Галерея, представленная на следующих страницах, никоим образом не является всеобъемлющей или завершенной; это даже не репрезентативная выборка. Это всего лишь стремительная и сумбурная экскурсия с несколькими примерами разнообразной визуальной ёкай-культуры. В дополнение к другим изображениям в книге здесь я собрал те, что подчеркивают необычные, творческие или забавные черты ёкаев и показывают, как представления о ёкаях менялись на протяжении многих лет и как они проникли в нашу повседневную жизнь.
Хотя я начинаю с древних рисунков, выставка посвящена периоду Эдо, особенно важному времени для иллюстраций ёкаев, а завершается галерея несколькими необычными изображениями начала XX века. Это, конечно, не должно послужить намеком на то, что в XX и XXI веках создание образов ёкаев пошло на убыль; моя цель — просто предложить несколько основополагающих изображений и мыслей в надежде, что читатели сами будут искать более современные образы в фильмах, манге, аниме, видеоиграх и во всех остальных местах. Я оставляю галерею неоконченной как эксплицитное указание на то, что ёкаи продолжают множиться, и как имплицитное приглашение читателям добавлять свежие изображения и участвовать в процессе создания и воссоздания, который никогда не будет завершен.
Как подчеркивалось ранее в этой книге, «ёкай» — это непростое слово: оно используется в качестве зонтичного термина относительно недавно, его определение постоянно меняется, и в разные исторические периоды для обозначения того, что мы сегодня назвали бы «ёкай», использовались разные слова. Но независимо от языка и названия, с очень давних времен люди, живущие на островах, которые сейчас называются Японией, создавали двух- и трехмерные изображения живых существ, в которых нельзя было легко распознать людей или других известных животных. Керамические осколки с изображениями странных существ — например, зверя, похожего на дракона, или змеи с человеческим лицом — датируются по крайней мере поздним периодом Дзёмон (ок. 2500–1300 гг. до н. э.)[550].
Кроме того, во второй половине долгого периода Дзёмон (13500–500 гг. до н. э.) люди изготавливали небольшие глиняные фигурки догу. Никто точно не знает, как использовались эти глиняные скульптуры и что именно они должны были изображать, но среди них есть загадочные гуманоиды — например, с лицом в форме сердца или с «глазами — кофейными зёрнами», — которые, возможно, были «способом придания физической формы невидимым духам»[551]. Немногие японцы сказали бы, что догу и другие ранние статуэтки или изображения — это те же самые ёкаи; я здесь этого не утверждаю. На самом деле они могут просто изображать людей, одетых в богато украшенные костюмы или увешанных церемониальными атрибутами. Но, как предполагает историк искусства Цудзи Нобуо, их необычные черты «заставляют нас предположить, что они могут быть связаны с различными неназванными и непознаваемыми богами, которым поклонялись до прихода в Японию буддизма»[552].
Станция Кидзукури в городе Цугару, префектура Аомори. 2017.
Фото автора
В 1887 году в Камэгаока, префектура Аомори, был обнаружен сякоки (пучеглазый) догу времен заключительного периода Дзёмон (1300–500 гг. до н. э.). Высота статуэтки 34,5 сантиметра; она признана важным культурным достоянием (дзюё бункадзай) и хранится в Токийском национальном музее. Железнодорожная станция Кидзукури была основана в 1991 году в честь находки этого национального сокровища местными жителями. Построенный на железнодорожной станции догу, ласково прозванный Сяко-тян (от сяко-ки), в высоту 17 метров. Когда статуя была установлена в 1991 году, ее глаза начинали светиться красным за три минуты до прибытия поезда, что местные жители находили «страшным». В 2020 году статую переделали — в ее глазах появились разноцветные светодиодные лампочки; реакция жителей и туристов была положительной[553].
Пусть эти догу и были важны для общества Дзёмон и значимы для современных посетителей Кидзукури, как правило, их не называют ёкаями, и, похоже, они не оказали непосредственного влияния на этих таинственных существ, которые появятся позже. Таким образом, вероятно, самые ранние изображения, в которых можно узнать наши современные представления о ёкаях, можно найти в так называемых «Адских свитках», или «Дзигоку дзоси». Документы свидетельствуют, что изображения буддийских преисподних существовали еще в период Нара, но самые древние сохранившиеся изображения датируются XII веком[554]. На них представлены мучения грешников; предположительно, такие жестокие образы помогали религиозной власти объяснить устройство буддийских преисподних, а также служили доходчивым предупреждением смотрящему не совершать нарушений, за которые он мог оказаться в одной из них. За многими пытками наблюдают гигантские демонические существа, иногда красного или синего цвета, и их часто изображают с головой быка (годзу) или лошади (мэдзу). Эти устрашающие существа едва ли могут быть известными нам ёкаями, однако их мускулатура, набедренные повязки и рога делают их чрезвычайно похожими на поздних они. Перед нами — очевидная ранняя стадия их демонической эволюции.
Сцена из «Сямон дзигоку дзоси» («Сказания о буддийских преисподних»). XII в.
© Nara National Museum
В дополнение к «Адским свиткам» и подобным картинам, на которых изображены существа, похожие на они, на иллюстрированных свитках, таких как «Цутигумо дзоси» начала XIV века, также представлены существа, которых сегодня мы могли бы назвать ёкаями. Но только в поздний период Муромати сами ёкаи заняли центральное место в жанре иллюстрированных свитков, известном как хякки ягё эмаки. Как обсуждалось в главе 2, так называемая версия «Синдзюан-бон» (обычно приписываемая Тосе Мицунобу), возможно, была прообразом длинной серии свитков — в том числе копий, — на которых запечатлена шумная процессия марширующих и резвящихся ёкаев. Эти свитки также знаменуют превращение ёкаев в несколько комичных существ, изображаемых с ироничным легкомыслием в виде странных и часто нелепых на вид персонажей. В отличие от дидактичности картин преисподней, которые, видимо, должны были производить на зрителя устрашающий эффект, хякки ягё эмаки, похоже, создавались как форма развлечения, просто чтобы наблюдать за причудливым зверинцем из фантастических вещей и существ, скачущих на красочном параде, и получать удовольствие.
Иллюстрированные свитки, относящиеся к серии «Синдзюан-бон», не содержат названий отдельных ёкаев и, как правило, в них очень мало подписей. У них также нет особого сюжета, хотя они часто заканчиваются тем, что ёкаи убегают от красного шара в небе — либо восходящего солнца, либо, возможно, огненного шара, вызванного чтением буддийских молитв. Другая общая черта — преобладание цукумогами, таких как ожившие зонтики, пестики, чайники, музыкальные инструменты и другие вещи. По некоторым подсчетам, цукумогами составляют более половины ёкаев, представленных в самой ранней известной версии «Синдзюан-бон»[555]. Отсутствие письма или явного нарратива наводит на мысль, что мотив хякки ягё был настолько хорошо известен, что не нуждался в объяснении, или, как заметил один искусствовед, возможно, он просто позволяет «зрителям создавать собственные сюжеты»[556].
Вне зависимости от целей создателей этих свитков, стоит принимать во внимание опыт зрителей. Японские иллюстрированные свитки были разных размеров и длины, но обычно их длина составляла около 30 сантиметров, а длина могла достигать девяти метров. Их разворачивали влево и просматривали сегментами длиной примерно в 60 сантиметров. Некоторые эмаки были «эпизодическими», с изображениями, обрамленными текстом, что создавало впечатление, похожее на перелистывание страниц книги с картинками. Другие свитки состояли из «непрерывных полос иллюстраций, которым предшествовали относительно небольшие фрагменты пояснительного текста», так что «текст никогда не прерывал поток изображений». Как отмечает Ватанабэ Масако, благодаря такой форме свитка «зритель физически ощущает движение времени и пространства по мере того, как прошлое уходит, настоящее постепенно раскрывается, а будущее ждет своей очереди»[557].
Свиток с изображением хякки ягё XVIII века, вероятно основанного на версии «Синдзюан-бон». Мотиюки Гёкусэн (1692–1755).
The Metropolitan Museum of Art.
Большинство свитков хякки ягё выполнены в непрерывном формате, в них почти нет текста, который разделял бы события. А «поток событий» — это просто некий парад, визуальная процессия оживших вещей, искаженных существ и красочных демоноподобных существ. В этом отношении жанр хякки ягё также вписывается в традицию, которая практиковалась с периода Хэйан, — создание свитков с изображениями гёрэцу, парадов или процессий[558]. Поскольку свиток разворачивался постепенно, открывая одну секцию за другой, зрители могли на мгновение задерживать взгляд на каждой группе ёкаев, когда она появлялась в поле зрения, прежде чем снова исчезнуть. В отличие от перелистывания страниц книги, этот подход к чтению давал ощущение непрерывности и связи между изображениями и, возможно, даже ощущение движения. В какой-то степени, глядя на свиток хякки ягё, вы практически повторяете опыт наблюдения за реальной процессией во время ежегодных мацури (фестивалей) и подобных торжеств: в поле зрения появляется новая группа исполнителей, вы оцениваете их танцы, изучаете их лица, слушаете их музыку. И когда они исчезают, ваше внимание привлекает следующая группа.
Как обсуждалось в предыдущих главах, особенности интеллектуальной и популярной культуры периода Эдо включали в себя глубокое чувство любопытства и склонность к коллекционированию, систематизации и наименованию — способ взаимодействия с миром, который я называю энциклопедическим. В отношении ёкаев этот таксономический импульс выражался типом иллюстрированного свитка, относящегося к жанру хякки ягё, но немного отличного от него. Так называемые бакэмоно-дзукуси, что мы могли бы перевести как «зверинцы, указатели или серии ёкаев», изображают каждое существо по отдельности, в своей естественной среде обитания, часто с наименованием[559]. Примечательно, что в них редко включались цукумогами; в отличие от утвари и городских демонов из свитков хякки ягё, ёкаи в свитках дзукуси, как правило, происходят из деревенского локального фольклора.
Очень ранний свиток бакэмоно-дзукуси был недавно «обнаружен» в коллекции Университета Бригама Янга в штате Юта в Соединенных Штатах. История путешествия этого редкого свитка, известного как «Бакэмоно-но э» или «Бакэмоно-дзукуси э», из Японии в горы штата Юта сама по себе захватывающая и отражает то, как предметы оцениваются, превращаются в товар, продаются и хранятся в архивах, а также напоминает нам о том, что история ёкаев все еще продолжается. В случае с «Бакэмоно-но э» одним из примечательных открытий стало изображение (с подписью) нурикабэ, который внешне отличается от более известной версии XX века, созданной Мидзуки Сигэру. Так этот иллюстрированный свиток помог изменить не только наше представление о прошлом, но и то, как мы видим ёкая в настоящем[560].
Этот свиток также вызвал ажиотаж среди исследователей и поклонников ёкаев в Японии. Оказывается, у заядлого коллекционера Юмото Коити есть удивительно похожий свиток, который включает тех же ёкаев, но в версии Юмото ни один из ёкаев (включая нурикабэ) не подписан. Имеющиеся данные свидетельствуют о том, что свиток Юмото был создан Кано Ёсинобу (ум. в 1820) в 1802 году[561]. На «Бакэмоно-но э» в штате Юта нет колофона или печати художника, но документ с аукциона от 1952 года указывает дату изготовления — около 1660 года. Хотя датировка и происхождение таких произведений искусства всегда остаются загадкой, если этот свиток «Бакэмоно-но э» действительно был создан около 1660 года, он стал бы самым старым из известных бакэмоно-дзукуси[562]. В конечном счете мы можем так и не узнать, является ли один из них копией другого или же существует какая-то оригинальная версия, которую только предстоит обнаружить, но очевидно, что эти два свитка связаны между собой[563].
Отвлекаясь от его возраста, «Бакэмоно-но э» в высоту около 44 сантиметров, а в длину более 15,25 метра, что делает его необычайно крупным. Он также отличается очень высоким качеством и включает тридцать пять отдельных ёкаев, каждый из которых «вручную раскрашен яркими красками с использованием золотых и серебряных пигментов». Как отмечают Джек Стоунман и Аарон Скабелунд, эти факторы, включая «смелое использование золотого пигмента», позволяют предположить, что «скорее всего, изделие было изготовлено для знатного клиента»[564]. В современном понимании этот свиток можно сравнить с элитным графическим альбомом, который глубоко впечатляет зрителей благодаря изысканным образам и высокому качеству материалов, не говоря уже о восхитительно сверхъестественной тематике. Просматривая изображения, мы можем только догадываться о чувствах зрителей из далекого прошлого.
а
б
в
г
д
е
Фрагменты из «Бакэмоно-но э»:
а — слева направо: уван, фурариби, дайсо; б — слева направо: хёсубэ, сёкира (или сёкэра), акагути; в — слева направо: гаго, каппа, нурэ-онна; г — слева направо: нуппэппо, убумэ, кася; д — слева направо: нурикабэ, уми-отоко, умибодзу, юрэй; е — слева направо: яко, юки-онна, уси-они, мехитоцу-бо, ямаваро.
Courtesy of Harry F. Bruning Collection, L. Tom Perry Special Collections, Harold B. Lee Library, Brigham Young University, Provo, UT. Figure 59
Хотя на рисунках выше представлены не все тридцать пять ёкаев из «Бакэмоно-но э», на них ясно заметна организация дзукуси, когда каждый экземпляр индивидуально помечен черным шрифтом. Вы обнаружите много ёкаев, с которыми мы уже встречались, таких как юки-онна и хёсубэ, а также необычные вариации, такие как мэхитоцу-бо — одноглазый монах, похожий на хитоцумэ-кодзо. Другие, включая уси-они и уми-бодзу, не упоминаются в «Кодексе ёкаев», но имеют сложную фольклорную историю. И есть несколько таких, о которых мы почти ничего не знаем, такие как уми-отоко, история которых могла быть утеряна навсегда — или ждет обнаружения.
Если жанр иллюстрированных свитков бакэмоно-дзукуси отталкивался от энциклопедического стиля, то что насчет настоящих энциклопедий? К середине периода Эдо появились всевозможные путеводители, атласы, географические справочники и сборники с иллюстрациями, списками и объяснениями обо всем — от цветов и ресторанов до деталей архитектуры и популярных причесок. Существовал также эквивалент того, что мы сейчас назвали бы энциклопедиями или базами данных. Например, «Киммо дзуй» («Собрание иллюстраций для обучения непросвещенных») 1666 года представлял собой 20-томный труд с простыми иллюстрациями, снабженными подписями на японском и китайском языках, вариантами прочтения и иногда краткими пояснениями. В нем нет раздела, полностью посвященного бакэмоно или ёкаям, но есть рисунки реальных животных, которых мы теперь знаем как ёкаев, таких как тануки и кицунэ, и даже статья об они[565].
Самым известным энциклопедическим трудом периода Эдо был 105-томный «Вакан сансай дзуэ», уже представленный как «Три мира» и составленный около 1713 года. Этот обширный документ включал в себя множество ёкаев: часть из них были связаны с животными, которые, как мы теперь знаем, являются реально существующими, а другие были выделены в отдельную категорию, включающую, например, микоси-нюдо, каватаро, ямабико и морё. Большая часть информации об этих существах взята из более ранних китайских текстов, хотя некоторые записи также содержат ссылки на местные японские источники и фольклор.
Хотя между иллюстрированными свитками, особенно бакэмоно-дзукуси, и энциклопедическими трудами, такими как «Собрание иллюстраций» и «Три мира», есть определенная связь, одно из существенных различий — их формат. Оба последних тома представляют собой кодекс — по сути, книгу в мягкой обложке, гораздо более доступную и удобную для чтения. Такие книги, содержащие только черно-белый текст и изображения, массово выпускались благодаря ксилографии. Иллюстрированные свитки, о которых говорилось выше, напротив, были сложными и дорогими: это уникальные, красочные предметы ручной работы, доступные только богатым монахам, самураям высокого ранга и аристократии[566]. Они отражают интерес элиты общества к необычным существам (и сегодня чрезвычайно полезны ученым), но они едва ли раскрывают опыт большинства японцев того времени — крестьян, торговцев, ремесленников или даже самураев низших рангов. Такие книги, как «Три мира», и особенно подборка иллюстраций были более доступны для людей, не принадлежащих к элите, и, учитывая их стремление охватить все аспекты известного мира, они также лучше подходили для людей с разным опытом и образом жизни.
В то время, когда энциклопедии стремились документировать мириады явлений нашего (и потустороннего) мира, в таких городских центрах, как Эдо и Осака, развивались всевозможные живые представления и зрелищные шоу — кабуки, кукольный театр бунраку, ракуго и выставки мисэмоно. Эти формы развлечения, их звезды и темы, в свою очередь, документировались в печатной форме, что стало ранним воплощением так называемого процесса смешения форм медиа, частого в массовой культуре сегодня. Способ выражения идей в этом динамичном мире игры и развлечений, часто в легкомысленной и шутливой форме, я называю «азартным режимом». В случае с ёкаями многие тексты, созданные в период Эдо и после него, можно рассматривать как сочетание этого азарта с энциклопедическим стилем. Ярким примером этого, как мы уже видели, является серия «Хякки ягё» Сэкиэна, в которой изобретательное и озорное творчество аккуратно упаковано в «серьезный» формат энциклопедии.
Сборники Сэкиэна, а также энциклопедии, кусадзоси и другие популярные книги того времени были созданы с помощью ксилографии — чрезвычайно эффективного метода массового производства как черно-белых иллюстраций, так и текстов. По мере совершенствования технологии художники начали печатать отдельные одностраничные иллюстрации (т. е. листы, которые не были частью книги) и разрабатывать методы добавления цветных слоев к изображению. К 1765 году они создавали многоцветные гравюры на одном листе, известные как нисики-э («парчовые картинки»), — инновация, которая привела к периоду большого художественного динамизма и коммерческой продуктивности[567]. Так называемые укиё-э (букв. «картины изменчивого мира»), созданные во второй половине периода Эдо и в начале Мэйдзи, поражают не только своим разнообразием, красотой и сложностью, но и глубоким пониманием, с которым передаются различные аспекты жизни общества.
Сегодня мы склонны ассоциировать с каждым произведением искусства только одно имя, но, помимо художников, процесс изготовления гравюр на дереве требовал целого ряда квалифицированных специалистов, включая издателей, резчиков и печатников. Печатные изделия создавались на продажу, продаваясь примерно по цене миски лапши каждое. Успешные издатели «тонко чувствовали капризы рынка» и спонсировали изделия, отражающие интересы покупающей публики[568]. Они включали (но не ограничивались ими) портреты куртизанок, борцов сумо и актеров театра кабуки; знаменитые сцены театра кабуки; картины повседневной жизни; пейзажи и знаменитые достопримечательности Японии; эпизоды из истории и литературы; эротику (сюнга); сцены и персонажей из народных сказок, легенд и мифов. Особенно популярными сюжетами в этой последней категории были ёкаи.
В мире гравюр ёкаев выделяются несколько художников, особенно ближе к концу периода Эдо. Кацусика Хокусай (1760–1849), пожалуй, наиболее известен сегодня благодаря гравюре, которую обычно называют «Большая волна» («Канагава-оки нами ура»), но он также был плодовитым иллюстратором популярных книг и создал множество гравюр со сверхъестественной тематикой. В начале 1830-х годов он начал работу над серией хяку моногатари. Хотя почему-то он закончил всего пять гравюр, его жутковатые изображения знаменитых кайданов являются «шедеврами» ёкай-искусства, «через которые светится его оригинальность»[569].
«Синпан уки-э бакэмоно ясики хяку моногатари но дзу» («Недавно опубликованная перспектива: сотня рассказов о призраках в доме с привидениями»). Художник: Кацусика Хокусай. 1780-е. Музей изящных искусств, Бостон. Подарок К. Адриана Рюбеля. Фотография.
© Museum of Fine Arts, Boston
Другим выдающимся художником ёкаев был Утагава Куниёси (1798–1861), особенно известный своими картинами воинов (мусха-э). Серией, принесшей ему известность, стала «Цузоку суйкодэн гокэцу хяку-хатинин но хитори» («108 героев популярного романа “Суйкодэн”», 1827–1830), где на каждой гравюре изображен герой-преступник из знаменитого китайского народного романа «Шуй ху чжуань» («Речные заводи»), переведенного на японский как «Суйкодэн»[570]. Яркие иллюстрации Куниёси, созданные на пике популярности «Суйкодэна», пользовались славой и коммерческим успехом. Его герои часто представлены с обнаженной грудью и красуются яркими татуировками, что, в свою очередь, способствовало появлению новой моды на татуировки на все тело (хоримоно), от шеи до середины бедер, — стиля, который сохраняется и по сей день, часто ассоциируясь с опасными профессиями и печально известными преступными синдикатами якудза[571].
На многих изображениях Куниёси серии «Суйкодэн», а также на последующих гравюрах с воинами, представлены воины-одиночки в динамичных позах, но на некоторых также есть животные — тигры, змеи, лошади, — и всегда они полны струящейся, волнующей жизни. На некоторых Куниёси показывает сражение героя-человека с ёкаем или подобными демоническими силами, которые он иллюстрирует в мельчайших подробностях как не менее сильных, харизматичных персонажей. Позднее сосредоточившись на изображении воинов и других сюжетов, Куниёси, как отмечает один ученый, «положил начало изображению монстров как самостоятельному жанру»[572].
Он также был известен своими новаторскими работами-триптихами, объединявшими три панно в более крупную картину[573]. Яркий пример, демонстрирующий превосходное мастерство в изображении ёкаев, — его знаменитая иллюстрация цутигумо «Минамото-но Ёримицу ко-но яката ни цутигумо ёкай о насу дзу» («Земляной паук призывает демонов в доме Минамото-но Райко», 1843). Минамото-но Ёримицу (Райко), знаменитый победитель цутигумо и Сютэн-додзи, изображен спящим в дальнем правом углу картины. Справа налево сидят четверо его верных слуг: Урабэ-но Суэтакэ, Ватанабэ-но Цуна, Саката-но Кинтоки и Усуй-но Садамицу. Цуна и Кинтоки играют в го, а Суэтакэ и Садамицу стоят по сторонам и пристально смотрят в левую часть изображения, словно высматривая что-то подозрительное.
«Минамото-но Ёримицу ко-но яката ни цутигумо ёкай о насу дзу» («Земляной паук призывает демонов в доме Минамото-но Райко»). Художник: Утагава Куниёси. 1843.
© The Trustees of the British Museum
Однако они, похоже, не замечают, что цутигумо подкрадывается к Райко сзади, словно собираясь опутать его своей паутиной. Позади цутигумо по левой диагонали разбегается целый сонм ёкаев, заполняя весь задний план. Большинство из этих ёкаев изображены в монохромной гамме, лишь кое-где присутствуют бледно-красные вкрапления — возможно, для того, чтобы намекнуть на то, что мы как-то заглядываем в сон Райко или в мир незримого. В этой мешанине есть знакомые персонажи, такие как каппа, ёкай-фонарь и микоси-нюдо, а также одноглазые и трехглазые существа, отсылки к фольклорным персонажам, таким как сом (намадзу), и даже намеки на Семь богов счастья (Сити фукудзин). Ёкаи этого хякки ягё из сна, кажется, поделены на две противоположные группы, словно готовятся к битве.
Эта сложная иллюстрация явно основана на общеизвестных знаниях о цутигумо периода Эдо — как о «Цутигумо дзоси» периода Муромати, так и о последующих пересказах и переосмыслениях в различных медиа. В основе образа также лежит мотив хякки ягё — хаотичного пантеона ёкаев. Действительно, на некотором уровне триптих Куниёси — это дань уважения народной традиции хякки ягё.
Но эта иллюстрация была также трактовалась как политическая сатира. Сёгунат Токугава был печально известен тем, что «не слишком благосклонно относился к открытому распространению новостей о текущих политических событиях и трудностях», поэтому у таких художников, как Куниёси, были испытанные временем методы выражения идей и критики с помощью завуалированных отсылок, и «поиск скрытых смыслов стал обычной частью процесса чтения и просмотра и одним из ожидаемых удовольствий»[574]. В этом контексте гравюра цутигумо, созданная в 1843 году, была быстро истолкована как критика реформ Тэмпо (Тэмпо-но кайкаку, 1841–1843) — комплекса политических мер, принятых сегунатом Токугава для борьбы с политическими беспорядками, преступностью и экономической нестабильностью. Кроме прочего, эти меры предусматривали жесткую экономию, ограничение на предметы роскоши и введение правил в отношении искусства, литературы, театра и других развлечений.
Хотя мы не знаем, что имел в виду Куниёси, богатство его гравюры допускает различные прочтения, и в то время процветало множество интерпретаций. Например, в искусстве уже был случай, когда паутина символизировала липкое хитросплетение правительства Токугава, и можно представить, как такая паутина опутает даже величайших воинов, если они потеряют бдительность[575]. И наоборот, другие воспринимают фигуру спящего Райко не как героя, а как заместителя сёгуна того времени Токугавы Иэёси (1793–1853), а Суэтаку (или другого из приближенных) — как министра правительства Мидзуно Тадакуни (1794–1851), печально известного архитектора реформ Тэмпо[576]. Бесчинствующие ёкаи, стоящие за ними, намекают на бунтующие массы, затронутые реформами, или, более абстрактно, на «беспорядки, которые реформы Мидзуно вызвали в народе, особенно в Эдо и Осаке»[577]. Другие толкования пытались отождествить ёкаев с конкретными правительственными чиновниками или даже с отдельными реформами. Например, считалось, что микоси-нюдо символизирует запрет на посещение популярных театров (ёсэ), а ёкай-фонарь в верхнем левом углу — запрет на лотереи[578].
Хотя сегодня мы по большей части не распознаём таких отсылок, для городских потребителей того времени это было нешуточным развлечением. Изображение изобилует каламбурами, ребусами и тонкими намеками: «…игра в соотнесение конкретных демонов с конкретными людьми или группами стала настолько популярной забавой для населения, что правительство забеспокоилось»[579]. Сообщается, что Куниёси и его издатель получили выговор от властей, и в конечном счете оригинальные работы, вероятно, были уничтожены, но популярность (и прибыльность) печати подстегнула подражателей на создание подделок.
Я хочу подчеркнуть блестящую открытость к интерпретациям картины Куниёси. Например, на первый взгляд может показаться странным, что ёкаи олицетворяют как несчастный народ, пострадавший от реформ, так и правительство, которое их проводило. Но если мы присмотримся повнимательнее, то увидим, что хякки ягё — это две разных группировки ёкаев, сошедшиеся в битве; можно представить это как столкновение между властями и гражданами, пострадавшими от реформ, в то время как сёгун и его министры бездумно расслабляются, смотрят не в ту сторону, играют в игры и дремлют. Как бы то ни было, гравюра требует нашей интерпретации, и в то же время ни одна интерпретация не будет окончательной. Такова была практическая стратегия, которую писатели и художники использовали, чтобы избежать правительственных санкций против политической карикатуры и высказываний: «Исторические фигуры подменяли современные — боги, демоны, птицы, звери, рыбы и даже овощи изображали людей, а современные события переносились в древние времена или в эпизоды знакомых народных легенд»[580]. Именно это делает Куниёси, но он, в частности, обращается к ёкаям и использует богатый визуальный лексикон традиции хякки ягё, создавая гравюру, пробуждающую много образов и смыслов — неопределенность, «вызывающую различные ассоциации, что является одной из ее достоинств»[581]. Мы могли бы сравнить его творение с некоторыми современными интернет-мемами, которые становятся вирусными именно из-за их применимости к различным ситуациям, что побуждает людей постоянно обновлять их свежими значениями. Возможно, сегодня триптих Куниёси Цутигумо тоже можно было бы переосмыслить, добавив каждой фигуре новые ассоциации, отражающие текущие политические или социальные конфликты в Японии или где-либо еще.
Вероятно, самым известным учеником Куниёси был Цукиока Ёситоси (1839–1892), который активно творил в конце периода Эдо и в эпоху Мэйдзи. Творчество Ёситоси процветало даже тогда, когда Япония вступила на путь драматического перехода к современности, а искусство гравюры на дереве начало терять популярность. Ёситоси был плодовитым и изобретательным художником и особенно известен изображениями крови и насилия, которые часто были связаны с современными событиями и сценами войны. Он также прославился многочисленными гравюрами ёкаев, в том числе серией «Синкэй сандзюроккайсэн» («Новые формы тридцати шести призраков»), созданной им в конце жизни[582].
Одним из современников Ёситоси был виртуозный и разносторонний Каванабэ Кёсай (1831–1889). Кесай исследовал работы Хокусая, в детстве обучался у Куниёси, а позже — в школе Кано. Во многих отношениях он был связующей фигурой при переходе от периода Эдо к Мэйдзи и опирался на старые темы и сюжеты, даже работая в самых разных видах искусства, постоянно экспериментируя и вводя новшества. Наряду с многочисленными иллюстрациями животных — лягушек, крыс, собак, — Кёсай создал несколько зверинцев — хякки ягё и другие яркие, часто причудливые изображения хаотичных ёкаев. Несмотря на аллюзии к более ранним иллюстрированным свиткам, его ёкаям присущи выразительные детали и индивидуальность, дышащие чувством современности и характерным озорством, комичным, а часто даже гротескным.
Как и его предшественники, Кёсай также использовал свои образы для политических и общественных высказываний. Государственная цензура продолжалась даже после наступления периода Мэйдзи (1868), и из-за непочтительной иллюстрации, которую он сделал в 1870 году — то ли по пьяни, то ли как политическую сатиру, то ли по обеим причинам, — Кёсай был избит и заключен в тюрьму на несколько месяцев. Этот опыт закрепил за ним славу эксцентричного антиавторитарного героя, которую он продолжал поддерживать и как личность, и как профессионал[583].
И действительно, на протяжении всей жизни он продолжал использовать искусство — в том числе образы ёкаев, — чтобы высмеивать власть имущих. Например, его большая серия гравюр «Кёсай ракуга» «посмеивается» над проектом правительства Мэйдзи «Цивилизация и просвещение» (буммэй-кайка), внедрение в рамках которого западной культуры привело к быстрым и неизгладимым изменениям японских традиций. Одна из его самых известных работ в этой серии — «Бакэакэ гакко» («Школа привидений», 1874) — использует ёкаев для критики Постановления об образовании 1872 года, правительственной реформы системы образования, которая была направлена на создание общенациональной школьной системы, основанной на западных моделях. Она включала обязательное и всеобщее образование для всей Японии и внедрение методов обучения в «американском стиле», например когда учитель стоит перед классом и читает лекцию[584].
Гравюра обыгрывает традиционные образы хякки ягё, изображая хаотичное скопление одноглазых, двуглазых и трехглазых существ, некоторых с рогами; почти все разевают красные рты, как бы создавая визуальную какофонию: мы почти слышим их непрерывную болтовню. Но на самом деле это столпотворение — школа. Вверху изображен урок для юных они. Учитель с заросшим щетиной лицом несколько неуклюже одет в костюм в западном стиле. Это может быть Эмма, король преисподней, неуверенно обучающий своих рогатых учеников тому, как устроен подземный мир, где им предстоит работать. Наполовину стоя, наполовину сидя на красном стуле (возможно, школьном варианте более традиционного трона Эммы), инструктор объясняет элементы, необходимые в жизни любого они: например, железный посох (тэцу-но бо), предположительно, стандартный инструмент для их ремесла, а гора-игла (хари-но яма) и кровавый пруд (ти-но икэ) — характерные черты местности для подземного мира. Рыбья голова (ака-иваси) в правом нижнем углу — предмет, который традиционно демонстрируется на празднике Сэцубун, чтобы отогнать они; возможно, показан как то, чего ученикам следует избегать. Растение они-адзами в середине верхнего ряда — разновидность чертополоха, не имеющая особого отношения к они, за исключением названия, предположительно отражающего его колючие, похожие на рога листья[585]. Каждый рисунок — это маленькая головоломка, но главная шутка здесь, по-видимому, в том, что реформа образования оказалась настолько всеохватна, что даже король преисподней и его банда амбициозных демонов вынуждены подчиняться ее предписаниям.
Школа привидений. Иллюстрация Каванабэ Кёсая из «Бакэбакэ гакко» (1874. № 3) из серии Кёсая «Рисунки для удовольствия» («Кёсай ракуга, дай сан го»).
Harvard Art Museums / Arthur M. Sackler Museum, Bequest of William S.Lieberman, Photo President and Fellows of Harvard College, 2007.214.96
Другая интерпретация этого же класса такова, что учитель — не Эмма, а Сёки, усмиритель демонов, легендарная фигура из китайского фольклора (где он известен как Чжун Куй), который обычно изображается с выпученными глазами, косматой бородой, свирепым лицом и смертоносным мечом в руке. Сёки был популярным образом в искусстве периода Эдо, и сам Кёсай рисовал его неоднократно. Если в данном случае школьным учителем действительно является Сёки, то модернизация Японии превратила его традиционную струящуюся одежду в черный пиджак и белые брюки по фигуре, а вместо меча у него в руках тонкая указка. При новом порядке Мэйдзи усмирять демонов больше не требуется; опыт Сёки теперь полезен только для системного обучения они правилам хорошего поведения. В конечном счете вопрос о том, кем в данном случае является школьный учитель — царем Эмма или Сёки (а аргументы можно привести в пользу обоих), — менее актуален, чем в целом непринужденная критика реформы образования как выходящей за рамки здравого смысла и преследующей цели столь же ошибочные, как попытка приручить демонов[586].
Аналогична критика, отображаемая вторым классом, где группа неугомонных молодых каппа сидит за партами (по крайней мере, у одной из которых есть глаза и ноги в стиле цукумогами) и слушает указания, как им вести свою водную жизнь. Учитель — взрослый каппа, одетый в такой же черный пиджак и белые брюки, как и его коллега из класса они, — учит записи в ромадзи слов, важных для каппа, таких как сирикодама, кава (река) и кюри (огурец). Хотя на вид он читает лекцию очень уверенно, его знания этой иностранной системы письма вызывают некоторые сомнения; например, после буквы «S» в shirikodama идет «III», а не «HI», а написание kyūri как «CIOORI» «еще более подозрительно»[587]. Можно делать предположения, что этим хотел сказать Кёсай, но, помимо прочего, он, похоже, посмеивается над идеей сделать образование обязательным (даже для каппа!) и предполагает, что некоторые знания могут быть полезны не для всех (нужно ли каппа знать, как писать на ромадзи?). Возможно, он также отмечает, что, несмотря на энтузиазм, многие учителя сами оказываются недостаточно квалифицированными для этой работы.
Здесь мой разбор всего лишь краткая попытка интерпретации в контексте момента истории, и, какой бы умозрительной она ни была, ясно, что образы изобилуют намеками и высказываниями[588]. Кроме того, это должна была быть увлекательная игра, поскольку зрители пытались идентифицировать и расшифровать различных ёкаев и другие элементы; ее возможности практически безграничны. Например, внизу изображения, у входа в школу, кажется, собрались какие-то возмущенные существа — возможно, это те, кого исключили, или провалившие вступительный экзамен[589]. Примечательно, что в этой группе также есть несколько каса-бакэ, ёкаев-зонтиков, тут плотно свернутых и со звериными ножками. Еще одной интригующей деталью является фигура в шелковой шляпе и желтом хаори в правом верхнем углу; судя по его гербу, это может быть Фудзин, божество ветра, который может работать школьным инспектором и наблюдать за успехами в классе[590]. Какую общественную фигуру он может изображать? Или это намек на то, что даже боги превратились в бюрократов? Все это говорит о том, что, как и Куниёси до него, Кёсай создает сложную, детализированную и провокационную картину, которая, что значимо, не ограничивается только одной интерпретацией.
Несмотря на то что гравюра подшучивает над политикой раннего периода Мэйдзи, «Кёсай не был категорическим противником новых идей» или не испытывал отвращения к модернизации как таковой. Скорее, он и его единомышленники, художники и писатели, разделяли «желание участвовать в процессе для общего блага»[591]. Сатиру Кёсая о реформе образования (и других политических стратегиях) следует понимать как критику людей, находящихся у власти, которые «некритично подражали Западу и притворялись, что разбираются в иноземных материях, которых на деле не понимали»[592]. Хотя разные наблюдатели могут по-разному воспринимать каждого персонажа, общая идея ясна: используя богатый визуальный словарь ёкаев, Кёсай напоминает смотрящему о необходимости обращать внимание на политические и социальные преобразования, подвергать сомнению авторитеты и не затевать перемены ради самих перемен.
В широком смысле и «Школа привидений» Кёсая, и триптих «Цутигумо» Куниёси развлекательны: они ощущаются легкомысленными и озорными, даже некоей игрой, которая побуждает наблюдателя непосредственно взаимодействовать с изображением и текстом, узнавать персонажей и разгадывать образы. Несмотря на ассоциацию с ребячеством и несерьезностью, игра (и ее японский эквивалент асоби) — важная часть опыта человека в любом возрасте, будь то массовое представление в театре кабуки или домашняя вечеринка с саке в кругу друзей. Игра также тесно связана с верой и духовностью, начиная от ритуальных элементов, все еще присутствующих сегодня в сумо (как и в бейсболе, футболе и т. д.), и заканчивая музыкой и выступлениями на ежегодных фестивалях. В период Эдо популярность гравюр на дереве, на которых часто изображали людей во время игры, напоминает о том, что не только азартный режим был важной выразительной формой, но и сама игра была (и остается) делом серьезным.
Наряду с озорными изображениями ёкаев в книгах и гравюрах (включая социальные и политические высказывания, рассмотренные выше), существовали игрушки, связанные с ёкаями (гангу), такие как воздушные змеи, карточные игры и даже куклы[593]. Ёкаи также часто появлялись в э-сугороку (или просто сугороку) — вид иллюстрированной настольной игры, похожей на «змеи и лестницы» или «игру в жизнь», в которой игроки бросают кубик и двигают свою фигурку (кома, обычно сделанную из бумаги) от точки старта (фурикоми) к цели (агари)[594]. Игровые «доски» делались, что интересно, из бумаги; многие из них представляли собой потрясающе искусные ксилографии, часто создававшиеся известными художниками. Тысячи сугороку изготавливались довольно долго даже в XX веке. Эти недорогие хрупкие изделия не только дают представление о повседневной жизни, но и отражают крайне продуманную эстетику[595].
Некоторые игры отправляли участников в воображаемое путешествие по знаменитым маршрутам, таким как пятьдесят три станции Токайдо, главной дороги между Эдо и Киото, где каждый «квадрат» представлял собой станцию маршрута[596]. Некоторые игры были посвящены буддийской тематике и изображали различные сферы рая и ада. Другие были организованы как жизненные путешествия, в которых игроки выбирали профессию и продвигались по карьерной лестнице. Были и основанные на категориях — знаменитые актеры, героические воины, сцены из кабуки, исторические эпизоды, достопримечательности, храмы, рестораны, еда и так далее, — и организованные в виде дзукуси, набора изображений, связанных с заданной темой.
Так называемая бакэмоно сугороку часто принимала эту последнюю форму, где каждый квадрат представлял определенного ёкая или рассказ, связанный с ёкаем. Самый ранний известный пример — черно-белая ксилография 1731 года под названием «Нанкэн кэрэдомо бакэмоно сугороку». Название означает что-то вроде «с трудом видимое и все же бакэмоно сугороку» и подчеркивает (не)видимость ёкаев; другими словами, даже если обычно вы не можете их увидеть, вот они — тридцать один ёкай[597].
«Мукасибанаси бакэмоно сугороку» («Сказочный бакэмоно сугороку»). Художник: Утагава Ёсикадзу. 1858.
Courtesy of the Jordan Schnitzler Museum of Art, University of Oregon (Gift of Mr. and Mrs. John N. Winton)
Многие более поздние ёкай-сугороку были полноцветными ксилографиями, такими как «Мукасибанаси бакэмоно сугороку» (1858) работы Утагавы Ёсикадзу (поздний период Эдо и ранний Мэйдзи; также известна как «Итидзюсай»), одного из учеников Утагавы Куниёси. Название игры здесь включает слово «мукасибанаси», или «народная сказка», и в данном случае используемые кандзи также можно прочесть как «сто видов жутких историй (кайдан)». Как и следовало ожидать, стартовой точкой (фуридаси) является большой квадрат внизу, на котором изображена группа детей, собравшихся рассказать истории на сеансе хяку моногатари. Кажется, один из детей гасит лампу слева.
Скорее всего, согласно традиции рассказывания страшных историй, каждый квадрат на игровой доске представляет не только самого ёкая, но и определенную легенду или место, связанное с ним. Например, сразу справа от фуридаси находится клетка с надписью «Мицумэ-дайсо с перевала Асахина», на котором изображено лысое существо, похожее на монаха, с тремя глазами. Перевал Асахина — это путь, проложенный через гору в Камакуре, своего рода изолированное промежуточное пространство из тех, где часто встречаются ёкаи. Хотя сегодня мы не можем точно определить, к чему эта отсылка, игроки знали (или, возможно, сочиняли) подходящую страшную историю о встрече с этим трехглазым существом именно в этом месте.
В левом верхнем углу клетки мицумэ-дайсо можно увидеть бледно-желтую прямоугольную рамку с надписью внутри. Она объясняет, куда вы будете двигаться в зависимости от следующего броска кубика; например, если выпадает четверка, вы перемещаете свою фигурку на клетку «аканамэ», расположенную в следующем ряду выше, вторую слева (в частности, это аканамэ места под названием Сококурадани). Здесь также желтая рамка указывает ваш следующий ход: если выпадет единица, переместитесь на клетку с фунаюрэем, тройка — с сёкерой, пятерка — с каппа, а шестерка — с яма-отоко. Если выпадет двойка или четверка, придется подождать следующего раунда, чтобы получить еще один шанс.
На некоторых клетках одним из результатов броска является перемещение в агари, финишную точку; игрок, который первым до нее доберется, выигрывает игру. Агари здесь — большой прямоугольник в центре верхнего ряда, на котором изображены несколько нэкомата (похожих на версию Сэкиэна), с гигантской кошкой, бродящей на заднем плане, и женщиной-полукошкой посередине. Изображение отсылает к сцене из пьесы кабуки «Цуруйи Намбоку IV» 1827 года, в которой старая женщина оказывается бакэнэко, меняющей облик. Эта сцена, в свою очередь, стала сюжетом знаменитой гравюры Куниёси, который приходится учителем Ёсикадзу, создателю игры[598]. Другими словами, агари здесь многослойный, с пересекающимися аллюзиями на разные виды кошек-ёкаев, на Торияму Сэкиэна, Утагаву Куниёси, «Цуруйю Намбоку IV» и кабуки.
В зависимости от того, как посчитать этих кошек, в игре представлено как минимум двадцать пять различных ёкаев, со многими из которых мы уже сталкивались раньше, — в том числе тануки, наполовину превращенный в чайник, каса-бакэ (здесь иппон-аси), юки-онна (под названием юки-дзёро), ямабико, каппа, тофу-кодзо (под названием хитоцумэ), девятихвостая кицунэ и микоси-нюдо. И каждая клетка, которую они занимают, выполнена с большой тщательностью — «самостоятельное миниатюрное произведение искусства»[599]. Благодаря расположению каждого ёкая в отдельной клетке игра была энциклопедической. В то же время она давала игрокам возможность мысленно путешествовать с места на место, предположительно вспоминая по пути легенды, связанные с каждым ёкаем, или, возможно, даже рассказывая о своем личном опыте.
Омотя-э в формате дзукуси. Иллюстрация из «Осимбан бакэмоно-дзукуси». Художник: Тоё Сада. Период Мэйдзи.
Courtesy of International Research Center for Japanese Studies
Бакэмоно сугороку — и особенно эта версия, — похоже, были очень популярны. Несмотря на хрупкость самой «доски» (на самом деле всего лишь листа бумаги), несколько экземпляров все еще можно найти в музеях и архивах Японии и других стран, и на многих из них — следы активного использования. Также можно обнаружить гравюры омотя-э, или «картинки-игрушки», похожие на сугороку, но сделанные для созерцания и восхищения, а не для игр. Они обычно напоминали по формату дзукуси, собрание ёкаев, на которых было интересно посмотреть, а также, по-видимому, бросали вызов зрителям идентифицировать каждое существо и, возможно, рассказать о нем историю. Как и каталоги Сэкиэна, эти привлекающие внимание картинки были одновременно энциклопедическими и смешными. Если ёкаи — предки покемонов, то указатель в стиле дзукуси можно рассматривать как своего рода ёкай-декс, очень ранний предшественник покедекса.
В целом укиё-э, сугороку и омотя-э создавались на продажу профессиональными художниками и издателями. Но интерес к ёкаям проявлялся и в менее коммерческой, более неформальной деятельности — в том, что мы могли бы назвать народным аспектом сети культуры ёкаев периода Эдо. Одним из примеров является включение ёкаев в практику приклеивания сэндзяфуда в святилищах и храмах.
Термин «сэндзяфуда» (букв. «наклейки для тысячи святилищ») означает своего рода вотивное послание — полоска бумаги (фуда) размером примерно пятнадцать на пять сантиметров, которую религиозные паломники наклеивали на стены, колонны и ворота святилищ и храмов[600]. Хотя изначально это была форма религиозной практики, в середине периода Эдо помечание религиозных объектов превратилось в нечто, что можно назвать священными граффити, которые сохраняли элемент духовности и даже стали формой игры и развлечения. И точно так же, как в случае с граффити сегодня, власти обычно не одобряли такую практику, поэтому в ней часто присутствовал конспиративный элемент: энтузиасты предусмотрительно подвешивали свои надписи на длинных шестах.
Одинарное вотивное послание с изображением ёкая в виде масляного фонаря или андона. Одна нога — характерная черта многих ёкаев; руки здесь кажутся поднятыми, словно пугая или угрожая. Но лицо, созданное из выдвижных ящиков по бокам, создает скорее милый, чем жуткий эффект. Художник неизвестен. Период Тайсё.
Courtesy of Gertrude Bass Warner Memorial Library, Japanese Art, Special Collections and University Archives, University of Oregon Libraries, Eugene, Oregon
Самые ранние сэндзяфуда изготавливались простыми методами ксилографии, а иногда просто писались от руки, с указанием псевдонима создателя черным шрифтом. Однако по мере того, как эта практика становилась все более популярной, энтузиасты начали добавлять рисунки и дополнительные надписи для создания сложных, красочных дизайнов, часто увеличивая размер фуда в два и даже в четыре раза[601]. Художники адаптировали как надпись, так и изображение к узкой форме записки, а также учитывали, как она будет выглядеть наклеенной высоко или на потолке.
Двойное вотивное послание с изображением тофу-кодзо с задними лапами и хвостом тануки. Шляпка из осоки, единственный глаз, длинный язык и кусок тофу — частые характеристики этого ёкая (см., например, тофу-кодзо на доске сугороку). В данном случае, однако, проступающие черты тануки позволяют предположить, что это может быть один ёкай под личиной другого или два ёкая по цене одного. Художник неизвестен. Период Тайсё.
Courtesy of Gertrude Bass Warner Memorial Library, Japanese Art, Special Collections and University Archives, University of Oregon Libraries, Eugene, Oregon
Изготовление и наклеивание сэндзяфуды сочетает в себе веру, развлечение, творчество и социальное взаимодействие; к началу 1800-х годов группы практиков собирались, чтобы обменяться листочками, часто за едой в ресторане или другом заведении. Энтузиасты могли нанимать профессиональных художников, в том числе таких великих, как Хиросигэ и Куниёси, для создания новой фуды. Специально разработанные для коллекционирования и обмена с другими, эти так называемые послания для обмена (коканфуда) представляли собой миниатюрные произведения искусства — остроумные, детализированные и искусно выполненные[602]. Конечно, выбор изображений отражал интересы людей, которые их изготавливали и продавали, поэтому неудивительно, что на многих из них были изображены ёкаи.
Набор из двух вотивных посланий с силуэтами различных ёкаев. Художник неизвестен. XX в.
Courtesy of the Shobundo senjafuda collection, Special Collections and University Archives, University of Oregon Libraries
Вотивное послание «Танец каппа» («Каппа-но одори»). Из серии из шести посланий «Шесть видов отдыхающего каппа». 1961. Художник неизвестен.
Courtesy of the Shobundo senjafuda collection, Special Collections and University Archives, University of Oregon Libraries
Сэндзяфуда все еще практикуются сегодня, хотя они и не так популярны и тщательно продуманы, как в период расцвета, и почти в любом храме или святилище в Японии можно найти современные варианты, обычно наклеенные высоко в труднодоступных местах. Эти послания, как правило, черно-белые и намного проще, чем их предшественники периода Эдо, на них редко встречаются ёкаи или другие сложные изображения. Тем не менее все образцы сэндзяфуда, представленные на страницах этой книги, были созданы в XX веке и демонстрируют, что тема ёкаев оставалась важной и занимательной даже в Новейшее время.
В дополнение к двумерным изображениям ёкаи также могут быть представлены в трех измерениях — например, в виде нэцукэ. Нэцукэ — это небольшой брелок, который носят как аксессуар с мужским кимоно. Поскольку в кимоно не было карманов, мужчины хранили мелочи (табак, деньги или лекарства) в похожих на бумажники мешочках, называемых инро и сагэмоно, которые подвешивались на шнурке, заткнутом за пояс оби. Нэцукэ прикреплялась к шнуру, чтобы зафиксировать его в верхней части оби. В период Эдо эти прагматические предметы превратились в изысканные декоративные статуэтки из дерева, рога или слоновой кости — художественно выполненные модные аксессуары, которые стали «формой демонстративного потребления», с помощью которых горожане, особенно торговцы, демонстрировали свой успех, индивидуальность и вкус[603]. Нэцукэ, часто выполненные с юмором и озорством, создавались в самых разнообразных формах, включая животных, растения, лица, персонажей японской и китайской литературы и фольклора и, конечно же, ёкаев.
Нэцукэ в форме тануки, превращающегося в заварочный чайник. Бумбуку тягама (чайник-тануки). 2,8 × 3,9 × 2,6 см. Художник: Охара Мицухиро (1810–1875). Середина — конец XIX в. Коллекция Уильяма Стёрджиса Бигелоу, Музей изящных искусств, Бостон. Фотография.
© Museum of Fine Arts, Boston
Нэцукэ микоси-нюдо. Выполнена из дерева, глаза инкрустированы рогом. Художник неизвестен. Период Эдо (конец XIX в.).
© The Trustees of the British Museum
И в серьезных энциклопедиях, и в игривых сугороку или как художественные нэцукэ образы ёкаев всегда передают интересы и моду момента. Учтя это, я заканчиваю несколькими фотографиями начала XX века, которые не только изображают ёкаев в типично современном стиле — на почтовых открытках (эхагаки), но и как бы переносят нас за кулисы, позволяя взглянуть на процессы в воображении людей.
Впервые появившись в Японии в 1873 году, почтовая открытка была неотъемлемой частью стремительного перехода к современности периода Мэйдзи и вскоре стала самым распространенным видом писем в стране. Первоначально публикация почтовых открыток была доступна только правительству, но после того, как в 1900 году были разрешены частные почтовые открытки, их популярность резко возросла, и бум продолжался вплоть до 1930-х годов[604]. Как и предшествовавшие им гравюры на дереве, открытки с картинками стали мощным выразительным средством для документирования и обмена информацией обо всех аспектах жизни, а также увлекательным ресурсом для художников-графиков. Кажется особенно уместным изображать на них ёкаев, потому что открытка представляла собой современную форму народного общения, которая позволяла любому делиться своими художественными и креативными, творческими взглядами. А ёкаи всегда процветали в таких медиа.
«Касо-но рокуро куби» («В образе рокурокуби»). Опубликовано в «Эхагаки сэкай» (Набэдзо, 1908). Коллекция японских открыток Леонарда А. Лаудера, Музей изящных искусств, Бостон. Фотография.
© Museum of Fine Arts, Boston
Обе представленные здесь открытки напечатаны в «Эхагаки сэкай» («Мир иллюстрированных открыток») — приложении к сатирическому журналу «Коккэй симбун» («Юмористическая газета»), основанному в 1901 году журналистом Миятакэ Гайкоцу (1867–1955). Чрезвычайно популярный «Эхагаки сэкай» публиковал оригинальные открытки в различных стилях; в каждом выпуске было тридцать цветных открыток, которые можно было сохранить в изначальном виде или вынуть для отправки или демонстрации[605].
Сцена на рисунке «Касо-но рокуро куби» переносит нас «за кулисы шоу мисэмоно», демонстрируя простую сценическую магию создания рокурокуби. С одной стороны, этот образ соответствует духу времени позднего Мэйдзи, когда, как известно, ёкаи развенчивались как устаревшие народные верования, но в то же время по-прежнему ценились за то, что могли доставить острые ощущения. Действительно, вид сбоку, представленный на этой открытке, красноречиво отражает неоднозначность этого исторического переходного момента; это позволяет нам увидеть обе стороны медали, раскрыть секрет и задуматься о более великих тайнах перформанса, иллюзии и веры.
«Гудзэн-но ёкай» («Неожиданный ёкай»). Опубликовано в журнале «Эхагаки сэкай». Художник неизвестен. 1908. Коллекция японских открыток Леонарда А. Лаудера, Музей изобразительных искусств, Бостон. Фотография.
© Museum of Fine Arts, Boston
Наконец, я завершаю эту выставку ёкаев еще одной открыткой, странной иллюстрацией под названием «Гудзэн-но ёкай» («Неожиданный ёкай» или «Ёкай по случайности»), потому что она напоминает нам о том, что в конечном счете ёкаи — об интерпретации. Как только мы привыкнем к ним — как, я надеюсь, привыкли вы, прочитав эту книгу и просмотрев представленные здесь изображения, — мы сможем развить в себе «глаз на ёкаев», позволяющий вглядываться в тени, в потаенные уголки и тайные карманы времени, чтобы открывать для себя ёкаев, старых и новых, ожидаемых и неожиданных.