С точки зрения средневекового человека, абсолютные верх и низ имели значение. Земле отводится самое низкое место в небесной иерархии. Движение к ней – это движение вниз. С современной точки зрения звезды находятся от нас на очень большом расстоянии. Смотреть на ночное небо современными глазами, как выразился один ученый, все равно что наблюдать за морем, которое исчезает в тумане. С точки зрения средневекового человека звезды отделяло от нас не столько большое расстояние, сколько огромная высота. Смотреть на возвышающуюся средневековую вселенную – это как смотреть на огромное здание. Средневековый космос огромен, но ограничен. Его поэзия не признает агорафобии. Чувство страха, которое испытывал Блез Паскаль перед вечным безмолвием бесконечного пространства447, было чуждо человеку Средневековья448.

Свидетельства физики

Осевой сдвиг в европейском мировоззрении проявляется в различных сферах европейской культуры и учености. Возьмем, к примеру, круговорот воды в природе, который был и остается общепризнанной системой, упорядочивающей связанные с землей физические явления. Сейчас мы воспринимаем эту систему в первую очередь как обмен паром и водой между морем и сушей. Однако эта концепция, подчеркивающая географические закономерности и горизонтальную составляющую этого обмена, сложилась не ранее конца XVII века. До этого считалось, что круговорот воды в природе имеет, по сути, только одно измерение – вертикальное. На то, что этому аспекту отдавалось предпочтение, повлияли «Метеорологика» Аристотеля и многоярусный космос Средневековья. «Чистую воду земля испаряет, редея в просторе, / Воздухом станет вода; а воздух, тяжесть утратив, / Сам растворившись еще, вновь вышним огнем засверкает. / Все обращается вспять, и круг замыкается снова» (Овидий, «Метаморфозы»)449. Эта древняя тема обращения веществ вдоль вертикальной оси была прародительницей идеи круговорота воды в природе, которая ограничивалась наблюдением за превращениями воды вдоль одного из сегментов вертикали. Физический процесс служил популярной метафорой, описывающей трансцендентные отношения между человеческой душой и Богом. Душа, как капля росы или воды, стремится быть втянутой и поглощенной небесами. Небесный Бог обеспечивает духовную поддержку страдающей от засухи душе, подобно тому, как дождь поддерживает иссохшую землю. Когда круговорот воды в природе приобрел горизонтальное измерение, он утратил метафорическую силу. Он стал исключительно физическим процессом, лишенным трансцендентного и символического подтекста450.

Литературные свидетельства

Хорошо известно, что средневековая живопись не знала перспективы. Поэты также не проявляли особого интереса к строгому соблюдению перспективного эффекта, свойственному для более поздних периодов. Для Чосера вся природа располагалась прямо на переднем плане. Он не описывал ландшафтов. Писатель и теолог Клайв Стейплз Льюис отмечал, что средневековые поэты и даже поэты-елизаветинцы были крайне изобретательны в смысле цвета и действия при работе с объектами переднего плана, однако это воображение редко обращалось на их масштаб. В их книгах появлялись гиганты и карлики, но их настоящий размер не был понятен. Тщательное соблюдение масштабов в «Гулливере» Джонатана Свифта стало большой новинкой451. Принцип, в соответствии с которым предметы кажутся меньше по мере того, как увеличивается расстояние, отделяющее их от наблюдателя, был известен средневековым художникам. Они понимали перспективу, но мало ее использовали. Маршалл Маклюэн считал, что использование трехмерной перспективы при литературном изображении ландшафта – позднее изобретение, возможно, появившееся только в шекспировскую эпоху. В «Короле Лире» мы встречаем ранний пример этого приема452. Эдгар, пытающийся убедить ослепленного Глостера, что они стоят на вершине Дуврских скал, описывает открывающийся перед ними потрясающий вид следующим образом:

Свидетельства пейзажной живописи

Именно в истории европейской пейзажной живописи мы находим самые убедительные свидетельства перехода к горизонтальному видению. Гобелен, висящий на стене, украшает стену и не нарушает ее вертикальную плоскость. Пейзажная картина на стене, напротив, создает эффект открывающегося окна, посредством которого человек может проникнуть в вертикальную плоскость и устремить взгляд наружу, к горизонту. Стены итальянских вилл эпохи Возрождения расписывались пейзажами не только для того, чтобы их владельцы могли похвастаться обширностью и разнообразием своих владений, но и для того, чтобы они могли насладиться иллюзией обширных видов.

Неловкие попытки передать впечатление пространственной глубины появляются в английской и французской живописи Англии и Франции в XIV веке. Эти ранние опыты изображали людей как существ чувственного мира, стоящих на собственных небольших горизонтальных пространствах. Позже, когда человеческие фигуры стали перерабатываться в трехмерных персонажей, их окружение прорисовывалось так, чтобы создать иллюзию пространственной глубины454. В XV веке начали приобретать определенную популярность настоящие виды и перспективы. Появился новый способ воспринимать пространство и свет, который был до определенной степени научным, поскольку обращал внимание на геометрию перспективы и на использование постоянной шкалы при изображении размера объектов. Голландские художники XV века научились передавать ощущение простора даже на миниатюрах. Этот эффект достигался за счет применения правил перспективы, а также при помощи новых приемов использования светотени. Миниатюра Хуберта ван Эйка «Высадка на берег графа Вильяма Баварского»455 – пример того, как на совсем небольшом пространстве можно создать ощущение простора. В центре, на переднем плане, изображен герцог Уильям и его белый конь. Погружение, происходящее по мере движения к далекому горизонту, где море встречается с небом, подчеркивается изгибом пляжа и уменьшающимися размерами лодок.

Перспектива достигает максимального эффекта при помощи сходящихся прямых линий. В природе мало прямых линий. У европейских художников, пытавшихся использовать геометрию, было два излюбленных метода. Один из них заключался в расположении объектов в ландшафте относительно сближающихся линий, перпендикулярных друг другу (ортогоналей). Например, на картине итальянца Паоло Уччелло, изображающей охоту в лесу, деревья и гончие были расположены вдоль ортогональных линий, сходившихся в исчезающей центральной точке456. Другой прием – использование речной долины в качестве фона при изображении человеческих фигур. Речная долина с ее сходящимися склонами и уменьшающейся по мере удаления от наблюдателя шириной реки позволяет максимально приблизиться к искусственным законам одноточечной перспективы.

Для усиления эффекта сокращения пространства по мере удаления от зрителя могут быть использованы свет и цвет. Обратим внимание на расположение солнца. В средневековом искусстве солнце изображается в виде золотого диска, стоящего высоко в небе. Оно не отбрасывает тени и не является собирающим центром изображения. К XV веку солнце опустилось за горизонт и осветило пейзаж. В одной из своих книг Кеннет Кларк упоминает Джентиле да Фабриано как автора первой картины, в композиции которой солнце является чем-то большим, нежели символ. В «Бегстве в Египет» (1423) солнце находится на горизонте. Светотени этого небольшого пейзажа действуют совместно, подчеркивая роль солнца как источника света457. Фон подсвечен и придает ландшафту ощущение глубины. В XVII и XVIII веках на смену золотому диску на горизонте приходят светло-голубые полосы. По мере удаления от этого яркого фона свет и краски тускнеют, обращаясь в золотисто-коричневые и темно-зеленые тона переднего плана. Теплые цвета должны были выделяться, а холодные – отступать на второй план.