Многие утверждают, что, посмотрев фильм, они безошибочно определят, какой режиссер ставил его. Этому утверждению можно верить. Фильм — родное детище режиссера. В каждом кадре заложена частица его души. И поэтому не удивительно, что в хорошей картине отчетливо угадывается неповторимый почерк режиссера. Понятие это очень широкое, его трудно истолковать с достаточной ясностью. Однако все же можно сказать, что в понятие почерка входит и сама тема, поскольку у любого режиссера есть тяга к определенному кругу вопросов, и способ ее решения, и художественные средства, которые используются в фильме, и подбор актеров, и раскадровка, и многое-многое другое. Эти элементы, взятые вместе, и накладывают на кинокартину отпечаток творческой индивидуальности режиссера.

Да и как не быть этому отпечатку, если с момента получения литературного сценария и до монтажа готовых кадров фильма режиссер живет своим произведением, вынашивает, обдумывает, создает каждую его деталь.

Разработав режиссерский сценарий, постановщик пишет так называемую экспликацию — основной документ, в котором определяет идейную направленность фильма, раскрывает творческий замысел, объясняет свое отношение к действующим лицам и их поступкам.

Потом начинается кропотливый подбор актеров на роли, бесконечные репетиции. И наконец объявляется день первой съемки. К этому дню черновой вариант фильма уже готов. Он существует пока лишь в воображении режиссера, но это не мешает ему мысленно видеть кадры будущей кинокартины так же отчетливо, как на экране.

Шесть, восемь, десять месяцев идет работа над фильмом. А когда впервые происходит просмотр смонтированной набело картины, режиссер видит героев, ставших близкими, даже родными, и ему кажется, что он прожил с ними долгую, трудную, но интересную жизнь…

Что же определяет успех или неудачу режиссерской работы? Какими качествами должен обладать режиссер, чтобы вдохнуть в свое произведение подлинную жизнь?

Однажды режиссер М. Ромм вспомнил интересный разговор, который произошел в дни его режиссерской юности. Накануне первого съемочного дня первого своего фильма Ромм зашел к режиссеру С. Эйзенштейну и попросил сказать несколько напутственных слов.

Узнав, что завтра будут снимать самый простой кадр — сапоги, стоящие перед дверью, Эйзенштейн сказал:

— Снимите эти сапоги так, что если вы после съемки попадете под трамвай, я мог бы взять этот кадр, показать его моим студентам и сказать: «Смотрите, какой блистательный режиссер безвременно погиб. Он успел снять в жизни всего один кадр — сапоги, стоящие перед дверью, — но этот кадр снят так, что он войдет в историю советской кинематографии».

Конечно, это была шутка, но за ней скрывался глубокий смысл.

Искусство кино накопило чрезвычайно богатый набор средств художественной выразительности. Монтаж, ракурс, планы, световые эффекты, комбинированные способы съемок дают возможность находить для каждого кадра наиболее яркую и запоминающуюся форму. Владеть всеми кинематографическими средствами в совершенстве необходимо режиссеру. Но все это не является определяющим в процессе постановки. Главное для режиссера-постановщика — знание жизни, глубокое понимание человеческих характеров.

Многообразная жизнь людей, человеческое сознание со всеми его противоречиями, правильно понятые и верно переданные на экран, создают подлинную художественную ценность кинокартины.

На студиях страны работают десятки талантливых режиссеров, чьими именами гордится киноискусство. О каждом из них можно писать толстые книги. Но мы расскажем только об одном режиссере, который всю свою творческую жизнь посвятил детям, — о Николае Ивановиче Лебедеве.

…В летние каникулы группа пионеров — юных натуралистов — отправляется в горы. На экране — таинственные ущелья, чуть приметные тропы, крутые перевалы. Зрительный зал замер. Ребята сидят приоткрыв рты. Они сейчас не здесь, не в кинотеатре. Они — там, в горах, с натуралистами…

В глубине зала сидит Лебедев. Он смотрит не на экран, а на ребят, на их блестящие, возбужденные глазенки и полуоткрытые рты. И какое-то теплое, радостное чувство охватывает молодого режиссера. Фильм «Настоящий охотник» увлек, взволновал ребят. Значит, не даром потрачено время, не впустую работал большой съемочный коллектив. Маленькие зрители приняли и оценили труд кинематографистов.

— С того дня, — рассказывает Николай Иванович, — я и стал режиссером картин для детей. Меня подкупила непосредственность детского восприятия, их открытое, лишенное всякой дипломатии отношение к героям. Более благодарного и чуткого зрителя, чем дети, я не видывал.

Лебедев пришел в кино как актер. В фильме «Декабристы» он играл роль Бестужева, в картине «Дворец и крепость» снимался в жандармской форме. И только в 1929 году Николай Иванович взялся за режиссуру. Фильм «Настоящий охотник» определил его будущую профессию. За годы работы на «Ленфильме» Лебедев снял более десятка картин для юных зрителей.

Работа над фильмами для детей имеет много особенностей. Они продиктованы не только характером восприятия юного зрителя, но и необходимостью привлекать для съемки не имеющих профессиональной подготовки детей.

Режиссер всегда отчасти педагог. Ну, а режиссер детских фильмов — в первую очередь педагог и воспитатель. Если у него нет этих качеств, — не будет и фильма. Но стоит режиссеру добраться до сердечка маленького «актера», — тогда успех обеспечен. Ребята раскрываются и играют с потрясающей естественностью. В определенных условиях игра перед киноаппаратом превращается для них в жизнь: в такие минуты их не надо учить естественности. Она возникает сама собой. И посредственному актеру трудно дотянуться до такого уровня. Зато настоящий мастер, снимаясь с детьми, получает большое творческое удовлетворение. Так было и с Черкасовым в фильме «Счастливого плавания», и с Меркурьевым в картине «Навстречу жизни». Их вдохновляла детская «всамделишная» игра.

Фильмы, созданные Лебедевым, никогда не оставляли маленьких зрителей равнодушными. Это, впрочем, не значит, что все они одинаково нравились ребятам. Одним больше пришелся по душе «Андрейка», другим — «Счастливого плавания». Что касается режиссера, то он выше всех ставит картину «Солдатский сын».

Андрейка и Васька („Андрейка“).

В какой-то степени здесь использованы детские впечатления Николая Ивановича. Родился он в городе Гусь-Хрустальный. Ему запомнились предреволюционные годы, подпольные сходки в лесу, забастовки, сверстники, изнуренные непосильной работой на хрустальном заводе. Эти мотивы и легли в основу «Солдатского сына». Но не только биографическими черточками дорога режиссеру картина. Работая над ней, Лебедев определил основные требования, с которыми надо подходить к постановке фильмов для детей. Ни в коем случае нельзя писать сценарий со скидкой на возраст. Упрощенная психология героев, прямолинейное решение воспитательных задач, сюсюканье, назидательный тон отталкивают юного зрителя и воспринимаются им как ложь. Никаких «голубых» ролей и героев не терпят ребята.

— Раньше, — вспоминает режиссер, — я при подборе школьников для съемок исходил из неверного убеждения, что все они — не актеры. И я стремился отбирать внешне привлекательных детей. В результате уже при отборе актеров создавалась опасность показать этаких пай-мальчиков и девочек. В фильме «Солдатский сын» главный герой — настоящий вьюн. В первом кадре он ходит по классу на руках. Тут мне было не до симпатичной мордочки. Я выбрал Колю Кудрявцева. Красотой он не отличался. А ловкости — хоть отбавляй. И ему удалось покорить сердца зрителей.

Чем больше работал Лебедев над детскими фильмами, тем глубже становилась его уверенность, что каждый маленький «актер» имеет какие-то определенные артистические склонности. Они лежат глубоко, их не распознаешь сразу. Но они есть, и их надо увидеть, чтобы не ошибиться в выборе. И режиссер научился безошибочно находить подходящих исполнителей.

Для фильма «Детство маршала», посвященного С. Буденному, потребовался мальчик, которому можно было бы поручить главную, довольно трудную роль. Актерский отдел предложил двадцать кандидатур. Николай Иванович не остановился ни на одной из них и стал сам искать по школам и дворам. Но поиски долго не давали результатов. Однажды режиссер обратил внимание на широкоскулого черноглазого подростка. Тот стоял над открытым люком и смотрел вниз, на рабочих, которые чинили подземный кабель. Лебедев остановился и спросил:

— Ты любишь кино?

— Угу.

— А сам хотел бы сняться в картине?

— Не знаю.

— Значит, хочешь! Когда не хотят, то твердо знают…

И они пошли в студию.

Парнишка только что приехал из деревни. Книг читал он мало, в кино ходил не часто. Его нельзя было назвать развитым мальчиком, но Лебедев угадал в Васе Баукове какой-то нетронутый, непрорвавшийся наружу внутренний жар, скрытую подспудную силу — как раз то, что требовалось для роли.

— О Буденном слышал? — спросил режиссер.

— Слышал, — неопределенно ответил Вася.

— А о Ленине?

— Ильича знаю, — радостно откликнулся мальчик.

Лебедев не придал значения разной интонации его голоса.

Началась репетиция. С ребятами они строятся несколько иначе, чем с профессиональными актерами. Репетируют весь сценарий от корки до корки. И только потом начинают снимать первые кадры.

Вася Бауков мгновенно затвердил слова роли. Он послушно принимал позы, усердно и неумело копируя режиссера, искусственно улыбался или хмурился, в зависимости от сценарных ремарок.

Лебедев пришел в ужас. Неужели он ошибся в парне? Неужели придется начинать все сначала: искать другого исполнителя, учить с ним текст роли. Положение было не радостное. Перед режиссером стояла механическая кукла: ни в словах, ни в движениях не чувствовалось живинки. Сколько ни поправляли Васю, сколько ни показывали ему, как надо произносить слова, смеяться, злиться, — ничего не получалось.

А секрет открылся просто. Бауков, как выяснилось, очень смутно представлял, кто такой Буденный, что он сделал для страны, для народа.

В павильоне было много ребятишек. Режиссер собрал их в кружок и предложил каждому рассказать все, что он знает о маршале. Охотников нашлось много. Ребята наперебой говорили о подвигах Буденного в гражданскую войну. Вася слушал их внимательно и вдруг горько расплакался. Ему было обидно и стыдно, что он ничего не знал о маршале. Стыдно было и режиссеру, что он не подготовил Баукова к съемке.

Слезы пошли Васе впрок. Переживание встряхнуло паренька. Загорелся огонек, который приметил в нем режиссер. Бауков прекрасно сыграл свою роль.

С тех пор Лебедев, отобрав ребят для съемки, тщательно проверял, знают ли они героев, о которых идет речь в фильме.

Много открытий сделал режиссер, работая с ребятами. Считают, например, что повторение — прекрасный способ запомнить текст, урок, роль. Чем больше повторений или репетиций, тем, мол, лучше. Но оказывается, на съемках следовать этому правилу нельзя. У репетиций есть потолок, после которого у ребят пропадает интерес и к роли, и к съемкам.

Лебедев научился определять этот потолок. Чуть зевнул кто-нибудь или посмотрел в сторону, — режиссер объявляет перерыв, и ребятам предоставляется полная свобода. Иной раз после перерыва «актеры» собираются в павильоне без грима, в разорванной одежде, с синяками и ссадинами. Но ссориться с ними в такие моменты нельзя. Если они невзлюбят режиссера, — прощай, фильм.

Был такой случай. Оператор сделал ребятам несколько замечаний. Обозлились «актеры». Глаз у них острый. Они сразу подметили, где и как можно «насолить» оператору. На репетиции ребята разыгрывали сцену как по нотам. Но стоило включить съемочный аппарат, как кто-нибудь нарочно сбивался с роли или выскакивал за кадр. Дубль испорчен! «Война» кончилась тем, что пришлось заменить оператора.

Но зато если полюбят ребята режиссера и оператора, то готовы для них делать все что угодно. В фильме «Федька» заглавную роль играл Коля Котоглы. По сценарию ему полагалось мчаться в пулеметной тачанке и управлять тройкой лошадей. Коля рос в городе, никогда не имел дела с лошадьми. Эта задача была для него трудной.

— Как, Коля, — спросил Лебедев, — справимся?

— Справимся, — ответил Коля.

На съемке кони понесли, тачанка перевернулась, мальчонка запутался в вожжах, здо́рово испугался, но остался цел и невредим. Режиссер подумал, что на этом и закончится съемка — парень ни за что не сядет больше в тачанку. Но нет! Коля поборол страх и исполнил до конца свою роль.

Так же поступил Боря Васильев — Андрейка из одноименного фильма. В картине есть кадр, когда Андрейка бежит через дорогу с узлом белья. Сзади него скачут казаки. Посреди улицы парень спотыкается и падает. Храпящие кони вот-вот наступят копытами на его спину…

С затаенным страхом шел Боря на эту съемку. Он бы, конечно, отказался, но Николай Иванович сказал, что так надо, что все будет благополучно. И мальчик шел, поверив режиссеру.

— Ребята меня, кажется, любили, — говорит Лебедев. — И я отвечал им тем же. Закончишь фильм, и жалко расставаться со своими маленькими «актерами». А приходится. Режиссер детских фильмов, к сожалению, лишен возможности работать с одними и теми же людьми. Ребята быстро растут, и редко выбирают профессию актера.

— А кем стал Вася Бауков? — полюбопытствовали мы.

— «Детство маршала» — единственный фильм с его участием, — ответил режиссер. — Сыграв роль, он попросил определить его в электротехники. Днем и ночью мечтал об этом парень. Я устроил его на учебу, а потом он до самой войны работал у нас на студии монтером.