пролог: фрагменты и мантры

То, что следует далее, — это собрание разнообразных взглядов, мыслей и впечатлений. Они прослеживают процесс расширения, раскрытия музыки на протяжении последних ста лет, исследуя то, как музыка отражала мир, возвращая этот образ самому миру и его слушателям.

Это книга не о категориях музыки — эмбиенте, электронике, энвайронменте или любых других разграничениях, которые претендуют на создание порядка и смысла, но на самом деле служат коммерческим интересам. То, что я прослеживал, начиная с Дебюсси в 1889 году, — это размывание категорий, вскрытие систем слой за слоем, чтобы освободить место для стимулов, новых идей, новых влияний, приходящих из быстро меняющейся среды. Тогда, как и сейчас, эта среда включала в себя звуки мира — ранее не слыханную музыку и всевозможные окружающие звуки, городской шум и биоакустические сигналы, — а также эксперименты с ритуалами представления музыки, технологические инновации, непривычные системы настройки и принципы структурирования, импровизацию и случайность.

Звуковой объект, наиболее ярко представленный романтическими симфониями девятнадцатого века, был расщеплен и воссоздан в виде подвижной, открытой решетки, за которую могут зацепляться новые идеи или сквозь которую они могут проходить, переплетаясь друг с другом. Это одна из метафор. Ландшафт — другая: вызванное воображением пространство, сквозь которое движется музыка и в котором может блуждать слушатель.

Музыканты всегда отражали свою среду способами, которые интегрировались в структуру и назначение самой музыки. Не поддающиеся проверке истоки музыки большинство музыковедов усматривают либо в биоакустических и метеорологических звуках, либо в языке. После тонкого анализа теорий происхождения Энтони Сторр в своей книге «Музыка и разум» делает следующий вывод: «Никогда не удастся с какой-либо уверенностью установить истоки человеческой музыки; однако представляется вероятным, что музыка развилась из просодического обмена между матерью и младенцем, который способствует укреплению связи между ними». Таким образом, звуки, которые мы назвали бы эмбиентными, функциональными или таинственно чуждыми, заложили основы музыкального творчества.

Но день, когда Клод Дебюсси услышал исполнение яванской музыки на Парижской всемирной выставке 1889 года, кажется особенно символичным. С этого момента — по моему мнению, начала музыкального двадцатого века — ускоряющиеся коммуникации и культурные столкновения стали фокусом музыкального самовыражения. Эфирная культура, погруженная в ароматы, свет, тишину и эмбиентные звуки, развивалась в ответ на неуловимость коммуникаций двадцатого века. Звук служил для поиска смысла в меняющихся обстоятельствах, а не навязывался едва узнаваемому миру в качестве привычной модели. Неизбежно, некоторая часть этой музыки так и осталась во фрагментах; другая же была вылеплена из осколков в мантры и другие прочные структуры.

Большую часть музыки, которую я обсуждаю, можно охарактеризовать как дрейфующую или просто пребывающую в стазисе, а не развивающуюся в сколько-нибудь драматическом ключе. Структура проступает медленно, минималистично или, кажется, не проступает вовсе, погружая слушателя в состояние грез и восприимчивости, которое навевает (по благодатную сторону скуки) ощущение весьма позитивной беспочвенности. В то же время поиск значимых ритуалов возникает вновь и вновь, что, безусловно, является реакцией на современное ощущение того, что жизнь может дрейфовать к смерти без какого-либо направления или цели. Итак, это книга о путешествиях — одних реальных, других воображаемых, третьих — зависших в неопределенности между ними. Хотя повествование совершает скачки, теряет нить и отклоняется от темы, моим сквозным образом оставались сигналы, передаваемые сквозь эфир. Это в равной степени относится как к яванским музыкантам и Дебюсси в колониальную эпоху девятнадцатого века, так и к музыке цифровой эры на рубеже тысячелетий. Эти последние сто лет расширения музыки, преимущественно текучей, невербальной, нелинейной среды, готовили нас к электронному океану следующего столетия. По мере того как мир превращался в информационный океан, музыка становилась иммерсивной. Слушатели дрейфуют в этом океане; музыканты стали виртуальными путешественниками, создателями звукового театра, трансляторами всех сигналов, принимаемых из эфира.

Август 1995 года