1

память

звук и воскрешение образов; Музак, эмбиент и эфирная культура; Брайан Ино и парфюмерия; Бали, Ява, Дебюсси

Тихо сидя в заоблачной стране, я слушаю, как летние блохи спрыгивают с моей маленькой кошки на полированный деревянный пол. Снаружи на инжирном дереве ссорятся скворцы, а позади себя я слышу, как над крышами кружат стрижи. Сирена скорой помощи в режиме полной паники проносится из точки чуть левее центра моего затылка вперед по правому борту. За стеной кричат соседи — «...пошел ты... я не... убирайся вон...» — но я отключаюсь от этого. Окружающий гул ночного воздуха и низкочастотный рокот автомобилей сливаются с жужжанием насекомых, воскрешенным в памяти из 1970-х годов, — где-то в деревенском саду, в самый разгар летнего дня. Выпал снег. Я чувствую запах дровяного дыма. В поисках огня я открываю входную дверь, вглядываюсь в сияющую темноту и слышу тишину. Не сельскую тишину, а замерший город. Такое умиротворение.

По правде говоря, я лежу в реанимации. Обвешанный проводами, подключенный к датчикам и электронным приборам, я плавно перешел из комы в звуковую симуляцию прошлой — и ушедшей — жизни. Как и подобает измененному состоянию сознания, воспоминания наложились друг на друга, лишились контекста, сплавились воедино из разных времен года, эпох, мгновений и даже вымысла в концентрированную эссенцию моего существования в мире звуков.

Эти звуки вновь связывают меня с миром, от которого я отстранился. Звук помещает нас в реальную вселенную. Глядя вперед, я вижу плоскость, оживленную визуальными объектами. Я могу осязать предметы в ограниченном радиусе. Я могу чувствовать запах тела, бокала пива, горящей пыли. Но звук приходит отовсюду, незваным. Мой мозг вылавливает его, сортирует, заставляет меня чувствовать безмерность вселенной, даже когда у меня нет желания смотреть или что-то воспринимать.

Существуют беруши, но тогда я слышу лишь шум собственной раковины.

Только что родившись, еще не умея управлять большей частью собственного тела, я пристально разглядывал цветные пятна и хватал предметы, которые оказывались поблизости. Где-то далеко залаяла собака. И тогда возникло два мира.

Теперь я очень стар, слишком стар. Глухой как стена младенец. Кто я? Эти люди, что сидят у моей постели — кто они? Один из них держит меня за руку. Я нажимаю на кнопку. Звуковые картины смывают их прочь. Я слушаю песню в школьном классе: «О, солдат, солдат...» Кто-то несет радиоприемник, и оттуда звучит старая эстрадная песенка: «Взгляни на пирамиды...» Я слышу металлический фазовый отзвук шагов в переулке, ветер в водосточных трубах, вой привязанной собаки. Окутанные тишиной сочельника церковные колокола, полицейские сирены и семейные ссоры. Шум воды, уходящей по камням сквозь узкий скалистый коридор в Клоджи-Пойнт, Корнуолл. Пещера внизу на пляже; внутри я извлекаю эхо с помощью костяной трубы, а вода капает, отбивая четкую дробь. Заборы, гремящие на ветру в Дартмуре. Прогулка после полуночи по длинному туннелю станции метро. Рядом со мной идет мужчина с блестящими от химической радости глазами. Австралийский говор. «Слышишь? Сирены. Звук Лондона». Он смотрит на мои ноги, пока мы быстро шагаем бок о бок. «Скрипучие ботинки».

Пчела, застрявшая в дымоходе, чье жужжание усилилось до размеров комнаты. Шипящий гул уличного фонаря. Гостиничный номер в Италии, и совсем рядом мужчина и женщина с криками приближаются к оргазму. Вдали кто-то пьяно кричит. Глубокой ночью утробно урчат жабы, и мимо со свистом проносится мотоцикл. У меня есть дочь; она поет: «Дейзи, Дейзи...» Звуки, остававшиеся загадкой на протяжении десятилетий: я иду мимо железнодорожного вокзала субботним утром и замираю как вкопанный от жуткого плача целого хора паровозных гудков. Все эти гудки и свистки ревут разом. Воздух содрогается. Неужели кто-то умер? Рай — это такая тоска. На миг я прислушиваюсь к глухому уханью минометных выстрелов в густых джунглях, стервятникам, сдирающим полосы плоти с трупа, автомобильным сигнализациям, пожарным тревогам, датчикам дыма, домашним сигнализациям и бетономешалкам.

А затем — успокаивающий гул кондиционера, медленное движение электронных штор. Мой уход, должно быть. Но я всё еще слышу, как блохи спрыгивают с моей маленькой кошки на полированный деревянный пол.

звуковые фрагменты

На конференции в Кэрнсе, Австралия, ученый, член Американской ассоциации исследователей наскального искусства, заявил, что места для доисторической наскальной живописи выбирались художниками из-за их гулких акустических свойств. Стивен Уоллер предположил, что каждое место с настенными рисунками обнаруживает соответствие между изображенными на стенах животными и характером любого звука, вызывающего эхо в этом пространстве. В таких пещерах, как Ласко, где были изображены крупные животные, эхо оказывается оглушительно громким, тогда как в местах, где стены украшают изображения кошачьих, уровень децибел реверберации крайне низок.

– New Scientist, 28 ноября 1992 года

Тюлени, заплывающие из Северного моря в реку Глен в Линкольншире, лакомятся запасами пресноводной рыбы, которая традиционно считалась естественной добычей местных рыболовов, охотящихся на плотву. Чтобы прогнать семейство тюленей обратно в Северное море, Национальное управление рек транслировало под водой Глена записи песен косаток. «Мы воспроизводим эту музыку с помощью гидрофонов», — сообщила представительница Управления.

– The Times, 31 октября 1994 года

«Лучшее, что когда-либо случалось с фоновой музыкой, — это музыка переднего плана», — сообщал Billboard в специальном юбилейном рекламном приложении к своему шестидесятилетию, посвященном компании Музак®. «Если вы заходите в магазин и думаете, что слышите Музак, скорее всего, это не Музак», — говорил Брюс Фанкхаузер, вице-президент «Музак» по программированию и лицензированию. «Всё еще есть пара компаний, которые занимаются этой старомодной ерундой в духе "1001 скрипки", портящей вашу любимую песню, но мы отказались от всего этого еще в 87-м». С того знаменательного года «Музак» перевел 11 из своих 12 музыкальных каналов на так называемую музыку переднего плана (оригинальная запись хита в исполнении оригинального артиста). Двенадцатый канал называется Environmental Music («музыка окружения»). На нем звучат инструментальные перезаписи этих хитов. «Новые каналы, далекие от прежних "океанов прекрасной музыки", — продолжал Billboard, — модные, современные и глубоко проработанные».

– Billboard, 29 октября 1994 года

предэхо

В своем ошеломительном романе о субкультуре Южной Калифорнии «Выкрикивается лот 49» (впервые опубликованном в 1966 году) Томас Пинчон предсказал замену музыкантов-людей цифровой обработкой. Слушая «Музак» в пиццерии, один из персонажей замечает, что скрипач высит. «Они могли бы обойтись без живых музыкантов», — предполагает он. — «Собрать все нужные обертоны с нужным уровнем громкости, чтобы получилось совсем как скрипка».

Пинчон также предвидел мир, в котором люди будут напиваться в клубах электронной музыки под пластинки Штокхаузена, играющие в музыкальных автоматах. «Мы ведь единственный бар в округе, где крутят исключительно электронную музыку», — хвастается бармен заведения на окраине Лос-Анджелеса под названием «The Scope». «Заглядывай по субботам, с полуночи у нас "Сессия синусоид" — живой сейшн, ребята со всего штата съезжаются просто поджемовать... У нас вся задняя комната забита звуковыми генераторами, имитаторами выстрелов, контактными микрофонами — там есть всё, чувак».

В сборнике «Вермилион-Сэндс» (опубликованном в 1971 году) Дж. Г. Баллард воспел досуг, искусственность, томную скуку и эмбиентный дрейф в своем изображении пустынного курорта. Среди праздных удовольствий «Вермилион-Сэндс» — хорофлористы, торгующие поющими растениями, и звуковые скульптуры, растущие на рифах. Последние встраиваются в коммерчески доступные поющие статуи. Рассказчик, звуковой скульптор, обманывает одного из своих клиентов, дополнив интерактивные сенсорные механизмы статуи магнитофонной лентой. Затем он обнаруживает, что для богатого покупателя статуя обрела прорицательские свойства зеркала или кварцевого шара. «Однажды в сумерках я отправился к песчаным рифам, где растут звуковые скульптуры», — говорит скульптор, опустошенный осознанием, пришедшим после продажи подделки. «Когда я приблизился, они поскрипывали на ветру всякий раз, когда сквозь них проходили температурные градиенты. Я поднимался по длинным склонам, слушая их писк и завывания, в поисках той, что послужила бы звуковой сердцевиной для новой статуи».

С поразительным пониманием эволюционной связи между механическими пианино и симулякрами (о чем пойдет речь позже), роман Филипа К. Дика «Мы вас построим» (опубликованный в 1972 году) начинается в Орегоне, в штаб-квартире вымышленного производителя музыкальных инструментов, который отстает в технологической гонке. Его конкуренты, «Хаммерштейн» и «Вальдтейфель», выпускают клавишные инструменты, которые используют результаты картирования мозга и напрямую стимулируют гипоталамус. Рассказчик книги, ведущий бесконечный спор со своим партнером по фирме, настроен скептически. «Как и большинство людей, — говорит он, — я пробовал наигрывать на клавишах "Органа настроения Хаммерштейна", и мне это нравится. Но в этом нет ничего творческого. Правда, можно наткнуться на новые конфигурации стимуляции мозга и тем самым вызвать в голове совершенно новые эмоции, которые иначе никогда бы там не возникли. Вы можете — теоретически — даже наткнуться на комбинацию, которая введет вас в состояние нирваны. И корпорация "Хаммерштейн", и "Вальдтейфель" учредили за это крупный приз. Но это не музыка. Это бегство от реальности. Кому это нужно?»

Более двадцати лет спустя, на исходе двадцатого века, раздается оглушительный ответный рев: «Нам!»

А в конце девятнадцатого века парижский писатель, чиновник и увлекавшийся магией по имени Жорис-Карл Гюисманс исследовал fin de siècle-идеи опосредованного (или виртуального?) существования и невротического эстетизма через персонажа по имени Дез Эссент. Роман «Наоборот» («Против природы», опубликованный в 1884 году) следует за Дез Эссентом в его типично декадентском погружении в запахи и цвета, жестокость и эротизм, ориентализм, все более изысканную пищу и странные удовольствия. В одной из сцен он воссоздает отрывок из «Искушения святого Антония» Гюстава Флобера, устроив в темной спальне живую картину из двух миниатюр — сфинкса и химеры. Откинувшись в мечтах, он слушает, как женщина-чревовещательница зачитывает отрепетированный диалог между двумя изваяниями, звучащий «подобно голосам из другого мира». «Я ищу новых благовоний, более крупных цветов, неизведанных наслаждений», — напевно произносит она, и Дез Эссенту кажется, что слова Флобера обращены прямо к нему, усиливая его «жажду укрыться от ужасающей жизненной реальности». Сцена заканчивается, судя по всему, сексом, но чревовещательница этого удовольствия не разделяет.

Начитавшись Чарльза Диккенса, Дез Эссент решает отправиться в Англию. Готовясь сесть на корабль, он без конца медлит, мечась в тавернах между кулинарными и литературными вкусами, и в итоге приходит к выводу, что реальность в сравнении с искусством приносит лишь разочарование. Его путешествие не продвигается дальше Парижа. «В самом деле, — размышляет он, — к чему куда-то двигаться, когда можно так великолепно путешествовать, сидя в кресле?» Так родился лежебока, диванный серфер, виртуальный кочевник.

Хотя Дез Эссент скорее впитывает, нежели творит, он ведет игры с окружающим его пространством. Но задуманная утонченность этих игр подавляется тяжеловесностью исполнения. Воплощая триумф материализма над эфиром, он велит позолотить черепаху и инкрустировать ее редкими драгоценными камнями, чтобы создать движущийся контрапункт к переливчатым цветам восточного ковра. Что вполне понятно, перегруженное животное застывает на месте в каком-нибудь укромном уголке. Дез Эссент смешивает музыкальные соответствия с крошечными каплями ликеров из распределительного устройства, которое он называет своим ротовым органом, фантазируя о целых ансамблях на основе синестетической связи сухого кюрасао с кларнетами, анисовой водки с флейтами и джина с корнетами. Благодаря долгой практике он мог воссоздавать сложные музыкальные произведения прямо у себя на языке.

Еще одним его практических навыков — или одержимостью — было манипулирование запахами. «В конце концов, рассуждал он, искусство, состоящее в подборе пахучих жидкостей, ничуть не более неестественно, чем другие искусства, основанные на отборе звуковых волн…» И вот, во все большем возбуждении, он пишет в своей гардеробной эпическое полотно, используя ошеломляющую последовательность экзотических чаев, тонких парфюмерных брызг, рассыпанных благовоний и растертых шариков пахучих веществ. Конечный эффект этой оркестровки оказывается сокрушительным. Когда он проветривает комнату, другие запахи возвращаются гурьбой, словно наводнившие ее средневековые духи. Перевозбужденный и подавленный собственным искусством, Дез Эссент в конце концов падает без чувств на подоконник.

В «Наоборот» наблюдения — зачастую сатирические — за художественной и общественной атмосферой той эпохи смешивались с собственными приключениями Гюисманса в мире воображаемой эзотерики. С одной стороны, существовали такие перформансы, как спектакль «тотального искусства» Поля-Наполеона Руанара «Песнь песней» («Cantique des Cantiques»), поставленный Полем Фором в «Театр Модерн» в 1891 году перед публикой, среди которой были Дебюсси и поэт-оккультист Жозеф Пеладан. Поэзия дополнялась музыкой, цветовыми проекциями и духами, довольно безуспешно распылявшимися из театральных лож и с балкона. У кассы вспыхивали драки и гремели выстрелы. С другой стороны, Гюисманс находился под влиянием французских оккультистов, таких как аббат Буллан. В какой-то момент он оказался втянут в магическую войну. Несмотря на то, что он защищался освященными хостиями, он утверждал, что перед сном его бьют по голове «флюидическими ударами».

Некоторые из этих эзотерических поисков отражают характерное для нашего времени стремление к «неизведанным наслаждениям». «Говорят об „утонченной жизни“, — писала итальянский историк дизайна Клаудиа Дона в эссе 1988 года под названием „Невидимый дизайн“, — о „возрождении изысканности“, о „мягком“ и „жестком“ дизайне, о „текучих“ объектах, чьи новые, суггестивные удовольствия, связанные с запахами, звуками или светом, вытесняют былые ценности эстетической формы или практичности. Говорят об объекте будущего как о чем-то эфемерном, легком, психическом; о нематериальных объектах, сродни образам или голограммам. Накануне двадцать первого века мы наблюдаем эпоху, сосредоточенную на обострении ощущений, — этот процесс вызван более деструктурированным использованием языка, но именно он положит начало новой гармонике».

суггестивные удовольствия

Функционализм и невыразимое встречаются в воздухе. Несознаваемый материал выманивается на свет с той же хитростью, какую применила шаманка Амэ-но Удзумэ-но Микото (Небесная будоражащая дева), когда она — как повествует японский миф VIII века — бесстыдно и шумно плясала, дабы выманить обиженную богиню солнца из пещеры и вновь омыть мир светом.

Брайан Ино, более известный своей успешной продюсерской работой с такими группами, как U2, нежели своими художественными инсталляциями, создал в Гамбурге работу под названием «Будущее будет подобно парфюму» («The Future Will Be Like Perfume»). Представленная в феврале 1993 года, она самим своим названием явно указывала на эфирность столь многого в современном опыте. Кроме того, он выпустил «Neroli (Thinking Music Part IV)» — строгий альбом даже по меркам Ино. Эта пьеса, изначально записанная для инсталляций в 1988 году и длящаяся без малого час, была названа в честь аромата цветов померанца и отсылала к его расслабляющим, тонизирующим и проясняющим мысли свойствам. «Изначально я не собирался выпускать эту пьесу, — объясняет он, — и создал ее как своего рода этюд. Я заметил, что очень часто включаю ее, когда пишу или сижу за чтением. Я не то чтобы думал о ней именно как о музыке. Мне казалось, она создает приятное пространство для размышлений». Парадоксально, но сам Ино не осознавал музыкальной сущности «Neroli» до тех пор, пока пьеса не была выпущена на компакт-диске. Возникает противоречие.

Годом ранее Брайан выступил в лондонском театре Сэдлерс-Уэллс с лекцией и слайд-инсталляцией под названием «Парфюмерия, оборона и свадьба Дэвида Боуи» («Perfume, Defence & David Bowie’s Wedding»). «Кориандровый король», — окрестила его газета Guardian в своей статье по итогам этого события. Среди наблюдений и описаний, прозвучавших во время «парфюмерной» части этой лекции, были следующие: «Ирисовое масло, сложный продукт переработки корней ириса, в малых количествах обладает едва уловимым цветочным ароматом, но в больших дозах пахнет почти непристойно плотски (как запах под грудью или между ягодицами); или цибетин, получаемый из анальной железы циветты, крайне неприятен, как только становится узнаваем, но потрясающе сексуален в субпороговых дозах».

Анальные запахи: какое отношение они имели к культурному сдвигу?

В 1975 году Брайан начал говорить в интервью прессе о перспективе ненавязчивого привнесения музыки в определенные пространства в качестве своего рода парфюма или оттенка. В статье для недолго просуществовавшей газеты Street Life в ноябре того года он вскользь коснулся изменения слушательских привычек: «Я полагаю, что мы движемся к такому положению дел, когда мы будем использовать музыку и записанный звук со всем тем разнообразием возможностей, с каким сейчас используем цвет: мы могли бы просто применять ее для „подкрашивания“ окружения, использовать ее „схематически“ или для изменения нашего настроения почти на субпороговом уровне. Я предсказываю, что концепция „Музака“, как только она избавится от коннотаций слухового мусора, может обрести новую (и весьма плодотворную) жизнь». К 1978 году он оформил эти идеи в манифест. «Эмбиент определяется как атмосфера, — писал он в аннотации на конверте пластинки Music For Airports, — или окружающее влияние: оттенок. Мое намерение состоит в том, чтобы создавать оригинальные пьесы номинально (хотя и не исключительно) для определенных моментов и ситуаций с целью сформировать небольшой, но универсальный каталог музыки окружения, подходящей для самого разного спектра настроений и атмосфер». Но идея заключалась в том, чтобы подчеркнуть «акустические и атмосферные особенности», а не заглушить их Музаком®. «Эмбиент-музыка призвана приносить успокоение и создавать пространство для размышлений, — заключал он. — Эмбиент-музыка должна быть способна соответствовать множеству уровней слушательского внимания, не навязывая какой-то один конкретный: она должна быть столь же легко игнорируемой, сколь и интересной».

Последнее утверждение, в частности, было анафемой для тех, кто считает, что искусство должно фокусировать наши эмоции и высший интеллект, занимая центр внимания и возвышая нас над обыденным окружением, которое тяготит наши души. И все же Ино, как часто случается, когда кто-то улавливает дух времени, предсказал движение, которое уже существовало. Измеримый, осязаемый нарратив самодостаточных, детально выстроенных, эмоционально вовлекающих звуковых объектов был разбит вдребезги снарядами, летящими со всех направлений художественного и технологического компаса. Его слова были важны для проецирования этой тенденции к «открытым произведениям» на сферы дизайна (даже социального дизайна) и популярной музыки. Стоило искусству стать дизайном или, что еще лучше, поп-дизайном, дизайнерским поп-продуктом (или любой другой их комбинацией), как радикальная идея могла превратиться в медийное событие.

В каком-то смысле Томас Пинчон, Джей Джей Баллард и Филип К. Дик предсказали Брайана Ино: Пинчон — своим образом электронного звука как эмбиентного развлечения; Баллард — своими сценами со скульпторами облаков и торговцами звуковыми статуями в Вермилион-Сэндс; Дик — своей технологией музыкальных грез. И, как и у любого писателя-фантаста, в основе их предположений лежит совокупность сегодняшних реалий. Фоновая музыка повсюду, и большая ее часть тщательно подобрана так, чтобы отражать тонкие племенные и классовые различия в проведении досуга: в высокотехнологичном ресторане играет джаз, записанный в промежутке между 1955 и 1965 годами; в баре с деревянной мебелью и постерами на стенах звучит так называемая «корневая» музыка и world music; в пабе — поп-музыка 1970-х; в индийском ресторане крутят песни из болливудских фильмов; в индийском ресторане чуть подороже — Энья, Шаде, Кенни Джи или даже The Orb; в кафе семейного тематического парка — стандартные мелодии в стиле Музака до 1987 года с его «1001 скрипкой» и так далее. На периферии зрения мерцает кабельное телевидение; закольцованная нью-эйдж-музыка бесконечно повторяет свои успокаивающие арпеджио в океанариумах, сопровождая скольжение и кувырки скатов; суббас и бас-бочка грохочущих джангл-треков из проезжающей машины буквально расталкивают воздух, словно бульдозером, в движущемся радиусе пятидесяти ярдов; музыка парит в эфире Всемирной паутины, ожидая скачивания, надеясь поговорить с кем-нибудь.

Всеобщее отсутствие глубокого взаимодействия со всеми этими раздражителями обезоруживает, тревожит или завораживает. Это зависит от вашего настроения, вашей точки зрения, вашей личной заинтересованности в материальных продуктах и прочных ценностях — или же в невидимых, неосязаемых, зарождающихся, изменчивых коммуникациях. «Короче говоря, — продолжал Брайан в своей лекции о парфюмерии, — мы все больше теряем центр, лишаемся почвы под ногами, живем сегодняшним днем, постоянно пытаясь состряпать заслуживающий доверия — или хотя бы применимый на практике — набор ценностей, готовые отбросить его и выработать другой, когда того потребует ситуация. Я ловлю себя на том, что это мне нравится все больше: наблюдать, как мы все становимся дилетантами в смешивании ароматов, перебираем любопытными пальцами огромную библиотеку ингредиентов и смотрим, какие комбинации имеют для нас смысл — накапливая опыт, получая возможность строить более точные догадки, не требуя при этом уверенности».

В этой книге я стремлюсь исследовать путь, на котором звук (и в особенности музыка) пришел к выражению этой то дезориентирующей, то вдохновляющей открытости, через которую все прочное растворяется в эфире. Люди, рассуждающие о звуках общения косаток как о музыке или ищущие давно исчезнувшее эхо животных в пещерах с доисторической наскальной живописью; записи, на которых чистый шум, минимализм или безнарративный дрейф продаются и используются как разновидность поп-музыки; клубы, где периферийный статус музыки, ее крайняя эклектичность или ее коллажное рассеивание рассматриваются как улучшение окружающей среды; музыка, нарезанная кусочками и наслоенная на толстые пласты кажущихся несовместимыми звуковых событий; музыка, построенная на частных телефонных разговорах, украденных прямо из эфира (и из «частной» жизни) с помощью портативного радиосканера; музыка, исследующая язык физических ощущений; музыка, в которой преобладает пустота, эмбиентный ужас или блаженство, покой и почти полная тишина, экстремальный минимализм или просторный пейзаж, тропическая или ледяная атмосфера, куда слушатель может поместить самого себя, чтобы занять передний план и часами блужать по воображаемому пространству.

В эссе 1989 года под названием «Почему минимализм сейчас?» (Why Minimalism Now?) Клэр Полин провела параллель между возникновением музыкального жанра минимализма — в частности, творчества Ла Монте Янга, Терри Райли, Филипа Гласса и Стива Райха — и американской минималистичной живописью конца 1950-х и начала 1960-х годов, яркими примерами которой служат огромные пласты приглушенного цвета Марка Ротко и черные холсты Эда Рейнхардта. Она цитирует описание новой эстетики, данное Рейнхардтом: «...ни текстуры, ни рисунка, ни света, ни пространства, ни движения, ни объекта, ни субъекта, ни символа, ни формы... ни удовольствия, ни боли». Далее она пишет: «Последователи, такие как Олицки, создавали произведения из невыразимых, светящихся смешанных цветов, которые, казалось, парили в бесконечном пространстве или в беспространственной бесконечности, заставляя вспомнить слова Паскаля: „Молчание этого бесконечного пространства вселяет в меня ужас“. Чувствуется усталость человеческого духа, желание вырваться в укутывающий покой от давления лихорадочного, дисгармоничного мира — мира, который, по словам Карла Андре, „содержит слишком много объектов и теперь требует некоторой пустоты, некоей tabula rasa“».

Транс пустоты может овладеть нами в проходах супермаркетов, в ожидании в очередях, в дорожных пробках, при быстрой езде по шоссе, при просмотре телевизора, за скучной работой, во время разговора по телефону, за едой в ресторанах и даже во время занятий любовью. Джек Глэдни, рассказчик в «Белом шуме» Дона Делилло, слышит «жуткие помехи», исходящие от пластиковой пищевой пленки в его морозильнике. Этот звук заставляет его задуматься о дремлющей жизни, движущейся на задворках сознания. Он ищет определенности, хоть и боится ее, в море изменчивой, несущественной информации. По вечерам он наблюдает с путепровода за драмой зрелищных, вызванных токсичным загрязнением закатов. «Пусть дни будут бесцельными, — говорит он себе. — Пусть времена года дрейфуют».

Пустота — в лучшем случае покой, который, справедливо или нет, наводит на мысль о политической пассивности; в худшем — оцепенение, которое ее подтверждает, — может быть одним из аспектов утраты якоря, кружения вокруг пустого центра или как бы еще ни называлось это состояние. Но открытость, другой симптом этого состояния, возможно, имеет большее значение. Музыканты всегда воровали, заимствовали, обменивались или навязывали свои влияния, но за последние сто лет музыка стала ненасытной в своей открытости — в каком-то отношении вампирической, колониальной в своей яростной эксплуатации, беспокойной, лишенной центра, но в то же время стремящейся наполняться новым содержанием и обогащаться за счет нового притока сил и взаимного обмена дарами.

обертоны

[Г]иперискусственность, благодаря которой дизайн получает возможность максимально приблизиться к естественному, — это состояние одновременно супертехнологичное и поэтичное, состояние, потенциал которого мы все еще слишком слабо осознаем. Наделенные квазибожественными способностями — скоростью, всеведением, вездесущностью, — мы превратились в телематических кочевников, чьи качества все больше сближаются со свойствами древних мифологических богов.

— Клаудиа Дона, «Невидимый дизайн»

Убуд, Бали. Изморось из крупных дождевых капель. Я укрываюсь под деревянным навесом в тропической темноте, слушая, как на рисовых полях искажается упругая сеть лягушачьих голосов. Где-то вдали волшебной дугой светится иллюминация для выступления гамелана. Порывы ветра доносят по воде осколки обертонов гонга и приглушенные удары барабанов, то приближая их, то вновь унося за пределы слышимости. Дождь и влажность, насекомые и лягушки, темнота и покой.

Прежде я уже видел выступления балийского и яванского гамеланов: в шатре на первом фестивале Womad в Сомерсете и, в более официальной обстановке, в двух лондонских концертных залах. В 1977 году я писал для журнала Time Out анонс сезона выступлений труппы «Гонг Кебьяр» из Себату (Центральный Бали) в театре Сэдлерс-Уэллс. Меня сопровождал мой друг-венесуэлец Нестор. После шоу мы, как обычно, зашли выпить, и из-за этой задержки удостоились чести увидеть группу балийских музыкантов и танцоров, собравшихся у крошечной китайской закусочной на Клеркенвелл-роуд. И никаких изящных подношений из риса в поле зрения.

Во время своего пребывания на Бали незадолго до войны на Тихом океане канадско-американский композитор Колин Макфи испытал двойственные чувства, услышав зарождавшуюся тогда музыку гамелана под названием кебьяр. «Вечно меняющаяся, — писал он в своей прекрасной небольшой книге «Дом на Бали», — то ослепительная, то мрачная, эта капризная музыка, казалось, выражала какое-то новое духовное беспокойство, нетерпение и отсутствие ориентиров, ибо она была столь же непредсказуема, как игра солнечного света, пробивающегося сквозь облака».

Для своего времени Макфи был первопроходцем среди музыкантов, которые попали — или которым еще предстояло попасть — под чары индонезийской музыки. Влияние гамелана в той или иной степени можно обнаружить в творчестве Джона Кейджа, Гарри Парча, Лу Харрисона, Филипа Корнера, Оливье Мессиана, Стива Райха, Гэвина Брайарса, Терри Райли, Питера Скулторпа, Венди Карлос, Дона Черри, Джона Хасселла и, в совсем недавнее время, австралийского композитора Пола Шютце и лондонской семплинг-группы Loop Guru. Звучание, родственное яванскому и балийскому гамелану, пропущенное через плотные слои современных источников, пронизывает саундтреки к таким художественным фильмам, как «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» Рюити Сакамото, «Год опасной жизни» Мориса Жарра и «Акира». Этот последний, своего рода «Кармина Бурана» электронной, постлинейной, фолк-цифровой эпохи, гипнотически выстраивает контрапункт между неумолимым мрачным потоком апокалиптических образов манги и гиперактивной перкуссией, электроникой и «балийской тантрой» (что бы это ни значило) в исполнении Иды Багуса Сугаты.

Реклама на обложке компакт-диска преподносит этот саундтрек как «музыку XXI века». Пожалуй, это не так банально, как кажется. Музыка будущего почти наверняка будет скрещивать гибриды до такой степени, что сама идея прослеживаемого первоисточника превратится в анахронизм. На японской записи 1993 года Детти Курнии, дочери сунданского (Западная Ява) музыканта гамелана, переплетение яванской поп-музыки, традиционных и нео-традиционных стилей, современной азиатской поп-музыки и атмосферы Гонконга, японских студийных технологий и квази-хип-хопового программирования ударных способно погрузить слушателя в штиль посреди неведомого океана. Это переживание одновременно завораживает и тревожит — словно пытаешься ориентироваться по карте, границы на которой меняются прямо у тебя на глазах.

Колин Макфи не был первым ценителем музыки Юго-Восточной Азии. За века до него здесь бывали мореплаватели-исследователи, торговцы и колониальные чиновники из Голландии, Португалии и Англии, и на некоторых из них эта музыка произвела глубокое впечатление. Ведя «Золотую лань» вокруг света в 1580 году, сэр Фрэнсис Дрейк бросил якорь у берегов Южной Явы, где услышал «местную музыку, которая, хотя и была весьма диковинной, все же звучала приятно и восхитительно». Томас Стамфорд Раффлз, вице-губернатор Явы в 1811 году, вернулся из Юго-Восточной Азии с двумя коллекциями инструментов гамелана. В 1817 году он писал: «Именно гармония и приятное звучание всех соединенных вместе инструментов придают музыке Явы ее особый характер среди азиатских народов». Раффлзу кое-что из услышанного казалось «чрезвычайно похожим на древнейшую шотландскую музыку». Очевидно, он почувствовал в этой музыке возможности, которые в некотором отношении расширяли рамки европейских традиций, в которых он вырос. «Напевы, — писал он, — какими бы простыми и монотонными они ни казались сами по себе, при исполнении на гамбанг каю или в сопровождении других инструментов никогда не утомляют слух, и гамелан нередко играет много дней и ночей напролет». Это мимолетное замечание проливает свет на особое свойство яванского гамелана и, возможно, помогает объяснить, почему музыка столь небольшого архипелага Юго-Восточной Азии оказала такое сильное влияние на музыку двадцатого века. В 1937 году Леонхард Хёйзинга выразил суть этого свойства более поэтично. «Эта музыка не создает песни для нашего слуха, — писал он. — Это „состояние“, подобное разлитому по полям лунному свету».

Помимо самого звучания этой музыки — фрактальной вибрации гармоник, таящей в себе неизмеримое разнообразие, — ее распространение привнесло в европейскую культуру представление об исполнении как о своего рода атмосфере. Колин Макфи живописно описывал ночные действа на Бали: он засыпал, когда усталость брала верх над оживленной какофонией танца баронг, и просыпался на рассвете как раз к финальной части. Длинные ритмические циклы и неторопливое развитие в исполнении индонезийской музыки позволяли слушателям менять степень концентрации; сосредоточенное внимание, даже буквальное впадение в транс, могло чередоваться с периферийным слушанием, едой, питьем или, в конце концов, сном. Эмбиент-музыка Брайана Ино отчасти берет свое начало в этих идеях, поскольку он находился под влиянием музыки и идей американских минималистов. Те, в свою очередь, вдохновлялись музыкальными событиями в Индии, на Бали и Яве, в Марокко и многих других частях света — событиями, которые могли длиться всю ночь и допускали менее сфокусированный стиль слушания.

Балийский оркестр гамелана из Пелиатана выступил в Париже в 1931 году. «В начале 1940 года, — писал Клаус Вахсман в лекции для Королевского антропологического института под названием „От Спенсера до Худа: меняющийся взгляд на неевропейскую музыку“, — [амстердамский Тропический] музей привлек индонезийских береговых рабочих, нанятых индонезийской судоходной компанией, для исполнения музыки гамелана, и их концерты привлекли тысячи посетителей». После Второй мировой войны по Европе и Америке гастролировали и другие ансамбли гамелана. Начиная с 1950-х годов ансамбли гамелана настолько прочно обосновались в музеях и на музыковедческих факультетах американских и европейских университетов, что возник новый жанр неиндонезийской музыки гамелана, а скупка исторических гамеланов, особенно американскими учреждениями, была названа в 1971 году Р. М. Васисто Сурьодинингратом, автором книги «Танец гамелана и ваянг в Джокьякарте», настоящим состязанием. «Мы должны гордиться тем, что признание нашей музыки гамелана во внешнем мире растет, — писал он. — С другой стороны, мы боимся, что это приведет к утрате нашего самого дорогого наследия по цене всего лишь в пару тысяч долларов».

Первый из виртуальных исследователей стал свидетелем выступления гамелана в схожем ключе, именно в том городе и буквально в те же годы, когда Дез Эссент, персонаж Гюисманса, открывал для себя преимущества кабинетных путешествий.

Отец Клода Дебюсси планировал, что его сын станет моряком, но Клод в возрасте восьми лет, по воспоминаниям его сестры, проводил «целые дни, сидя на стуле и думая — никто не знал о чем». Эта преданность жизни в воображении была подчеркнуна в письме к другому французскому композитору, Андре Мессаже, в котором Дебюсси писал: «У меня бесконечно много воспоминаний, которые стоят больше, чем реальность». В 1888 году Дебюсси посетил Байрейт, чтобы послушать «Парсифаля» и «Нюрнбергских мейстерзингеров» Рихарда Вагнера; в следующем году он поехал снова, на этот раз чтобы услышать «Тристана и Изольду». Все еще находясь под влиянием немецкого романтизма Вагнера, он посетил Всемирную выставку в Париже — колониальную выставку, проводившуюся в 1889 году в ознаменование столетия Французской революции. Он услышал музыку и музыкально-драматические представления Японии, Камбоджи, Вьетнама и Явы. Рисунок Рене Лакера запечатлел эту яванскую группу. Пятеро музыкантов сидят, скрестив ноги, перед бамбуковой конструкцией, похожей на изгородь. Один играет на флейте сулинг, другой — на смычковом ребабе, в центре мужчина занес колотушку, чтобы ударить по небольшому металлофону с плоскими клавишами (возможно, сарону или слентему — инструментам, ведущим основную тему произведения); на одном конце полукруга барабанщик на кенданге играет голыми руками, а на другом сидит музыкант с довольно отрешенным видом, играющий на бонанге — настроенном металлофоне из перевернутых бронзовых котлов, который приглушенными звуками развивает центральную мелодию.

Ни один из инструментов не выглядит особенно богато украшенным, да и сама группа невелика, хотя, возможно, Лакер делал свой набросок наспех. Музыканты кажутся полусосредоточенными, и все же каждый из них выказывает признаки — кто украдкой, кто в открытую, — того, что они наблюдают за своими наблюдателями. По словам одного из биографов Дебюсси, Эдварда Локспайзера, музыканты аккомпанировали танцовщицам бедайя — это представление кто-то сравнил с девами-цветами Вагнера в «Парсифале». Оставим в стороне неуместность этого сравнения; если оно верно, то Дебюсси несказанно повезло. Танцы бедайя (также бедхая или бедойо) — «Бедайя Семанг» и «Бедайя Кетаванг» — это священные, древние и прекрасные придворные танцы из Джокьякарты и Суракарты. Говорят, что «Бедайя Семанг» — история о султане, который отправляется жить к неземной королеве в ее дворец на дне моря, — был создан в конце XVIII века; «Кетаванг», почитаемый как священная реликвия, восходит, возможно, еще к периоду правления султана Агунга в первой половине XVII века и, по словам Васисто Сурьодининграта, вплоть до 1918 года исполнялся исключительно в стенах дворца в Джокьякарте. Исполняемый девятью танцовщицами, которые склонны падать в обморок от изнурительного процесса облачения в костюмы, «Бедайя Кетаванг» имеет схожий сюжет с «Бедайя Семанг»: султан Агунг видит представление в подводном дворце богини Южного моря и воплощает свое вдохновение в земном танце.

Существуют и другие, менее священные танцы бедайя, и, возможно, появление одного из них в Париже XIX века более вероятно. Но вся музыка и танцы бедайя исполняются с медленной, пугающей грацией лори и, насколько мне известно, все они построены вокруг водной тематики. В середине XVIII века первый султан Джокьякарты построил водный замок из искусственных озер, тропических садов и причудливой архитектуры под названием Таман Сари. Конечно, эта фоновая подробность в 1889 году была неизвестна, но насколько значимой она оказалась для Дебюсси, который всего через несколько лет после своего визита на выставку сочинил такие «текучие» произведения, как «Море», «Отражения в воде», «Сады под дождем» и «Золотые рыбки».

С психологической точки зрения эти яванские мифы вместе с самой музыкой намекают на проявление снов и неосознанных желаний в осязаемом мире консенсусной реальности, на женское «иное», извлеченное на поверхность в сферу мужской логики и действия. Непреодолимое, почти оккультное притяжение водной стихии, плывущего мира, неуловимого возникновения отражений, солнечных бликов на ряби, волновых форм, бездонной тьмы там, внизу (или вверху), было характерно для Европы конца века, точно так же, как сегодня это происходит в глобальном масштабе. Дебюсси обнаружил душевное родство с французскими писателями-символистами — Малларме, Валери, Рембо, Гюисмансом, Верленом и Виктором Сегаленом, — а также испытал влияние египтомании, последовавшей за египетским походом Наполеона, японских гравюр Хокусая и, ненадолго, прерафаэлитов и русских экзотистов — Мусоргского, Бородина (вдохновленного чтением описаний японских пыток) и Римского-Корсакова, этого сказочника, раздувавшего народные предания до масштабов эпических полотен.

Дебюсси был открыт миру звуков, свободному от правил и условностей. В 1883 году, будучи успешным, но бунтующим студентом по классу композиции, он шокировал сокурсников в Консерватории, сыграв фортепианную зарисовку, полную странных и неразрешенных аккордов, изображавшую омнибусы, едущие по улице Фобур-Пуассоньер. Гармония и контрапункт существовали лишь для того, чтобы их игнорировали в угоду прихоти и интуиции. Его реакция на музыку, услышанную на выставке, была интересной, облеченной в выражения, которые кажется уважительными, любопытными и даже слегка благоговейными (хотя он действительно писал об «очаровательных маленьких народах, которые учатся музыке так же просто, как учатся дышать»). На него произвели глубокое впечатление простота и эмоциональная сила вьетнамской (или аннамитской, как ее тогда называли) музыкальной драмы. Его знаменитое сравнение яванской музыки с контрапунктом Палестрины появилось двадцать четыре года спустя, когда он написал о своих впечатлениях от выставки другу, поэту и писателю Пьеру Луи. Наряду с «Афродитой», «классикой» ориенталистской мягкой порнографии, изобилующей мастурбацией, сексуальным насилием, приворотными зельями, флейтистками-лесбиянками, педофилией и фальшивой античностью, Луи написал «Песни Билитис» — псевдогреческую литературную мистификацию, которую Дебюсси положил на музыку и которая была исполнена на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Луи также устраивал интеллектуальные салоны, и на одной из таких встреч Дебюсси развивал пророческую мысль: «Я хотел бы увидеть — и мне самому удастся создать — музыку, полностью свободную от "мотивов", или, вернее, состоящую из одного непрерывного "мотива", который ничто не прерывает и который никогда не возвращается к самому себе».

Казалось, Луи и Дебюсси разделяли схожие фантазии о языческом космосе, где полулюди-флейтисты совокупляются на лесных полянах. Грезы Дебюсси воплотились в его великолепной «Прелюдии к Послеполуденному отдыху фавна» и «Сиринге» — соло для флейты, написанном в 1913 году, в котором Пан вполне обоснованно оплакивает превращение своей возлюбленной-нимфы в эолову тростниковую флейту. В «Афродите» Луи описывает садовый храм наслаждений, населенный 1400 экзотическими проститутками со всей Азии, Африки и первобытной Европы. Женщины из самых отдаленных регионов изображены как «крошечные, медлительные существа, чьего языка никто не знал и которые походили на желтых обезьян… всю свою жизнь эти девушки оставались пугливыми, как бродячие животные». Другие живут как «стадо овец» или «сопрягаются только в животных позах». Эта картина вызывает ассоциации с зоопарком, сексуальным зверинцем — а возможно, и с выставкой.

Парижские выставки оказали колоссальное влияние. Они не только познакомили Европу со множеством форм неизвестных культур и ремесел, но и послужили витриной для современного искусства, создававшегося ближе к дому. На выставке 1889 года Римский-Корсаков дирижировал рядом русских произведений; в ознаменование выставки 1900 года нескольким композиторам, среди которых был и Эрик Сати, отвели для потомков по несколько страниц в огромных кожаных альбомах официально признанного искусства. Врач по имени Феликс-Луи Реньо, пионер этнографической документалистики, снял фильм о женщине-волоф, изготавливающей горшки, на Этнографической выставке Западной Африки в 1895 году — в том же году, когда братья Люмьер впервые публично продемонстрировали фильмы синематографа с паровозами и плачущими младенцами. Родился коммерческий кинематограф, кабинетный путешественник воспрял и устроился поудобнее, а виртуальный путешественник пустил первые ростки и уже виднелся крошечной точкой на далеком горизонте.

В «Теории выставок» Умберто Эко описывает коллекционирование и собирательство на протяжении истории как выражение «апокалиптической тревоги и надежды на будущее». «Лишь с появлением выставок девятнадцатого века, — продолжает он, — начали заявлять о себе чудеса двухтысячного года. И только в Диснейленде и Диснейуорлде интерес к космической эре сочетается с ностальгией по сказочному прошлому». Эти выставки послужили прообразом торговых центров, а также предтечами тематических парков развлечений, торговых ярмарок, пост-вудстокских рок-фестивалей и гастрономических двориков типа «кухни мира» для перекусов на ходу, какие встречаются сегодня в торговых центрах Майами. В Париже мировые культуры были разложены на своего рода сфальсифицированной карте как отборные плоды империи, живое доказательство завоеваний и самовозвеличивания перед лицом неизбежного упадка.

Эдвард Саид подверг сокрушительному разгрому навязчивое присвоение Востока Западом в «Ориентализме». «Каждому европейскому путешественнику или жителю Востока приходилось защищаться от его дестабилизирующего влияния», — писал он. Секс был особенно дестабилизирующим фактором для европейцев девятнадцатого века, добавлял он. «Но существовали и другие виды угроз, помимо секса. Все они подтачивали европейскую дискретность и рациональность времени, пространства и личностной идентичности». Всё это звучит как весьма желанный эффект. Восхищение Дебюсси «дестабилизирующим влиянием» вьетнамской драмы или яванской перкуссии и контрапункта, пусть и зажатое в тиски колониальной реальности, послужило катализатором для его разрыва с мощным влиянием Вагнера и, как следствие, со зловещим увлечением Вагнера расовыми теориями Хьюстона Стюарта Чемберлена и Артюра де Гобино.

Прогуливаясь по выставке 1889 года, Дебюсси, этот домосед, дрейфовал по неведомым звуковым зонам, находя ответы на импульсы, которые уже просочились сквозь его европейскую кожу. В середине двадцатого века его наследие, возможно, находило большее отражение в помпезных саундтреках к художественным фильмам, нежели в рассудочной экспериментальной музыке того времени, но ближе к концу тысячелетия его открытый, интуитивный, импрессионистский звуковой мир снова кажется источником вдохновения.

Всё больше музыкантов создают произведения, стремящиеся уловить прозрачность воды, выследить пути телематических кочевников, разлить по бутылкам настроения и атмосферу, стереть тишиной хаос и шумовое загрязнение, сконцентрироваться на звуковых микрокосмах, вобрать в себя цитаты и цифровые слепки звуков, избегать формы в пользу впечатления, состряпать синтетическую дикую природу в городских лабораториях, исследовать ограниченный звуковой диапазон или отдельный технологический процесс на протяжении долгих интервалов времени, стремиться вызвать физиологические изменения, а не гнаться за интеллектуальной строгостью, или изображать невозможные, воображаемые миры красоты или ужаса. Музыка, стремящаяся к состоянию парфюма; музыка, ищущая новые связи между создателем и слушателем, создателем и машиной, звуком и контекстом. Музыка, которая уводит слушателя в изменчивую зону, названную Питером Ламборном Уилсоном «священным дрейфом» — способом имагинального путешествия, «в котором ландшафт вновь наделяется смыслом или, вернее, освободительной эстетикой».

Различные формы этой музыки называли, с разной степенью уместности, эмбиентом, инвайронментом, Глубоким слушанием, эмбиент-техно, эмбиент-дабом, электроникой, электронной музыкой для прослушивания, изоляционизмом, постиндустриальным эмбиентом, космической музыкой, красивой музыкой, саунд-артом, саунд-дизайном, электронной музыкой без бита, музыкой мозговых волн, живописной музыкой, эмбиент-джанглом, стационарной музыкой, священным минимализмом, Четвертым миром, нью-эйджем, чиллаутом или, что бесполезнее всего, новой музыкой. Но ни одна жанровая категория не является чем-то большим, чем медийный ярлык или маркетинговый ход. «Открытая музыка» могла бы стать более полезным собирательным названием для того, о чем я говорю, если бы не тот факт, что часть этой музыки — подчас весьма значительная часть — герметично запечатана в вакуум, застегнута в гудящей Ом-зоне бестелесных грез, не поддающихся никакому воздействию, и тихонько потрескивает в самой глубине морозилки.

Помимо Клода Дебюсси и музыкантов бедая с Явы, откуда взялась так называемая эмбиент-музыка и все ее собратья? То, что вы прочтете в этой книге, — скорее личный номадический дрейф, нежели беспристрастная хронологическая история. Этот дрейф проследит паутину источников. По моему предвзятому мнению, подпорченному моим личным участием, именно эти источники привели к созданию музыкальной среды, которая, вопреки моим оговоркам, представляет собой гидру творческих потенциалов для настоящего и следующего веков. Существуют и другие источники, но о них написаны другие книги.