12

театр звука

World Soundscape Project; Томас Кёнер; Ханс Йенни; пландерфоника; прогрессивный рок; Пол Шютце

цифровая археология

В доселе заброшенном подвале музея открывают шкаф. Не тронутый с викторианских времен, он хранит в себе законсервированное жужжание комара. Цифровой реставратор виртуальной зубной щеткой осторожно счищает акустическую пыль и грязь с этого застывшего мгновения звука. Жужжание нарастает в окружающей тишине, но звук этот старый и немыслимо хрупкий. Он внезапно рассыпается в прах, и цифровой реставратор резко просыпается и садится в постели в холодном поту.

театр звука

«Это размывание границ между музыкой и звуками окружающей среды со временем может оказаться самой поразительной чертой всей музыки двадцатого века», — писал композитор и основатель World Soundscape Project Р. Мюррей Шейфер в своей книге «Настройка мира». Созданный на базе Университета Саймона Фрейзера в Британской Колумбии, проект World Soundscape Project был и остается посвящен изучению и документированию звуков в их естественной среде. Двойной альбом и сопровождающая его книга, выпущенные в рамках проекта под названием The Vancouver Soundscape, включают записи пневматических и паровых гудков, уныло воющих и ревущих посреди холодных пейзажей. «Несколько лет назад, во время сильных холодов, произошел один из самых странных случаев», — рассказал исследователям WSP ванкуверский смотритель маяка. «Весь залив покрылся ледяными заберегами. Когда эхо отразилось от льда, звук был такой, будто кто-то с треском рвет огромный кусок холста».

Уникальные воспоминания и исчезающие звуки — главный предмет заботы этого проекта. «Пожалуй, единственный звук животного происхождения в окрестностях Ванкувера, способный соперничать по интенсивности с грохотом лесопилки, — это крик хулоков (белобровых гиббонов), записанный в зоопарке Стэнли-Парка, где его пиковый уровень достиг 110 дБА», — говорится в аннотации на конверте пластинки. В другой публикации WSP, European Sound Diary, зафиксированы звуковые впечатления, собранные во время поездки из Швеции в Шотландию в 1975 году. Книга может показаться чрезмерно дотошной, однако сам факт того, что письменный аудиодневник воспринимается как редкость, в то время как фотоотчет стал обычным делом, кое-что говорит о нашем отношении к звуку. Все — от автомобильных гудков до уличных разговоров — попадает под пристальное внимание авторов дневников WSP. «Мне кажется, у меня сейчас будет инфаркт», — говорит один из исследователей, когда в середине 1970-х они выходят в шум и грязь, окружающие вокзал Ливерпуль-стрит.

Дидактический и природоохранный, в равной степени ориентированный на акустическую философию и практический звуковой дизайн, проект под руководством Р. Мюррея Шейфера склонялся к ностальгической тоске по доэлектронному, даже доиндустриальному звуковому ландшафту. Во всех материалах WSP самая сильная ненависть приберегается для Музака (или «Муузака», как они его называют). Шейфер, должно быть, содрогнулся, увидев цитату из себя в полемической работе Джозефа Ланцы Elevator Music, написанной в защиту Музака и легкой музыки; и все же концентрация на звуковых событиях крайне субъективна. Отдаленная сирена скорой помощи для кого-то может быть чистилищем, а для кого-то — поэзией. «Если мы надеемся улучшить акустический дизайн мира, — писал Шейфер в «Настройке мира», — то это станет возможным лишь после того, как мы вернем тишине статус позитивного состояния нашей жизни. Утихомирить шум в голове — вот первоочередная задача, а все остальное придет со временем». Находясь под бомбардировкой растущего уровня шумового загрязнения, мы можем сочувствовать Шейферу и тосковать по миру, свободному от отбойных молотков и чрезмерно громкого писка сканеров штрих-кодов, не разделяя при этом его стремления вернуться в эдемское состояние чистой, вечной тишины.

нотация

Музыковед Сэмюэл Акпабот нотирует выступление ансамбля флейт кара народа биром в Северной Нигерии следующим образом: музыкант 1 останавливается, чтобы немного потанцевать; музыкант 2 останавливается, чтобы высморкаться; музыкант 3 останавливается, чтобы помочиться и плюнуть; музыкант 4 останавливается, чтобы посмеяться над музыкантом 3 и поболтать со слушателями; музыканты 3 и 4 останавливаются, чтобы поспорить; музыкант 5 останавливается, чтобы настроить свой барабан. Нотация — ключевое слово здесь. Подобные нотации музыкальных событий ежедневно появляются в газетах и журналах, только называют их рецензиями.

пороги

Будучи по своей сути невизуальными, большинство работ Макса Ньюхауса существуют на пороге восприятия: источники звука расположены так, что их невозможно увидеть, и звуки становятся естественным элементом пространства — вездесущими, но почти неощутимыми.

– Sonorità Prospettiche: Suono, Ambiente, Immagine (каталог саунд-арта, выставлявшегося в Римини в 1982 году, посвященный Афанасию Кирхеру, исследователю на стыке науки и магии XVII века, который изобрел говорящие статуи, механические органы и рупор, изучал акустику и записывал птичье пение)

Парадоксально, но необычайно тихая музыка подчеркивает звуки нашей среды, которые принято считать загрязняющими. Студия звукозаписи остается тихим местом до тех пор, пока вы не попытаетесь записать звуки на грани слышимости. «Чем упорнее вы пытаетесь достичь этой математической невозможности, тем дальше она ускользает», — говорит Макс Истли, создатель звуковых скульптур, которые могут быть слышимыми, но почти невидимыми, или видимыми, но почти неслышимыми. Он ссылается на рассказ Эдгара Аллана По «Сердце-обличитель» — историю о сверхчувствительном слухе, слабых стонах и скрипе дверных петель, главный герой которой убивает старика, чтобы заставить его замолчать, но лишь для того, чтобы услышать стук, похожий на тиканье завернутых в вату часов, — стук погребенного сердца, звучащий все громче и громче в акустическом пространстве его вины. «Приходится принимать то, что есть. Чтобы не слышать ничего, нужно умереть».

Феликс Хесс собрал звуковую инсталляцию из пятидесяти роботизированных «звуковых существ» в выставочном зале Xebec Hall в Кобе. Инсталляция под названием «Стрекотание и тишина» была вдохновлена коммуникационной экосистемой лягушачьих хоров. Поскольку звук прерывался посторонними шумами, тишина в галерее имела жизненно важное значение. Следующее описание появилось в A Document On Xebec: «Мы полагали, что в фойе в те часы после полудня, когда там ничего не происходит, царил абсолютный покой, однако ни одно из существ так и не отозвалось на призыв другого. Тогда мы сначала выключили кондиционер в зале, а затем — тот, что на втором этаже. Потом мы отключили холодильник и электроплиту в прилегающем кафе, питание мультиэкранной установки в фойе и торгового автомата примерно в десяти метрах от нас. Один за другим мы убирали эти непрерывные шумы, которые вместе создавали своего рода гул... Хесс очень этим заинтересовался и сказал что-то вроде: „Пожалуй, с этого момента мне стоит устраивать перформансы по выключению звуков“. Благодаря тихим, деликатным звукам работа Хесса быстро обострила наш слух».

«В процессе сочинения и развития произведения моя страсть к „неслышимым“ звукам служит для меня руководящим принципом», — пишет Томас Кёнер, создатель записей на пороге слышимости, созданных с помощью звуков гонга, контактных микрофонов и студийной обработки. «Я выбираю и строю свою музыку из элементов, которые обычное ухо воспринять не может. Возможно, эти звуки, столь близкие к тишине, переносят в музыку частицу своего происхождения, подобно воспоминанию». Он говорит о диффузии света, об источниках звука, локализацию которых невозможно определить, фокус которых смещается. Другой композитор, Пол Шютце, писал в журнале The Wire об ускользающей музыке Кёнера: «Недавно, слушая альбом Permafrost Томаса Кёнера, я обнаружил, что к концу диска мое восприятие звуковой перспективы изменилось настолько, что музыка, казалось, продолжалась в окружающих меня звуках. Поезда метро, проходящие под зданием, далекие бойлеры, кондиционеры и двигатели лифтов слились в единый концерт. Этот эффект длился около сорока минут, в течение которых я никак не мог вернуть ни один звук на его „привычное место“ в „миксе“ моей квартиры».

палаты звуков

Сверчок, проделывающий отверстия в листьях, выгрызает грушевидную дырочку почти в самом центре листа, упирается передними лапками в его поверхность и трет надкрыльями, увеличивая тем самым амплитуду своей песни. Медведка роет нору, похожую на рупор динамика, а затем усаживается внутри задом наружу и стрекочет, увеличивая тем самым амплитуду своей песни. У обезьяны-ревуна сильно увеличены подъязычные кости, образующие резонирующую камеру в горле, что также увеличивает амплитуду ее песни.

граница и поверхность

«Контекст — это половина работы», — однажды написал художник Джон Лэтем. И, как продемонстрировал мне ужасающий шум усиленной электропилы, кромсающей книги, задолго до того, как я наткнулся на эту эпиграмму, отдать контексту 50 или более процентов — значит раскрыть музыку навстречу иммерсивной среде, театру хаоса и сложности. В противовес стремлению рационализировать музыку, превратив ее в конечные, поддающиеся контролю последовательности чисел (будь то цифровые, пифагорейские, каббалистические или сериализм Милтона Бэббитта и Пьера Булеза), значительная часть музыки, созданной за последние сто лет, неявно или яростно отвергала абсолюты: абсолюты политической или религиозной догмы; удобные абсолюты авторского права; начало и конец произведения; различие между композитором и исполнителем, исполнителем и публикой, музыкой и окружением; отказ от абсолютных границ и стандартов, по которым одно музыкальное произведение можно сопоставить с другим.

театр иллюзий

«Фокуснику помогает мальчик, к которому (в темноте) он обращается на расстоянии через трубку, сделанную из трахей журавлей, аистов или лебедей... Череп изготавливается из сальника быка, этрусского воска и гипса и соединяется с трахеей журавля, через которую говорит помощник. Затем вокруг него раскладывают горящие угли и ладан, и череп исчезает (поскольку воск плавится)». Разнообразные магические трюки почти тысячу лет назад были задокументированы Ипполитом в «Опровержении всех ересей». Подобные чревовещательные уловки — первобытные пророчества о «проводном городе» — разоблачили Волшебника из страны Оз.

волновые формы

В своей книге «Драмы, поля и метафоры» антрополог Виктор Тёрнер писал, что «человек — это сущность как структурная, так и антиструктурная; он растет благодаря антиструктуре и сохраняет себя благодаря структуре». Открытые структуры, начинающиеся как революции, часто вырождаются в генеральные планы, призванные охватить всю вселенную и авторитарно искоренить любые аномальные формы музыки. Поэтому возвращение к слушанию, к умению слышать мир — это самая радикальная структура из всех, поскольку трудно представить себе генеральный план, возникающий на основе столь аморфного, неподконтрольного метода. Это не означает, что из наблюдения за воздействием звука нельзя сделать космологических и социальных выводов.

Швейцарский ученый по имени Ханс Йенни на протяжении многих лет изучал экспериментальную периодичность, делая замечательные фотографии скрытых в иных условиях эффектов воздействия вибрации, звука, речи и даже Моцарта и Баха на жидкие массы и порошки. Собранные в его книге «Киматика» (изучение волновых форм), эти увеличенные изображения капель ртути, газов, соли серебра, порошка ликоподия и застывающих паст напоминают лунные пустыни, тантрические диаграммы, бурлящие вязкие болота и существ из блокнотов Г. Р. Гигера. Ханс Йенни рассматривал свою работу как часть более масштабного исследования, описываемого как «триадическая модель мира (триединство конфигурации, волны и силы)». Йенни, умерший в 1972 году, был художником, музыкантом, ученым и художником по свету и цвету в театре. Вдохновленный такими исследователями, как Хладни, который в 1787 году заставлял песок вибрировать с помощью скрипичного смычка и заявлял, что «звук — это живопись», он видел сходство между ритмами, создаваемыми вибрирующими под воздействием звука жидкостями, и ритмами истории, человеческих отношений, биоритмами, ритмами поэзии и музыки. «Но необходимо подчеркнуть, — заключал он, — что эти сходства — не просто метафоры или аналогии, но предполагают признание гомологичных систем».

Книга «Киматика» была посвящена памяти Рудольфа Штайнера, австрийского основателя антропософского направления мистической мысли, а работа Йенни упоминается в изданной Штайнером книге Теодора Швенка «Чувствительный хаос». Предваряя свое исследование движения потоков в воде, воздухе и облаках, Швенк предлагает «путь за пределы чистой феноменологии, к способности "читать"... Наблюдая за водой и воздухом непредвзятым взглядом, наше мышление меняется и становится более приспособленным к пониманию живого». Являясь предтечей фракталов математики хаоса 1980-х годов в 1960-х, «Чувствительный хаос» напоминает призывы Джона Кейджа, Полин Оливерос или Роланда Кёрка слушать (без предубеждения). Даже иллюстрация на суперобложке книги по своему синему цвету и вихревым формам почти идентична оформлению Ричарда Педрегеры для альбома Сан Ра «Cosmic Tones for Mental Therapy», выпущенного на лейбле Сан Ра El Saturn примерно в то же время. Единственное существенное отличие состоит в том, что на картине Педрегеры в центре этого вихревого ландшафта проступает голова — почти наверняка принадлежащая Сан Ра.

Музыканты могут найти в этих поисках вселенской гармонии среди вибраций и волновых форм материал, созвучный их собственным открытиям. Но искусство, основанное исключительно на наблюдении за природой, должно заставить нас оглянуться на древний Китай, когда конфуцианцы обвиняли даосов в том, что те погружаются в природу ценой игнорирования социального. Прямо за углом от моего дома находится школа Рудольфа Штайнера. Одно время картины из этой школы были развешаны по стенам паркового кафе — нежные, аморфные, контролируемые абстракции, основанные на волновых формах, задокументированных Швенком и Йенни. Привлекательные на первый взгляд, эти картины стали казаться мне гнетущими из-за своего жесткого, шаблонного исключения всякой фигуративности, драмы, контраста, разнообразия или прямой отсылки к чему-то более существенному, чем эфир пастельных тонов.

театр мира

Через год после того, как Антонен Арто с восторженным упоением написал о балийской танцевальной драме, которую он увидел на Колониальной выставке 1931 года в Париже, он опубликовал первый манифест своего «Театра жестокости». Арто предложил внутренний театр снов, фантазий и навязчивых идей, приводимый в действие масками, освещением, подобным «полету огненных стрел», ритуальными костюмами, яростными физическими образами ужасных преступлений и известных личностей. «Оно должно быть направлено на систему точными средствами, — писал он в другом манифесте, «Покончить с шедеврами», — теми же средствами, что и симпатическая музыка, используемая некоторыми племенами, которой мы восхищаемся в записях, но которую неспособны создать сами». Он также предвидел новые музыкальные инструменты, используемые как объекты на сцене и издающие «невыносимо пронзительный звук». Подобно тому как часто цитируемый отрывок из утопии сэра Фрэнсиса Бэкона «Новая Атлантида» 1624 года — «Есть у нас и палаты звуков, где мы испытываем и демонстрируем всевозможные звуки и их возникновение. Мы владеем такими созвучиями, каких нет у вас, с интервалами в четверть тона... Мы воспроизводим и имитируем все членораздельные звуки и буквы, голоса и пение зверей и птиц... Странное и искусственное эхо... средства передачи звуков по трубам и шлангам на удивительные расстояния и по самым причудливым направлениям» — кажется нам предсказанием музыки и телекоммуникаций двадцатого века, так и манифест жестокости Арто кажется жестоко напоминающим половину рок-клипов на MTV.

театр иллюзий II

Токвит, исполнительница военного танца индейцев квакиутль с северо-западного побережья, во время зимних обрядов заходила в ящик с двойным дном. Ее якобы сжигали заживо. Выбираясь через заранее вырытую траншею, она общалась с миром живых из подземного царства с помощью переговорных трубок из ламинарии (морских водорослей).

электронный лес

Масс-медиа превратили мир в театр. Музыка отражает эту среду (то, что Джон Хасселл назвал электронным лесом), и неизбежно многие музыканты создают произведения, теряющиеся и беспомощные в этом лесу, — музыку, из которой они сами исчезают, оставляя вакуум в самом центре пустой бесформенности. Если я слушаю уходящие в нью-эйдж образцы пост-Четвертого мира и эмбиента — такие альбомы, как «Dream-time Returns» Стива Роуча или «Yatra» — Дэвида Парсонса, — я слышу фальшивую пластиковую бутафорию природы и мифа. Конструкция этого театра настолько прозрачна и тонка, что, кажется, я могу заглянуть за декорации и обнаружить там композитора — бездеятельного, лежащего навзничь и пребывающего в блаженстве от собственной отретушированной версии всех этих вульгарных мифов, хищных растений, жалящих насекомых и стихийных бедствий.

«Исследования альбомов, в которых использовалась флейта Пана и подобные звуки, показали, что альбом продают именно звук и музыкальное наполнение, и вовсе НЕ обязательно, чтобы на инструменте играл именитый исполнитель».

— Из пресс-релиза PolyGram к альбому «Pan Pipe Moods», январь 1995 года

Другие создают произведения, привносящие в этот замес целый поток теоретических и этических вопросов (некоторые сказали бы — проблем). Специалисты по семплам и вертушкам, такие как Джон Освальд, Джон Уолл, Николас Коллинз, Дэвид Ши, Филип Джек и Кристиан Марклей, избегают большинства драконовских мер по защите авторских прав, которые применяются к хип-хоп- и хаус-семплерам, однако, используя работы других музыкантов в качестве сырья, они привлекают внимание к апроприации (или «пландерфонике», как назвал это Джон Освальд) как к одной из или даже самой главной проблеме этого процесса. Представители Майкла Джексона и Sony Records были в ярости от того, как Освальд пересобрал хит Джексона «Bad» и использовал его изображение (в виде коллажа с обнаженным женским телом) для обложки «Plunderphonic» — своего не предназначенного для продажи компакт-диска с переработанными произведениями Стравинского, Джеймса Брауна, The Beatles, Долли Партон, Гленна Гульда, Metallica, 101 Strings и других. Освальд живет в Торонто, поэтому люди Джексона оказали давление на Канадскую ассоциацию звукозаписывающей индустрии, которая, в свою очередь, заставила Освальда отдать все оставшиеся копии его альбома, чтобы их физически уничтожили под прессом.

Семплирование — это самый экстремальный современный пример музыки, которая вбирает в себя окружающую её музыку. Впервые я встретил Освальда в Нью-Йорке в 1979 году, куда приехал вместе с импровизаторами Стивом Бересфордом и Найджелом Кумбсом. Не подводя под это никакой предварительной теории, мы с Бересфордом и Кумбсом играли музыку, которая перескакивала через стилистические границы, мало заботясь о синхронности или «хорошем вкусе» — разновидность моментальной импровизации с резким монтажом, которую некоторые критики назвали бы постмодернистской. В Нью-Йорке мы встретились и сыграли с другими музыкантами, которые чувствовали то же самое: среди них были Освальд, Джон Зорн, Юджин Чедборн, Полли Брэдфилд, Чарльз К. Нойес, Боб Остертаг и Тосинори Кондо. Юджин Чедборн, например, собрал группу, которая сочетала музыку кантри (которую он обожал) с маниакальной свободной импровизацией. Зорн объяснял это поколенческой особенностью тех, кто вырос на разнообразных коллекциях пластинок. Будучи подростком, он начал брать понравившиеся ему эффекты из произведений Эллиотта Картера или Чарльза Айвза и вставлять их в собственные сочинения. «Это было похоже на метод нарезки Уильяма Берроуза», — сказал он мне в 1988 году. «По сути, я вор. Здесь нет иерархии, при которой, если ты слушаешь классическую музыку, то пьешь шампанское, а если слушаешь блюз — то стопку виски в грязном маленьком баре. Подобное отношение — мол, одно чистое, а другое грязное — просто нелепо».

В Нью-Йорке Освальд пил пиво, чередуя его с бурбоном. Хотя он играл на изворотливом альт-саксофоне и танцевал, все его мысли были заняты фантазийными реконструкциями гендера и идентичности с помощью технологических манипуляций. Еще в 1975 году он разрезал, заново сшил и соединил в коллаж Led Zeppelin с безумным радиопроповедником в пророческую пьесу под названием «Power». Во время его визита в Лондон для продвижения своей пландерфонической реконструкции композиции «Dark Star» группы Grateful Dead на альбоме «Grayfolded» мы встретились, чтобы поговорить о вопросах, которые поднимает семплирование. Семплирование не является однородным процессом ни в техническом, ни в идеологическом плане. Некоторые композиторы — например, Джон Уолл — манипулируют исходным материалом с компакт-дисков в цифровом семплере, чтобы создать цельную эстетику, которая одновременно является и отсылочной, и совершенно незнакомой; другие — Кристиан Марклей и Филип Джек — накладывают друг на друга пластинки других исполнителей, используя культовую культурную значимость и техническое своеобразие винила.

Для Освальда за очевидным вопросом о краже авторских прав скрывается множество концептуальных параметров. «Меня очень интересовала идея легитимного цитирования, которая не предусмотрена системой», — говорит он. «В музыкальной нотации или, если на то пошло, в аудиозаписях нет кавычек. Но вы можете указывать свои источники. Фрагменты чужих записей, которые я использую, я обычно называю электроцитатами. Странность аналогии с литературой, пожалуй, заключается в том, что я крайне редко занимаюсь простым цитированием. Хотя я стараюсь не фильтровать и не искажать звук, я настолько сильно трансформирую его во времени, что это перестает быть просто свободным цитированием. Это своего рода разработка. Будто комментарий уже встроен внутрь. В журналистике или литературе цитата обычно не исчерпывает собой всего эссе. Она служит отправной точкой для комментария или рассуждения. В музыке же, как мне кажется, подобные вещи можно делать одновременно. Можно выстроить всё так, что цитата останется узнаваемой сама по себе, даже будучи измененной тем или иным образом. Вот тогда мы и имеем дело с электроцитированием — когда первоисточник всё ещё узнаваем. Это электроцитирование, если вы делаете электронную цитату из чего-либо, и пландерфоника, если вы коверкаете эту цитату».

Семплирование возмущает тех, кто верит в священность авторства и права собственности. Но на противоположном полюсе музыка, которая пытается совершить ностальгическое, утрированное возвращение в девятнадцатый век, существовавший до Дебюсси, — эти масштабные симфонические высказывания композитора как единого бога, стоящего в центре творения и полностью контролирующего все свои произведения, — может казаться лишь нелепой в эпоху, когда компьютеры думают быстрее, плодят клоны по собственному усмотрению и распространяют информацию на огромные расстояния по запутанным, часто не поддающимся отслеживанию сетям. В 1975 году моему коллеге — Джеффри Шоу, ныне виртуальному художнику (или, пожалуй, художнику виртуальности), — поручили изготовить для Рика Уэйкмана надувные замковые башни для его шоу-феерии «Myths and Legends of King Arthur», поставленной на льду стадиона «Уэмбли». Он дал мне бесплатный билет, и я до сих пор помню свой завороженный ужас, когда я наблюдал, как обутых в лезвия девиц и пошатывающихся рыцарей с картонными мечами кружили вокруг пребывающего в экстазе Уэйкмана в плаще, пока тот исполнял гаммообразные пассажи сверху донизу по рядам многоярусных клавишных, эпицентром которых он — одновременно Либераче и Супермен — являлся. Уэйкман, конечно, валял дурака в этой обстановке, но многие его коллеги по прогрессивному и джаз-року верили в регрессивные философии величия «командного пункта», изобилующие затяжными соло, бессмысленными сменами размеров, нарочитой виртуозностью, нарративным развитием и мистико-сексуальной неизбежностью симфонической кульминации.

Прогрессивный этос гения, дирижирующего с вершины горы, также лежит в основе большей части музыки нью-эйдж. Китаро, например, изначально находился под влиянием английского прогрессивного рока и немецкой синтезаторной музыки групп 1970-х годов, таких как Tangerine Dream. Как и большинство музыкантов нью-эйджа, он возражает против этого термина, хотя и не так яростно, как некоторые европейские представители и функционеры жанра — например, Хуго Фаас, немецкий менеджер швейцарского нью-эйдж-арфиста Андреаса Волленвейдера. «„Нью-эйдж“ не слишком хорошо звучит в переводе на немецкий, — сказал мне Фаас. — Это звучит по-фашистски». Когда-то Китаро верил, что атмосфера музыки должна создаваться исключительно за счет красивых звуков. Родившись в небольшой фермерской общине в центральной Японии, он играл в токийских группах, пока ему до смерти не надоели внутренние распри в стиле «Spinal Tap». Начав сольную карьеру, он превратил так называемый «классический рок» в разновидность космического Музака, полного помпезности, мелодраматизма и названий вроде «In the Beginning» и «The New Dawn». В 1990 году он рассказал мне, что строит студию звукозаписи в Скалистых горах в Америке, чтобы сбежать от шума и толпы в Японии. «Я не хочу превращаться в бизнес, — утверждал он. — Я могу проводить время в более глубоком месте. Я хочу медитировать целый год, и только после этого смогу сочинять музыку».

Программная музыка — направление в композиции, изображающее конкретные сцены или события — послужила одним из источников вдохновения для прогрессивного рока. В определенном смысле Дебюсси можно назвать программным композитором, однако, подобно картинам Тёрнера, его изобразительность имеет тенденцию растворять предмет, подразумевая ту изменчивость, которая более характерна для двадцатого века. Программная музыка стала предшественницей синтетического электронного эмбиента — например, серии альбомов «Environments», призванных привносить безмятежные сельские настроения в стрессовые зоны городской жизни в четырех стенах. Среди наиболее известных, выдающихся и неизменно популярных, если не сказать заезженных, примеров программной музыки — «Фингалова пещера» Мендельсона, «Пасторальная симфония» Бетховена, «Взлетающий жаворонок» Воана-Уильямса, «Финляндия» Сибелиуса и «Так говорил Заратустра». Рихарда Штрауса. «Изумительная оркестровая виртуозность Штрауса соблазнила его на демонстрацию реализма, который в своей крайней форме привел к ложному пафосу», — журит композитора Лесли Оррей, автор книги «Программная музыка». Этот ложный пафос принимали за глубину музыканты вроде Emerson, Lake and Palmer, и даже сейчас самая неожиданная звезда поп-музыки, рока или свингбита возвещает о своем эффектном выходе сухим льдом, выжигающим сетчатку белым светом и громогласными фанфарами «Так говорил Заратустра» (по всей вероятности, полагая, что эту музыку написал какой-нибудь кинокомпозитор вроде Джона Уильямса для фильма «Космическая одиссея 2001 года»).

саунд-дизайн

Вопреки всем этим оговоркам, процесс сочинения музыки путем воображения, а затем изображения внутренних ландшафтов и сценариев, которые остаются известны лишь самому композитору, может давать поразительные результаты. «Я именно так и делаю», — признается Пол Шютце, в прошлом австралийский кинокомпозитор, а ныне живущий в Лондоне создатель таких альбомов, как «Apart», «The Surgery of Touch», «The Rapture of Metals» и «New Maps of Hell». «Но трудно сказать, делаю ли я так потому, что долго работал в кино, или же меня потянуло в кино именно потому, что я изначально так работал. Интересно, что, как мне кажется, я прекратил работать в кино потому, что кинематограф, хотя потенциально и способствует целостному проектированию всеобъемлющего звукового пространства (пан-аурального события) за счет включения как музыкальных, так и немузыкальных звуков, на деле этим преимуществом не пользуется. За теми немногими исключениями, о которых мы все прекрасно знаем — вроде работы Алана Сплета с Дэвидом Линчем, Уолтера Мёрча с Копполой и Скорсезе и еще очень немногих отдельных, изолированных примеров, таких как фильмы братьев Коэн «Просто кровь» и «Подручный Хадсакера», — кино этого не позволяет. И это логично, ведь кино — чрезвычайно дорогое средство».

Но кинематограф — это театр преувеличения, в котором любой мельчайший звук выдвигается на передний план с галлюциногенной четкостью: резкий скрежет бритвы по щетине Генри Фонды во время бритья или взаимодействие между крошечными звуковыми событиями и партитурами Эннио Морриконе в спагетти-вестернах Серджо Леоне; многократно усиленный шум пинков, ударов и даже свиста рассекающего воздух оружия, в китайских фильмах о боевых искусствах; напряженный скрип деревянной обшивки лодки, хлюпанье ножа, вонзающегося в плоть, рикошет пуль от скал в бесчисленных вестернах.

«Во многих случаях музыкальное сопровождение встает между нутряной силой картины и зрителем. «Голова-ластик» — блестящий пример фильма, построенного на абстрактном звуковом дизайне. То, что сделал для кино Алан Сплет, — он взял абстрактную «космическую» музыку (саму идею того, что все абстрактное должно витать в облаках) и приземлил ее, ткнул лицом в сырой цемент и сказал: «Смотри, вот где ты находишься, вот что тебе знакомо, вот что на самом деле тебя пугает. Это твоя реальность. Она ужасает и в то же время невероятно прекрасна». Так этот фильм внезапно дал голос целому индустриальному, приземленному, «земному» эмбиенту — всем, от Zoviet France до Coil и Lustmord. Таких проектов сотни, и эта картина также послужила бэкграундом для множества индастриал-групп вроде Front 242 и Hoodlum Priest. Думаю, вряд ли удастся найти полностью сформировавшийся пример такого подхода, который бы предшествовал этому фильму. Конечно, я могу глубоко заблуждаться, и мою теорию разобьют в пух и прах».

Выросшие в кинематографической среде, где гиперреальный театр звука оживляет повседневные шумы за пределами кинозала, некоторые музыканты под этим влиянием приходят к пророческому методу сочинения музыки — создают не столько саундтрек к воображаемому фильму, сколько звуковой дизайн воображаемой жизни.