13

океан звука

Дэвид Линч; Джон Лилли; Кейт Буш; Дэвид Сильвиан; шаманизм; эмбиент; информационный океан

— Я чувствую себя как-то странно, — говорит Дэвид Линч. Да и как иначе? Мы сидим в просторной Г-образной комнате в его доме. Одна из стен, огромная, как экран автокинотеатра, — стеклянная; за ней простирается растительное таинство и мрак ночных Голливудских холмов. В этой темноте Линч потерял собаку — её, как он утверждает, сожрали койоты. В комнате эхом отдаются наши голоса и взрывной треск дров в камине, пронзающий холодный воздух и рикошетящий от стен и потолка. Три предмета мебели родом из 1950-х занимают обширное пространство пола, выглядя как мегалиты в своей нелепой, обособленной расстановке. Линч вполне мог намеренно расставить эти немногие кресла на расстоянии крика друг от друга, чтобы сделать расслабление и близость как можно более затруднительными.

Хотя сериал «Твин Пикс», созданный Линчем и сценаристом Марком Фростом для телеканала ABC, со временем скатился в бесцельность, оригинальный пилотный выпуск содержал моменты подлинной странности — особенно это касается музыки и финала с красным занавесом. Потусторонний характер этой последней сцены отчасти объяснялся тем, что она была снята задом наперед. «Всё это снималось в обратном направлении, — говорит Линч. — Начинаешь с конца и движешься к началу. Поэтому все движения камеры совершаются в обратном направлении. Все они ходят задом наперед и говорят задом наперед, но вся задумка, конечно, в том, чтобы это не выглядело абсолютно реалистично, но в то же время казалось в какой-то мере правдоподобным. Нам пришлось всё это репетировать. Там было всего два актера, и им пришлось учить свои реплики задом наперед. Им записали их реплики на пленку в обратном порядке, и они просто слушали её снова и снова. Некоторые звуки при обратном воспроизведении просто невозможно повторить. Мне хотелось побольше поработать с этим приемом — получается действительно классная картинка и атмосфера. Да и ритм выходит забавным».

Это причудливое настроение, напоминающее о спиритических сеансах с материализацией эктоплазмы, перекочевало и в музыку, которую пела Джули Круз, а создавал Анджело Бадаламенти на стихи Линча. Линч прислал Бадаламенти столбик из сорока слов, записанных на конверте. Бадаламенти вспоминает этот конверт, когда я разговариваю с ним по телефону. «Он прислал мне текст под названием "Mysteries of Love", — рассказывает Бадаламенти. — Там было что-то вроде шести поэтических строк. Я позвонил ему и спросил: "Что мне с этим делать? Какая должна быть музыка?" Он ответил: "Сделай её похожей на океанские волны. Пусть музыка звучит как прекрасный ветер и как песня, эхом проносящаяся сквозь время. И чтобы это было космически". Тогда я сказал: "О, как хорошо, что ты мне это объяснил"». Это плодотворное сотрудничество привело к созданию перформансов, телевизионной рекламы и альбома — «Floating Into the Night». Если бы Чет Бейкер пел под оркестровки Нино Роты к песням «Sleepwalk» дуэта Santo & Johnny и «Pipeline» группы The Chantays, результат мог бы напоминать океанический крунинг Джули Круз.

магнитофон как медиум

Доктор Константин Раудиве, в прошлом ученик Карла Юнга и бывший профессор психологии в Уппсальском и Рижском университетах, верил, что магнитофон, оставленный в режиме записи в тихой комнате, способен улавливать голоса мертвых. Это явление, если оно вообще существует, было предсказано Томасом Эдисоном, изобретателем фонографа, но открыто в конце 1950-х годов музыкантом и кинопродюсером по имени Фридрих Юргенсон. Выезжая с магнитофоном в сельскую местность Швеции для записи птичьего пения, он также уловил слабые разговоры, в которых — случайно или нет — обсуждалось ночные голоса птиц. Юргенсон опубликовал книгу «Голоса из Вселенной», которая привлекла внимание парапсихологов. В 1971 году лейбл Pye Records (тот самый, что выпустил множество важных поп- и R&B-записей в 1960-х) принял участие в экспериментах по проверке этой теории. Во время восемнадцатиминутной записи звукоинженер ничего не слышал в наушниках, хотя индикатор уровня записи фиксировал постоянные сигналы. При воспроизведении присутствующие услышали более двухсот «голосов». Эти «психофонические» голоса звучат как рои звукового мусора, эфирная болтовня скрытых рыб-жаб, уловленная в глобальном лепете радиопередач мертвых городов, заполняющем наше так называемое молчание. Возможно, это духи пытаются нам что-то сказать. Но что?

погружение

Человек эпохи постмодерна плывет в третьей прозрачной среде, которая материализуется прямо сейчас. Любой факт, который можно оцифровать, оцифровывается.

— Кевин Келли, «Вне контроля: Новая биология машин»

Океаны и острова. Два самых распространенных метафорических образа конца тысячелетия. Исламские активисты в Иране стремятся запретить спутниковые тарелки, встревоженные потоками западного упадничества, захлестывающими страну в море электронного культурного империализма. Джон Перри Барлоу, гуру киберпространства и автор текстов Grateful Dead, описывает зарождающуюся электронную взаимосвязанность как океан информации.

На нашей водной планете мы возвращаемся к морю за диагнозом нашего нынешнего состояния. Погружение в глубокие и таинственные воды олицетворяет предельно романтическое стремление раствориться в природе, в бессознательном, в материнской утробе — в той хаотической материи, из которой соткана жизнь. Популярность плавания как формы досуга — увлечение относительно недавнее; это благопристойное, пахнущее хлоркой проявление первобытной тоски. «С тех самых пор, как Георг III задал тон, купаясь близ Уэймута под аккомпанемент камерного оркестра, — пишет Чарльз Спросон в книге «Haunts of the Black Masseur», — вдоль побережья Англии выросла целая череда курортов». Теперь копия его купальной машины выставлена в уэймутском центре Sealife, а в павильонах вокруг неё скаты и акулы скользят и кружат в своих резервуарах под закольцованную музыку нью-эйдж — оторванную от ритмов моря, застывшую вне времени.

У королей и королев всегда была своя эмбиент-музыка: символ абсолютной власти и богатства, оркестровый саундтрек для сглаживания переходных моментов, облегчения сна и пищеварения, умилостивления богов беспорядка, придания драматизма ритуалам и пышным торжествам. Это была их собственная персональная система «Музак» и рецепт снотворного. Но с появлением плееров Walkman, Discman, DATman, автомобильного радио, кассетных и CD-проигрывателей мы все стали монархами — по крайней мере, в том смысле, что можем отгородиться от своего окружения или, как предполагал Акио Морита, когда участвовал в разработке Sony Walkman, от своих семей. Образ купания в звуке — сквозная тема последних ста лет: «Образы» Дебюсси и «Игра воды» Равеля колышутся вокруг слушателя; «Меняющийся аккорд — Летнее утро на озере — Краски» Арнольда Шёнберга окутывает нас мерцающим подводным светом; «Атмосферы» Дьёрдя Лигети обволакивают паром; «Длительности» Мортона Фелдмана стекают медленно складывающимся узором звуковых красок; киномузыка Тору Такэмицу погружает нас в теневой мир Дзюнъитиро Танидзаки; а «Гибель „Титаника“» Гэвина Брайарса погружает нас в бездну затихающего эха, ржавеющих сокровищ и раздутых трупов.

В более коммерческой сфере «водная» музыка, находящаяся где-то посередине между экспериментом и легким жанром, балансирует на грани бесформенного эмбиента: «Sunken City» Леса Бакстера; «Loomer» My Bloody Valentine; звуки китов и сэмплы из «Бездны» на альбоме Reload «A Collection of Short Stories»; мини-альбом Cocteau Twins «Echoes In a Shallow Bay»; «Cool In the Pool» Хольгера Шукая; «Cool, Cool Water» группы The Beach Boys, которая переходит от непринужденной культуры серфинга, бассейнов и загара с ее щелканьем пальцев к бурлящей глоссолалической теме «утопления», созданной для «Smile» в то время, когда Брайан Уилсон погружался в глубокую темную пучину психоделической недееспособности, а Майк Лав постился и медитировал с таким рвением, что начал верить, будто может разговаривать с птицами. На самом деле из всех участников Beach Boys ближе всех к океаническому началу подошел Деннис Уилсон, чей сольный альбом — «Pacific Ocean Blue» — завораживающе балансировал между восторгом серфера, поклонением природе и алкогольной сентиментальностью. Через шесть лет после выхода этого альбома Деннис Уилсон утонул в Марина-дель-Рей: его навыки ныряния притупились из-за алкоголя, валиума и кокаина. По специальному разрешению президента Рональда Рейгана он был похоронен в Тихом океане.

В 1993 году я обнаружил себя лежащим на спине в полнейшей темноте флоат-камеры и слушающим треки в стиле эмбиент-техно от The Black Dog, B12, Деррика Мэя, Aphex Twin и The Orb. Этот рекламный трюк, придуманный звукозаписывающей компанией ради того, чтобы превратить выпуск сборника в информационный повод, подчеркнул другие связи между эмбиент-музыкой и флоатингом. Несколькими годами ранее я написал статью о флоат-центре на юге Лондона под названием Lux Aeterna, названном в честь произведения Лигети, которое звучит в саундтреке к фильму Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея». Нацеленное на искушенных яппи — возможно, людей вроде персонажа Микки Рурка в «9½ недель» с его кассетной декой Nakamichi и эмбиентными музыкальными фонами, — это ныне закрывшееся заведение включало на заднем плане альбомы Брайана Ино, пока вы ждали своего сеанса флоатинга, сидя на стульях Тома Диксона. А в Токио в 1993 году на плакате рекламировалось мероприятие, организованное Eden In the Sky Code: 05/Space Lab Yellow под названием «Respect To John Lilly». «Ambient Underground Movement — вечеринка для следующего поколения», — обещала афиша, в программе которой значились семинар и воркшоп с Джоном Лилли с 20:00 до 21:00, а затем эмбиент-дэнс с DJ Mooky, интерактивным VJ Sato и оформлением пространства от LF-Research.

Больше, чем кто-либо другой, Джон Лилли выстроил связи между дельфиньим интеллектом, сенсорной депривацией, погружением и психоделиками, которые вновь всплыли в культуре, окружающей эмбиент-музыку. Он был карикатурно выведен в двух фильмах: «День дельфина» и «Другие ипостаси». Со своими замыслами по перепрограммированию человеческого биокомпьютера Лилли прошел путь от научного аналога доктора Дулиттла до ненаучного аналога доктора Спока: сначала он учился общаться с дельфинами, затем подолгу пребывал в камерах сенсорной депривации под воздействием мощных галлюциногенов, а в итоге стал гуру рейверского нью-эйджа. Монолог Лилли — отрывок из его книги «Центр циклона» — звучит под эмбиентную электронную музыку Рёдзи Икэды и Ёсио Одзимы на японском компакт-диске под названием «Silence». А на датском эмбиент-сборнике «Boredom Is Deep and Mysterious» у проекта Opiate есть трек «John Lilly In Loop».

Погружение — одно из ключевых слов конца двадцатого века. Бас погружает, эхо погружает, шум погружает. При колоссальной громкости и плотности категории теряют всякое значение — будь то живые выступления Нила Янга или Cocteau Twins, ранний Филип Гласс, Slayer, Suicide, Филл Ниблок, постпродакшн-ультрафэйзинг Брайана Джонса на записях транс-музыкантов из Джаджуки, «I Heard Her Call My Name» группы The Velvet Underground, «Inde$troy» группы Saw Throat, «And The Gods Made Love» Джими Хендрикса, бурундийские барабанщики, «Machine Gun» Петера Брётцмана, даб-сессия Джа Шаки или живой концерт Eric B. & Rakim. Музыка ощущается на уровне вибраций, проникая в каждую клетку, сотрясая каждую кость, выбивая из колеи сознательный, аналитический разум.

Опиаты, свободное парение (как пели The Byrds в «Dolphin’s Smile»), вибрационное блаженство. Здесь очевидна ностальгия или тоска по свободному парению в жидком мире нелинейного времени, обостренного чувственного восприятия и бесконечно тонких коммуникаций, в противовес повседневному миру разделенного времени, строительных блоков, последовательного языка и объективации, с которыми нам приходится иметь дело при нашем неуклюжем двуногом прямохождении. Психология неизбежно возвращает нас к эмбриональному состоянию, к безмятежному сну в утробе матери, или к младенчеству до обретения подвижности, когда мир состоит лишь из цвета, звука, запаха и тактильных ощущений. Но заканчивается ли все на этом? После десяти лет изучения коммуникации дельфинов на Виргинских островах и Гавайях Грегори Бейтсон, антрополог, психолог и кибернетик, написал следующий пассаж в эссе 1966 года, опубликованном в «Шагах к экологии разума»: «Лично я не верю, что у дельфинов есть что-либо, что человеческий лингвист назвал бы „Языком“. Я не думаю, что какие-либо животные, лишенные рук, оказались бы настолько глупы, чтобы прийти к столь диковинному способу общения. Использовать синтаксис и систему категорий, подходящие для обсуждения вещей, которые можно потрогать руками, в то время как на самом деле обсуждаются паттерны и условности взаимоотношений, — это просто невообразимо».

Для любого, кто пользуется компьютером, осязаемые вещи начинают исчезать из мира, все чаще представая в виде двухмерных иконок на экране. Паника нарастает. Бумажные носители исчезают. Любой звук — акустический или электронный — поддается манипуляциям в цифровой среде. Книги исчезают. Говорят, что упаковка и бумага тоже исчезают (хотя признаков этого пока не видно). Если вы живете в западном мире, то тяжелый физический труд индустриальной эпохи, кажется, сходит на нет (если не считать смутного осознания того, что где-то далеко, на фабриках по производству высокотехнологичного оборудования, идет изнурительная, притупляющая ум работа). В Кобе, в зале Xebec Hall, я наталкиваюсь на статью Тосихару Ито под названием «Будущая форма визуального искусства». «В отличие от людей, которые изобрели инструменты для создания вещей и тем самым сотворили культуру, — пишет он, — киты и дельфины, возможно, создали культуру без объектов, состоящую исключительно из общения. Более того, их культурная структура может обладать свойством, созвучным новому медиаобществу, которое начало окружать нас. Это может указывать на зарождение новой цивилизации, совершенно непохожей на ее традиционную форму. Естественно, подобная форма изменила бы значение самого искусства. Информационная сеть проникает в среду нашей повседневной жизни, а новые медиа прямой связи, такие как голофония и фосфотрон, переходят на следующий этап развития. В некотором смысле человечество, помещенное в такую информационную среду, можно сравнить с дельфинами или китами в море нового типа».

зловещий голос

Певец, исчадие зла, глупый и порочный раб голоса — того инструмента, который был изобретен не человеческим разумом, но порожден телом и который вместо того, чтобы волновать душу, лишь взбалтывает муть нашего естества! Ибо что такое голос, как не зов Зверя, пробуждающий того другого Зверя, которого все великое искусство стремилось заковать в цепи, подобно тому как архангел на старинных картинах заковывает в цепи демона с женским лицом.

— Вернон Ли, «Зловещий голос», из сборника «Сверхъестественные истории»

И как же порочное тело, человеческий голос выживают в информационном море? Кейт Буш угощает меня чаем и тостами в отдельном кабинете одного лондонского паба. Мне всегда казалось, что ее музыка отстает от общественного вкуса лет на пять и уж точно бесконечно далека от моих собственных предпочтений, но, оглядываясь назад, понимаешь, что альбом «The Dreaming» 1982 года предвосхитил все то, что обретет авторитет в 1990-х: диджериду, гуделки, подражания голосам животных, имитацию ритмов австралийских клапстиков, индийские вокальные барабанные ритмы, джазовые басовые партии, пассажи свободной импровизации в сопровождении звуков насекомых, ирландские и греческие народные инструменты, слившиеся с цифровыми технологиями и переработанные в сэмплы для создания новых алхимических соединений.

текст-сновидение

В самых разных уголках мира также обнаруживаются примеры церемоний, танцев и песен, которые, по всей видимости, берут начало в призванных или непроизвольных снах и видениях первобытных народов.

— Дж. Стюард Линкольн, «Сновидение в первобытных культурах»

Как я уже предполагал ранее, запись — это текст-сновидение, видение возможных миров, где студия (вопреки прозаическим ручкам регулировки и фейдерам, стойкам с аппаратурой, безликому ковролину, утилитарным стульям, тику и винилу) предстает иным миром. Я делюсь этой мыслью с Кейт Буш. «Мне кажется, всякое искусство имеет дело с мирами грез, — отвечает она, — потому что большая его часть — это сотворение иллюзии. Создание иллюзии, призванной воздействовать на человека определенным образом, то есть достучаться до людей. Технологии должны лишь помогать переносить идеи на пленку, но они не душа музыки. Человеческое начало — вот ее душа. Я думаю, что именно компьютеры могут привести нас к совершенно новой эпохе духовности. Этот высокотехнологичный мир способен поддерживать и принимать очень древнюю музыку. Возможно, компьютеры научат нас очень многому о нас самих и о планете, ведь в каком-то смысле это первая объективная точка зрения, которой мы сможем придерживаться и которая обладает высочайшим интеллектом. Думаю, это может быть невероятно захватывающе, если мы объединим душу и компьютеры».

В кельтской мифологии девятая волна была рубежом, разделявшим родину и чуждые миры. За девятой волной лежало изгнание. Альбом Кейт Буш 1985 года Hounds of Love представлял собой два релиза в одном. На первой стороне были собраны хит-синглы — «Cloudbursting», «Running Up That Hill», «Hounds of Love»; вторую сторону составляла композиция «The Ninth Wave» с ее семью размышлениями о том, как человек тонет, качается на волнах или дрейфует в космосе, о судилищах над ведьмами, изгнании, выходе на поверхность и перерождении. Фотографии на обложке подчеркивали эту шизофрению. На лицевой стороне Кейт предстает уверенной, чувственной, «публичной» исполнительницей: капризно приоткрытый алый рот, розовая кожа на фоне фиолетовой ткани в обрамлении темно-рыжих волос, а рядом с ней прилегли две холеные, мягкие, медово-золотистые легавые. На обороте она запечатлена в монохроме — то ли тонущая лицом вверх, то ли поднимающаяся из воды; ее руки обвиты водорослями, а глаза уклоняются от публичного (вуайеристского) взгляда. Также на задней стороне обложки был приведен отрывок из романтического панегирика Альфреда Теннисона, посвященного кельтскому герою британских легенд, королю Артуру:

За волной шла волна, мощней одна другой, Пока девятый вал, вобрав в себя полбездны И полный голосов, медлительно не взмыл И с ревом не упал — и вся волна в огне.

Океаническое, пылающее, экстатическое. Секс и языческий дух. Рождение и смерть. «Хотя меня трогает самая разная этническая музыка, — говорит она, — в кельтской музыке есть что-то такое, что берет меня за душу особенно сильно. Звук ирландской волынки — это звук ликования. Он подобен огромной волне. У меня действительно возникает это океаническое видение. Набегающие гигантские волны».

Связь между океаном, островами, птицами, музыкой и бессознательным обнаруживается в кельтских мифах, восходящих к периоду еще до IX века. В «Плавании Майль-Дуйна» путешественники слышат вдали неясный ропот голосов. Следуя на звук, они в конце концов причаливают к острову — Острову говорящих птиц, — где несметное множество бурых, черных и пестрых птиц кричат и разговаривают на человеческих языках. В других преданиях фигурируют острова ослепительно ярких птиц (говорят, это души святых людей), распевающих музыку фейри, и демонические лебеди, которые преследуют и истязают стаи кричащих птиц — души людей, совершивших преступления. В книге «Языческая кельтская Британия» Энн Росс упоминает птиц, чья магическая музыка усыпляет людей, чтобы влюбленные могли беспрепятственно предаваться любовным утехам; кричащих воронов, поднимающихся из моря; смерть, являющуюся в облике кричащей черной ночной птицы или птицы без крыльев и перьев; богинь-воронов, способных пророчествовать; детей, превращающихся в лебедей и наделенных даром петь столь прекрасно, что слушающие их птичью песню погружаются в глубокий сон.

С тех пор как техноязычество эпохи пост-эйсид-хауса закрепилось в качестве модного стиля жизни, к шаманизму стали апеллировать по поводу и без — словно прием экстази и танцы напролет под техно (не говоря уже о двухдневных курсах «шаманских путешествий» на выходных) способны в одночасье перенести измученное, профанное тело горожанина в шаманское состояние. На семинаре журнала Wire, посвященном техно и проходившем в лондонском ICA в 1993 году, произошла примечательная словесная дуэль между Фрейзером Кларком, самопровозглашенным психоделическим гуру движения зиппи (профессиональных язычников, вдохновленных дзеном), и Дерриком Мэем, гуру (как самопровозглашенным, так и признанным) для всех адептов детройтского техно. По словам Кларка, рейв-культура (изобретение которой он приписывает себе) сблизила британскую молодежь с землей. Танцы на открытом воздухе всю ночь напролет носили шаманский характер, утверждал он. Более того, они были африканскими. «Если это африканские танцы, — парировал Мэй, — то моим предкам следовало бы как следует надрать задницу». Не желая примыкать к лагерю фундаменталистски настроенных академиков от шаманизма в звериных шкурах, я все же сильно сомневаюсь в автоматических предположениях о том, будто свободно парящие экстатические состояния, вызванные наркотиками, танцами и вполне вероятным обезвоживанием, идентичны космологически центрированным духовным путешествиям шаманов.

В 1994 году мне заказали составление базы данных по шаманизму и смежным темам для CD-i/CD-ROM группы The Shamen. Я беседовал с гуру растительных психоделиков Теренсом Маккенной и Колином Ангусом из The Shamen как раз в то время, когда группа The Shamen выпустила сингл «Re-evolution» — эмбиент-композицию, в которой звучал монолог Маккенны о шаманизме, архаическом возрождении и растительных галлюциногенах. После десятилетий варки отваров из психотропных листьев и грибов Маккенна превратился в новообращенного техно-фрика. «Вам необходимы электронные инструменты, чтобы вызывать и воссоздавать те акустические явления, с которыми вы сталкиваетесь под воздействием психоделиков», — утверждал он (на мой взгляд, разграничение ложное, если только под «инструментами» он не понимает программное обеспечение и цифровой сэмплинг). «Эти инструменты используются для того, чтобы воссоздать природу, которая почти ускользнула из нашего сознания. Мы в такой природе больше не живем. Для нас природа — это парк. Настоящая же природа больше всего похожа на звуковую атмосферу плотной электронной музыки».

A correlation between ocean, islands, birds, music and the unconscious can be found in Celtic myths dating back to before the ninth century. In The Voyage of Maildun, the travellers hear a murmuring confusion of voices at a distance. Following the sound, they eventually come to an island – the Isle of Speaking Birds – where huge numbers of brown, black and speckled birds are shouting and speaking in human tongues. In other stories there are islands of dazzlingly colourful birds, said to be the souls of holy men, singing fairy music, and demonic swans which chase and torment flocks of screaming birds, the souls of people who have committed crimes. In Pagan Celtic Britain, Anne Ross makes reference to birds whose magical music sends people to sleep so that lovers can enjoy better sex; shrieking ravens that emerge from the sea; death coming as a screaming black nocturnal bird or a bird without wings or feathers; raven goddesses which could prophesy; children who transmute into swans, blessed with the gift of singing so beautifully that those who hear their bird music fall into deep sleep.

Ever since post-acid-house techno-paganism took hold as a lifestyle option, shamanism has been invoked in a routine way, as if swallowing Ecstasy and dancing all night to techno records, let alone taking a weekend course in shamanic journeying, can transform the beleaguered, profane urban body into a shamanic state overnight. At a Wire magazine seminar on techno, held at London’s ICA in 1993, a memorable exchange took place between Fraser Clark, self-proclaimed pro-psychedelic guru of the zippie (Zen-inspired professional pagan) movement and Derrick May, guru (self-proclaimed and otherwise) to all disciples of Detroit techno. According to Clark, rave culture (which he claims to have invented) brought the youth of Britain closer to the earth. All-night dancing in the open air was shamanic, he insisted. More than that, it was African. “If that’s African dancing,” May responded, “then my ancestors needed their asses kicked.” Without wishing to join the bootcamp of fundamentalist animal-skin shamanic academics, I have serious doubts about automatic assumptions that the kind of free-floating ecstatic states induced by drugs, dancing and probable dehydration are identical to shamanism’s cosmologically centred spirit journeys.

In 1994, I was commissioned to write database material on shamanism and associated subjects for The Shamen’s CD-i/CD-ROM. I spoke with psychedelic plant guru Terence McKenna and The Shamen’s Colin Angus at the time that The Shamen released “Re-evolution”, an ambient single featuring McKenna’s monologue on shamanism, the archaic revival and plant hallucinogens. After decades of boiling up infusions of psychotropic leaves and fungi, McKenna had become a born-again techno freak. “You require electronic instruments to invoke and duplicate the kinds of acoustical phenomena you encounter on psychedelics”, he maintained (a false distinction, I think, unless he includes software and digital sampling in his definition of “instruments”). “The instruments are being used to invoke a nature that has almost slipped from our cognition. We don’t live in that kind of nature. To us, nature is a park. Real nature is very much like the ambience of dense electronic music.”

Но сближение рока и шаманизма уходит корнями еще глубже. В 1988 году меня попросили написать эссе для мирового турне Дэвида Силвиана «In Praise of Shamans». В разговорах Силвиан сделал ряд заявлений, указывающих на метод, лежащий в основе открытости его музыки. «Рыбалка в темноте» была одним из них. «Мне кажется, одна из самых сильных моих сторон — это умение создавать атмосферу», — говорил он в одной из таких бесед. — «Я думаю, что музыка должна позволять слушателям размышлять о себе. Мне хочется, чтобы моему воображению давали волю, а не диктовали ему условия. Я стараюсь ничего не навязывать своей музыкой». Так что аудитория берет на себя половину работы — возможно, в этом кроется одна из причин, почему у Силвиана столь одержимо преданные поклонники. Тайна манит слушателя, заставляя поверить, что где-то в конце загадочного туннеля скрываются ответы. Благодаря таким записям, как «Ghosts», «Brilliant Trees», «Flux» + «Mutability» и «In Praise of Shamans», Силвиан нашел способы деконструировать поп-песню, превратив ее в относительно открытые произведения, созданные полуколлективно музыкантами, представляющими ключевые направления музыкального творчества последних двадцати пяти лет — джазовую импровизацию в стиле ECM, группы Can и Azimuth, эмбиент, электронику и Четвертый мир. Перечень этих имен говорит сам за себя: Хольгер Шукай, Маркус Штокхаузен, Яки Либецайт, Дэнни Томпсон, Б. Дж. Коул, Рюичи Сакамото, Кенни Уилер, Билл Нельсон, Джон Тейлор, Фрэнк Перри, Марк Айшем, Джон Хасселл, Роберт Фрипп, Перси Джонс и участники группы Japan. Силвиан словно хотел вобрать в себя весь потенциал, предлагаемый этими музыкантами, и переплавить его по своему образу и подобию. Шаманские космологии поразительно единообразны. Есть небо, или небеса; земля, на которой живут простые смертные; и подземный мир, обитель мертвых. Шаманы могут перемещаться по всем этим зонам, хотя это путешествие отнюдь не всегда приятно или легко. Исследования шаманизма описывают физические недуги, психозы, видения расчленения, пожирания и изрыгания духами, испытания огнем, утопление, увечья, мистическую смерть и возрождение. Шаманы в изображении Оливера Стоуна могут безмятежно смотреть куда-то вдаль, пока рок-звезды приобщаются к дионисийским таинствам пива, однако архивные фотографии и кинохроника с шаманами из Сибири, Монголии и Амазонии показывают седых, измученных людей, чьи лица испещрены знанием, обретенным в путешествиях в ад и обратно. Эмбиент-музыка порой — причем с комичной воинственностью — воспринимается как бегство от неприятной реальности необработанных эмоций, психологических кризисов, телесного хаоса и политического недовольства. Но если эмбиент означает лишь блаженство белого света, то музыканты — всего лишь обслуживающий персонал, рабы, обязанные овевать прохладой лбы перегретых городских инфо-воинов, а вовсе не шаманы, отправляющиеся в жуткие царства мертвых, чтобы вытрясти из демонов мудрость.

Это требование, чтобы звук потакал эскапистским потребностям, есть отрицание потенциала, заложенного в раскрывающейся проницаемости музыки на протяжении последних ста лет. Музыка — текучая, быстрая, эфирная, всеохватная, разворачивающаяся во времени, эротичная и математическая, иммерсивная и неосязаемая, рациональная и бессознательная, эмбиентная и осязаемая — предвосхитила эфирный гул информационного океана.

память

Тихо сидя в сказочной стране, я слушаю, как летние блохи зимуют на моей маленькой кошке…

— Лондон, 1995