11

измененные состояния vi: природа

бионика, шаманизм и природа; поющие пески; Ориноко; сакральный минимализм и киты; Полин Оливерос; реверберация; Элвин Люсьер и звуковое искусство

Я поднимусь на гору, найду себе пещеру и буду говорить с медведями, даже если на это уйдут годы.

— Капитан Бифхарт, «Wildlife»

В кинокритическом эссе под названием «Технофобия» Майкл Райан и Дуглас Келлнер утверждают, что такие технофобские фильмы, как «THX 1138» и «Терминатор», используют страх перед технологиями для укрепления традиционных социальных институтов. Такие институты объявляют себя частью природы, противоядием от технологической угрозы, однако технологии — от виртуальной реальности до генной инженерии — находятся в процессе пересоздания природы. «Технология представляет собой возможность того, что подобные дискурсивные фигуры, как „природа“ (и сопутствующий ей идеал свободной непосредственности)», — пишут они, — «могут оказаться всего лишь конструктами, искусственными приемами, метафорами...»

Атлетичный роботизм Арнольда Шварценеггера (машина, выдающая себя за природу, или человек в машинном обличье?) воплощает эту якобы неудержимую поступь технологического кованого сапога. Но с «Хищником», не упомянутым в эссе Райана и Келлнера, картина приняла иную форму. Хищное существо в центре фильма Джона Мактирнана вызывает максимальный страх, когда интегрируется в природу — мерцающий силуэт, отличимый от растительности джунглей, с которой он сливается, лишь как интерференционный узор на самой границе восприятия. И только в самом конце фильма, когда существо предстает в облике инопланетного зверя-машины, чтобы сойтись со Шварценеггером один на один, оно переходит в утешительную область привычных ужасов. После этого разоблачения Шварценеггер позволяет себе на мгновение проявить человеческую сторону. Готовый размозжить голову хищника камнем, он медлит, испытывая смесь сострадания и любопытства. В эту паузу хищник набирает код и разносит себя на куски. Сигналы здесь противоречивые: возможно, никогда не позволяй голубю внутри себя ослабить твоего ястреба; или же предположение, что люди одинаково боятся и природы, и машин, несмотря на то, что являются частью первой и симбиотически переплетены со вторыми. Поиск скрытых смыслов в голливудских фильмах — это интеллектуальная салонная игра, способная пролить тьму на бесконечное множество тем.

Эти непростые взаимоотношения между природой и технологиями получили позитивный импульс в 1958 году, когда майор ВВС США по имени Джек Э. Стил ввел в обиход слово «бионика». Стил определил бионику как науку о системах, чье функционирование основано на живых системах или которые обладают характеристиками живых систем. Этот принцип до сих пор находит применение в современных исследованиях, особенно в разработке «умных» технологий и биомиметических продуктов, некоторые из которых основаны на мышечных движениях морских существ, таких как морские звезды и морские огурцы. Но ученые всегда учились у животных. Ранними примерами бионической инженерии можно назвать набросок летательного аппарата Леонардо да Винчи, созданный по образу летучей мыши, или предложение сэра Х. С. Максима, изобретателя пулемета Максима, сделанное после катастрофы «Титаника», о том, что способность летучих мышей к эхолокации может подсказать способы избежать подобных бедствий в будущем.

Истоки радара восходят к 1793 году. Профессор Падуанского университета Ладзаро Спалланцани был заворожен тем фактом, что летучие мыши способны летать и охотиться в темноте. Он начал проводить исследования и пришел к верному выводу, что они, должно быть, издают звуки, а затем ориентируются в пространстве, улавливая слухом отражения, отскакивающие от объектов на пути их полета. Однако эти звуки ультразвуковые, поэтому разработка радара затянулась более чем на сто лет — отчасти потому, что более поздние исследователи считали многие эксперименты над летучими мышами жестокими, а отчасти потому, что они отказывались верить в звуки, которых сами не могли услышать. Таким образом, они отвергли поэтическую теорию о том, что летучие мыши видят — или, по крайней мере, сохраняют пространственную ориентацию — ушами. До разработки ультразвуковой системы обнаружения в 1938 году звуки, издаваемые летучими мышами, оставались тайнами эфира.

Технологии сделали нас сопричастными многим окружающим нас звукам, попутно добавив множество своих собственных. Вопрос, заданный Дональдом Р. Гриффином, американским исследователем акустической ориентации у слабовидящих людей, летучих мышей, мотыльков, морских млекопитающих и пещерных птиц, предлагает еще один взгляд на человеческий страх перед чуждой инаковостью природы. «Двадцать лет назад, — пишет он в книге «Слушая в темноте», — летучие мыши с любой обычной точки зрения казались миниатюрными чудовищами... И все же не может быть никаких сомнений в том, что вопросы самого захватывающего свойства уже были четко поставлены простым фактом: эти маленькие существа проводят свою активную жизнь в быстром и искусном полете сквозь ту или иную степень темноты. Почему же до самого последнего времени эти интригующие вопросы вызывали столь малый интерес? Не из-за предрассудков ли, окружающих популярный образ летучей мыши...»

«Мэттью, подумай, что бы это значило, если бы я мог разговаривать с животными...»

— Рекс Харрисон, «Доктор Дулиттл»

Желание учиться у животных и общаться с ними старо как рай и уравновешивающий его адский подземный мир. Древняя китайская семиструнная плоская лютня, цинь, иногда появляется в качестве мимолетного символического упоминания магии и старинного изящества в гонконгских фильмах о боевых искусствах — особенно в костюмированных драмах, таких как «Прикосновение дзена» Кинга Ху и «История китайских призраков» Чэн Сяодуна. Приемы звукоизвлечения при игре на этом инструменте включали касания, описываемые как «журавль, танцующий в заброшенном саду», «порхающая птица Шанъян», «плывущая рыба, шевелящая хвостом», «белые бабочки, исследующие цветы», «эхо в пустой долине», «холодная цикада, оплакивающая приход осени» и «холодные вороны, клюющие снег». Надо признать, цинь был сокровищницей элитарного эзотерического знания. Одно касание — дин-инь — заключалось в том, что кончик пальца с силой прижимался к струне без какого-либо движения. Согласно некоторым руководствам, вибрато производилось за счет пульсации кровообращения самого музыканта. Строгие правила, определявшие, когда следует и когда не следует играть на инструменте, были сформулированы в руководствах эпохи Мин. Подходящими обстоятельствами считались сидение на камне, в высоком зале или в лодке, отдых в тени леса или — довольно двусмысленно — встреча с подходящим человеком. Рынки и лавки считались неподходящими местами, а играть в нетрезвом виде, вспотевшим, в странной одежде или после секса запрещалось. Но, как писал автор детективных романов, дипломат и исследователь циня Роберт ван Гулик, эти правила ограничений были «гораздо более детальными и строгими, а потому соблюдались меньше всего».

Единение с природой и свободный от лишних мыслей разум, который приходил с этим единением, были основой для понимания инструмента и правильной игры на нем. Журавли, китайский символ долголетия и, как следствие, бессмертия, считались психопомпами — проводниками, которые вели души в царство mертвых. Этот шаманский мотив занимал важное место в символике музыки циня, особенно в тот период, когда магические ассоциации еще не были вытеснены литературой и эстетикой. Одна история, приводимая ван Гуликом в «Искусстве китайской лютни», иллюстрирует связь между музыкой, измененными состояниями сознания и шаманскими полетами на небеса: «Чжан Чжи-хэ любил пить вино и, хмелея, играл на своей лютне всю ночь напролет без отдыха. Однажды вечером вдруг появился серый журавль и закружился вокруг него. Тогда Чжан взял свою лютню и, сев к нему на спину, скрылся в небесах».

Почему шаманские образы сохраняются как пережитки в столь многих музыкальных формах? Возможно, потому, что музыка так часто служит вратами в необычные или экстатические состояния сознания, а шаманы были (и порой остаются) «техниками экстаза», по выражению Мирчи Элиаде. Шаманизм процветал в анимистических обществах охотников-собирателей, где глубокое знание дикой природы, необходимое для выживания, было неразрывно связано с магической техникой подражания ей. В каждом галлюцинаторном путешествии шаманы перевоплощались в животных. Путешествуя в царства духов и мертвые зоны, часто переносимые орлом или оседлав бубен, они говорили на своем тайном языке — смеси архаичной лексики, странных шумов и звуков дикой природы, — чтобы общаться с духами и животными-покровителями. В своем классическом труде «Шаманизм» Элиаде находит множество примеров этого межвидового навыка, истолковывая его как символическое возвращение к первозданным, райским временам, когда животные и люди говорили на одном языке и жили в согласии. Подобно китайским даосам, шаманы слышали музыку духов в бегущей воде. «Согласно традиции карибов, — писал Элиаде, — первым пиаи (шаманом) был человек, который, услышав песню, поднимающуюся из ручья, смело нырнул в воду и не выходил оттуда, пока не выучил песню женщин-духов и не получил вместе с ней атрибуты своего ремесла». Но, как подсказывает образность этой истории — смерть, возрождение, бездонное бессознательное и дарующее вдохновение женское знание, — песни и язык шаманов были демонстрацией той гибкости и бесстрашия, с которыми шаман мог перемещаться между зонами далекого сознания и глубокого опыта.

природа

Декабрь 1994 года. Информационное агентство сообщает о важной находке китайских археологов: обнаружены два духовых инструмента сюнь возрастом около 6500 лет, которые использовались охотниками в качестве манков для привлечения птиц и зверей.

эхо-пляж

Я нарисовал ногами на песке девятифутовый скрипичный ключ и записал этот звук на ленту. Пляж состоит из чистых, равномерно распределенных гранул кварца и издает музыкальную ноту, когда по нему идешь.

— Пол Бурвелл, «Остров Эгг, 1977»

«Поющие пески чувствительны к атмосферным изменениям», — писала Аннабель Николсон в журнале Musics в 1978 году. «В жаркий сухой день прогулка по поющим пескам острова Эгг может быть довольно шумной. Когда влажно, пески безмолвствуют, и трудно поверить, что они когда-то могли звучать иначе... На скалах Бен-Буйде, обращенных в противоположную от поющих песков сторону, мы смотрели на другой участок побережья, откуда на уровне моря доносились музыкальные звуки. Чистота тона сохранялась на некотором расстоянии от источника. Море было прозрачно-зеленым, отражая свет с поверхности на морское дно. В воде виднелись скалы, которые, казалось, находились близко к источнику песка, но не были его причиной».

Январь 1995 года. Сообщается, что поющие пески исчезают. Эти пляжи, разбросанные по всему миру, буквально «чирикают» под ногами шагающего по ним человека, издавая звук, который сравнивают с музыкой японского кото. Прогулка по такой «чирикающей» поверхности также напоминает о «соловьиных полах» в Киото. Возможно, именно эти ассоциации объясняют тот факт, что исчезающие поющие пески (накидзуни, как их называют в Японии) были исследованы японским ученым Сигэо Мивой. Анализ образца, взятого доктором Мивой с пляжа Пенсакола во Флориде, показал высокую долю загрязняющих веществ, смешанных с кварцевым песком 99,7-процентной чистоты, однако сорок минут кипячения в воде полностью вернули песку его голос. Образец доктора Мивы теперь выставлен в Музее песка Нива на юге Японии.

В «Восточной магии» Идрис Шах утверждал, что древние египтяне получали предсказания от поющих песков. Жители пустынь Ближнего Востока также верили, что поющие пески несут в себе предзнаменования. Сразу после Второй мировой войны Шаху рассказали, что один ливийский дервиш еще в 1937 году предсказал войну, советовал готовиться к кампаниям в Западной пустыне и предвидел обретение независимости от итальянской колонизации — и все это на основе истолкования прорицаний поющих песков.

воображая природу

1972 год. Я держу двух маленьких аллигаторов в небольшом террариуме в саду. Раздается громкий пронзительный визг. Аллигаторы спариваются, но одновременно с этим пожирают большую морскую улитку. Другие морские улитки, чудовищные и белые, в панике скачут по газону.

пропасть

В 1950 году французский исследователь Ален Жеербрант во время экспедиции по рекам Ориноко, Вентуари и Амазонка включил пластинку с музыкой Моцарта индейцам макиритари. Фотография в книге Жеербранта «Невозможное приключение» снабжена подписью: «Слушая Моцарта». На этом поразительном снимке запечатлен человек, слушающий музыку с закрытыми глазами. Его рот расслаблен в блаженстве, но глаза кажутся крепко зажмуренными, словно этот опыт приносит ему столько же боли, сколько и удовольствия. «Не знаю, действительно ли музыка — тот самый всеобщий язык, о котором так часто говорят, — писал Жеербрант, — но я никогда не забуду, что именно музыке Моцарта мы были обязаны теми редкими мгновениями, когда пропасть, которую века эволюции вырыли между нами, цивилизованными белыми людьми двадцатого века, и ими, варварами каменного века, оказывалась почти полностью преодолена». В 1978 году разыгралась похожая сцена. Причалив на ночь к плоскому выступу суши на берегу Ориноко, мы с Нестором вытащили чемодан, в котором хранились наш магнитофон, микрофоны, пленки, батарейки и пакетики с силикагелем. Настраивая аппаратуру — якобы для проверки оборудования, но, если быть честными, скорее для того, чтобы на несколько минут заземлиться в воспоминаниях о жизни в Лондоне, — мы включили трек из нашего любимого альбома Марвина Гэя I Want You. Индейцы макиритари, с которыми мы путешествовали, послушали, похихикали, а затем отвернулись, чтобы продолжить обсуждение предстоящих выборов в Венесуэле.

К концу 1970-х годов расовое кодирование европейцев и индейцев в виде четкого противопоставления цивилизованных, индивидуализированных городских жителей (культура) абстрактной массе варваров каменного века (природа) уже не относилось к тем идеям, которые принято было высказывать в книгах. И тем не менее, каждый американский миссионер, которого мы встречали в Амазонасе, открыто рассуждал о поклоняющихся дьяволу индейцах как о детях, называя их шаманов «знахарями» — выражение, которого я, кажется, не слышал с пятидесятых годов. Макиритари часто отзывались о своих соседях, яномами, как о пожирающих бананы обезьянах. Что касается самих яномами, которых тогда еще не успели провозгласить кроткими «лесными людьми», они ели землю, пили поминальный суп из праха усопших, устраивали жестокие розыгрыши, проходили многие мили вдоль реки в поисках брода, лишь бы не надрываться над строительством лодки, вели непрерывные войны и проводили послеполуденные часы за употреблением сильнодействующих растительных галлюциногенов, от которых их тошнило и у них текли слюни. Они мне скорее нравились.

Рассуждая о друге Дебюсси, археологе и писателе Викторе Сегалене, Джеймс Клиффорд помещает его в контекст рубежа девятнадцатого и двадцатого веков, характеризуя его творчество как «постсимволистскую поэтику смещения». Относя к этой же среде таких художников и писателей-путешественников, как Поль Гоген, Артюр Рембо, Блез Сандрар, Мишель Лейрис и Антонен Арто, Клиффорд далее отмечает, что «новая поэтика отвергала устоявшуюся экзотику» и «имела дело с куда более тревожным и зыбким опытом столкновения с экзотическим». Я читал рассказ Арто о его поисках магии и коллективного мифа в Мексике, равно как и множество описаний других «невозможных приключений», авторы которых смаковали зловещие предупреждения о скатах-хвостоколах, пираньях и странных маленьких колючих рыбках, способных заплыть вверх по струе мочи и застрять в мужской уретре. И все же ничто не могло подготовить меня к сюрреализму Амазонаса.

путешествие в сторону

2 ноября 1978 года. Мы подвесили гамаки под навесом без стен на самом берегу Ориноко. Ночные звуки напряженные, небо озарено вспыхивающими росчерками света. Сплю я беспокойно. Утром меня будит громкий, жуткий, похожий на сирену хор исполинских козодоев — звук, напоминающий завывания заблудших душ, завлекающих неосторожных путников: «Ой, ой, ой, ой». Я знал этот странный крик по пластинке со звуками венесуэльской дикой природы, выпущенной французским биоакустиком Жаном К. Роше, который писал: «Необычайная музыкальная мощь этой тропической страны [Венесуэлы] поразила меня сразу по прибытии в город, где невероятно пронзительное стрекотание цикад оглушало меня всякий раз, когда я проходил под деревом. С наступлением сумерек даже у самой ничтожной канавы, наполненной дневным дождем, мириады жаб и лягушек заводили концерт, который своей неистовой силой заглушал все остальные окружающие звуки. Углубившись в лес, я слышал птиц буквально десятками видов и сотнями особей, и все они перекликались и пели хором на рассвете и на закате». Я и не думал, что услышу этот хор в естественной среде — один из самых странных звуков в природе, — да еще и в первое же утро нашего путешествия. Его нечеловеческий характер усиливается особенностями каждого отдельного голоса — это одиночная нисходящая нота без начальной атаки, которая нарастает по громкости на протяжении своей краткой длительности. Эффект получается довольно психоделический, похожий на прокручиваемую задом наперед запись, но с добавлением пространственной перспективы. Стоит одной птице крикнуть, как вдали отзывается другая, так что общая звуковая картина создает иллюзию нарастания и приближения, но затем постоянного проваливания в пустоту. Я лежал в гамаке, липкий от пота и ошеломленный. С рассветом звук постепенно затихает.

Название племени макиритари, или екуана, как их еще называют, означает «долбленое каноэ» или «речные люди». Отправившись из Пуэрто-Аякучо, что на границе Венесуэлы и Колумбии, мы плыли на плавсредстве, словно бы созданном для фильма Терри Гиллиама: три деревянные лодки-долбленки, связанные борт к борту, приводимые в движение двумя моторами и нагруженные металлическим картотечным шкафом и большим буфетом, тридцатью школьными стульями, двумя огромными стеклопластиковыми баками для воды, десятью бочками бензина, подростком-яномами по имени Помпео, двумя семьями макиритари с их багажом и собакой и нами — мной, Нестором и Одиль, фотографом, — с нашими двумя громадными сундуками, полными еды и снаряжения. Единственным укрытием служила двускатная крыша, сплетенная из листьев. Дно было залито водой, в которой то и дело извивались нитевидные черви длиной в фут.

4 ноября. Смеркается, и великолепные краски затянувшегося заката разливаются по небу, а затем медленно угасают, словно исподволь дразня и соблазняя. Река неподвижна и темна, как нефть; птицы порхают над самой водой, охотясь на ночную смену насекомых. Мимо нас очень быстро проносится человек на каноэ. Нам трудно найти место для лагеря, так как джунгли очень густые. В конце концов место находится, и едва мы пристаем к берегу, на вершине гряды появляются индейцы. Мы готовим еду в темноте, а Симон Гарсия, наш проводник, сооружает раму, к которой мы сможем подвесить гамаки. Симон — из племени макиритари, протеже известного своими либеральными взглядами священника, падре Кокко, который возил Симона и отца Помпео в Рим на встречу с Папой. Он рассказывает о том, как однажды вез немку к устью Ориноко. Работа оказалась слишком тяжелой, шутит он: она непременно желала спать на нарах, которые приходилось сооружать каждый вечер. Пока мы едим, до нас доносятся звуки флейт из соседней деревни хайибо, плывущие сквозь лес. Симон ставит нам кассету с записями песен сбора урожая и строительства домов, сделанными в его родной деревне. Стоит нам забраться в гамаки, как ночные звуки лягушек, цикад и насекомых сливаются в сложнейший роящийся гул, но наслаждаться этой симфонией невозможно из-за зуда от бесчисленных раздувшихся укусов москитов.

9 ноября. «О, в воде полно скатов-хвостоколов, — говорит Симон, — но они безобидны, если на них не наступать». Какое-то время мы плыем по реке Вентуари, чтобы обойти сложный участок Ориноко. Лианы свисают прямо в воду. Птицы скользят над самой поверхностью реки, время от времени касаясь ее с крошечным сверкающим всплеском. Тишина — а затем какой-нибудь участок джунглей внезапно оживает от злобного шипения насекомых. После сильнейшего дождя день выдался пасмурным, атмосфера напоминает вечер, залитый потусторонним зеленым светом. Помпео сидит на носу средней лодки, напевая тихие гортанные песни, издавая птичьи звуки в сложенные лодочкой ладони, корчит рожи и делает знаки руками, лает, наводя лук со стрелой в сторону джунглей. Мы останавливаемся в просвете между деревьями и причаливаем к груде камней, над которой жужжат пчелы. Помпео, Симон и его дядя забрасывают удочки и ловят пять пираний, чьи крошечные острые, как бритва, зубы торчат из бульдожьих челюстей. Вскоре после того, как мы отчаливаем, лодки садятся на мель. Мы выпрыгиваем на мелководье и толкаем их, но тут же запрыгиваем обратно, когда вокруг наших ног начинают собираться пираньи. Ночью мы останавливаемся у каких-то хижин. Плоды падают с пальм, выбивая мягкую дробь. Симон решает поймать крокодила. Сначала он стреляет в одного с нашей лодки, пронзая его стрелой с наконечником-гарпуном. Затем он берет нас с Нестором на реку в маленьком каноэ, бесшумно скользит вплотную к крокодилу, светит фонариком ему в глаза, после чего наносит удар самодельным копьем с гарпунным наконечником и тащит его, еще живого, на берег, где Помпео разрубает его на куски, коленями прижимая лапы, которые отталкивают его нож. Река здесь узкая, а деревья высокие. Каждый звук отдается эхом в напряженной тишине охоты, словно мы заплыли в пещеру в каком-то ином времени.

11 ноября. Наш девятый день на лодке. Над поверхностью воды стелется туман. Вскоре после отплытия мы прибываем в Тама-Тама — тренировочный лагерь американских миссионеров-евангелистов. Глубоко в джунглях перед нами предстает картина, словно перенесенная сюда из пригорода Джорджии. Все устроено с умом: скошенная трава, цветы, садовая тачка, велосипед, аккуратный каменный туалет. К шести часам утра жара становится невыносимой. Тучи крошечных москитов впиваются в любой открытый участок кожи, какой только могут найти; запястья, щиколотки, кончики ушей, нижняя часть лица и шея пользуются у них особой популярностью. Мне вспоминается призрак из «Кайдана» Лафкадио Хирна, который отрывает уши музыканту по имени Хоити после того, как все его тело, за исключением прискорбно забытых ушей, расписывают текстом священной сутры. В нескольких ярдах от здания из гофрированного железа установлена громко работающая водяная помпа гидрологической станции, так что покой этого места нарушается каскадом резкого, частого эха. На следующую ночь мы допиваем остатки рома, и я записываю ночную музыку: птицу, которая изредка свистит нисходящим глиссандо; огромных ночных бабочек, которые хлопочут крыльями у самых микрофонов, так что их взмахи записываются на пленку как низкий глухой трепет.

13 ноября. Девять крупных хищных птиц кружат над нами. Мы останавливаемся в небольшой деревушке, где встречаем местного представителя малярийной службы. В его лодке — две крупные живые черепахи и солидный дипломат. Мы встречаем первую группу яномами из всех, что попадались нам на реке. Один из них свистит в знак приветствия, и этот звук отскакивает от деревьев на противоположном берегу. В Окамо мы знакомимся с испанским антропологом и этноботаником по имени Эмилио Фуэнтес; он соглашается помочь нам записать шаманов из деревни яномами, где сам сейчас живет. Три дня спустя мы добираемся до водопада Континамо после изнурительного утра, когда нам приходилось разгружать и вновь нагружать лодку перед каждым порогом. Наше восприятие времени кардинально меняется. По часам каждая такая остановка длится целый час, но по нашим субъективным ощущениям проходит не больше пятнадцати минут. Желтые и синие бабочки с размахом крыльев почти в пять дюймов садятся нам на руки и головы и сидят неподвижно, пока их не потревожишь. У водопада мы находим крупную гусеницу, завернувшуюся в лист, запечатанный слюной. Этот самодельный домик она тащит за собой, а при малейшей опасности прячется внутрь. Здесь кишмя кишат желто-черные москиты. Мы отплываем на маленькой лодке навстречу порогам; за нашими спинами догорает закат. Река сужается, над водой поднимается туман. С деревьев срываются стаи индеек, а стайки мелких птиц скользят над самой водой перед лодкой. Когда туман окончательно окутывает реку, ароматы и краски этого места сгущаются до предела.

17 ноября. Еще один пасмурный день. Моей тошноте и головокружению отнюдь не помогает непреодолимое ощущение избыточной, бурлящей жизни этого места. Повсюду мелкие кусачие муравьи и огромные пауки. Любая поверхность влажная, паразитическая, почти зримо переходящая из состояния гниения в состояние возрождения. Мы быстро поднимаемся в гору сквозь джунгли: четыре часа пути в иссушающей жаре, переходы по поваленным бревнам и постоянное ожидание встречи со змеями. К концу перехода я чувствую себя скорее мертвым, чем живым — в груди стреляет, сердце готово выскочить. Той ночью в деревне Континамо, высоко в горах, откуда открывается вид на Серра-Парима, мы пьем густое пиво из забродившей юкки. Симон и его дядя мастерят кларнеты из двух крупных стеблей бамбука и тростей. Дуэты, которые они исполняют на этих хрипло гудящих tekeyë, символизируют голоса и движения пары мифических животных.

19 ноября. В деревню приходит шаман яномами; нижняя половина его лица выкрашена в черный цвет для устрашения, а верхняя — в красный, цвет жизни. Он соглашается, чтобы мы записали на пленку его видения под воздействием галлюциногенной эбена, и мы следуем за ним с нашей записывающей аппаратурой. По пути мы переправляемся через реку на лодке, но лодка тонет, так что дальше мы идем вброд. На тропе я замечаю муху размером с еловую шишку, с пятидюймовым размахом красных крыльев. Когда мы добираемся до места, шаман лежит в своем гамаке. Он заявляет, что кто-то украл его эбена из зависти. Позже выясняется обратное: семья спрятала ее от него, испугавшись нашего магнитофона. Делать здесь нечего, и минут через десять мы уходим. На обратном пути в Континамо хлещет ливень, и дядя Симона срезает огромные листья, которые служат нам зонтами. Вымокшие до нитки из-за грозы и переправ вброд через две реки, мы валимся в гамаки и мгновенно засыпаем. Проснувшись ближе к вечеру, мы слышим какой-то шум. Молодой парень-яномами распевает посреди деревни, втягивая носом эбена с жестяной тарелки, танцует с раскинутыми руками и издает звуки, подражая духам животных. Ночью мне снится, будто у меня под кожей живут звери.

21 ноября. Проведя день за рыбной ловлей с помощью ядовитых растений, мы покидаем Континамо. Симон на ходу стреляет птиц, я несу два кларнета tekeyë, а Нестор тащит длинную духовую трубку. С наступлением темноты мы все еще в лодке, которая теперь освобождена от странного груза и попутчиков. Льет дождь, над головой собирается гроза. Ночь безлунная, непроглядная тьма неба рассекается по вертикали ветвистыми молниями. В этих театральных декорациях мы преодолеваем два порога; когда мы проходим над второй грядой камней, нас накрывает волной, словно на ярмарочном аттракционе, а вслед за этим накатывают внутренние волны энергии и восторга, которые утихают лишь тогда, когда мы добираемся до Токи. На следующее утро меня мучают панические атаки клаустрофобии. Все трое мы выглядим изможденными, наши лица осунулись и блестят от пота; мы истощены непрерывным путем и, вероятно, испытываем побочные эффекты от сильных таблеток от малярии. Той ночью мы спим в гамаках на лодке. Собаки в Токи начинают лаять и не затихают минут десять, причем каждый гавк спустя долю секунды отзывается с той же силой на противоположном берегу реки. Уснуть почти невозможно. Вьется летучая мышь — то ли в самой лодке, то ли в моем воображении, а неподалеку какое-то животное громко фыркает, будто паровоз.

23 ноября. Мое лицо распухло до размеров футбольного мяча от укусов москитов. Эмилио Фуэнтес вернулся из Каракаса с посланием от антрополога Жака Лизо, ученика Клода Леви-Стросса. Автор прекрасной книги — «Рассказы яномами» — Лизо в сотрудничестве с Раулем Хельдом также снял сильный документальный фильм о шаманизме яномами — «Посвящение шамана». Мы можем навестить группы яномами, с которыми он работает, при условии, что с нами не будет макиритаре, поскольку аккультурированные макиритаре при первой возможности станут эксплуатировать беззащитных яномами. Мы держим путь к Маваке и близлежащей Таяри-тери — деревне яномами, где Лизо прожил шесть лет и где он снял «Посвящение шамана». Кажется, путешествие тянется целую вечность. Мы ненадолго останавливаемся, проплывая мимо группы индейцев яномами, которые запрыгивают в нашу лодку, тычут в нас пальцами и смеются. Когда гаснет свет, мы с шуршанием утыкаемся в небольшой песчаный пляж, и ко мне подбирается клаустрофобия. Я съедаю порцию риса с капустой, а затем прохожу ярдов десять — половину длины этой песчаной косы, — чтобы сесть и посмотреть на небо. В этой пустоте я не вижу ничего, кроме самого себя, смутных очертаний лодки и тысячи звезд. Лягушки и жабы нарушают тишину монотонным кваканьем «квок-квок», похожего на колокольчики звяканьем и взрывами пулеметного треска. Совсем близко, но невидимые, рыбы выпрыгивают из воды и с громким всплеском падают обратно в реку. Даже в этом идеальном зрелище из мерцания огней и звуковых фейерверков моя голова идет кругом в лихорадочном бреду от усталости и дезориентации.

24 ноября. У самой реки неподалеку от Маваки мы навещаем шамана по имени Торокоива, которого рекомендовал Жак Лизо. Он живет на небольшой расчищенной поляне из пяти жилищ с несколькими женщинами и детьми. Обрадовавшись тому, что мы «лизо-тери», он соглашается попеть и принять эбена. Этот галлюциноген изготавливают из измельченной в порошок коры деревьев вида Virola elongata, смешанной с толчеными семенами Anadenanthera peregrina, содержащими диметилтриптамины, которые по своей структуре напоминают серотонин — нейромедиатор, естественным образом присутствующий в мозге. Торокоива очень хочет заполучить новый гамак. Лишнего у нас нет, поэтому вместо этого мы сходимся на деньгах. Он раздевается до плавок и садится на корточки. Маленькая девочка вдувает ему в нос порошок эбена через длинную трубку, окутывая его голову зеленым облаком, отчего он морщится, и у него текут слюни. Он поет сильным голосом, который то и дело срывается на фальцет. С рычанием и криками он расхаживает взад и вперед, жестикулируя, иногда останавливаясь, чтобы взъерошить волосы мне или Нестору, и в конце концов присаживается на корточки рядом с одной из женщин, чтобы совершить над ней обряд исцеления.

После того как Торокоива съедает немного овсяной каши «Квакер», мы отправляемся с ним в Таяри-тери. У нас есть запись от Лизо, которую мы включаем Мачитоуэ — молодому человеку, записывавшему звук для «Посвящения шамана». Мачитоуэ соглашается проводить нас в Окамо, где живет Эмилио, но тем временем мы попадаем к самому началу группового камлания, которое ведет харизматичный пожилой шаман, самый могущественный в этих местах. После некоторых колебаний они решают, что мы можем записывать звук и фотографировать. В тени шабоно — огромного кругового жилища из наклонных пальмовых навесов, открытого небу в самом центре, — группа из шести шаманов принимает эбена. Посреди них сидит их пациент — болезненного вида мужчина в шортах. С силой вдуваемый через длинные тростниковые трубки порошок эбена вызывает позывы к рвоте, отплевывание, гримасы, рычание и саму рвоту. Звучат приглушенные, обрывочные песнопения; группа направляет воображаемые снаряды против своих врагов из невидимых духовых трубок и луков, призывая и подчиняя себе духов хекура, обитающих у них в груди; затем шаман берет настоящее оружие — лук с семифутовой стрелой, большое мачете, наконец, топор — и начинает свой танец, шагая взад-вперед, ритмично распевая, издавая звуки духов животных и птиц, превращаясь в духа хекура. Ритм взрывается криками. Он изгибает свое тело под немыслимыми углами, ступая по тропе шорори, которых Жак Лизо описывал как «водных демонов и владык подземного огня». Опасности этого странствия прорываются в наш мир. Он катается в пыли, растирая тело, пока демонический жар опаляет его кожу. Его песнопение, обращенное к моторери, листу духа вихря, срывается на вопли и жуткий, дрожащий фальцет.

Когда эбена начинает действовать в полную силу, остальные шаманы присоединяются к пению — с остекленевшими глазами, сплевывая, содрогаясь от позывов, громко изрыгая рвоту; нити соплей свисают из их носов, размазываясь по груди. Затем некоторые из них бегут на другую сторону шабоно, роя землю руками, колотя по высоким стенам из пальмовых навесов, крича и вопя в состоянии, близком к истерике. За этим следует взаимный массаж: так они успокаивают друг друга. Все аспекты этого хекурамоу глубоко символичны. Слизь, к примеру, не вытирают, поскольку считается, что это экскременты духов, обитающих в груди шамана. Демоны — это воры, которых подсылают враждебные шаманы, чтобы украсть нореши, то есть духовные части человеческих душ, особенно детских. Как колдуны, способные путешествовать по четырем уровням вселенной, погружаться в воплощения мифа и истории, парить в свободном пространстве и времени, шаманы берут на себя бремя ответственности перед своей общиной за возвращение этих душ. Исцеление представляет собой напряженный психодраматический театр жестокости, где больной становится полем битвы для жуткого противоборства прирученных и злокозненных духов. Кожа горит или сочится кровью, дует ветер, когда духи перемещаются вокруг; шаманы массируют своего пациента, извлекая злых духов через конечности, а затем отбрасывая или изрыгая их рвотой далеко от недужного человека. Это единственная форма медицины, традиционно используемая яномами. Как писал американский антрополог Наполеон Шаньон: «Они полагаются исключительно на исцеление, которое совершают шабори [шаманы], борясь со сверхъестественными недугами с помощью сверхъестественной медицины».

Как шаман, так и обитающие в нем его собственные духи хекура наслаждаются действием эбена. Встречи с миром духов не обязательно зависят от галлюциногенов, и все же посвящение шамана — это длительный и травматический процесс смерти и возрождения, перепрограммирование, которое приобщает человека к тайнам сложной, невидимой и изменчивой вселенной, которая в ином случае осталась бы скрытой. Необходимость для шамана удерживать опасных духов в собственном теле, усмиренных, но готовых вырваться на волю, имеет очевидное психологическое толкование. Мир целостен, но хрупок, и чтобы человеческое общество оставалось в равновесии с остальным космосом, шаманы должны противостоять образам хаоса, ужаса, отвращения, чуда, страха, насилия и неистовой красоты и вбирать их в себя. Растительные галлюциногены, песнопения, движение, поэтический и оккультный язык, а также структура мифов о происхождении мира — все это переходные врата, технические средства доступа к состоянию сознания и арене действий, которым молодого шамана обучают так, словно это трехмерная карта для навигации, синестетический виртуальный мир, наполненный цветом, звуком, запахом, опасностью и болью.

25 ноября. Мы уезжаем из Таяри до пяти утра вместе с Мачитоуэ и еще одним маленьким мальчиком из деревни. С рассветом река начинает дышать тайной, словно в фильмах Куросавы. Туман клочьями свисает с верхушек деревьев и поднимается над поверхностью серой реки короткими столбами и тонкими высокими струйками. Мы на скорости проходим мимо миссии Окамо, опасаясь, что живущие там яномами увидят нас и нападут на своих врагов из Таяри. Никаких следов человеческой жизни, зато много попугаев, крупных цапель и флуоресцентных синих бабочек. Под жарким солнцем я засыпаю в лодке. Ближе к концу семичасового путешествия мы спугнули у кромки воды группу обнаженных женщин-яномами. Прибыв в Вабутави-тери, мы обнаруживаем, что нас ждет Эмилио. Люди здесь дружелюбны и любопытны. Где Эмилио нас нашел? Он отвечает им, что нашел нас в Окамо, где мы искали музыку, но музыка у миссии была настолько плохой, что он велел нам ехать в Вабутави-тери, где музыка отличная. Той ночью я записываю круговой танец, который женщины и молодые девушки исполняют на празднике. Во время записи все мужчины собираются вокруг меня, заглядывая в магнитофон. Они шикают друг на друга, призывая к тишине, но кто-то портит воздух, и они все покатываются со смеху. Затем Эмилио уговаривает двоих мужчин разыграть импровизированную парную перекличку, которую обычно устраивают при визите другой группы. Ее цель — обменяться приветствиями, новостями и мнениями, но скорость этого ритмического вокального контрапункта просто захватывает дух. Запись, кажется, идет хорошо, но тут сердито вмешивается Эмилио и останавливает их. Оказывается, они говорили о том, какие иностранцы глупые, раз хотят записывать их музыку, и как они выманят у нас кучу подарков. Сохранять серьезное выражение лица невероятно трудно. Затем выходят несколько мальчиков, чтобы спеть песню, в которой солист чередуется с хором; их голоса звучат на столь близких по высоте тонах, что создают акустические биения. В ту ночь я засыпаю под доносящееся издалека монотонное распевание мифа.

26 ноября. Сундук Эмилио, полный документальных записей, украли, поэтому мы переправляемся вместе с ним через реку на поиски. Едва мы сходим на берег, как из-за деревьев появляется группа примерно из тридцати яномами. Они пешком пришли из Бразилии, чтобы навестить эту деревню, рассказывают они Эмилио. Все они очень маленького роста, а лица у них такие крошечные, что комки табака, засунутые под нижнюю губу, определяют любое выражение лица. Один из них несет на палочке какого-то белого червя или многоножку — длиной около фута. Они с большим весельем дергают нас за волосы. Когда мы возвращаемся в лодку, пожилой воин начинает кричать на Мачитоуэ, размахивая луком и стрелами. Двое других мужчин прыгают в воду и притягивают нашу лодку обратно к берегу. «Как твоя фамилия? — кричит мужчина. — Не трогай мотор. Вернись сюда поговорить». Выражение лица Мачитоуэ говорит о том, что этот разговор приведет его к смерти. Эмилио выкрикивает в ответ что-то, в чем смешались решимость и страх, и мы отчаливаем, пока ситуация не обострилась. В тот вечер нас ведут посмотреть на то, как принимают эбена и вкушают прах мертвых в обряде общения с предками. О том, чтобы записывать это, не может быть и речи. Мы стоим в благоговейном молчании у края навеса, пока под звуки тихого всеобщего рыдания поедается каша духов. Внутри слишком темно, чтобы разглядеть что-то, кроме силуэтов. После стольких треволнений эта исполненная достоинства церемония глубоко трогает душу. С наступлением ночи я записываю тот же круговой танец, что и вчера, но на этот раз его исполняют юноши и мальчики. К этому времени техника уже никого не интересует. Сегодня небо усыпано сверкающими звездами. В шабоно темно, за исключением нескольких мерцающих костров; лягушка выводит «квок-квок-квок», а насекомые шипят. Небольшой переполох вызывает крупный паук-птицеед, пробегающий мимо костра. Одна из женщин хватает горящую головню и бьет ею паука, которого позже съедят. Мужчины двигаются по широкому кругу шаркающим шагом, делая один оборот примерно за пять минут; их движение сопровождается то нарастающим, то затихающим гетерофонным пением и пронзительным свистом. Я сижу на земле больше часа в наушниках, слушая, как звуки смещаются влево и затихают, достигая дальней точки круга, а затем нарастают справа, пока снова не возвращаются в центр. Эффект просто волшебный. Позже я засыпаю под звуки песнопений, лягушачье «квок-квок» и жужжание ночных насекомых; после рассвета я просыпаюсь от пения птиц, барабанной дроби дятла и уже другого напева.

28 ноября. Сегодня Эмилио отправляется к месту с петроглифами для сбора растений, поэтому он договаривается, чтобы мы записали старого шамана из Вабутави-тери, принимающего эбена. Стоит невыносимая жара, мы лежим в гамаках, пот катится с нас ручьями. Когда мы приносим записывающее оборудование в шабоно, то быстро понимаем, что никто из шаманов не рад нашему присутствию на их хекурамоу, и уходим. Чуть позже один из молодых людей приходит сказать нам, что мы все-таки можем записать хекурамоу. Мы забираем вещи и возвращаемся в шабоно, но сталкиваемся лишь с еще большей враждебностью со стороны старого шамана. Мы снова уходим. Затем молодые люди приходят еще раз, чтобы сказать, что, правда, на этот раз всё будет хорошо. Они едва сдерживают смех, так что мы остаемся на месте, слушая доносящееся издалека шаманское рычание и урчание. Когда возвращается Эмилио, он разузнает, в чем дело, и выясняет, что старик передумал: он согласится на запись только в присутствии Эмилио. Наше смирение перед обстоятельствами кажется весьма благоразумным, когда мы узнаем, что женщины прячут все оружие, когда старик камлает, а мужчины окружают его кольцом — мера предосторожности на случай вспышки насилия, которая может произойти, если он решит выпустить на волю демонических духов.

29 ноября. Мачитоуэ скучает. Наш последний день здесь. Дождь. У стола Эмилио сидит на корточках старик с луком и длинными стрелами, посасывая комок табака. Я записываю, как он поет песни дождя. Несмотря на свой свирепый вид, он уверяет, что стесняется, поэтому на тропинке приходится выставить караульного. Песни дождя — это импровизация, обычно их поют наедине с собой в гамаке, а темп меняется в такт ритму дождя. Когда мы уезжаем, стаи птиц срываются с деревьев над нашими головами, с криками, похожими на звон бубенцов, разлетаясь во все стороны; с резким криком взлетают попугаи, шлейфом увлекая за собой хвосты; в вышине парят орлы, а греющиеся на бревнах черепахи при нашем приближении плюхаются в воду. Эту ночь мы проводим на медицинском пункте в Маваке. Натягивая москитную сетку, я тревожу огромного паука: его белое тело размером с вареное вкрутую яйцо покрыто черными отметинами, а размах ног достигает четырех дюймов. Четыре дня спустя мы застреваем в миссии Тама-Тама, вынужденные терпеть укусы москитов и запах канализации, допросы военных и миссионеров, жалобы индейцев макиритари на то, что никто не изучает их (исчезающую) культуру, и гневные тирады врача в адрес Лизо, который, по его утверждению, опубликовал «ложь» о геноциде яномами. К этому моменту я оглох на одно ухо, у меня болит спина, язык и рот покрылись язвами, на ногах водяные мозоли, лодыжки искусаны, и мне хочется поубивать всех миссионеров. Я лежу в гамаке, глядя на открыточно-красивый тропический закат: небо напоминает синяк своими черными, синими и блекло-желтыми красками. Затем начинаются гром, молния и проливной дождь. Входят двое индейцев макиритари с магнитофоном, из которого доносятся «Staying Alive» группы The Bee Gees и «Boogie Oogie Oogie» группы A Taste of Honey. Последняя песня в июне была хитом в Великобритании, так что я погружаюсь в диско-грезы, где тоска по дому смешивается с удовольствием от абсолютной оторванности от привычной жизни.

4 декабря. Обратный путь сквозь дождь, туман, сильный ветер и густые тучи белокрылых мошек. Лодка загружена партией бананов. Когда мы достигаем слияния Ориноко и Атабапо, их воды текут бок о бок, не смешиваясь: одна — сине-серая, другая — зеленовато-бурая. Когда мы останавливаемся в Сан-Фернандо-де-Атабапо, то обнаруживаем, что пьяны абсолютно все. Эррера победил на выборах. Мы заходим в лавку, где продаются плюшевые собаки, заводные водолазы, пластиковых русалок, пластиковые ковбойские сапоги и прочие предметы первой необходимости, большая часть которых затянута паутиной. Когда мы проезжали здесь по пути в джунгли, то видели солдат, катающихся по реке на водных лыжах. Ретроспективные мысли об одержимости серфингом персонажа Роберта Дювалла в «Апокалипсисе сегодня» (фильм выйдет только в следующем году) или о «Сердце тьмы» Джозефа Конрада просто невозможно отбросить. Несколько дней спустя мы возвращаемся в нашу исходную точку, где грузимся в грузовик, который везет нас в Пуэрто-Аякучо. На суше мое восприятие кажется искаженным. Некоторые утки у обочины дороги выглядят так, словно в них фута четыре роста. Любая зоологическая аномалия теперь представляется вполне возможной. В городе мы помогаем Симону развезти его бананы и идем с ним к лачугам, где живут городские макиритари и яномами: сырые сараи, изнутри обклеенные газетами — тюремные камеры, законопаченные ложной информацией. В тот вечер в кинотеатре крутят «Зеленый сойлент». Мы убиваем время за пивом, наблюдая, как вооруженные автоматами солдаты арестовывают индейцев. В проходах кинозала спят собаки, из соседнего клуба гремит сальса, гул динамиков заглушает диалоги фильма, но суть ясна. После распада общества люди выживают благодаря веществу под названием «зеленый сойлент». Как выясняет герой Чарлтона Хестона, эту смесь производят из переработанных трупов. Шестнадцать лет спустя эта перспектива кажется менее надуманной — теперь-то мы знаем, что японцы довели до совершенства производство бургеров из очищенного от токсинов человеческого дерьма. Впрочем, в тот момент наши мысли возвращались к исполненной эмоций церемонии в Вабутаве-тери и поеданию человеческого праха, смешанного с галлюциногенными растениями. На следующее утро мы отправляемся в аэропорт. Такси ведет гротескно толстый мужчина в пластиковом фартуке. Педаль газа в его машине сделана из дерева и привязана веревкой к приборной панели. Он считает нас миссионерами. Когда в конце октября мы приехали в этот город, здесь не было ни одного телевизора. Мы проезжаем мимо лавки. Снаружи в кресле сидит другой толстяк и смотрит телевизор — видимо, решает, покупать его или нет. Вокруг стоит его семья, ожидая вердикта. Добравшись до крошечного аэропорта, мы узнаем, что какой-то французский предприниматель договорился с ВВС Венесуэлы о доставке телевизоров в Амазонас.

слушая под/поверхностью

Спускается ночь. Звукооператор сидит в маленькой хижине, затерянной в ледяной пустыне Антарктиды. Он опускает гидрофон в небольшую лунку во льду, затем садится у своего магнитофона, спрятав наушники под слоями термоодежды. Он нажимает кнопку записи — и вдруг, самым драматичным образом, переносится в темный подводный собор под ледяными сводами, наполненный щелчками, эхом, белым шумом и каскадами мелизматических свистов, которыми перекликаются тюлени Уэдделла на высоких частотах. Подобно покадровой киносъемке и микроскопии, аудиозапись открыла недоступные миры — если не впервые, то в наглядных и доступных для воспроизведения деталях.

замерзшие слова

В романе «Гаргантюа и Пантагрюэль», многотомной сатире, написанной Франсуа Рабле между 1532 и 1534 годами, капитан корабля призывает команду не бояться, когда они достигают края замерзшего моря. Звуки кровавой битвы между аримаспами и небоходами застыли на морозе, а теперь, с приближением весны, тают. Пантагрюэль находит те, что еще не растаяли — замерзшие слова и шутки, похожие на засахаренные сладости, — и бросает их на палубу, где они лежат, разноцветные, но неподвижные. Отогретые в ладонях, они тают, и слова начинают звучать. Одно из них, замерзший пушечный выстрел, взрывается, как брошенный в огонь ненадрезанный каштан. Другие оказываются боевыми кличами, которые оттаивают все вместе в буйстве звуковой поэзии — «хин, крак, бредеден, бу, бу, трак, трррр», — напоминая футуристические «свободные слова» Маринетти, порожденные вдохновением от машинной войны.

Звуки природы вызывают у людей сильный эмоциональный и мифический отклик, часто порождая поразительно похожие образы и сюжеты, связывающие разные эпохи и географические регионы. Особенно загадочны те звуки, которые рождаются под водой, но слышны на суше. В брачный период самцы рыбы-жабы каждые тридцать секунд ревут, подобно туманному горну или казу, причем так громко, что этот рев разносится над водой. Коренные американцы истолковывали это гудение как голоса духов и звуки былых сражений, которые застыли в воздухе, а теперь шумно оттаивают. В калифорнийском городе Сосалито лишенные сна и изрядно напуганные владельцы плавучих домов в июне 1988 года устроили фестиваль рыбы-жабы — с водными костюмами и парадом с игрой на казу, — после того как это ежегодное гудение довело их до белого каления. До того как выяснился истинный источник этого ночного хора, жители Сосалито строили самые причудливые теории, объясняющие этот гул: затонувший японский корабль, под завязку набитый электрическими массажерами; ЦРУ, закачивающее в залив нервно-паралитический газ; или городской совет Сосалито, гудящий в ливневые стоки.

возвращение эха

«Природа — это высший ресурс», — сказал однажды в своей лекции композитор Оливье Мессиан. Мало какие звуки природы столь же глубоко захватили общественное воображение, как песни горбатых китов, записанные Роджером Пейном. Первоначально доступные на пластинках по почтовому заказу из Дель-Мара, штат Калифорния, эти записи были выпущены лейблом Capitol Records на альбомах Songs of the Humpback Whale (1970) и Deep Voices (1977). За эти семь лет первый альбом разошелся тиражом более 100 000 экземпляров. Цифра, возможно, не самая впечатляющая на фоне феноменального успеха записей григорианских песнопений из монастыря Силос, разошедшихся в 1994 году тиражом более 1 000 000 копий в неодуховной рыночной нише, которую в остальном делили Энья, Le Mystère des Voix Bulgares, Ян Гарбарек с Hilliard Ensemble и так называемые «сакральные минималисты» — Арво Пярт, Джон Тавенер и Хенрик Гурецкий. Но если не считать Поющих собак (The Singing Dogs), Пинки и Перки, Большую Птицу и прочие антропоморфные курьезы, это были первые звезды звукозаписи нечеловеческого происхождения, сумевшие пробиться на массовый рынок. Музыканты подражали песням китов или встраивали их в электронную музыку, народные песни, современные академические произведения Тавенера и Алана Хованесса, бесчисленные художественные фильмы и документальные телепередачи; затем движение нью-эйдж присвоило их, превратив едва ли не в свою главную икону. Величественное, невесомое спокойствие этих звуков стало синонимом медитации с использованием современных технологий, флоатинга, дельфинотерапии, кристаллов и нью-эйдж-видео. Возник новый жанр функциональной музыки: песни китов, дополненные переборами в духе нью-эйдж на грани восприятия. Затем киты снова вошли в моду, когда посткислотный рейв слился с эстетикой кочующих неохиппи. К 1993 году их эхо уже звучало под неистовые биты в остальном бескомпромиссно урбанистических джангл-треков — таких, как «Enchanted» L.T.J. Bukem. Горбатые киты проделали путь от великих левиафанов до клише, которое уже невозможно было остановить.

Морские биологи и экипажи подводных лодок записывали подводные звуки десятилетиями, а моряки слышали их на протяжении веков еще до этой вспышки китовой лихорадки. «О да, бывало, знаете, опустишь деревянное весло в воду, — рассказывал один арктический охотник, — и прижмешь его к уху. Так мы можем слышать разных животных, на которых собираемся охотиться. Мой народ слышал это на протяжении четырех тысяч лет». Так почему же в 1970 году эти отдающиеся эхом призывные крики стаи так захватили воображение публики? В конце концов, один выдающийся морской биоакустик предположил, что некоторые звуки китов могут быть вовсе не мистическим урчанием в желудке. Роджер Пейн начал свою карьеру исследователя биоакустики с изучения другого типа пространственно-чувствительных сигналов животных, которые во всей полноте можно услышать только с помощью сложной записывающей аппаратуры: ультразвуковых сонаров летучих мышей. От летучих мышей он перешел к совам — птицам, использующим свой острый слух для охоты в темноте, а затем поворотный случай направил его работу в русло того, что стало делом всей его жизни, — изучению китов. Работая в американском Университете Тафтса, он услышал по радио, что на берег выбросило мертвого кита. Никогда прежде не видев кита, он поехал на Ревир-Бич в штате Массачусетс ночью, под дождем. Там он обнаружил лежащую на песке восьмифутовую морскую свинью, чьи блестящие от дождя изгибы мерцали в луче фонаря. «Кто-то отрубил ему хвостовой плавник на сувенир, — писал Пейн, — а двое других глубоко вырезали свои инициалы на его боку. Кто-то еще засунул окурок сигары в его дыхало. Я вынул сигару и долго стоял там с чувствами, которые не могу описать».

Столкнувшись с этой жуткой картиной эко-вандализма, Пейн решил направить свои научные знания на просветительские цели и, как он писал, «использовать первую же возможность узнать о китах достаточно, чтобы как-то повлиять на их судьбу». Его решение было своевременным. В 1970 году вопросы экологии, охраны природы и освобождения животных все сильнее волновали общественность. В тот год лондонский Институт современного искусства провел цикл из двадцати двух лекций под названием «Экология в теории и на практике», охватывающих темы от сточных вод и океанических ресурсов до обзора концепции природы Реймонда Уильямса. Опыт Пейна на Ревир-Бич добавил жизненно важный компонент к научному уклону экологии. Песни китов, которые он стал записывать, были таинственными и удивительно трогательными; сама красота их одиноких, отдающихся эхом стонов воплощала в себе то щемящее чувство утраты и отчуждения, которое впоследствии подтолкнет движение за охрану природы к мистицизму, политическому активизму и саботажу. «Я получаю письма от спиритуалистов, которые утверждают, будто транслируют голоса дельфинов писклявыми голосами с библейским акцентом шестнадцатого века», — пишет Джим Ноллман в своей книге «Духовная экология». За этим слегка утомленным недоумением скрывается то, что он, вероятно, принимает свою роль центра притяжения для столь причудливой корреспонденции. Ноллман — американский музыкант, основавший организацию Interspecies Communication («Межвидовое общение»), «первую организацию, призванную содействовать диалогу между людьми и дикими животными». Разработав методы и технологии (такие как электронная подводная звуковая система) для преодоления этой великой пропасти, он исполнял музыку вместе с волками, китами и многими другими видами животных; и, как повествует его книга, порой он оказывался втянут в ситуации, заставлявшие его серьезно и долго размышлять о противоречиях, которые могут спровоцировать благонамеренные экологи. Например, в 1988 году «Гринпис» убедил его присоединиться к аляскинской авантюре — попытке освободить трех серых китов, застрявших в ледяной полынье. Не будучи до конца уверенным в том, что китов следует освобождать лишь ради удовлетворения прихотей защитников природы и сопутствующего медийного цирка, Ноллман испробовал свои музыкальные методы в дополнение к череде дорогостоящих и, как предполагалось, более рациональных механических вмешательств — и преуспел там, где они потерпели неудачу. Опираясь на шаманизм, на утверждение Грегори Бейтсона о том, что изъятие «вещей» из их контекста искажает наше представление о взаимосвязанности мира, а также на философию глубокой экологии, Ноллман тем не менее ставит под сомнение некоторые термины и базовые допущения радикальных экологических течений. «Это прилагательное, «глубокий», — пишет он, — всегда меня смущало, потому что оно слишком настойчиво пытается выдать за секуляризированную версию то, того, что сами сторонники глубокой экологии понимают как духовное отношение к природе».

Глубокое слушание

«Глубокое слушание™ является товарным знаком Фонда Полин Оливерос (The Pauline Oliveros Foundation, Inc.)», — гласит надпись на обложке компакт-диска под названием The Ready Made Boomerang. Звучит серьезно. К счастью, прямо под этой скрытой угрозой красуется фотография четверых участников Deep Listening Band — Полин Оливерос с аккордеоном, тромбониста Стюарта Демпстера, кларнетиста Уильяма О. Смита и саунд-дизайнера Панайотиса. Они похожи на квартет морских волков, только что вернувшихся с охоты на великого белого кита, которые забились в прибрежный бункер и импровизируют хтонические матросские шанти.

Полин Оливерос начала заниматься музыкой в качестве группового импровизатора в начале 1950-х годов в Сан-Франциско, играя на валторне с Терри Райли, который играл на пианино, и Лореном Рашем, совмещавшим контрабас и кото. В 1961 году она начала создавать электронные пьесы, но ее больше привлекали театр, смешанные медиа и другие открытые пространства, нежели лабораторные условия студии. «Я была тогда совсем молода, а в нашей сфере все прятались за техническими соображениями, — говорит она, беседуя из своего дома на севере штата Нью-Йорк. — Прятали свои чувства, свои мотивы. Это продолжается и сейчас — все эти техно-мачо кругом. Технократия кажется такой безопасной. Мне пришлось утверждать себя, доказывать, что я тоже могу быть таким же техно-мачо». Как логическое завершение этой открытой миру позиции, сегодня она ведет семинары по звуку, здоровью и глубокому слушанию, а также сотрудничает в мультимедийных проектах, таких как Njinga the Queen King: Return of a Warrior. В последние годы она также выпустила альбомы The Ready Made Boomerang и Deep Listening; оба они были записаны в огромном подземном резонирующем пространстве резервуара Форт-Уорден в Порт-Таунсенде, штат Вашингтон.

Использование резонанса пещер в музыкальных целях уходит корнями в глубокую древность — возможно, оно столь же древнее, как и любые другие формы звуковых экспериментов. В начале этой книги я приводил в пример археолога, который считает, что анимистические наскальные рисунки первобытных людей создавались в тех местах, где существовало соответствие между эхом и изображенным животным. Существуют свидетельства священного трепета, который вызывали отдающиеся эхом геологические и метеорологические звуки у индейцев тропических лесов, живших вблизи эквадорских и перуанских Анд. Считалось, что сигнальный барабан индейцев хиваро воспроизводил звуки гигантского барабана, на котором играл Игуанчи — шаман, который умер, стал духом и всякий раз, когда гневался, вызывал необъяснимый гул внутри горы. Но шум — орудие тьмы — используется также и для того, чтобы отпугнуть неведомое и невидимое. Музыкальные традиции многих народов находили упоение в шуме, словно стремясь увеличить крошечное человеческое тело до масштабов, позволяющих совладать с необъятностью окружения (как физического, так и духовного). Эта необъятность, будь она природной, архитектурной или цифровой, неизбежно навевает мысли о тайне, грусти или одиночестве. К примеру, множество китайских стихотворений были посвящены жутковатому уханью гиббонов, разносящемуся эхом по речным ущельям. В своей книге «Гиббон в Китае» Роберт Ханс ван Гулик пишет: «На грациозные движения гиббона и его печальные крики ссылается почти каждый поэт, писавший с III по VII век». Он приводит несколько примеров, например, строки Шэнь Юэ: «Я не знаю, близки их крики или далеки, ибо вижу лишь горы, вздымающиеся за горами. Гиббоны любят петь на восточном хребте, ожидая ответа от тех, что на западном утесе».

Реверберация также пробуждает чувство сакрального. Записи буддийских и григорианских песнопений делаются в предназначенной для них обстановке монастырей, соборов или гор; некоторые этнографические полевые записи ритуалов сдабривают реверберацией на этапе постпродакшна, чтобы придать им дополнительную таинственность. Довольно известная запись лейбла Ocora, запечатлевшая бурундийского певца хвалебных песен по имени Франсуа Мудуга, который сопровождает свой зловещий на слух шепот игрой на цитре инанга, звучит так, будто она была сделана в самой глубокой и темной пещере Центральной Африки. На самом же деле на фотографии видно, что он играет при ярком солнечном свете под открытым небом, а единственной отражающей поверхностью в поле зрения служит тонкий ствол дерева. Поскольку шепот — из-за которого господин Мудуга звучит как квинтэссенция Доктора Джона времен альбома Gris-Gris, Хаулин Вулфа, Капитана Бифхарта и Дамо Судзуки из группы Can — является обычным приемом для выравнивания уровня громкости голоса и цитры, добавленное эхо можно расценить лишь как дешевый трюк для создания сенсации. Но какими бы ни были эти отзвуки — синтетическими или естественными (ямайский даб, доносящийся из установленного на минарете рупора и нарушающий предрассветную тишину призыв к утренней молитве в Северной Африке, песня Элвиса Пресли «Heartbreak Hotel» или яванский гамелан, записанный под высокими сводами королевского дворца), — никуда не деться от их способности вызывать в воображении реальные, виртуальные и фантастические пространства.

«Инструментальные элементы [тибетской] буддийской литургии изначально предназначались для исполнения под открытым небом», — пишет Уолтер Кауфман в своей книге Tibetan Buddhist Chant. Обсуждая звуковой символизм тибетских инструментов, он отмечает: «Дрон раг-дунг носит прежде всего ритуальный характер, представляя собой устрашающие, грохочущие и угрожающие звуки, связанные с гневными божествами, тогда как его чисто музыкальная функция имеет второстепенное значение». Фотографии и аннотация к другому альбому лейбла Ocora, Musique Sacrée Tibetaine, рисуют яркую картину громких инструментов, предназначенных для игры под открытым небом, которые намеренно используются для того, чтобы заставить вибрировать холодный воздух и наполнить звуковым ужасом каждую гулкую геологическую впадину. В описании приветственной церемонии звукорежиссер Жорж Люно пишет: «Четыре монаха, расположившись на краю террасы монастырского двора, всматриваются в дальние уголки долины. Как только они замечают почетного гостя, они трубят в свои огромные рога дун-чен, глубокие басовые тона которых отдаются эхом в крутых белых вершинах гор. Безмолвный снег улавливает и усиливает это продолжение человеческого голоса, звучащее в знак приветствия гостя. Одновременно разжигается костер из благовонных трав. Вскоре после этого раздаются звуки гобоев гьялинг. Лама медленно поднимается вверх, и музыка не смолкает до тех пор, пока он не переступит порог монастыря».

Другие музыканты и композиторы тоже исследовали свойства акустического эха. В конце девятнадцатого века отец Чарльза Айвза, Джордж, часто играл на музыкальных инструментах над прудом в Данбери, штат Коннектикут. Как писал Фрэнк Р. Росситер в книге «Чарльз Айвз и его Америка», он был «очарован тембральным качеством эха, которое возвращалось к нему над водой, — этот опыт его сын годы спустя попытался воссоздать в своей камерной пьесе «Пруд»». Чарльз Айвз вдохновлялся верой Генри Дэвида Торо в «бодрящий эликсир дикости» и выражал желание «услышать тишину ночи... тишина звенит; она музыкальна и приводит меня в трепет». В одном из своих сочинений, «Гусатоник в Стокбридже», он изобразил пение из церкви на другом берегу реки, доносящееся сквозь листву, туман и журчание воды. Что касается эха в помещениях, то, если здание впечатляет снаружи так же сильно, как и внутри, подобные эксперименты легко превращаются из архитектурной акустики в маркетинговую концепцию. Альбомы джазового флейтиста Пола Хорна «Inside the Taj Mahal» и «Inside the Great Pyramid» с их медитативным, квазивосточным настроением стали великолепными предшественниками музыки нью-эйдж. Не только реверберация, но и сами эти здания наделяют игру очевидной значимостью. В 1610 году Монтеверди имитировал эхо в своей «Вечерне»; сочинение Элвина Люсьера для импульсов, отражающихся в виде эха от стен комнаты, написанное в 1968 году, получило то же название по причинам, которые, как объяснял сам Люсьер, имеют отношение и к биомиметике, и к священному трепету перед резонансом: «Название «Вечерня» было выбрано с двоякой целью: намекнуть на таинственную церемонию и освященную атмосферу вечернего богослужения в католической церкви, а также отдать дань уважения обычной североамериканской летучей мыши из семейства гладконосых летучих мышей (Vespertilionidae)».

Экология, антропология, физика, семиотика, ленд-арт и концептуальное искусство вывели музыку в ту область, где звук и слушание смогли возобладать над волей композитора. Элвин Карран, Эван Паркер, Дэвид Данн, Полин Оливерос, Стюарт Демпстер, Альберт Майр, Пол Бервелл, Хью Дэвис, Майкл Парсонс и покойный Стюарт Маршалл исследовали другие аспекты эха, а также сочленение и картирование пространства — от особенностей акустики закрытых помещений до отголосков над водой, эха на больших расстояниях и в природных амфитеатрах. Дэвид Данн так описывал одну из своих работ: «Пьеса «Nexus 1» исполнялась в четырех милях вглубь Гранд-Каньона в Аризоне. Три трубы реагировали на партитуру во взаимосвязи с окружающей средой, что приводило к стимуляции протяженных резонансных характеристик этого пространства и обитающих в нем живых форм». В изданном Xebec сборнике «Sound Arts» композитор Мамору Фудзиэда описал свои впечатления от произведения Элвина Каррана, услышанного на аудиофестивале SoundCulture в Сиднее в 1991 году: «Событием, оставившим у меня самое глубокое впечатление, стал перформанс американского композитора-экспериментатора Элвина Каррана под названием «Maritime Rites», который состоялся в заключительный день фестиваля. В этом часовом представлении, фоном для которого послужили весь Сиднейский порт и его гавань, лодки и паромы, случайно пересекавшие залив, превратились в музыкальные инструменты. Кроме того, были специально подготовлены два катера с группой музыкантов, игравших на двух традиционных для Австралии инструментах: диджериду и раковине моллюска. Когда с разных сторон в унисон взревели противотуманные сирены, величественный звук эхом разнесся по всей гавани».

В 1967–1968 годах, во время нашего первого года учебы в Художественном колледже Хорнси, мы со Стюартом Маршаллом делили один рабочий стол. Я был убежден, что академический авангард бесплоден; его столь же пылкое предубеждение сводилось к тому, что джаз — это не более чем коммерческий традиционный джаз Кенни Болла. В итоге он рассказал мне о Ла Монте Янге, а я одолжил ему свою пластинку Орнетта Коулмана «This Is Our Music». Наши обоюдные ментальные барьеры в восприятии музыки рухнули, и с обновленным слухом мы отправились слушать музыку, которая существовала на этом перекрестке, — в частности, импровизации группы AMM. В 1970-х годах он провел некоторое время в Америке, учась у Элвина Люсьера. «Западная музыка традиционно требовала подавления пространства», — писал Стюарт в статье «Музыка знаков в пространстве Элвина Люсьера» для журнала «Studio International». «Большая часть музыки исполняется для публики, все зрители неподвижно сидят на своих местах. В определенной степени музыкальное исполнение должно обращаться к концертному пространству, но лишь для того, чтобы подчинить себе его особенности». Написанный в 1976 году, его вывод кажется актуальным как никогда: «Последние работы Люсьера ставят важные вопросы об отношении субъекта к музыке как к знаковой практике. Они буквально фокусируют внимание на положении субъекта. Ни в коем случае слушателя нельзя считать просто пассивным получателем музыкального смысла. В этих пьесах акцент на артикуляции восприятия делает субъекта активным — тем самым местом, где этот музыкальный смысл создается. Всё находится в движении, и никто не может воспринять произведение как некую целостность. Это новое представление о музыкальной темпоральности, которое неразрывно связано с музыкальным пространством».

Элвин Люсьер предвосхитил многие современные художественные поиски своими компьютерными симуляциями воображаемых пространств («The Bird of Bremen Flies Through the House of the Burghers»), дронами и обертонами («Music On a Long Thin Wire»), а также исследованиями биологической обратной связи («Clocker» — пьесой, в которой ритм тиканья часов меняется в реальном времени с помощью электродов, соединяющих исполнителя и детектор лжи, и «Music For Solo Performer», первой музыкальной композицией, в которой в качестве источника звука использовались усиленные мозговые волны).

Впрочем, от некоторых из этих произведений веет сухой псевдонаучностью — они словно перенесены со страниц с золотым обрезом какого-нибудь поздневикторианского учебника по акустике.

Полин Оливерос была одним из активаторов биологической обратной связи в записи «Music For Solo Performer». Для нее на кону стоят куда более масштабные вопросы, некоторые из которых можно связать с программой звуковой экологии канадского проекта World Soundscape Project, а некоторые касаются нашего психического и телесного здоровья. Я прошу ее дать определение концепции Глубокого слушания. «В 1988 году мы как раз спустились в ту огромную цистерну и сделали запись. Потом мы обнаружили, что у нас хватает материала на целый компакт-диск. Когда я пыталась написать текст для буклета к диску, я пыталась как-то сформулировать для себя, чем же именно мы там занимались. Эти два слова соединились — Глубокое слушание, — потому что создавать музыку в пространстве, где на тебя возвращается сорокапятисекундная реверберация, — это огромный вызов. Звук там, так сказать, отражается настолько безупречно, что трудно отличить прямой звук от отраженного. Это переносит тебя в пространство глубокого слушания. Ты слышишь прошлое — звук, который ты только что издал; возможно, ты продолжаешь его, так что находишься прямо в настоящем, и при этом предвосхищаешь будущее, которое идет к тебе из прошлого». Она смеется. «Так что это погружает тебя в симультанность времени, и это совершенно прекрасно, но удерживать это состояние и сохранять концентрацию — непростая задача. Мне показалось, что именно этим мы и занимались, а еще слушали друг друга. Само пространство становится очень активным соавтором, но именно то, как ты его слушаешь, определяет его форму. Когда я сделала это открытие, соединив эти два слова — Глубокое слушание, — это показалось мне удачным названием, связывающим воедино ту работу, которой я занималась все эти годы и продолжаю заниматься сейчас».

Она описывает величественные резонирующие пространства как нечто потустороннее. «Соборы строились именно для этой цели — чтобы звук обретал сверхъестественное присутствие. У нас их предостаточно. Гранд-Сентрал-Стейшн — это колоссальное реверберирующее пространство. Железнодорожные вокзалы строились именно так — как огромные пирамиды. И Стюарт Демпстер, и я всю жизнь интересовались реверберирующими пространствами. Мы оба духовики: я играю на валторне и на аккордеоне, а Стюарт играет на тромбоне и диджериду. Еще будучи молодой исполнительницей, я обращала внимание на то, в каких помещениях играю. Я, конечно, замечала, что в совершенно "сухом" пространстве звук инструмента блекнет, а в помещении с хорошей реверберацией он становится более полным, округлым и насыщенным».

С начала 1970-х годов Полин Оливерос пишет «звуковые медитации». Она приводит мне пример. «Самая первая называлась «Teach Yourself To Fly». Инструкция к ней звучит примерно так:

«Наблюдай за своим дыханием

и старайся оставаться наблюдателем дыхания когда почувствуешь сонастроенность с дыхательным циклом постепенно позволь дыханию стать слышимым не пытаясь как-то специально ставить голос просто позволь дыханию естественным образом колебать голосовые связки и постепенно увеличивай интенсивность пока не дойдешь до точки когда придет время идти на убыль затем возвращайся к дыханию»

звуковое исцеление / фармацевтический метод

В 1990 году производитель «Нурофена», болеутоляющего средства, использовал два музыкальных фрагмента в телевизионной рекламе, построенной по классической схеме «до и после». Та часть ролика, где показывают головную боль, иллюстрировалась фрагментом японской музыки гагаку — изысканной придворной музыки, которая дошла до нас практически без изменений с начала VIII века. Облегчение головной боли наступает, когда гагаку сменяется композицией Майка Олдфилда «Etude» из его саундтрека к фильму «Поля смерти» — комично-приторным, но при этом удручающе топорным образчиком экзотического китча.

«На этих занятиях я стараюсь соприкоснуться с более тонкими вибрациями тела, подобраться как можно ближе к клеточному уровню и даже к вибрациям энергии, проходящей сквозь тело. А еще мы работаем над звукоизвлечением. Звукоизвлечением ради того, чтобы повысить чувствительность к более тонким вибрациям тела. Звукоизвлечением с помощью голоса — я всегда провожу эти сессии без инструментов, потому что через вокализацию мы добираемся до самых основ».