10

измененные состояния v: осознанные сновидения

сновидения, электроника; Aphex Twin; глобальное техно

Маркиз д’Эрве де Сен-Дени, автор вышедшей в 1867 году книги «Сновидения и способы ими управлять», использовал механическую музыку как технику управления снами. Он танцевал с желанными женщинами под мелодии, которые, как он знал, можно было воспроизвести на музыкальных шкатулках. Затем, во время сна, он заводил шкатулку с этой же мелодией — метод, судя по всему, вполне успешно заставлял женщину явиться к нему во сне. Что происходило дальше, когда они уже являлись, история умалчивает.

комнатные зануды

1992 год. Я брал интервью у Ричарда Джеймса по телефону. Все еще живя в общежитии Кингстонского политехнического института, он признался, что учеба на электротехническом факультете уже отходит на второй план, уступая место карьере в техно-бизнесе. К тому времени он уже выпустил «Analogue Bubblebath 1» — диалог между простыми, «дышащими» аккордами и россыпью сочных булькающих звуков, а также последующий сингл «Digeridoo», быстрый металлический электронный минимализм, выстроенный вокруг передутых верхних тонов диджериду (или просто «диджа», как эту исконную австралийскую духовую трубку теперь называют легионы неохиппующих музыкантов). Легенда гласила: Aphex Twin — безумный изобретатель из Корнуолла, который сам собирает свои синтезаторы. Скользя по синусоидам, он выводил стайку юных гиков от сияния компьютерных экранов в их спальнях на публичную арену клубов, магазинов и чартов, а затем увлекал обратно и снова выводил наружу — в бесконечной петле обратной связи. И пока что всё это было чистой правдой. «Одно из моих хобби — копаться в старых аналоговых синтезаторах», — сказал мне тогда Джеймс. Его интерес к чужой музыке ограничивался исключительно эйсидом, хард-техно и экспериментальным эмбиентом из безупречно андеграундных источников: Underground Resistance, Jack Frost and the Circle Jerks, ленинградские «Новые композиторы». «Мне просто нравится музыка, которая звучит злобно или жутковато», — признался он. Самой большой проблемой в его жизни была транспортировка инструментов до клубных акустических систем. «У них нет корпусов, — говорил он. — Это просто микросхемы. Если я сейчас вынесу их на улицу, они все сломаются».

Перенесемся в январь 1994 года. Мы сидим в ресторане на Кингс-роуд и пьем кофе. Несмотря на холод, над нами кружится вентилятор, и когда два дня спустя я переслушиваю пленку, то слышу периодический гул искажений — это потоки воздуха задувают в мой микрофон. «Если тебе нравится дичь, то в грязном звуке она слушается лучше», — говорил Ричард еще в 1992-м. Работая под ворохом постоянно меняющихся псевдонимов — The Dice Man, Polygon Window, Aphex Twin, — он превратил дисторшн в добродетель. Со времен Throbbing Gristle или самых ранних, топорных чикагских хаус-треков Фарли «Фанкин» Кита и Sleezy D перегрузка магнитной ленты еще ни разу не реабилитировалась столь безоговорочно и не воспевалась столь плодотворно. С их нутряным щебетом, пульсирующей клубной перкуссией и первобытными стонами такие треки, как «73 Yips», «I Keata», «Phloam» и «Flap Head», звучали как обычные, в общем-то, танцевальные композиции, которые в монтажной комнате искромсал маньяк с дрелью. С другой стороны, Selected Ambient Works Volume II был безмятежной, бесплотной, эпизодичной коллекцией — звуковым аналогом фотоальбома с полароидными снимками закатов и морских пейзажей. Джеймс сравнивал эти треки с ощущением, когда «стоишь на электростанции под кислотой». «Электростанции — это улет, — говорит он. — Если встать посреди какой-нибудь по-настоящему огромной станции, поймаешь совершенно дикое ощущение присутствия и этот гул. Буквально кожей чувствуешь электричество вокруг. Для меня это абсолютно сноподобное состояние». В нем просыпается уроженец Корнуолла: «Это же прямо какое-то чудное измерение».

Стоит заговорить о снах, как он оживляется. «Этот альбом — вещь очень конкретная, — говорит он, — потому что процентов на семьдесят он сделан на основе осознанных сновидений». Видеть осознанные сны — значит понимать, что ты находишься в состоянии сна, и даже иметь возможность управлять происходящим в нем. Эту тему глубоко исследовала Селия Грин, директор Института психофизических исследований в Оксфорде. В своей книге «Осознанные сновидения: парадокс сознания во время сна», написанной в соавторстве с Чарльзом Маккрири, она подтверждает, что сочинение музыки или восприятие музыкальных и средовых звуков во сне — явление нередкое. Связь изысканий Грин с деятельностью музыкантов, исследующих так называемый эмбиент — музыку, нацеленную на стимуляцию экстатических состояний и порожденную умозрительными человеко-машинными отношениями, — подтверждается ее согласием записать диски с изложением своих теорий для серии «emit». Серия выходила на ноттингемском лейбле Time Recordings, специализирующемся на пост-танцевальной технологичной музыке. Грин также писала о призраках и внетелесных переживаниях. В последнем случае человек может смотреть сверху вниз на собственное тело, как если бы его сознание внезапно переместилось за пределы физической оболочки. Все эти галлюцинаторные проявления бросают вызов общепринятым взглядам на человеческое восприятие. В конечном счете они переориентируют нас в нашей собственной внутренней среде; в свою очередь, это неизбежно влияет на наше понимание среды и эмбиента.

«Я умею это делать с самого детства, — объясняет Джеймс. Его манера говорить выдает в нем либо серьезного человека, которого никто никогда не воспринимал всерьез, либо шутника, которого слишком долго принимали слишком всерьез. — Я сам этому научился, и это моя самая большая ценность. За все эти годы я перепробовал там всё, что только можно, включая разговоры и трах со всеми, кто только приглянется. Единственное, чего я не делал, — не пытался покончить с собой. Это сомнительная затея. Скорее всего, ты просто не проснешься, да и все равно не узнаешь, сработало оно или нет. А может, и узнаешь. Я часто прыгаю с небоскребов или скал и взмываю вверх в самый последний момент. Это весело. И очень реалистично. Еда во сне — тоже классная штука. Ну, пробовать ее на вкус. И запахи тоже. Я сам придумываю блюда, и иногда они ни на что не похожи — на вкус как какая-то странная мешанина из всего подряд».

Все это прекрасно работает на миф об Aphex Twin как о безумном изобретателе, который редко спит и с головой ушел в мальчишеские увлечения: драки, вуайеризм и внутреннее устройство неодушевленных, научно объяснимых механизмов. А еще это импонирует новому поколению социофобных белых подростков-мутантов, не отлипающих от экранов своих (гейм)боев. Если взглянуть на это с более позитивной стороны, то Aphex Twin просто остается верен своему интуитивному восприятию мира. Это мир, в котором слова и тексты блекнут на фоне более текучих, зыбких средств коммуникации. Живые выступления — которые он больше не жалует — нужны ему лишь для того, чтобы послушать собственную музыку на высокой громкости. Во время саундчека он находит резонансные частоты помещения, чтобы пустить волны по полу с помощью суббаса и заставлять стекла лопаться от высоких частот. Причина, по которой он оставляет некоторые треки без названий, связана с его синестетическими способностями. Стоит ему услышать музыку, которая ему нравится, как перед глазами у него возникает один из самых нелюбимых им цветов — желтый. Вместо того чтобы привязывать музыку к словам (даже к выдуманным именам существительным или цифрам), он ищет способ сопоставлять композиции с цветом.

«Где-то года полтора назад, — рассказывает он, — мне жутко захотелось сочинять треки во сне. Ну, типа представить, будто я в студии, написать трек, пока сплю, проснуться и перенести его в реальный мир на настоящих инструментах. Сначала не получалось. Главная трудность была в том, чтобы просто его вспомнить. Мелодии запоминались легко. Я ложился спать прямо в студии. Засыпал минут на десять и успевал сочинить три трека — правда, только короткие фрагменты, а не полностью готовые вещи. Просыпаюсь — а проспал всего десять минут. Это снос крыши какой-то. Я пробовал по-разному: во сне я оказывался либо в своей студии — точь-в-точь такой, как в жизни, — либо в самых разных ее вариациях. Самое сложное — добиться того же самого звука. Он никогда не совпадает. И даже близко не стоит. Это как со страшным или странным сном: просыпаешься, пытаешься кому-то рассказать, а звучит как полная херня. Со звуками примерно так же. Когда я воображаю звуки, они существуют в сновидческой форме. По мере того как нарабатываешь навык, получается подбираться все ближе и ближе к реальному звучанию. Но это лишь процентов семьдесят от всего объема». Перед уходом Ричард объясняет свою симпатию к друзьям-электронщикам вроде Майкла Парадинаса, известного как μ-Ziq: «У них у всех такие странные характеры, каких никогда не встретишь в мире поп-звезд. Это люди, которые целыми днями не выходят из своих спален. Они клепают по четыре трека в день, — говорит он. — Такие, как я, комнатные зануды, выходящие на публику. Это довольно забавно».

практически Музак

Для аннотации к своему первому альбому — Tango n’ Vectif — μ-Ziq стащил текст с конверта пластинки 1962 года Song of the Second Moon Тома Диссевелта и Кида Балтана, представлявшей собой голландскую научно-фантастическую электронную музыку самых разных категорий — от низовой до высоколобой. «Звучит очень недурно, — говорит Парадинас. — В ней нет этой дешевки. Очень джазово. Там есть и длинные треки, и короткие попсовые вещицы, которые слегка напоминают заставки к сериалу Thunderbirds, только более джазовые. Чем-то похоже на Джо Мика. Так Ричард Джеймс сказал, когда я дал ему послушать. Самого Джо Мика я не слышал». В книге Incredibly Strange Music Volume II Джелло Биафра описывает эту пластинку как «авангардно-электронную экзотику» с «эфирной научно-фантастической атмосферой пятидесятых», что исчерпывающе ее характеризует. Большинство из тех, кто читал эту аннотацию, приняли ее за чистую монету — как свидетельство реальной связи между техно-музыкантами девяностых и ранними пионерами конкретной музыки, генераторов тона и экспериментов с магнитной лентой. «Старая шутка времен мюзик-холлов про человека, который на вопрос о том, на каком инструменте он играет, отвечает: „На граммофоне!“, больше не актуальна!» — начиналась аннотация. «Бодрые мелодии... подаются под аккомпанемент чарующего потока стуков, шипения, бульканья, глухих ударов, треска, писка, свиста, стонов, вздохов, щебетания, лязга, приглушенных и неприглушенных взрывов. Это может показаться уютным маленьким хаосом, но на самом деле эти произведения организованы столь же строго, как всё, что создавал Шёнберг».

В жизни Парадинас, вполне ожидаемо, мучительно замкнут. «Я не особо тащусь по всей этой старой электронике, — говорит он. — У Kraftwerk есть неплохие мелодии. Tonto’s Expanding Head Band — это еще ладно. Слегка отдает дешевкой, конечно. Cabaret Voltaire и тому подобное я так и не смог полюбить. В своей спальне я обычно слушал Human League, New Order, Depeche Mode». На его лице едва отражается хоть какая-то реакция, когда я передаю ему уничтожающее определение, придуманное Джеймсом для этой новой категории техно-музыкантов: «комнатные зануды». Он знает, что все эти музыкальные ярлыки — «интеллектуальное техно», «интеллектуальная танцевальная музыка» (IDM), «электроника», «электронная музыка для прослушивания», «искусственный интеллект», «эмбиент-техно» — бессмысленны и лишь вносят раскол, отражая скорее претенциозные амбиции фанатов и критиков, нежели мотивацию самих музыкантов. Однако за ними действительно стоит мощный всплеск домашнего сочинения и записи электронной музыки, ставший возможным в конце 1980-х благодаря растущей доступности компактных и простых в использовании программ-секвенсоров и цифровых рекордеров. Компания Atari выпускала компьютер 1040 ST, оснащенный входными и выходными портами для MIDI-кабелей — каналов связи, передающих информацию от компьютера к электронным клавишным и драм-машинам и обратно. Он стоил дешево, так что Atari стал стандартом как для «комнатных зануд», так и для студий, в которые они заглядывали, когда рамки собственной спальни становились непреодолимым препятствием.

Для Парадинаса перспектива оказаться запертым в профессиональной студии звукозаписи с профессиональным звукорежиссером — это сущий кошмар. «Там нельзя перегружать звук», — говорит он, съеживаясь, даже просто представляя подобное. С похожей реакцией я столкнулся в 1991 году, когда приехал в домашнюю студию дуэта LFO — Джеза Варли и Марка Белла. Обустроенная на чердаке родительского дома в Лофтхаусе, неподалеку от Лидса, она была забита драм-машинами, цифровыми сэмплерами, синтезаторами, микшерными пультами и магнитофонами — все это громоздилось на стойках и друг на друге рядом с персональным компьютером. Записав хит-сингл под лаконичным названием «LFO», Белл и Варли попробовали поработать в шеффилдской студии Fon. Гул в домашней студии их раздражал, но в Fon результаты оказались невыносимыми из-за своей «вылизанности». Так сфера электронной музыки с ее стереотипными клише холода, отстраненности и механистичности — атрибутами роботоподобного мышления и лабораторного клиницизма из старомодной твердой научной фантастики — уступила место стремлению превратить машинное секвенирование и электронные звуки в органические, изменчивые, «мягкие» субстанции. Беседуя в 1989 году с манчестерской группой 808 State — первым британским пост-эйсид-хаус-коллективом, сумевшим построить долгосрочную поп-карьеру, — я обнаружил то же отношение. «Некоторые из лучших пластинок записываются буквально за копейки», — сказал Грэм Мэсси. Позже в том же интервью прозвучали ключевые слова, определившие разницу между зарождающимся поколением техно и большинством его предшественников из 1970-х и начала 1980-х — Гэри Ньюманом, OMD, Жаном-Мишелем Жарром, Томитой и Вангелисом. Ключевые слова и фразы вроде «алхимия», «поковыряться в грязи» и «случайность».

ночная поездка сквозь вавилон

Однако присущая эпохе машин холодность техно уходит корнями в массовое производство, массовое потребление и интерфейс взаимодействия человека и машины на конвейере Генри Форда, а также в историю городских рабочих, которых тяжелая индустрия сначала мобилизовала и подчинила своему ритму, а затем бросила на произвол судьбы после переноса производств в Азию. Главный источник вдохновения для европейского техно пришел из черных кварталов социального жилья в Детройте. В конце 1980-х Кирк Деджорджо, родившийся в Лондоне техно-музыкант, записывавшийся под именами Future/Past, As One и Esoterik, отправился в Детройт за пластинками. Сгорая от желания встретиться со своими кумирами — Дерриком Мэем, Хуаном Аткинсом, Карлом Крейгом, — он испытал шок осознания. «Помню, как я ехал из Чикаго, — рассказывает он, — и увидел высокотехнологичную штаб-квартиру Ford, а еще через пять минут оказался в такой ужасающей нищете, какой не видел никогда в жизни. Там вообще нет надежды. Сплошное отчаяние. Молодые девчонки на улицах. Теперь вполне можно понять меланхоличное настроение многих ранних детройтских пластинок, ту холодность, которую с ними связывают. Легко представить, как Деррик Мэй сидит в своей квартире и смотрит на Детройт. Прямо-таки видишь, как город формирует музыку».

Выросшие среди поздних последствий фордизма, детройтские техно-музыканты читали книгу футуролога Элвина Тоффлера «Третья волна» и обнаружили, что емкие прогнозы перемен Тоффлера — «блип-культура», «интеллектуальная среда», «инфосфера», «демассификация медиа демассифицирует наше сознание», «технобунтари», «подходящие технологии» — во многом, хоть и не во всем, совпадали с их собственной интуицией. Сначала появился вдохновленный Джорджем Клинтоном электро-фанк дуэта Cybertron — Хуана Аткинса и ветерана Вьетнама по имени Рик Дэвис, называвшего себя «3070». *Я номер, а не имя*. Их музыка открыто демонстрировала холодную точность и роботизированность. Названия треков — «Clear», «Techno City», «Cosmic Cars» — обыгрывали знакомые футуристические темы выхода за пределы обыденного через движение и погружения в «умный» город, опутанный сетями мегаполис. Вслед за Cybertron появился еще один псевдоним Аткинса — Model 500, а также проекты Деррика Мэя Rhythim Is Rhythim и Mayday, Reese & Santonio Кевина Сондерсона, Карл Крейг, Кенни Ларкин, Стейси Пуллен, Марк Кинчин и Underground Resistance. Это был канон, а такие треки, как «Strings of Life» Деррика Мэя, «Crackdown» Карла Крейга или «Info World» и «Ocean To Ocean» проекта Model 500, заложили сложную, утонченную эстетику, превзойти которую было нелегко.

Отголоски этой музыки разошлись волнами среди европейских музыкантов, лейблов и диджеев, особенно в Великобритании, Бельгии, Германии, Голландии, Скандинавии и Италии — A Guy Called Gerald, Orbital, The Black Dog, Moody Boyz, Future Sound of London, Dr Motte, Jam & Spoon, Carl Cox, Bandulu, Autechre, Redcell, Speedy J, Aqua Regia, Dave Angel, The Irresistible Force, C.J. Bolland, Frank De Wulf, Source, Stefan Robbers, Sun Electric, Thomas Fehlmann, Global Communication, Higher Intelligence Agency, Sweet Exorcist, Seefeel, Bedouin Ascent, Mouse On Mars, Sketch, Oval, а затем и среди следующего поколения британских джангл-продюсеров, чьи новаторские приемы в программировании ритма и экспериментальный монтаж отбросили в сторону астральную меланхолию техно — L.T.J. Bukem, Goldie, Foul Play, 4 Hero, Omni Trio, Roni Size, DJ Crystl. Эта лавина «серферов по софту» разрасталась вопреки рыночным законам и безразличию со стороны крупных лейблов; из-за растущего числа участников, обилия псевдонимов и темпов их продуктивности уследить за происходящим было решительно невозможно. Кустарная индустриализация в цифровом мире, казалось, рождала собственные потребности, собственный темп и собственные каналы коммуникации.

Во Франкфурте Петер Кульман работал под именем Пит Намлук и руководил независимым звукозаписывающим лейблом Fax, выпуская по два компакт-диска в неделю, преимущественно ограниченным тиражом. Это были либо продолжительные сольные электронные пьесы, либо совместные работы и сольные альбомы таких музыкантов, как Тэцуо Иноуэ, Ричи Хотин, Доктор Атмо, Джона Шарп, Роберт Муссо, Билл Ласвелл, Гейр Йенссен, Миксмастер Моррис, Deep Space Network и Дэниел Пембертон. По факсу я расспросил Намлука о переходе от его более раннего музыкального этапа, когда он играл музыку нью-эйдж в группе под названием Romantic Warrior. «В общем-то мне не очень интересно особо распространяться о том, что вы называете „эмбиент-музыкой“», — ответил Намлук, полагая, что с этой классификацией согласны все, кроме него самого. «У меня никогда не было интеллектуального подхода к этой музыке, и меня никогда не вдохновляли другие музыканты на создание моей музыки. Эта музыка идет от моего „сердца“. Мой музыкальный опыт был в большей степени сосредоточен на джазе и восточной музыке. То, что вы называете „эмбиентом“, уже было со мной, когда в 1974 году я учился брать свои первые два аккорда на гитаре. Мы с отцом отправились в путешествие по Турции, и я сидел у воды и „подыгрывал“ ей. Я пытался улавливать шумы и через свой инструмент делиться собственными чувствами с окружающей средой. Я никогда не переставал создавать такую музыку, которая всегда была для меня очень эмоциональной и меланхоличной. Моим главным учителем была природа».