9

измененные состояния iv: машина

Рюити Сакамото; Эрик Сати; Kraftwerk

Технологии способны низвести живое выступление до анахронизма. В последнее десятилетие компьютеры вывели кибернетическую музыку в сферы, лежащие за пределами человеческих возможностей. Вот пример, концертная сцена в Лондоне: Рюити Сакамото отправляет факсы друзьям по всему миру во время исполнения песни «Rap the World», в которой машины выполняют куда больше работы, чем люди. Но любое чувство ущемленности, которое может возникнуть из-за этой новой роли избыточного оператора, обычно компенсируется удовлетворением от ощущения связи с единомышленниками на огромных расстояниях. Сакамото, один из основателей группы Yellow Magic Orchestra, пионеров технопопа, движим идеализмом этой сопричастности. «Я не представитель японской культуры, — настаивает он. — Терпеть не могу делить мир на Восток и Запад. Где граница? Моя музыка гораздо более текучая. Все эти разные вещи накладываются друг на друга одновременно. Это воплощение утопии. Мой взгляд всегда устремлен за пределы Японии. Один мой друг — философ и критик. Он придумал термин: «аутернационализм» (outernationalism). Интернационализм все еще основывается на национальной принадлежности. Быть аутернациональным — это как Моисей в пустыне. Страны нет. Есть только торговля, транспорт, коммуникации и купцы, но нет никакой национальности. Это утопия, и она мне нравится. Я не хочу быть японцем. Я хочу быть гражданином мира. Звучит очень по-хипповски, но мне это нравится».

безумный компьютер

Хайтек-студия в западном Лондоне: светлое дерево, перфорированные металлические экраны, мягкая черная обивка и хромированные кольца, как в шикарном садомазо-подземелье. Телевизор Mitsubishi, семь компьютерных мониторов. Кабель, соединяющий мейнфрейм с памятью, барахлит. Технологическая скука. «Черный лед», как называл его Уильям Гибсон, медитирует. На одном экране мутируют муаровые узоры, пирамиды и ромбы; на другом — сворачивающиеся линейные прямоугольники мелькают по часовой стрелке по периметру кадра. Единственный звук — мягкий стук компьютерных клавиш. Снаружи аппаратной шеф-повар играет в настольный теннис с программистом. Внутри Рюити Сакамото включает громкую, искаженную версию «Гимнопедий» Эрика Сати (навязчивая идея, к которой японцы то и дело возвращаются: развязная версия с бузуки звучит во время сцены прогулки в фильме Бита Такеши «Жестокий полицейский»). Позже, наблюдая за созданием музыки к своей картине «Под покровом небес», Бернардо Бертолуччи становится жертвой розыгрыша. В тон-зале подключенный к компьютеру рояль Yamaha играет сам по себе — призрак машины. Видя, как клавиши поднимаются и опускаются, кажется, без всякого человеческого участия, Бертолуччи выглядит напуганным. Когда смех утихает, он садится рядом с ассистентом режиссера Фернаном Мошковичем; оба выглядят мрачными и помятыми на угольно-сером диване. «C’est monstrueuse, cette computer», — говорит Бертолуччи. «C’est fou», — соглашается Мошкович. Оба погружаются в угрюмое молчание. Голова Мошковича откидывается назад, он засыпает.

неловкое молчание

Сочиняя в 1917 году музыку для «Парада» — балета, созданного в соавторстве Эриком Сати, Жаном Кокто, Пабло Пикассо и Леонидом Мясиным, — Сати ввел в партитуру пишущую машинку, пистолетные выстрелы, пароходный гудок и сирену наряду с более традиционными инструментами. «Сати уловил суровость современной жизни, — писал биограф композитора Джеймс Хардинг. — Он соединил регтайм и мюзик-холл в смесь, которая выражала как уродство механизированной, коммерциализированной эпохи, так и духовность, раздавленную под ее тяжестью».

Благодаря лаконичному мелодическому очарованию «Трех гимнопедий», его самого известного фортепианного произведения, Сати был взят на вооружение рекламой: его первая «Гимнопедия» использовалась в телевизионных роликах шоколада Cadbury’s и пастилок от боли в горле Strepsils. Но, несмотря на доступность и кажущуюся непосредственной (хотя зачастую ироничную) человечность его музыки, я считаю Сати первым машинным композитором. В некотором смысле он и жил как машина: каждый день носил одни и те же серые бархатные костюмы, которые затем сменил на униформу респектабельного господина в черном костюме. Он методично пил пиво, коньяк и кальвадос в парижских барах и кафе, пока цирроз печени не свел его в могилу. Он даже разработал точное расписание, с помощью которого художники могли бы упорядочить свою жизнь: «...вдохновение с 10:23 до 11:47... я ем только белую пищу... я сплю только с одним закрытым глазом... я ношу белый колпак, белые чулки и белый жилет...»

Его виртуозное владение подобными шутками и сатирой оставило после себя шлейф двусмысленности. Теперь, когда некоторые из самых волнующих произведений Сати — «Гимнопедии» и «Три гноссьены» — опасно близко подошли к тому, чтобы превратиться в клише мещанской легкой музыки, его сложные, разыгранные с невозмутимым видом шутки резонируют как чертежи для музыки нашего времени. Его «Меблировочная музыка», например, часто приводится в пример как провидческая предтеча эмбиент-музыки, Музака, музыки для званых ужинов, музыки для антрактов, музыки для плееров Walkman, музыки для лифтов и всех прочих утилитарных заполнителей и фонов, как высоколобых, так и низколобых, которые сегодня сопровождают нашу жизнь. Эта «меблировочная музыка» была придумана после того, как Сати и его друзей выставила из-за обеденного стола громкая ресторанная музыка. Как всегда, Сати ткал свои опасные умозрения из колючей проволоки. У такого самозащищающегося, ранимого человека практически невозможно отделить сатиру от серьезного замысла. Но, выстраивая теорию меблировочной музыки как нейтрального и утилитарного фона для любых пространств и любых видов деятельности, Сати наметил вторую из двух противоположных характеристик эмбиент-музыки. С одной стороны, существовал «Парад» — гибрид новых стилей, звуков и технологий, вобравший в себя окружающую среду; с другой стороны — меблировочная музыка, стиль композиции, который растворялся в любой среде. В первом случае окружающая среда преобразуется композитором; во втором — композитор преобразуется окружающей средой. «Я представляю ее мелодичной, — писал Сати о своей «Меблировочной музыке», — смягчающей стук ножей и вилок, но не доминирующей над ними, не навязывающей себя. Она заполняла бы неловкое молчание, которое время от времени воцаряется между гостями. Она избавляла бы их от привычных банальностей. В то же время она нейтрализовала бы уличные шумы, бесцеремонно вторгающиеся в общую картину».

Но даже меблировочная музыка, когда Сати представил её публике, не укладывалась в мою бинарную формулу. Во время антракта пьесы Макса Жакоба, поставленной в галерее Барбазанж в Фобур-Сент-Оноре, Сати совместно с Дариусом Мийо (который позже подружится с Modern Jazz Quartet — группой, которую некоторые назвали бы вершиной высоколобой меблировочной музыки) устроил эксперимент по нейтрализации звука. В данном случае метод композиции, использованный Сати и Мийо, можно описать по-разному — например, как постмодернистский или пландерфонический, — поскольку музыка состояла из обрывков, заимствованных из произведений других композиторов. Музыканты, рассредоточенные по залу, без конца их повторяли. Идея нейтральности, однако, опередила свое время: по иронии, достойной его собственного язвительного остроумия, Сати пришлось бегать по залу и призывать публику игнорировать то, что она слышит.

мне хорошо

Казино Del Webb’s High Sierra, озеро Тахо, Невада, 1986 год. В самом эпицентре казино — пронзительном кошмаре из игровых автоматов, блэкджека, видеоставок на спорт, крэпса и всех известных законных способов американского финансового кровопускания — примостился небольшой круглый бар. В центре бара находится крошечная сцена, вращающаяся вокруг толстой колонны. Неумолимо кружась в трансе — пытке заурядности, сонного оцепенения и болезненного цинизма, — Кенни и Уэйн исполняют на электронных клавишных и гитаре Fender жидкую, едва узнаваемую подделку под песню Джеймса Брауна «I Feel Good». Бар окружен неудачниками, пьющими до беспамятства; их мертвые глаза ничего не выражают, когда Кенни и Уэйн проплывают мимо и исчезают, проплывают мимо и исчезают. Никто ничего не слышит.

неприятности

Сати использовал прием повторения коротких нейтральных мелодических фрагментов в своем саундтреке к короткометражному фильму Рене Клера 1924 года «Антракт». Прерывистые, вколачиваемые остинатные ячейки повторяющегося материала, которые никуда не ведут, прежде чем уступить место следующей теме, явно предвосхищают ту ветвь минимализма, которую представляют Стив Райх, Филип Гласс и Майкл Найман. В своей книге 1974 года «Экспериментальная музыка» Найман цитирует Роджера Шаттака по поводу музыки Сати к «Антракту»: «Сати просто использует восемь тактов как единицу, наиболее точно соответствующую средней длине одного кадра в фильме... Переходы столь же резки и произвольны, как и монтажные склейки в фильме». В другой пьесе Сати, «Старые цехины и старые кирасы», композитор предписывает пианисту повторить финальный пассаж 380 раз — ранний эквивалент замкнутой дорожки на конце виниловой пластинки. Однако самым известным (и мучительным) его исследованием в области повторения, скуки и экстаза стали «Раздражения».

Джон Кейдж открыл для себя эту пьесу в 1949 году во время пребывания в Париже. Написанный в 1893 году, этот короткий пассаж для фортепиано сопровождался указанием: «Чтобы сыграть эту пьесу 840 раз подряд, исполнителю следует подготовиться заранее, в глубокой тишине и строгой неподвижности». Джеймс Хардинг расценивает это как «эксгибиционизм» и «натянутую шутку», несмотря на то, что в столь многих своих работах Сати исследовал крайности простоты или повторения, и несмотря на то, что за шутками Сати неизменно скрывался серьезный замысел. Джон Кейдж, безусловно, высоко ценил это произведение, как и лондонские композиторы-экспериментаторы, такие как Гэвин Брайарс, Кристофер Хоббс (участник группы AMM в конце 1960-х годов) и Майкл Найман. Джон Кейдж организовал премьеру «Раздражений» в 1963 году; исполнение силами одиннадцати сменявших друг друга пианистов продолжалось с шести часов вечера 9 сентября до 12:40 дня 11 сентября. Среди исполнителей был Джон Кейл, работавший в тот год в группе Ла Монте Янга. Брайарс и Хоббс представили собственное исполнение этой пьесы в Лестере в 1971 году, записывая свои комментарии во время перерывов на отдых. «Как будто засыпаешь за рулем на автомагистрали», — гласит заметка Хоббса, которую цитирует Найман. Еще одним веским аргументом против скептиков служит то, что с началом повторений сразу же приходит осознание: психологический эффект этих фраз усиливается по мере повторения музыки. Странное отсутствие разрешения возвращает слушателя к нулю при каждом новом начале. Откуда взялось число 840 — остается только гадать, но слушать это долго гораздо эффективнее, чем прослушать один раз. У Сати были общие интересы с Варезом. Он изучал алхимию, оккультизм и средневековые музыкальные формы, такие как григорианский хорал. «Раздражения», как выясняется, — это заголовок из труда Парацельса, алхимического философа и врача XVI века, который неоднократно писал о «естественном свете человека» и душевном покое, приходящем по завершении алхимического процесса. С одной стороны, подготовительная инструкция Сати предполагает медитацию, благодаря которой способность исполнить эту труднейшую пьесу проявит себя во всей полноте и будет вознаграждена озарением; с другой стороны, требование неподвижности, за которым следует необходимость нечеловеческого самоконтроля и длительного монотонного действия, намекает на уподобление машине — медитацию, в процессе которой тело превращается в робота. Сочинив произведение, за которое мало кто из людей счел бы себя в силах взяться, Сати заглянул на сто лет вперед — во времена, когда музыку любого рода люди уже не смогут исполнять без помощи машин.

ч-ч ч-ч-ч

1987 год. К середине восьмого такта бодрой кавер-версии хита Kraftwerk «The Model», записанной на лимонно-зеленой кассете производства Saha Kuang Heng Record and Tape Company, ощущение чего-то знакомого безвозвратно рассыпается в прах. Темп падает примерно на тридцать четыре удара в минуту, ритм сменяется латиноамериканским — этот бит в руках такого вокалиста, как Чео Фелисиано, мог бы стать тлеющим сальса-монтуно. Электроорган отбрасывает нас на пару десятилетий назад — от квази-Kraftwerk к поп-психоделике в духе The Seeds или ? and The Mysterians. Затем начинается пение. Певица одета в белую блузку с рукавами-жиго и воротником-стойкой, белую юбку, в ушах у неё — одна черная серьга и одна белая. Она поет на тайском, так что причина этого радикального перехода от Kraftwerk 1978 года к тайской поп-музыке 1985 года через латиноамериканскую гаражную психоделику 1966 года остается загадкой.

Ральф Хюттер из Kraftwerk одет в черное кожаное пальто. Когда он его снимает, под ним обнаруживается черный пиджак. Черная рубашка, черный галстук, черные брюки, черные туфли. Носки белые. Волосы когда-то были абсолютно черными, но теперь макушка начинает седеть. Он внимательно наклоняется вперед, чтобы чуть лучше расслышать эту своеобразную версию своей композиции. «Очень хорошо, — говорит он на отрывистом английском, слегка позабавленный. — Мне нравится. Нам нужно съездить в Таиланд».

Kraftwerk: изначальная электростанция, проводники, операторы, звуковые фетишисты. Около полутора десятилетий до этого интервью они создавали дюссельдорфскую танцевальную музыку, позволяя машинам говорить самим за себя. «Я помню, мы играли на танцевальной вечеринке в каком-то арт-центре в Дюссельдорфе в 71-м, — говорит Ральф. — Вначале мы не были единым коллективом, и барабанщики постоянно менялись, потому что они просто стучали и не желали иметь дела с электроникой. "Нет! Не трогай мои инструменты". Как-то раз у нас было выступление в арт-центре, и у меня была эта маленькая старая драм-машина. В какой-то момент мы запустили её с эхо-петлями и обратной связью, а сами просто ушли со сцены и присоединились к танцующим. Всё это продолжалось около часа».

Kraftwerk: сексуальные, чистая концентрация, аппетитные. Сдержанность с юмором. Кэмп. Мальчики в униформе. Выражение через пропорции. Эмоция через отстраненность. Вдохновение через труд. «Машины, так сказать, танцуют, — размышляет Ральф, — а повторение, ритм нарастают. Но это скорее художественный вымысел». И все же незначительные качественные нюансы отличают Kraftwerk времен Trans-Europe Express 1977 года, The Man-Machine 1978 года, Computer World 1981 года, Tour de France 1983 года или Electric Café 1986 года. С благоговейным классицизмом группа выстраивала и перестраивала свою миниатюрную коллекцию мелодий и пульсаций.

«La Côte d’Azur et Saint-Tropez, Les Alpes et Les Pyrénées, от станции к станции, город Дюссельдорф, встретить Игги Попа и Дэвида Боуи, бизнес, цифры, деньги, люди, я складываю и вычитаю. При нажатии специальная клавиша играет простую мелодию, ein, zwei, drei, vier, funf, sechs, sieben, acht, ichi, ni, san, shi, компьютерная любовь, компьютерная любовь, я звоню по этому номеру, чтобы назначить свидание в центре. Набранный вами номер отключен. Боинг Бум Чак, Боинг Бум Чак». Сама тематика была их философией, но еще глубже скрывалась одержимость чистым звуком. Подобно Фрагонару, пишущему атлас, Kraftwerk потакали своей страсти к чувственности поверхностей и их глубины в обстановке современной, социальной и лукаво-вкрадчивой. «Бывает ли так, что звук соблазняет вас настолько, что форма теряется?» — спрашиваю я. «М-м», — соглашается Ральф. «Полагаю, это ваша главная проблема», — замечаю я. — «Нет, не проблема. Цель, — возражает он, — потому что о форме мы не слишком заботимся».

В этом ли причина «путешествующей» формы? «Autobahn», «Musique Non Stop», «Europe Endless», «Trans-Europe Express», «Tour de France». «Да-да, — соглашается он. — Отпустить себя. Встать на рельсы и — ч-ч ч-ч-ч. Просто продолжать движение. Нарастание и затухание вместо драматизма или попыток навязать музыке логический порядок, что я считаю нелепым. Поток гораздо... адекватнее. В нашем обществе все находится в движении. Электричество идет по кабелям, а люди — биоединицы — переезжают из города в город. В какой-то момент они встречаются, а потом — фьють. Почему же тогда музыка должна застывать? Музыка — это текучая форма искусства».

Это безобидный футуризм, возвращающий нас к послевоенной версии Маринетти, мечтающего об энергии далеких ветров, электрической силе и Дунае, несущемся по «прямой линии со скоростью 300 километров в час», предвосхищающий обожествление звезд скоростного спорта, таких как Хуан Фанхио, Айртон Сенна, и велогонщика Бернара Ино, пророчащий манию путешествий и фетишизацию коммуникации независимо от её содержания: на земле — разрушение домов ради дорог и аэропортов; в эфире — неосязаемый информационный автобан, так называемая супермагистраль. В сценических шоу визуальный ряд Kraftwerk предлагает бесстрастное прославление технологической утопии, представляя собой убийственно эффективную пародию на немецкую эффективность и одновременно её подтверждение. Под песню «Autobahn» на экранах крутят зернистые монохромные кадры золотого рассвета автопутешествий, когда дороги были свободны, а счастливые нуклеарные семьи устраивали пикники на зеленой обочине, чтобы передохнуть в пути.

В конце 1980-х годов Международный аэропорт Атланты, как хвастливо вещали брошюры, был «крупнейшим пассажирским терминалом в мире и вторым по загруженности. Аэропорт является крупнейшим частным работодателем в Джорджии, ежегодно вливая миллиард долларов в местную экономику». Его внутренний транспорт (а в Америке этим словом называют всё, что движется) особенно поражал поклонников Kraftwerk. Пока маленький электропоезд пробирался от конкорса C к выдаче багажа, монотонный голос, пропущенный через вокодер, бубнил инструкции и объявления. Когда двери открывались, вступал другой компьютерный голос, более высокий и менее авторитарный, создавая небольшую симфонию звуковой поэзии.

Когда в 1967 году американский композитор Элвин Люсье написал свою «Североамериканскую капсулу времени» для вокодера (который Люсьер описывал как устройство, «разработанное Sylvania Electronic Systems для кодирования звуков речи в цифровые биты информации для передачи по узкополосным каналам телефонных линий или радиосвязи»), результат оказался тяжелым для восприятия. Как и в случае со многими другими произведениями Люсье, теория завораживала, но сам звук казался малозначительным, невыразительным побочным продуктом концептуализации. Подобно тому как Kraftwerk освоили обреченное на угасание искусство звуковой поэзии или избежали сухой теории и превратили неблагородный металл немецкой электронной музыки в золото, они успешно взяли новые технологии и окрестили их в водах культурного мейнстрима. «Индустриальные общества сегодня существуют по всему миру», — говорит Ральф. Идеал, по его мнению, состоит в том, чтобы «присутствовало и искусство. Не только крупные корпорации, бизнес, цифры, деньги, люди, но и искусство, музыка». Использование инноваций — как глубоких, так и тривиальных, порожденных разрастающимся технологическим обществом, — было частью их стремления создать новую Volksmusik.

Январь 1984 года. Я сижу в баре нью-йоркской «Копакабаны» с The Fearless Four, ныне давно исчезнувшей электро-хип-хоп-группой. Их самый долговечный трек «Rockin’ It», сэмплы из которого теперь используют в рэп-записях середины 1990-х, был бесстыдной и чрезвычайно изобретательной реконструкцией «The Man-Machine» группы Kraftwerk. «Kraftwerk — это наша соул-группа», — бормочет The Great Peso сквозь звуки Музака, смешивающиеся с шумом кондиционеров в «Копе».

Реакция Ральфа Хюттера на популярность Kraftwerk в хип-хопе раскрывает другой аспект мышления машинной эры — опровержение общепринятого мнения о том, что искусство должно возвышать нас над окружением и преодолевать функционализм. «Я не музыковед, — говорит он, — но мне кажется, что черная музыка очень средовая. Она глубоко интегрирована в образ жизни. Под неё можно заниматься домашним хозяйством...» Он энергично трет стол и замечает, что музыка Kraftwerk тоже отлично подходит для этой функции. «Когда мы начинали, — говорит он, — электроника была либо сугубо академической — университеты, громкие ученые степени, — либо ассоциировалась с космическими программами. Нашей же целью всегда было черпать вдохновение из повседневной жизни. На обложке „Autobahn“ — мой старый серый „Фольксваген“, да и звуки тоже — это шум двух сотен или тысячи километров автобана». Он пикает датчиком пульса на своих черных цифровых часах и смеется. В какой-то степени это была реакция против буржуазной академической культуры и тирании теории. «Для нас это нечто, что в Германии называют Intellektuell Überbau — интеллектуальная надстройка, огромная, кафкианская. Для нас это никогда не было проблемой. Мы выросли на игрушечных железных дорогах и Elektrobaukasten — послевоенное поколение с этими маленькими коробками электрических игрушек. С таким подходом ты сразу становишься по-детски непосредственным».

Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер впервые встретились на курсе джаза и импровизации, организованном Дюссельдорфской консерваторией: Ральф был со своим электроорганом, а Флориан — с электрическими духовыми инструментами и эхо-приставкой. Они принадлежали к тому, что Ральф называет «безотцовским поколением». «Мы родились после войны, — говорит он. — У нас было мало причин уважать наших отцов». Австро-германское наследие Бетховена, Моцарта, Вагнера и Брамса было тяжелым бременем, однако поп-мир конца шестидесятых тоже накладывал ограничения, особенно для тех, кто не говорил по-английски. «Всё было четко организовано, — вспоминает Ральф. — В духе Вудстока. Нужно было выглядеть определенным образом. Всё было очень строго и запрограммировано. Мы пробрались через черный ход». Вдвоем они играли на вечеринках после открытий художественных галерей в промышленном Рурском регионе — на маршруте Кёльн — Дортмунд — Эссен — Дюссельдорф. Иногда они примыкали к зарождающемуся движению фри-джаза: таким музыкантам, как Карлхайнц Бергер, Гунтер Хампель и Петер Брётцман. «Мы не играли трехминутные синглы, — излишне поясняет Ральф. — Музыка была долгой — нарастающей и вибрирующей». Они также соприкоснулись с американским авангардом, который тогда гастролировал по аналогичным художественным галереям: Ла Монте Янгом, который в 1969 году в течение тринадцати дней выстраивал непрерывную звуковую среду из генераторов синусоидальных волн в галерее Хайнера Фридриха в Мюнхене, или Терри Райли, чья пьеса «In C» привлекла внимание в самых разных музыкальных сферах и который давал в Европе многочасовые концерты. Они могли наблюдать за работой Штокхаузена в Кёльне — как однажды и сделали Ральф и Флориан, приняв ЛСД и наблюдая, как он вживую микширует исполнение собственного произведения.

Это был период, когда все заговорили о world music. Одним из роскошных сопутствующих мероприятий на Олимпийских играх в Мюнхене 1972 года стала масштабная выставка «Мировые культуры и современное искусство», посвященная «встрече европейского искусства и музыки XIX и XX веков с Азией, Африкой, Океанией, Афро- и Индоамерикой». Итак, Ла Монте Янг в одном зале, яванские придворные музыканты гамелана в другом, а спорт и международный терроризм — в качестве главного события. Для Хюттера и Шнайдера возможность увидеть и услышать выступающих музыкантов из Азии или Африки послужила поводом задать себе несколько жизненно важных (хотя и неоднозначных) вопросов: «В чем заключается наша этническая культура?.. Была ли она разбомблена? Одно время мы даже использовали в своей музыке звуки бомбежек. Каково наше звучание? Какова наша среда? Неужели я нем?»

В дюссельдорфской студии Kling Klang, которая, кажется, уже много лет ничего не производит, скрываются кладовые с историческим оборудованием. Kraftwerk ’70, Kraftwerk ’75, Kraftwerk ’81, Kraftwerk ’87. «Мы называем это принципом сада, — говорит Ральф. — Появляется что-то новое, перестраивается. Старое смешивается с новым в зависимости от погоды. У нас получается почти органическое сочетание. Мы все еще используем тот старый ритм-бокс для коктейльной музыки, а с другой стороны, у нас есть Synclavier. Наш инструмент — это студия. Это наша маленькая лаборатория, наша Elektro spielzimmer, наша игровая комната. Посткомпьютерная эра — это новый примитивизм. За последние пять лет стало возможно записывать или моделировать более сложные низкочастотные скульптуры, что раньше было неосуществимо. Был бы просто один сплошной гул... или каша. В этом и заключается искусство студийных технологий. Вы можете лепить звук в диапазоне от 20 до 20 000 Гц. Мы можем невероятно долго высекать в граните один конкретный звук, но затем начинаем мыслить скорее категориями кино. К некоторым звукам мы относимся как фетишисты. Сначала один особенный клинг, а затем кто-то другой добавляет кланг. Мы вылепливаем это до предела». Запись голоса он описывает с точки зрения физического воздействия. «Они плавятся. Это похоже на говорящие барабаны. Перкуссия. Можно сделать гораздо больше. Мне кажется, мы только-только начинаем». Оглядываясь назад, это кажется довольно грустным, поскольку из студии Kling Klang так и не вышло ничего нового, кроме альбома ремиксов.

Мой последний вопрос: слушаете ли вы другую музыку? «Нет, — отвечает Ральф. — Разве что когда мы где-то гуляем. Иногда когда выбираемся потанцевать. Иногда радио. Дома у меня нет стереосистемы. Мы слушаем тишину. Мы слушаем вымышленную музыку у себя в голове. Мысленную музыку».