8

измененные состояния iii: хрустальный мир

Ла Монте Янг, Мариан Зазила; The Velvet Underground; Йоко Оно, Ричард Макфилд, джаз Западного побережья, индийская вокальная музыка, Терри Райли

Театральный ресторан в Лондоне. Ла Монте Янг и Мариан Зазила сидят вместе, оба одеты в странную смесь индийского стиля и нью-йоркской богемной моды около 1950 года. Из-за того что он так долго слушал громкую музыку, Ла Монте вынужден пользоваться слуховым аппаратом. В какой-то момент нашей беседы он делает его тише, когда оперный Музак на заднем плане взмывает к вершинам экстаза. Разговор строится так: я жду, переполненный своим вопросом, пока короткий просвет не разделит бесконечный поток увлекательного, остроумного, но довольно упрямого монолога Ла Монте. Стиль его речи — текучий, подробный, но изобилующий союзами — соответствует музыке, поскольку уже более тридцати лет она сосредоточена на длительном удержании высотных соотношений. В Composition 1961 он дал следующее указание: «Проведите прямую линию и следуйте по ней». Это точки на той самой линии.

дождь, ветер, блюз

Фотография, сделанная в Нью-Джерси в 1963 году: Ла Монте Янг сидит под деревом, скрестив ноги, на нем темные очки, черная рубашка, узкие черные джинсы; он играет на сопранино-саксофоне. В дерево прямо за его головой вонзен топор. С ветвей свисают бутылки.

Свои исполнительские коллективы Ла Монте называл «Театром вечной музыки» (The Theatre of Eternal Music). В этих выступлениях всегда были задействованы световые и цветовые инсталляции Мариан Зазилы, ее пение и игра смычком на гонге; кроме того, в начале 1970-х годов здесь играл на трубе Джон Хасселл, участвовали тромбонист Гарретт Лист, а в середине 1960-х — Ангус Маклиз на перкуссии, Тони Конрад на смычковой гитаре и мандоле, Джон Кейл на модифицированном альте, а также временно примыкавшие Уолтер Де Мария и концептуальный художник Генри Флинт (который в конце 1950-х ввел термин «концептуальное искусство»). Так что Ла Монте имеет некоторое право заявлять о своих притязаниях на огромные пласты последующей музыки. Маклиз, Конрад и Кейл были участниками групп The Primitives, The Warlocks или The Falling Spikes — предшественниц The Velvet Underground. В интервью для What Goes On, журнала Общества любителей The Velvet Underground, Тони Конрад так описывал рекламные концерты в поддержку сингла «The Ostrich», написанного и записанного Лу Ридом: «Песня была очень простой, как нам объяснили, потому что все струны были настроены на одну ноту, что просто взорвало нам мозг. Мы поверить не могли, что они занимаются этой лабудой — прямо-таки в каком-то странном этническом бруклинском стиле настраивают свои инструменты на одну ноту, — ведь мы занимались тем же самым (в группе Янга), так что это выглядело очень дико. Вообще-то, мы настраивались на две ноты, а они — всего на одну».

Музыкантов из «Театра вечной музыки» можно услышать вместе на неизданной ленте 1964 года под названием «Sunday Morning Blues» — зацикленной, ликующей трансовой импровизации, в которой Янг играет на сопранино-саксофоне (испытав влияние композитора и саксофониста Терри Дженнингса в той же степени, что и Джона Колтрейна). Джон Кейл и Тони Конрад исполняют дроны, которые звучат поразительно похоже на первый альбом Velvet, особенно на «The Black Angel’s Death Song» и вступление к «Venus In Furs». Мариан Зазила играет смычком на гонге, а Ангус Маклиз барабанит в диких, сложных полиритмах.

Ла Монте Янг писал, что Маклиз называл дождь своим главным ритмическим источником вдохновения. Это укрепило связь между ними, поскольку Ла Монте сочинял музыку согласно максиме Дебюсси: «Не слушайте ничьих слов; слушайте только звуки ветра и морские волны». Вспыльчивый Лу Рид уволил Маклиза из The Velvet Underground. Тот записывал трансовые изыскания со своими различными группами — Dreamweapon, Joyous Lake, The Tribal Orchestra — а также писал стихи, создавал книги и сыграл зеленую мумию в фильме Джека Смита Normal Love. Однако пленки обычно продавались ради быстрого заработка. Мало что уцелело. В 1979 году Маклиз умер в Катманду в возрасте 41 года от гипогликемии и осложнений, вызванных наркотиками. Он принадлежит к теневой плеяде нью-йоркской богемы, созидателей и преобразователей художественных движений 1960-х годов еще до того, как те стали массовыми: поэт и фотограф Ира Коэн, художник Мати Кларвейн, пионер электронной музыки Ричард Макфилд, вокалистка Мередит Монк, кинорежиссер и композитор Фил Ниблок, кинематографисты Джек Смит и Рон Райс, а также все художники-перформансисты движения «Флюксус» (Fluxus), некоторые из которых начали получать признание лишь три десятилетия спустя.

До выпуска французского альбома в 1973 году музыку Ла Монте можно было услышать только на 7-дюймовой гибкой пластинке, прилагавшейся к журналу Aspen, и на лимитированном виниловом издании с фрагментом из The Tortoise, His Dreams and Journeys. В последние годы на компакт-дисках вышли The Well-Tuned Piano, The Second Dream of The High Tension Line Stepdown Transformer from The Four Dreams of China и, что самое странное, рага-блюз в чистом строю Just Stompin’ в исполнении The Forever Blues Band. Однако даже эти относительно заметные работы не смогли пробиться в массовое общественное сознание, так что связи, которые можно провести между его новаторским творчеством и различными формами так называемого минимализма, эмбиента, гибридами Четвертого мира, гитарными шумовыми симфониями Риса Чатэма и Гленна Бранки, изоляционистскими дронами Томаса Кёнера, краут-роком Faust и огромным разнообразием гитарных групп, выросших из экспериментов The Velvet Underground с дисторшном — Sonic Youth, Band of Susans, The Jesus & Mary Chain, Main, Spiritualized, Spectrum, The Verve, Slowdive, My Bloody Valentine и так далее, — остаются косвенными, часто оспариваемыми, неизменно неосознанными и незадокументированными.

дом грез

В 1962 году он задумал «Дом грез» (Dream House) — пространство, в котором его музыка могла бы звучать непрерывно, со временем превращаясь в «живой организм со своей собственной жизнью и традициями».

сны и странствия Ла Монте

«Концепция „Дома грез“ была тесно связана с моей работой «Четыре сна о Китае» (The Four Dreams of China), которую я сочинил в 1962 году и которая стала первым произведением, где я задумался о возможности отсутствия начала и конца. Я начал думать о моментах тишины как о включающих в себя тишину в начале и тишину в конце, так чтобы музыканты могли подхватить ее, и если они работали с теми же высотами звука и в той же тональности, скажем, мы могли бы рассматривать каждое исполнение как продолжение более крупного произведения. Чтобы облегчить этот подход, мне как-то пришла в голову идея постоянного места, где произведение могло бы расти, развиваться и обретать собственную жизнь и традиции. Это было еще до того, как я начал активно работать с электроникой. Поэтому со своими различными группами — разными составами исполнителей, входившими в „Театр вечной музыки“ (The Theatre of Eternal Music), — я двигался в сторону более длительных вечерних выступлений и более масштабных инсталляций, пока дело не дошло до того, что в начале семидесятых мы отправились в турне: шесть-восемь музыкантов, два оператора слайд-проекторов, техник, гастрольный менеджер и две тонны электронного оборудования. На установку уходила неделя, мы неделю оставались на месте, а на демонтаж требовалось три дня. Это было действительно грандиозно».

В 1973 году Янг, Мариан Зазила и Пандит Пран Натх были приглашены на первый из серии итальянских фестивалей под названием «Восток-Запад» (East West). Ла Монте предложил исполнение в формате «Дома грез» своего актуального на тот момент произведения (над которым работал предшествующие семь лет) под названием «Карта сна 49: Две системы из одиннадцати наборов галактических интервалов, орнаментальная вязь световых лет» (Map of 49’s Dream The Two Systems of Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears Tracery). Промоутер попросил чего-то новенького, и Ла Монте разложил все по полочкам. «Это вам не супермаркет, — сказал он ему, — где сегодня можно купить помидоры, завтра — салат-латук, а на следующий день — кварту молока. Это то, над чем я действительно работаю, и то, чем я действительно хочу заниматься». «Ладно, — ответил промоутер, — но я все равно не могу себе этого позволить». Тогда Ла Монте поставил ему запись пьесы, для которой требовалась неделя подготовки, включающей настройку фортепиано и установку световой инсталляции Мариан: «Хорошо настроенный рояль» (The Well-Tuned Piano). «Идет», — сказал промоутер, которому трехчасовая римская премьера понравилась настолько, что он заказал еще два концерта и купил рояль, который Ла Монте настроил (на вечные времена) и затем подписал. «Затем я полностью погрузился в «Хорошо настроенный рояль» (The Well-Tuned Piano), — продолжает он, — и какое-то время его проведение обходилось дешевле, чем „Дом грез“. С нашей точки зрения, нужен был только рояль и нас вроде как человека четыре: я за инструментом, Мариан занимается светом, настройщик и звукоинженер».

По мере того как произведение развивалось в процессе исполнения, длительность каждого концерта постепенно перевалила за три, а затем и за четыре часа. Время на подготовку увеличилось до месяца настройки и репетиций в концертном пространстве. «Если вы хотите рассуждать о закономерностях движения какого-нибудь небесного тела, о частоте его орбиты, вы не просто изучаете его пять или десять лет, вы обращаетесь к истории и смотрите, что говорили древние астрономы. Каким-то образом благодаря «Трио для струнных» (Trio for Strings) и прямо перед «Трио для струнных», в средней части «Четырех медных духовых» (Four Brass), я почувствовал сильное вдохновение писать длинные, тянущиеся тона. Я определенно слушал индийскую классическую музыку и японскую музыку гагаку. Когда я поступил в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе (UCLA), моей основной специальностью было музыковедение. У них был студенческий оркестр гагаку, а еще примерно в то же время я услышал первую пластинку Али Акбара Хана, выпущенную на лейбле Angel Records со вступительным словом Иегуди Менухина. И когда я услышал ее по радио, я буквально выбежал из дома, прыгнул в машину, поехал в музыкальный магазин Music City в Голливуде, купил эту пластинку и слушал ее часами напролет. Вообще-то я жил тогда в доме у своей бабушки в Лос-Анджелесе, и она очень расстраивалась. Она называла ее „опиумной музыкой“.

«В детстве я обожал стоять и слушать электростанции. Когда мне еще не было четырех лет, мой отец работал в Монтпилиере, штат Айдахо, у отца моей матери, дедушки Грэнди, который владел центром распределения газа, и они развозили газ по всей округе на больших грузовиках, понимаете? Но прямо рядом с этой газовой станцией находилась электростанция. Она непрерывно гудела. Мне безумно нравилось стоять там и слушать ее, и я помню, как даже играл на крыше огромных резервуаров для хранения газа, сидел под жарким солнцем и слушал, как эта штука гудит. Я помню, как стоял у других высоковольтных понижающих трансформаторов в Берне, штат Айдахо, городке, где я родился, а еще мне нравилось слушать стрекотание сверчков. Конечно, самым первым звуковым переживанием был шум ветра, дующего со стороны Медвежьего озера вокруг бревенчатой хижины, в которой я родился. Думаю, на самом деле произошло слияние всей этой информации воедино, которая затем, как мне кажется, встала на свои места благодаря моему знакомству с восточной музыкой и тому факту, что мир начал сжиматься из-за наступления электронной эры».

«Изучая в UCLA этномузыкологию как дополнительную специальность, я слушал много записей из таких мест, как Сиам, музыку пигмеев из разных уголков Африки, музыку гагаку, балийскую и яванскую музыку. Затем, всего лишь годы спустя, мир начал стремительно уменьшаться и во многих других отношениях. Если задуматься о том, что значило для Дебюсси появление оркестра гамелана в Париже и каким грандиозным событием это, должно быть, для него стало, а потом подумать о том, как легко путешествовать сегодня, и о том, что я сам бывал в Индии семь раз, а с Пандитом Пран Натхом мы ездили в Иран. Думаю, помимо какой-то моей личной уникальности, если она вообще есть, дело в том, что я родом из эпохи, когда было возможно впитать всю эту информацию и воплотить ее в новом проявлении, где целое действительно оказалось гораздо большим, чем сумма его частей. Позволяя вдохновению вести меня — а именно так я и работаю, — я стараюсь не позволять разуму вставать у него на пути. Любопытно, как деньги оказываются связаны с подобным по-настоящему необычайным духовным и познавательным опытом постижения природы вселенской структуры. Бог создал тело для того, чтобы душа могла прийти на Землю изучать музыку ради лучшего понимания вселенской структуры. Музыка может служить моделью вселенской структуры, потому что мы воспринимаем звук как вибрацию, и если вы, как и я, верите, что вибрация — это ключ к вселенской структуре, то поймете, почему я это утверждаю».

минимализм

«Меня часто просят дать определение минимализму, и у меня есть собственное определение: это то, что создается минимальными средствами. Пожалуй, мне нравится мыслить столь широкими категориями. Если рассматривать минимализм в соответствии с моим определением, то он способен вобрать в себя работы Ротко и Барнетта Ньюмана, а также произведения Веберна, хайку и значительную часть моих собственных работ».

кристальный мир

«Как раз в то время, когда так называемое поствеберновское движение достигало потолка сложности со своими стаями нот, — рассказывает мне Джон Хасселл, — я пытался понять, откуда берутся все эти ноты, и поэтому отправился к самому его источнику — к Ла Монте Янгу. Вообще-то Штокхаузен был первым, кто поставил мне запись Ла Монте Янга. До этого я о нем и не слышал. Ла Монте указал на тот момент, когда все сводится к тому, чтобы слушать самого себя. Если у вас есть постоянный фон вроде дрона, вы можете проецировать собственную нервную систему на этот фон. Вы начинаете осознавать, как вслушиваетесь в высокое, вслушиваетесь в низкое, вслушиваетесь в передний план, вслушиваетесь в задний план. Это и было началом, из которого выросли Терри Райли, Стив Райх, Филип Гласс и все это минималистское движение — ну и я в определенной степени тоже. Находясь рядом с Ла Монте, я очень многое почерпнул. Когда играешь четыре часа подряд и пытаешься идеально настроиться на различные интервалы, из этих четырех часов может выдаться минут десять, когда все звучат абсолютно в унисон. И тогда чувствуешь, как пол под ногами начинает приподниматься. Слышишь этот чудесный кристальный мир, возникающий в обертонах. Кто-то слегка фальшивит, и возникают эти комбинационные тона, пока люди пытаются поймать одну и ту же высоту звука, так что вокруг разворачивается невероятно серебристый мир. Некоторую музыку невозможно записать».

«С самого начала письменной истории, — говорит Ла Монте Янг, — люди всегда хотели понять свое отношение к вселенской структуре и ко времени. Хотя бы в таких простых вопросах: откуда мы пришли, зачем мы здесь и куда идем? Я подчеркиваю, что все наше представление о времени зависит от понимания периодичности. Время зависит от смены дня и ночи, от периодического вращения планет, звезд, от периодических функций нашего организма и смены времен года — от всех этих разнообразных периодических явлений, и без них у нас действительно не было бы понятия о времени. Время — действительно очень важный аспект вселенской структуры. И то, что я понял: оно движется очень медленно».

рой бабочек, встреченный в океане

1968 год. Психоделический клуб под названием Middle Earth, Ковент-Гарден, Лондон. Мероприятие под названием Float. Выступает Йоко Оно вместе с рядом других лондонских художников-«хэппенингистов». Единственным же запоминающимся выступлением оказывается перформанс художника Джона Лэтема. Он сгорбился над большой напольной электрической пилой — вроде тех, что используют торговцы лесоматериалами. Она подключена контактными микрофонами к усилителю, и он пропускает книги сквозь пильный диск, разрезая их на куски. Чудовищный, хаотичный, волнующий гул сотрясает воздух.

1994 год. Клуб Disobey, Ислингтон, Лондон. В течение сорока минут Ричард Джеймс, он же Aphex Twin, крутит две «пластинки» со сверхвысоким усилением звука, сделанные из шлифовальных дисков. Звук дополняется шумом включенного через усилитель кухонного миксера. Порой грохот становится настолько громким, что заглушает любые разговоры в помещении.

1960 год. Лофт на Чемберс-стрит в Нью-Йорке. К Йоко Оно, хозяйке лофта, обращается композитор-электронщик Ричард Максфилд с предложением о сотрудничестве в рамках серии концертов новой музыки, куратором которой выступает Ла Монте Янг. На первый концерт приходят Джон Кейдж и Дэвид Тюдор. На следующий год Йоко выступает в Карнеги-холле. Максфилд обеспечивает электронику и техническую поддержку. «Перформеры с прикрепленными к телу контактными микрофонами таскают тяжелые предметы по погруженной в кромешную тьму сцене», — писал Роберт Палмер в эссе для буклета, сопровождающего компакт-диск Onobox.

Если бы Ричард Максфилд не покончил с собой в 1969 году и если бы его электронные музыкальные произведения не было так трудно найти или услышать, наши представления о том, как изменилась и раскрылась музыка за последние тридцать пять лет, могли бы быть совсем иными. Его влияние пронизывает психоделию рок-группы Джозефа Берда The United States of America, чей альбом вышел на CBS в 1968 году. Он работал с Йоко Оно, и хотя большинство рок-критиков приписывают влияние Штокхаузена экспериментам Леннона и Оно с магнитными лентами на «Белом альбоме» The Beatles и после него, эти эксперименты гораздо ближе к творчеству Максфилда. В 1960 году Ла Монте Янг представил работы Максфилда группе композиторов из района залива Сан-Франциско, в число которых входил Терри Райли. Произведение Максфилда 1960 года под названием Amazing Grace использовало сэмплы и обработку голоса проповедника-ривайвалиста по имени Джеймс Дж. Броди; гораздо более известные пьесы Стива Райха с закольцованной лентой — It’s Gonna Rain и Come Out — в обеих используются сэмплы голосов чернокожих, были созданы в 1965 и 1966 годах соответственно. В 1960 году Джозеф Берд и Ла Монте Янг записались на курс электронной музыки Максфилда в Новой школе в Нью-Йорке. В самом сердце авангардного рока, гибридной электроники и пландерфоники, но при этом совершенно скрытый капризами истории, находится Ричард Максфилд.

пар

Произведение Максфилда Steam IV (1961) было создано с помощью манипуляций по обработке магнитофонных записей пара из радиаторов отопления в нью-йоркской квартире Максфилда. [1994 год. Мик Харрис, бывший барабанщик Napalm Death, ныне записывающий тревожные, лишенные почвы электронные пьесы под именами Lull и Scorn, присылает мне письмо с описанием своих методов работы: «Мои звуки — это первоисточники, от холодильников до радиаторов отопления (я большой поклонник «Головы-ластика» и тому подобного, вот этого плывущего гула радиаторов)».]

ночная музыка

Создана в результате взаимодействия осциллографа и магнитофона. «Я заметил, что полученные мною электронные звуки, — писал Максфилд, — по ощущениям были идентичны тем, что издают птицы и насекомые летними ночами в Риверсайд-парке и Центральном парке в Нью-Йорке. После этого открытия я объединил небольшую часть созданного материала в многоканальную композицию, призванную воссоздать эту антифонную перекличку птиц и насекомых летней ночью». [1994 год. Майкл Прайм, эколог и исполнитель живой электронной музыки, присылает мне свой компакт-диск — Aquifers — и манифест. «В своей музыке, — пишет он, — я пытаюсь объединить в пространстве перформанса звуки из самых разных источников окружающей среды, особенно те, которые обычно не слышны... Шум дорожного движения можно отфильтровать так, что он станет похож на шум прибоя, в то время как реальные звуки моря могут быть трансформированы, чтобы вызывать образы межзвездной пылевой бури... Меня особенно интересуют органические источники звука, такие как растения, грибы и нервная система человека... Коротковолновые сигналы пронизывают наши тела постоянно, предоставляя огромный музыкальный ресурс... Многие характерные эффекты электронной музыки (такие как кольцевая модуляция, фильтрация, фазовый сдвиг и электронные гудящие текстуры) впервые прозвучали при взаимодействии ранних радиопередач с магнитным слоем Земли. Возможно, Гея была первым композитором электронной музыки... В определенном месте растения, грибы, животные и люди могли бы использоваться для управления звуковыми скульптурами, а приемники настраиваться на радио-, гамма- и космические лучи... живое музыкальное взаимодействие в рамках новой экологии звука».]

вакханалия

Самое примечательное произведение Максфилда, созданное в 1963 году. Сюрреалистическая смесь декламируемой поэзии в чтении Эдварда Филда, который также играет на кларнете, барабане и пишущей машинке; живого скрипичного скрежета; корейского каягым санджо; испанского фламенко; обработанных звуков скрипки; обработанного саксофона в исполнении Терри Дженнингса; подводных звуков кларнета; живого джаза, записанного в клубе Five Spot. Этот восьмиминутный монтаж, кажется, начинается в череде накладывающихся друг на друга комнат, а затем проваливается сквозь пространство в подземную, замедленную зону.

блюз согласно...

Терри Райли говорит по телефону из своего дома в Калифорнии, его голос странно напоминает Генри Фонду...

В своих поисках абсолютов многие музыкальные критики видели в Райли ключевую отправную точку для различных течений: минимализма, экстремальной повторяемости, всенощных транс-импровизаций и систем ленточной задержки. Такие произведения, как In C, A Rainbow In Curved Air и Poppy Nogood and the Phantom Band, были важны для своего времени, поскольку знаменовали собой два важных изменения в том, как взаимодействовали миры музыки и коммерции. Во-первых, композитор писал произведения со своим грувом и импровизировал на основе ладов (совсем как Джон Колтрейн, Майлз Дэвис, Фрэнк Заппа и добрая половина рок-групп в психоделии), которые звучали так, будто на каком-то этапе творческого процесса были задействованы психотропные вещества, и исследовали новые технологии и студийную обработку. Во-вторых, эти альбомы позиционировались лейблом Columbia как рок-альбомы, несмотря на то что выходили в классической серии Masterworks, тем самым намекая, что колючая проволока, разделявшая так называемые классику, рок, джаз, искусство и коммерцию, оказалась перерезана в нескольких местах. И неважно, что в аннотации на конверте In C проскальзывал неловкий хипповский сленг — «Никаких предубеждений, ты просто врубаешься» — из тех вещей, что Оливер Стоун мог бы извлечь на свет для очередной главы своего ревизионизма шестидесятых. Музыка, как любят говорить музыканты и авторы аннотаций, говорила сама за себя. Будучи по натуре человеком скромным, Райли преуменьшает значение всего этого. В конце концов, его вклад в музыкальный плавильный котел конца двадцатого века возник из совместной работы и импровизаций с Ла Монте Янгом, Полин Оливерос и Четом Бейкером. После первой вспышки энтузиазма по поводу минимализма и системной музыки Райли и Янга стали списывать со счетов как старых хиппи, чей пик уже прошел, в то время как Филип Гласс, Стив Райх, Джон Адамс и Майкл Найман с разной степенью композиторской убедительности сползали в новую ортодоксию авангардного популизма. Но, как говорит Райли, жизнь движется циклами. Внезапно открытые произведения Райли и Янга кажутся более масштабными, более полезными для раздробленной природы музыки 1990-х годов, чем вся эта механическая повторяемость в духе вязальной машины со всеми ее мутациями.

Я спрашиваю Райли о композиции 1960 года под названием Mescaline Mix, вскользь упомянутой в пояснительных примечаниях к его недавней пьесе Cactus Rosary. Имело ли это название какое-то особое значение? «О да, психоделическое движение тогда только начиналось, — говорит он, — но оно определенно шло полным ходом. Помню, Ричард Максфилд принес мне мои первые псилоцибиновые грибы в 62-м или около того. До своей смерти он очень увлекался психоделиками. Ну, точнее, к сожалению, вообще любыми наркотиками. Он принимал очень сильные вещества, и, возможно, этим и объясняется его смерть». Райли познакомился с ним в Беркли, где Максфилд поражал всех своей изобретательностью, используя простые генераторы тона и склеенную ленту для создания воображаемых ландшафтов. Он терпеливо монтировал записи для Райли, проявляя ту одержимую, перфекционистскую натуру, которая сопутствует мастерству словно проклятие. «Он делал по несколько склеек на дюйм, — рассказывает Райли. — Он был первоклассным звукомонтажером на CBS. Это была его работа. Он монтировал воедино записи выступлений Горовица и всех этих классических музыкантов. Именно там он отточил свою технику».

Mescaline Mix была пьесой, созданной в то время, когда Райли был музыкальным руководителем танцевальной труппы Анны Халприн, и служила музыкальным сопровождением для танца The Three Legged Stool. «Это были записанные магнитофонные петли, смикшированные из звуков игры на пианино, смеха, разных шумов, которые я собирал то тут, то там, и взрывов. Я сделал все это путем наложения петель», — объясняет он. После долгого периода сочинения сольных фортепианных произведений в чистом строе и струнных квартетов для Kronos Quartet записанная Райли в 1993 году пьеса Cactus Rosary кажется возвращением к истокам: джазу, блюзу, электронным клавишным и ритуалу. Ближе к концу пьесы рождается блюз, напоминающий микротональную инструментальную версию «Boogie Chillun» Джона Ли Хукера, где сквозь шаркающий ритм то и дело проглядывает труба. Райли рассказывает мне об этом произведении: «Я много лет близко дружу с художником Брюсом Коннером. Он прислал мне журнал с интервью с ним и Робертом Дином. Брюс начал интервью с Робертом Дином, протянув ему две пейотовые погремушки. Обе они были сделаны индейским шаманом. Одна — из перечницы и алюминиевой банки, а другая представляла собой традиционную погремушку из тыквы-горлянки, изготовленную тем же шаманом. Он сказал, что в некоторых случаях вместо ответа будет просто трясти погремушкой, выражая этим определенный смысл, — по-моему, отличный способ выстроить структуру интервью. Потом я начал писать это произведение и решил сделать пейотовую погремушку его центром, чтобы музыка передавала ощущение присутствия на пейотовом ритуале или чем-то подобном. Я занотировал его иначе и использовал особый строй вместе с эффектом временной задержки, к которому прибегал в своих ранних работах. Когда я писал его, то думал о форме пирамиды. Дирижер встряхивает пейотовую погремушку. Он сидит в центре в прозрачном шатре с театральной подсветкой, а вокруг него собираются остальные музыканты».

Любивший музыку Баха, Дебюсси, Равеля, Бартока и Джона Колтрейна, Райли изначально был пианистом. «Я начинал с изучения хонки-тонка и регтайма с Уолли Розеном, — говорит он, — очень хорошим диксилендовым музыкантом». Он играл соло на пианино в барах, учась завоевывать внимание публики и уходить от знакомых тем в полет фантазии, увлекая за собой неискушенного слушателя, но не причиняя ему при этом особого дискомфорта. «Импровизация очень важна, — настаивает он. — Умение создавать музыку здесь и сейчас, сохраняя ее открытость. Именно эту мысль мне постоянно транслировал Джон Кейдж: оставляй ее открытой». Его современники — Терри Дженнингс и Ла Монте Янг — оба играли на саксофоне с юности. Райли написал пьесу для музыканта по имени Сонни Льюис, но затем почувствовал необходимость самому освоить инструмент, просто чтобы исполнить собственное произведение. Под влиянием Ла Монте Янга и Джона Колтрейна, чья игра на сопрано-саксофоне в середине 1960-х убедила многих тенористов и альтистов добавить этот инструмент в свой репертуар, Райли взял в руки сопрано, чтобы исполнять Dorian Reeds, Poppy Nogood and the Phantom Band и, позже, саундтреки к фильмам, таким как Les yeux fermés. Прямой инструмент имеет близкое сходство с индийскими духовыми с двойной тростью — шехнаем и надасварамом — или ближневосточной флейтой ней, игра на которых отличается выраженным вокальным характером. «Когда я начал изучать индийскую музыку, — говорит он, — я забросил саксофон, потому что мне захотелось петь».

С выходом альбома Persian Surgery Dervishes, состоявшего из двух сольных живых выступлений на электрооргане с системой магнитофонной задержки, записанных в Лос-Анджелесе и Париже в 1971–1972 годах, Райли стал гуру трансовой импровизации и медитативной музыки. «Можно поймать кайф, просто войдя в один грув, — говорит он. — Можно поймать кайф, оставаясь на одной ноте; пути бывают разные, но это определенно путь к экстазу. Все возвращается на круги своя. Уверен, такое уже случалось в истории, даже на Западе, когда люди пытались организовать свою музыку так, чтобы ее можно было воспринимать иначе. Например, Сати и его Vexations. Вероятно, это происходит время от времени. Это подлинная потребность воспринимать музыку глубже и непрерывнее, а не как обои или быстрый кайф. Ко мне сюда приходили молодые ребята поговорить, они связаны с рейвами, вечеринками в полнолуние здесь, в Калифорнии. Похоже, они видят тесную связь между тем, что я делал тогда, и тем, что они делают сейчас. По-моему, это здорово. Думаю, связь действительно есть». В повторяющихся клавишных фигурах на британских эсид-хаус-пластинках Baby Ford, A Guy Called Gerald или 808 State еще в 1988 году влияние Терри Райли, казалось, обосновалось на территории машинного транса и циркадного экстаза, участники которого далеко не всегда подозревали о самом его существовании. Однако Миксмастер Моррис прекрасно знал о его ночных концертах и называл их главным источником вдохновения для своей кампании, призывавшей слушателей «лечь и быть сосчитанными».

Райли вспоминает этот короткий, но нашумевший период всенощных выступлений: «Первое, которое меня попросили провести, состоялось в Филадельфийском колледже искусств. До этого я даже не думал ни о чем подобном, но когда я получил этот опыт — играть для людей по восемь часов подряд, пока они приносили с собой спальные мешки и гамаки, приносили с собой еду и оставались на всю ночь... Это казалось прекрасной альтернативой обычной концертной рутине. Это было в 67-м и 68-м годах. После 68-го я их больше не устраивал. Я играл Poppy Nogood and the Phantom Band и Keyboard Studies. А позже — Rainbow In Curved Air. Это всегда были одни и те же произведения, но в очень, очень длинных версиях. Это избавляет музыку от ощущения спешки, которое неизбежно возникает при коротком выступлении. При таком подходе у вас могли быть долгие периоды, когда музыка не говорила о чем-то конкретном, а просто выжидала момент, чтобы раскрыться. Кроме того, в такой обстановке я чувствовал себя очень комфортно с аудиторией, потому что люди приходили туда зависнуть надолго, они не стремились получить дозу быстрого кайфа, чтобы тут же уйти куда-то еще. Это было событие на всю ночь, так что рождалось особое чувство: ты становился своего рода проводником для энергии, приходящей из пространства. Вы все объединялись, и это было уже больше похоже на ритуальный опыт». Позже, в первой половине 1970-х годов, он давал продолжительные сольные концерты во Франции и Италии, но ни один из них не длился всю ночь.

Враги Тансена твердо решили погубить его. «Заставьте его спеть рагу Дипак. Он сгорит заживо!»... «!!»...

«Это блестящая идея!»...

«На этот раз мне конец. Жар нот раги Дипак превращает тело в пепел!! Неудивительно, что придворные празднуют триумф.

«Рага Мегх приносит дождь и усмиряет жар. Если кто-то споет эту рагу одновременно со мной, у меня будет шанс выжить... но кто??..»

— Долли Ризви, комикс Tansen

«В то время, примерно в 1970-х годах, — говорит Терри Райли, — я очень серьезно увлекся индийской классической музыкой, которая в любом случае длится всю ночь, так что к тому моменту мой интерес переключился на нее. Индийская классическая музыка делала именно то, чего я пытался достичь самостоятельно: этот глубокий модальный эффект, присущий каждой раге, психологическое и духовное воздействие, которое они в себе несут, — все это я начинал ощущать в создаваемой мною музыке. Когда я открыл для себя индийскую классическую музыку, перед моими глазами предстала великая традиция, веками создававшаяся музыкантами. Передо мной был огромный пласт наследия, с которым мне было просто необходимо познакомикомиться, чтобы понять, как они этого добивались и как вообще устроена эта музыка, ведь она, казалось, вобрала в себя все то, к чему я и сам стремился».

каллиграфия

Королевский Альберт-холл, лето 1994 года. Бидура Маллика и двух его сыновей, Рамкумара и Премкумара, можно связать с эпохой, когда стилю пения дхрупад, которому они себя посвятили, приписывали сверхъестественные свойства. Они утверждают, что историю их семьи можно проследить вплоть до 1790 года, когда Радхакришна и Картарам Маллик предотвратили засуху, исполнив рагу Мегх — волшебную рагу, которая приносит дождь и усмиряет зной. Тем, кто никогда не видел живого исполнения этой строгой, абстрактной музыки, происходящее может показаться почти комичным, и все же красота ее звучания бездонна. Несмотря на свой малый рост, Бидур Маллик бесстрашно опускался к самым низким, затяжным нотам без какой-либо страховки в виде вибрато, перепрыгивая через диковинные интервалы, словно поглощенный тайной формой слышимой математики и вписывая физическое присутствие своих нот в воздух изящными движениями рук. Кажется, будто его руки упрашивают эти ноты, вытягивают их наружу, удерживают на одном месте в невероятном сустейне или отправляют в свободный полет. Потусторонний в своей неприкрашенной красоте, стиль дхрупад — это максимально близкое к каллиграфии проявление вокальной импровизации. Послушав эту группу, я почувствовал, что мне больше нечего желать в этом мире. Но затем Раджан и Саджан Мисра больше часа исследуют одну-единственную рагу в стиле кхьял. Кхьял означает «фантазия». Этот стиль — пышный, развивающийся тонкими, едва уловимыми переходами, которые словно призваны довести восприятие слушателя до предельной остроты; он раскрывается в упоительном замедлении, подобно рождению бабочки, источая богатую гармоническую чувственность. Плотное созвучие двух тамбур, электронного дрона, фисгармонии, бэк-вокала и щипковой цитры создает гудящий фон — целую вселенную возможностей, поверх которой Раджан и Саджан тянут безупречно настроенные ноты, удерживая их руками в воздухе, пока каждая молекула не растворится в бесконечной пучине звука. Барабаны табла стучат каплями дождя. Перед глазами предстает иной мир, эстетика которого манит ничуть не меньше, чем звучавший до этого дхрупад.

«Нота — натянутый лук. Слоги — верные стрелы. Их цель — экстаз», — говорил Харидас Дагар. Виртуозность и изящество, позволяющие чистой простоте литься непрерывным потоком. Много лет назад я видел, как братья Дагар, Мохинуддин и Аминуддин, прославленные исполнители дхрупада, пели в двух совершенно разных обстановках. На первом концерте, в Унитарианской церкви Голдерс-Грин, публика была преимущественно индийской. К моему замешательству, они ерзали, жестикулировали, вздыхали и вскрикивали при каждой изысканной параболе, каждой затянутой ноте, каждом тремоландо и дерзком украшении звука. Несмотря на всю строгость стиля дхрупад, именно такого физического, голосового отклика музыканты и ждали. Братья Дагар вели свой род от Вриджи Чандры, или Дагури, соперника Тансена, придворного певца императора Акбара в XVI — начале XVII века. В следующий раз я слушал их в Хэмпстеде, в атмосфере, более близкой к нью-эйджу. Здесь неиндийская аудитория сидела завороженная, безмолвная, физически пассивная, послушно приняв позу лотоса в жажде высшего сознания. В антракте братья Дагар выскользнули на улицу и жадно курили в открытых дверях.

резонирующие интервалы

Для Терри Райли — как и для Ла Монте Янга, Мариан Зазилы, Джона Хасселла, Дона Черри, Ли Коница, Джона Гибсона, Генри Флинта и танцовщицы Симоны Форти — пандитом и учителем был Пран Натх. Райли объясняет различие между стилем кирана и другими формами индийского классического вокала: «Кирана — самый лиричный. Ему свойственно такое же внимание к нотам, как и дхрупаду, но при этом в нем есть воображение и лиризм кхьяла. Сам Пран Натх представляет собой синтез стилей, которые он изучал и за которыми наблюдал. Он занимает совершенно уникальное место». Райли вторит мнению Джона Хасселла о сути учения Пран Натха: «Он всегда говорил, что первый урок — войти внутрь звука. Ты в звуке, а звук в тебе. По-настоящему почувствовать во время пения, что ты сам и есть эта нота. В этом есть особая телесность. Для меня это было крайне важно, ведь я и сам подсознательно двигался в этом направлении».

Этот интерес к чистоте тона и точности интонирования совпал с отказом Райли и Янга от двенадцатитонового равномерно темперированного строя — системы, в которой полутона слегка подстраиваются, чтобы сделать все интервалы внутри октавы равными. Написанный во всех мажорных и минорных тональностях, «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха стал одним из первых произведений, исследовавших и популяризировавших возможности равномерной темперации. Позволяя осуществлять модуляцию между тональностями, эта система доминирует в западной музыке с начала XVIII века. Современные инструменты с фиксированной высотой звука, такие как фортепиано и орган, настраиваются по равномерно темперированному строю, хотя многие синтезаторы сегодня позволяют менять настройку; и разработчики программного обеспечения, и создатели инструментов все чаще ищут альтернативы тем «расстроенным» инструментам, к которым привыкли жители Запада (да и все остальные в мире, кто принял европейские музыкальные стандарты). Американский композитор и изобретатель музыкальных инструментов Гарри Парч, сам отвергший равномерную темперацию, посвятил этой теме значительную часть своей фундаментальной, но остроумной книги «Генезис музыки». «При такой настройке, — писал он в середине 1940-х годов, — музыкант мог целыми днями благодушествовать в условиях совершенно удовлетворительного, неизменного однообразия». Клавишные с альтернативным строем поначалу могут звучать непривычно, несмотря на то что их настройку вернули в согласие с физическими законами природы. Однако популярность блюза, азиатской и африканской музыки, а также странные созвучия, возникающие при наложении расстроенных цифровых сэмплов, обеспечили растущую открытость к музыке, исполняемой вне равномерно темперированного строя. «Практика пения в резонирующих интервалах, действительно чистых интервалах, — говорит Райли, — вероятно, более распространена в мире, чем равномерная темперация, которая укрепилась на Западе лишь за последние полтора века. На самом деле в этом нет ничего странного. Мы словно попали в черно-белое кино, и цвет на какое-то мгновение нас шокирует. А ведь этот мир очень красочен. В ближайшие годы именно настройка станет новым рубежом».

Перед тем как записать альбомы, которые принесли ему известность, Райли работал в Париже с джазовым трубачом Четом Бейкером. В начале 1950-х годов Бейкер играл в квартете Джерри Маллигана — коллективе без пианиста, где Маллиган играл на баритон-саксофоне, Чико Хэмилтон — на ударных, а Боб Уитлок — на контрабасе. Записанные в Лос-Анджелесе и оказавшие огромное влияние на «прохладную школу» Западного побережья, работы группы Маллигана сегодня звучат интересно, пусть и несколько пресно, благодаря исследованию мелодических циклов, кружащихся и переплетающихся в импровизированном контрапункте в рамках популярных песен. «Jeru», например, можно представить как акустического предшественника дервишских импровизаций Райли. Как и Терри Райли (а также Джон Льюис из Modern Jazz Quartet), Маллиган вдохновлялся Бахом. «Я считаю контрабас основой звучания группы, — писал Маллиган, — фундаментом, на котором солист выстраивает свою линию, главной нитью, вокруг которой два духовых инструмента плетут свое контрапунктическое взаимодействие. С помощью всего двух голосов можно наметить звучание или передать ощущение любого аккорда или последовательности аккордов, как Бах столь обстоятельно и увлекательно показывает нам в своих инвенциях».

Этот акцент на формальных возможностях джаза — будь то малый состав или оркестр — постоянно возникал у белых музыкантов, привнося в музыку дополнительное напряжение, зачастую перераставшее в расовое противостояние. Как жаловался Майлз Дэвис в своей автобиографии: «Что меня раздражало больше всего, так это то, что все критики начали говорить о Чете Бейкере в группе Джерри Маллигана так, будто он был вторым пришествием Иисуса Христа». Как это часто бывает и по сей день, проблема заключалась не столько в самой музыке (хотя она порой бывала бескровной) или музыкантах, сколько в окружавшем её критическом хайпе. Сам Дэвис, Джордж Расселл, Эндрю Хилл, Чико Хэмилтон, Джон Льюис, Орнетт Коулман и Эрик Долфи исследовали области, имевшие нечто смутно общее. Долфи, к примеру, до своей преждевременной кончины в 1964 году записывал пленки под влиянием индийской и японской музыки; его альбом «Out to Lunch» остается непреходящим примером того, как эклектичные интересы могут быть интегрированы в музыку, которая звучит одновременно совершенно знакомо и в то же время как будто из другого измерения. А интерес Орнетта Коулмана к «третьему течению» (Third Stream), очевидный во многих композициях для составов с якобы неджазовыми инструментами, оставил глубокий след. Его игру с Долфи, Скоттом Лафаро, Джимом Холлом и Современным струнным квартетом в «Вариациях на тему Телониуса Монка» Гюнтера Шуллера полезно сравнить с саундтреком Коулмана и Говарда Шора к фильму Дэвида Кроненберга «Обед нагишом» (к слову, это лучшее, что есть в картине). То, что в 1961 году считалось отклонением от нормы и ересью, в 1990-х становится главной темой крупного кинофильма.

И все же список белых музыкантов «прохладной школы» и так называемого «третьего течения», чья музыка тяготела к вежливым, формальным экспериментам в противовес подчеркнутой укорененности хард-бопа в блюзе или более свободной экспрессии возникшего в конце 1950-х фри-джаза, поражает воображение: Клод Торнхилл, Гил Эванс, Ленни Тристано, Ли Кониц и Уорн Марш, виолончелист Фред Катц, Джим Холл, Дэйв Брубек и Пол Дезмонд, Пол Хорн, Стэн Кентон, Боб Брукмайер и Джимми Джуффри, Билл Эванс, Скотт Лафаро, Гил Мелле (автор саундтрека к «Штамму „Андромеда“»), Клэр Фишер (позже писавший струнные аранжировки для Принса, The Family и Джилл Джонс в период творческого расцвета Paisley Park), Гюнтер Шуллер и Дон Эллис — все они с разной степенью художественного успеха, но со стабильно высоким уровнем коммерческого чутья склонялись к колориту, импрессионизму, контрапункту и осознанным ритмическим экспериментам. Этот период джаза — или это направление внутри него — дал толчок ряду интересных явлений: кинокомпозитор Джон Барри учился по переписке у Билла Руссо, аранжировщика Стэна Кентона, незадолго до того, как написать музыку к фильму «Разнузданная девчонка», «Тему Джеймса Бонда» и свои первые саундтреки к бондиане; Гэвин Брайарс восхищался точной, математической игрой на контрабасе Скотта Лафаро в трио Билла Эванса; альт-саксофонисты «прохладной школы», такие как Пол Дезмонд, Ли Кониц и Бад Шенк, повлияли на Джона Зорна; Джон Хасселл экстраполировал идеи Гила Эванса и сессий Эванса, Маллигана, Джона Льюиса и Майлза Дэвиса «Birth of the Cool»; Гарольд Бадд увлекался пианистом Ленни Тристано; а также стоит вспомнить упомянутое выше сотрудничество Принса и Клэра Фишера.

Некоторые из этих музыкантов затрагивали области, которые позже развились в полноценные направления. Дон Эллис использовал в своем оркестре ситары, клавинеты и причудливую перкуссию, играл на трубе через Conn Multivider с дилеем, упоминал в аннотации к альбому «Театр жестокости» Антонена Арто — и все же звучал банально. А Ли Кониц, который позже экспериментировал с электросаксофоном и наложениями звука, в 1949 году участвовал в свободных импровизациях Ленни Тристано — «Intuition» и «Digression». «Мы репетировали дома у Тристано, — рассказывал мне Кониц в 1987 году. — Мы пробовали кое-что из этого, — сказал он, сложив пальцы так, словно держал косяк. — Немного затянешься, ну ты понимаешь, и просто начинаешь играть. И мы сразу ловили волну. Мы делали так и на концертах, и это было потрясающе». В буклете к бокс-сету записей Орнетта Коулмана на лейбле Atlantic «Beauty Is a Rare Thing» Роберт Палмер оценивает эти ранние свободные импровизации как неудачные. «Это был интригующий эксперимент, — пишет он, — но без твердой опоры на блюз музыка сводилась к блужданиям в контрапункте; без основы в виде народных ритмов она так и не смогла по-настоящему куда-то прийти». Доля истины в этом есть, хотя страсть существовала и до блюза, да и к тому же музыка, которая никуда не идет, стала одной из самых плодотворных находок двадцатого века. Возможно, проблема заключалась в стиле самого Тристано (и стиле его учеников). Будучи глубоко тронутым, Тристано выражал свои самые сильные эмоции простым «Ого». Его игра захватывала своей беглой, навязчивой одержимостью, а не открытой эмоциональностью. Без русла для этой одержимости беглость становилась бесцельной и обращенной в себя.

Впрочем, интровертность — не такое уж плохое качество. Интровертность Чета Бейкера была неотъемлемой частью его обаяния. Подобно Биллу Эвансу, пианисту, чье прозрачное спокойствие заставляло меланхолию звучать как состояние дзен, Чет Бейкер обладал качествами, которые проступали сквозь любой хайп. «Чет был великолепным мастером недосказанности», — говорит Райли. Несмотря на зацикленную на стиле романтизацию героиновой зависимости Бейкера в 1980-х годах, тихая ясность альбомов «Chet Baker Sings» и «Chet Baker & Strings» продолжает жить. «В моем представлении у него есть нечто общее с Праном Натхом — глубокий лиризм, огромная глубина в музыке, но при этом мгновенная притягательность для слушателя. Чет Бейкер мог бы стать поп-звездой и в определенной степени ею был. Мы сошлись очень странным образом. Я работал кем-то вроде аранжировщика его музыки, но идеи, которые у меня появлялись... я начал развивать эти идеи с зацикливанием звука. Мы работали над театральным проектом вместе с режиссером по имени Кен Дьюи. Когда я работал с Четом, я записал его тогдашний квартет в Париже по отдельности, а затем соединил все это электронным способом, и они играли поверх этой записи. Это совсем другая форма, но когда слушаешь, все равно понимаешь, что это Чет Бейкер».

«Rainbow in Curved Air», записанный в 1968 году, в то время казался рок-пластинкой, хотя лейбл CBS точно так же продвигал и альбомы биг-бэнда Дона Эллиса — «Shock Treatment» и «Electric Bath», — наряду с демонстрацией возможностей синтезатора Moog от Уолтера Карлоса «Switched-On Bach». Но именно «Rainbow in Curved Air» стал наглядным примером перехода от музыки, исполняемой по записанной в партитуре инструкции, к музыке, рождающейся из сочетания сочиненных мелодических и ритмических элементов, импровизации и технологических манипуляций со звуком. На этом альбоме Райли сыграл на электрооргане, электроклавесине, роксихорде, думбеке и тамбурине. «Запись была сделана на первом восьмидорожечном магнитофоне CBS», — объясняет Райли. «Это был шанс воплотить многое из того, что я пытался делать в своей домашней студии на маленьком стереомагнитофоне. В студии я мог гораздо шире развернуться с наложениями и перезаписью идей, которые до этого казались несколько одномерными. Я помню, как они просто вкатили этот восьмидорожечник. Мы собирались писать на четыре дорожки, но технологии развивались так стремительно: от стерео — к четырем дорожкам, затем — к восьми. Восемь дорожек в то время казались целой вселенной, думалось, что они никогда не закончатся». Он смеется над той своей наивностью. «Но в итоге я все же пустил несколько живых треков прямо в мастер-запись. Я притащил свой орган в аппаратную, так что мы подали пару дорожек напрямую и свели их вживую».

машина становится частью произведения, вторгаясь в исполнение в реальном времени