7

измененные состояния ii: Четвертый мир

Джон Хасселл; Пандит Пран Нат; Дюк Эллингтон

Раздеваясь под летаргический ритм набухающей музыки, она была ярко накрашена, ее волосы были усыпаны блестками, а ее кристальные одежды сплошь состояли из крючков, ремешков, пайеток и потайных кнопок. Искусство стриптизерши требует особых одежд, созданных так, чтобы их можно было сорвать, будто кожуру с граната. Поэтому вы не замечаете женщину как она есть — ведь вы ищете удовлетворения мысленного взора. Вы исследуете идею — порочность или удовольствие, либо же их опасный симбиоз.

— Дэвид Томсон, «Подозреваемые»

Прокладывая ползучий, извилистый след, напоминающий рост растений, Дэвид Томсон выстроил роман — или решетку биографических набросков — из воображаемой паутины жизней, какими их могли бы прожить киноперсонажи за пределами киноэкрана. Эти персонажи — Уокер из «В упор», Норма Дезмонд из «Бульвара Сансет», Эвелин Малрей и Ной Кросс из «Китайского квартала» и так далее — их доселе неведомые прошлое и будущее цепляются друг за друга и тянут друг друга в этой паутине, очерчивая невидимый мир, заселенный обрывочными историями всех когда-либо придуманных вымышленных лиц.

Похожий процесс перетаскивания и наложения знаковых образов, нарезанных полупрозрачно-тонкими слоями, на вымышленные истории стал одним из ключевых приемов технологической музыки. Пожалуй, можно было бы экстраполировать роман из переплетающихся историй, сокрытых в «Variations IV» Джона Кейджа, но более богатые возможности открылись в начале 1980-х годов, когда Джон Хасселл начал выхватывать, зацикливать и наслаивать друг на друга фрагменты семплированного звука на таких альбомах, как «Aka-Darbari-Java». Ученик Штокхаузена, записывавшийся с Терри Райли («In C»), Ла Монте Янгом («The Theatre of Eternal Music»), Брайаном Ино, Talking Heads, Дэвидом Силвианом и Питером Гэбриелом, Хасселл формализовал этот процесс, назвав свой коллектив 1994 года Bluescreen в честь кинематографического приема съемки действия на переднем плане на синем фоне, «перенеся эту метафору в плоскость музыки, создавая волшебные звуковые текстуры, заставляя нечто привычное звучать свежо и экзотично благодаря отделению его от фона и сочетанию с чем-то новым и поразительным». Наткнувшись на рецензию на книгу Дэвида Томсона «Подозреваемые» в еженедельнике LA Weekly, он ухватился за нее как за еще одну метафору, перекликающуюся с его собственными поисками музыки, почти психотропной по своей способности пробуждать в воображении иные миры через причудливые сопоставления.

Предыдущие альбомы Хасселла, в частности «Earthquake Island», «Vernal Equinox», «Possible Musics» и «Dream Theory In Malaya», наряду с его совместными работами с марокканскими транс-музыкантами Гнауа и перкуссионистами Фарафина из Буркина-Фасо, были созданы в духе творческой антропологии, ярким примером которой в первой половине этого века был писатель-сюрреалист, путешественник, критик и собиратель снов Мишель Лейрис. Рассуждая об этнографическом сюрреализме в книге «Дилемма культуры», Джеймс Клиффорд так очерчивает эту территорию: «Я использую термин «сюрреализм» в заведомо расширенном значении, чтобы очертить эстетику, дорожащую фрагментами, диковинными коллекциями, неожиданными сопоставлениями — эстетику, которая стремится вызвать к жизни необычайные реальности, извлеченные из областей эротического, экзотического и бессознательного».

Это могло бы стать кратким резюме всего творчества Джона Хасселла. Но в случае с «Aka-Darbari-Java» аромат этнопоэтики дополнился параллелями с литературой и высокими технологиями гиперреальности, выразившимися в родстве с латиноамериканским магическим реализмом и видеотехнологией кеинга. Что же касается звука, то в глубинах жидкого тумана колыхались тягучие силуэты, рожденные из частиц воздуха, пропущенных сквозь металл > электронные трансформации > ступени индийской раги > медленно вращающиеся вариации барабанного цикла из Сенегала, записанного в Париже > сверкающие спирали шума, извлеченные из музыки гамелана и пластинки Имы Сумак (самой по себе ставшей сокровищницей колониальных мифов) и аранжированные в голливудском стиле «экзотика» Лесом Бакстером — одним из создателей этого жанра.

По мнению Хасселла, эта музыка призвана была оставить в прошлом «аскетичный облик, который европоцентристская традиция привыкла ассоциировать с серьезным творческим выражением». Нарушались табу — в особенности это касалось чувственности музыки и ее свободного обращения с первоисточниками, — однако это не было дилетантским монтажом. Саму рагу — «Дарбари» — можно услышать в интерпретации одного из учителей Хасселла, великого вокалиста школы кирана Пандита Пран Ната. Записанная в Нью-Дели Аланом Дугласом, она была выпущена восемнадцать лет спустя на пластинке «Ragas of Morning and Night».

Хотя к середине 1990-х годов, когда он записывался с Kronos Quartet, Пран Нату мешали преклонный возраст и болезнь Паркинсона, его подход к обучению оставался бескомпромиссным. «Нужно провести сто лет рядом с гуру, затем практиковаться сто лет, и только потом ты сможешь петь сто лет», — говорил он. Когда мы с Хасселлом впервые беседовали в 1989 году, он то и дело с тревогой возвращался к противоречию между длительным (хотя и не настолько долгим) обучением и мгновенностью «культуры ксерокса». «Для меня это неразрешимая дилемма, — признавался он, — ведь когда я изучал индийскую музыку с Пандитом Пран Натом, я действительно развил в себе определенное физическое мастерство. В тот момент я решил, что хочу входить в комнату, неся в своей нервной системе нечто такое, что я мог бы пробудить к жизни и взять с собой куда угодно. Но как распорядиться этим в эпоху семплирования и аудио-фокусов — большой вопрос, ведь слушателю, по сути, нужен лишь конечный результат. Им плевать, ушло ли у тебя двадцать лет на то, чтобы прийти к нему, или же кто-то просто засемплировал это с пластинки и пустил в ход».

Он только что выпустил «City: Works of Fiction» — альбом, созданный с активным использованием цифрового монтажа, под сильным влиянием продюсерской работы Хэнка Шокли и его команды Bomb Squad для Public Enemy и с вокальным семплом из трека Public Enemy «She Watch Channel Zero?!». «City» задал новый индустриальный стандарт для цифровой нарезки саундтреков к жизни города, бьющегося в белой горячке: жертвоприношения кур и собачьи бои в подвалах, гуделки на мостах, видеокамеры на месте убийства, телевизоры в фонарных столбах, секс-храмы, дешевые почки на автомобильных барахолках, фальшивая грудь, поддельные часы Cartier, запах тысячи кухонь. Как писал японский бас-гитарист и композитор Мотохико Хамасэ во вкладыше к своему альбому «Technodrome»: «“City”... дает исчерпывающее выражение городской музыки и является одним из самых выдающихся достижений последних лет». Ориентиры для этого альбома были характерно широки и по большей части лежали вне музыки — от «Города красной пыли» Бена Окри, «Невидимых городов» Итало Кальвино и созданного Жаном Бодрийяром образа Америки как «первобытного общества будущего» до выстроенного Федерико Феллини целлулоидного киногорода Реджоло, тропикализированного Лондона Салмана Рушди и Лос-Анджелеса 2019 года Ридли Скотта. В длинной версии «Бегущего по лезвию», показанной в Сан-Франциско (сцена, позже вырезанная из выпущенной в прокат режиссерской версии), две женщины, похожие на японских танцовщиц буто, медленно двигались на сцене ночного клуба под тягучую пульсацию техно, которую Вангелис представлял себе (пророчески, хотя и ошибся в расчетах более чем на четверть века) как музыку следующего столетия. Благодатная текстура образов: телесное, машинное, глобальное, интимное, экспрессивное, эмоционально отстраненное.

Подобно Терри Райли, игравшему на саксофоне в электронном зеркальном лабиринте на таких ранних записях, как «Poppy Nogood and the Phantom Band», Хасселл создал потусторонний студийный звук, ставший его визитной карточкой. Такое использование цифровой задержки в сочетании со сдвигом высоты тона порождало свои проблемы. «Когда я начал учиться у Пран Ната, — говорил он, — я понял, что суть искусства раги, по его словам, заключается в музыке между нотами. Это обращает наше внимание на то, что если представить себе координатную сетку, где каждая линия — это уровень высоты звука, то все искусство состоит в том, чтобы аккуратно провести красивую кривую от одного уровня к другому. Это похоже на каллиграфию. Труба — одинокий инструмент. Это один голос. Когда я понял, что со мной в паре может играть электронный двойник моей трубы, это было похоже на то, как если бы вместо одной кривой, проводимой одним карандашом, я взял в руку целую охапку карандашей и рисовал кривые ими. При попытке вывести эти кривые в раге получался очень воздушный, почти вокальный звук. По сути, играешь на мундштуке, а не на трубе. Я дую в него, как в морскую раковину, — это самый первобытный, фундаментальный аспект того, что я делаю. Это единственный инструмент, помимо голоса, который устроен таким образом. Сам звук изначально странен, поэтому, когда я накладываю поверх него электронные тени, возникает ошибочное ощущение, будто все дело в зеркалах, а не в живой плоти». И внутренний голос словно велел ему — как это время от времени случается с большинством профессиональных музыкантов — обнажить мастерство, скрытое за электронной маской. Его следующий проект замышлялся как сольный альбом — без обработок, без прикрас, «в акустике».

Но альбом, который в итоге получился, был далек от обнаженной интимности сольной акустической трубы. Обнаженная интимность там присутствовала — или, лучше сказать, провокационно одетая нагота, — но она растворилась скорее в сопутствующей образности музыки, нежели в инструментарии. Как указывало само название — «Dressing For Pleasure», — это был очередной шаг в сторону от аскетичной эстетики в мир хип-хопа, джаза, рагги и ритуализированного секса движения «современных дикарей». «Dressing For Pleasure» можно поставить в один ряд со всеми более молодыми гибридными жанрами — хип-хопом, джанглом, трип-хопом и так далее; их связывает тонкая нить, не имеющая почти никакого отношения к возрасту или географии. Эта нить была едва заметной, но она представляла собой звуковую атаку на музыкальный фундаментализм.

Будучи заядлым пользователем интернета, Джон Хасселл делится интересными наблюдениями о фундаментализме, которые имеют прямое отношение к напряжению между национализмом и трансглобализмом. Достаточно зайти в интернет — и вы найдете электронные дискуссионные площадки, посвященные геральдике и народным танцам. «Возможно, со временем станет удобно перекроить карту мира в соответствии с интересами людей и тем, кто в какой эпохе хочет жить», — говорит он по телефону из своего дома в Западном Голливуде. «У нас могли бы идти войны между пятнадцатым веком и двадцать первым... В прошлом, поскольку я двигался со стороны абстрактного, инструментального начала, музыка была метаязыком исполнения. Я всегда чувствовал, что музыка начинается там, где заканчиваются слова. Хип-хоп все изменил, поскольку он позволил выстроить новые отношения между словом и музыкой — такие, в которых я чувствовал себя более комфортно. В то же время каждая пластинка, которую я когда-либо записывал, всегда была своего рода фантазией, эротической фантазией. Все они вращались в одном и том же созвездии чувственности, где звучание Гила Эванса приравнивается к ощущению комфорта в определенном месте и в определенное время — возможно, это пост-оргазмическая музыка, в противовес пре-оргазмической. Я продолжаю задавать себе главный вопрос: что мне действительно нравится? Что я на самом деле хочу услышать? И как в личной сфере, в сфере сексуальных фантазий, так и в музыкальном плане все сводится к поразительно простым вещам. Я обожаю пышные, чувственные атмосферы. Обожаю красивые аккорды. Я влюблен в гармонию. Странно, но я выбрал путь дисциплин, которые не имели к этому особого отношения — по крайней мере, в смысле традиционных последовательностей аккордов, — таких как изучение раги. Хотя там скрыты огромные гармонические пласты. На самом деле рага гармонична глубоко подспудно, но я говорю о красоте того, когда у вас звучит одна нота, а под ней меняются аккорды. Внутри каждого аккорда эта нота приобретает совершенно иной характер. Каждый раз получается новая картина, но с одним и тем же передним планом. Бразильская поп-музыка, похоже, уловила это мгновенно — “One Note Samba” и так далее.

«Почему бразильцы выбрали именно это, или почему Гил Эванс выбрал именно те гармонии из всего репертуара, который существовал на тот момент? Здесь кроется нечто большее — некое глубокое, сущностное стремление к прекрасному. Прекрасное здесь определяется как то, что трогает тебя глубже всего, безо всяких абстрактных конструкций. Без необходимости уговаривать себя в том, что это красиво». В основе нашего формирующегося сегодня чувства прекрасного лежит новая тональность, в которой Джон видит эволюцию расстроенных и наложенных друг на друга семплов, особенно в хип-хопе, создающих плотные, странные гармонические диссонансы. Для людей, которые не настаивают на том, что музыка должна быть настроенной по европоцентрическому стандарту, эти звуки доставляют огромное удовольствие, а для тех, чьим первым и формирующим музыкальным опытом стал хип-хоп, эта новая тональность и вовсе является нормой.

Джон присылает мне эссе из «Skin Two» (выпуск 14), написанное Пэт Калифией и озаглавленное «Сексуальная магия: современные дикари, латексные шаманы и ритуальный СМ». «“Современные дикари” живут по большей части в городских анклавах в эпоху машин», — пишет она. «Мы должны найти способ синтезировать ритмы природы с нашей электронной жизнью. Сумбурная, сентиментальная тоска по буколической утопии не спасет нас от токсичных отходов или ядерного оружия. Нам нужен мир, где у нас будут и компьютеры, и костры». Осуждая неуместное заимствование доиндустриальных общинных ритуалов для нужд постиндустриального приватного театра секса, это блестящее эссе проливает свет на некоторые наиболее туманные области теории Четвертого мира.

И на «Dressing For Pleasure» идея Четвертого мира также получила свое музыкальное развитие. В треке «Destination: Bakiff», к примеру, были использованы семплы и нарезки фрагментов записи «Bakiff» Дюка Эллингтона. Написанная тромбонистом Хуаном Тизолом, оригинальная пьеса представляет собой пьянящий образец экзотики. «Когда Эллингтон и Стрэйхорн сочиняли «Far East Suite» в 1964 году, — писал Марк Такер в буклете к бокс-сету «Duke Ellington: The Blanton-Webster Band», выпущенному в 1986 году, — возможно, они вдохновлялись своей недавней поездкой на Восток, но они определенно опирались и на воспоминания о былых изысканиях Хуана Тизола в области музыкальной экзотики — среди них “Caravan”, “Pyramid” и атмосферная “Bakiff”. Пуэрто-риканское происхождение Тизола, похоже, не имеет почти никакого отношения к такой пьесе, как “Bakiff”, где музыкальный импрессионизм является плодом воображения композитора, а не его личного знакомства с аутентичными карибскими идиомами». А для Эллингтона эти поиски стимулировались интересом к Африке и ее диаспоре. «Как исследователь негритянской истории, — говорил он, — я в любом случае имел естественную склонность в этом направлении».

В Четвертом мире нет ничего простого. «Возможная музыка, возможные культуры, возможная архитектура, возможный образ жизни и так далее», — говорит Хасселл. «Это идея, которая сводится к спектру возможных отношений между индивидуумом, племенем и нацией в эпоху массовой электроники. Представьте себе сетку государственных границ и спроецируйте на нее новую, нематериальную географию, порожденную коммуникациями — племена единомышленников. Поскольку подобной ситуации никогда прежде не существовало, из этого следует, что старые, узкополосные подходы работать не могут и новые подходы должны быть творческими. А значит — интуитивными и импровизационными. Мне хотелось бы, чтобы посыл Четвертого мира заключался в том, что вещи не должны размываться. Этот баланс между самобытной идентичностью и глобальной идентичностью посредством различных электронных расширений нельзя продиктовать или со стопроцентной уверенностью предсказать. Следует проявлять крайнюю скромность и уважение к нашему собственному незнанию того, как эти вещи сочетаются, опираясь при этом на знание того, как все было устроено в небольших сообществах — именно здесь становится очень полезным присмотреться к другим культурам, малым культурам, и попытаться выработать modus operandi для новой эпохи, а не для нью-эйджа».

Четвертый мир

Лестничная клетка токийского универмага в Сибуе. Чистая. Высокотехнологичная. Безлюдная. Бестелесный голос транслирует информацию по системе громкой связи, слова эхом отдаются в шахте запасного выхода. Мужчина и женщина исступленно целуются, прижавшись к стене. Время застыло.

Ливень в Икэбукуро, дождь льет стеной. Молочно-неоновые кандзи тускло светятся сквозь туман, паря в ночном небе, которое стерло здания, на которых они держатся.

В Атланте из-под отелей тянутся подземные города. На озере Тахо калифорнийская половина города по ночам темна и жутка; игорная же половина, что лежит в Неваде, пульсирует бессонной, галогеновой, поливиниловой похотью игровых автоматов. Сразу за городской чертой Тахо хищные птицы парят над охристой рябью пустыни.

Святилище Ицукусима на острове Миядзима близ Хиросимы — знаменитое синтоистское место, где в Новый год под открытым небом исполняется музыка гагаку и танцы бугаку; ультрамариновое море омывает огромные ворота О-Тории, а затем протекает под киноварными опорами сцены. Синтоистский священник в накрахмаленном белом облачении идет, держа в руках блестящий черный портфель. По дороге к святилищу некоторые сувенирные лавки и кондитерские оснащены голосовыми чипами, реагирующими на электронный глаз: они говорят «здравствуйте», когда вы входите, и «спасибо», когда уходите. Во время закрытия святилища тишина взрывается оглушительной воинственной синтезаторной музыкой.

Свалка Каракаса. Кладбище сотен грузовиков, которые были заезжены до смерти и в конце концов брошены в пункте своего назначения; заржавевшие, оседающие на собственные оси, тонущие в дерьме. Беднейшие из бедных копаются в отходах в поисках ценного утиля. Огромные черные грифы собираются везде, где прошел человек, расправив крылья крестом.

Картонная коробка лежит без присмотра на тротуаре в одном из переулков за изобильными универмагами Акихабары. Внутри коробки шесть механических собак со светящимися глазами на стебельках, прозрачными пластиковыми телами и головами цвета обескровленной кожи кувыркаются, скребясь о стенки коробки.

Мексиканский ресторан в Гонконге. Группа филиппинских музыкантов в пончо и сомбреро переходит от столика к столику, напевая мексиканские песни белым людям, которые пьяно орут под «Гуантанамеру», невпопад трясут маракасами и бросаются едой. Снаружи дороги заблокированы такси, на радиоантеннах которых развеваются черные вымпелы в знак протеста против убийств, совершенных китайским правительством на площади Тяньаньмэнь. На ночном рынке в подсвеченных неоном аквариумах извиваются угри. Крутые парни восседают за раскладными карточными столами, оклеенными вырезками из журналов с фотографиями поддельных Rolex, Cartier, Louis Vuitton и нацарапанными маркером ценами. Ателье «Tokyo Cat The Disco Tailor» шьет костюмы в полночь. Я покупаю китайскую пиратскую копию японской футболки. На ней напечатано:

PEACE AND LOVE WORLD TRAVEL

Авангард, изыскнный и небольшая эволюция городских клеток колониального ретро-медиаполиса и жаждущего приключений ми

Кавендиш-сквер в Лондоне: почти безлюдно, субботний вечер жаркого, бездождливого июля 1994 года. Влажность и грозовое напряжение нарастают с каждой секундой. Воздух густо пахнет бензином, небо темнеет, превращаясь в свинцово-синюю дымку сюрреалистической ясности. Падают редкие тяжелые капли дождя, словно последние капли, выжатые из грязной тряпки. Обходя площадь, я сначала чувствую, а затем и слышу скрежещущий гул, поднимающийся из подземной парковки. На скамейке посреди сквера сидит мужчина и выкрикивает тираду неумолимой резкости в адрес отсутствующего собеседника:

«Йааафакенгараааафакенниииаракафакенгааафауогх...»

Чандидаса, близ мыса Бугбуг, юго-восток Бали. Рай в базовой комплектации, дополнительные недостатки прилагаются. Телеканал «Televisi Stasiun Denpassar» начинает вечернее вещание: сначала статичная, снятая неподвижной камерой студийная постановка балийской танцевальной драмы, затем американский ситком: «Альф» (тот самый, про пушистого пришельца, которого приютила типичная американская семья). «Изучайте эту программу и используйте ее для улучшения своего английского», — советует диктор. На следующее утро, когда туристы начинают очередной день приема солнечных ванн, на краю пляжа собирается группа молодых людей. Закутанные в черную шерстяную одежду и головные платки, на невыносимой жаре они катят по песку огромные бетонные восьмиугольники, а затем толкают их в море. Время от времени они останавливаются передохнуть и украдкой поглядывают на обнаженную грудь отдыхающих.

На острове Порт-Айленд в Кобе, Япония, неоновый логотип отеля «Portopia» доминирует над линией горизонта. С наступлением темноты вестибюль превращается в фантасмагорическую сцену из маловероятного будущего. Вода серебряными стрелами и ручейками каскадом стекает по стальной стене; на платформе перед этой синтетической Ниагарой установлен прозрачный рояль. Из подвального театра валит толпа японских рагга- и раста-парней в мешковатых джинсах, высоких кедах и тамах для несуществующих дредов, смешиваясь с толпой девушек в обтягивающих нарядах, в кожаных юбках, клешах, на каблуках и в прозрачных топах. Через дорогу под углом припаркован Mini Cooper с настежь распахнутыми дверями и окнами. Сидя на тротуаре у круглосуточного магазина Lawson, группка фанатов регги пьет из банок и слушает Буджу и Шаббу из грохочущей аудиосистемы черного джипа Banzai. Теплая весенняя ночь. Чувственный бас, странный гибридный язык, странные сны.