6

измененные состояния i: ландшафт

Брайан Ино; Билл Ласвелл; Дон Черри; Дерек Бейли; Лео Смит; эмбиент; Джон Кейдж; Гарольд Бадд; Даниэль Лануа; японский саунд-дизайн

The Wall Street Journal сообщает о всемирном кризисе среди учителей, которые утверждают, что телешоу «Могучие рейнджеры-морфины» завладело воображением их юных подопечных сильнее, чем любое прежнее детское увлечение. В лос-анджелесском детском саду Kedren Headstart один воспитатель теперь включает «успокаивающую музыку», чтобы умерить пыл любителей ударов ногами в стиле кунг-фу в классе.

ландшафт

Брайан Ино рассказывает мне о человеке по имени Луис Сарно. Он описывает странную перемену: Сарно, судя по всему, начал уменьшаться в росте после того, как пожил с пигмеями ба-бенджеле в тропических лесах Центральноафриканской Республики. С увлечением он рассказывает о прекрасных аудиозаписях музыки ба-бенджеле, сделанных Сарно необычным способом: тот прятался на деревьях, вдали от основного источника звука, так что музыка растворялась в более широком ландшафте, состоящем из голосов птиц и насекомых, бытовых деревенских звуков, шума ветра и шипения ленты. Вскоре после этого я покупаю голландский фэнзин, посвященный исключительно Ли Перри. На странице с рекламой почтовых заказов альбомов Перри предлагаются также четыре кассеты с записями музыки пигмеев баяка, сделанными Сарно. В конце концов я нахожу книгу Сарно «Песня из леса» в одном из книжных магазинов на пути от Оксфордского вокзала к удивительному Музею Питт-Риверса, где хранятся шаманские облачения, ритуальные маски, фетиши, скульптуры духов, ревуны из Девона, а также колдовские заклинания, заговоры и проклятия ХХ века из самой глуши Суссекса. Первая строка книги гласит: «В самое сердце Африки меня увлекла песня». Как-то в Амстердаме Сарно включил радио и услышал текучую полифонию пения центральноафриканских пигмеев. Из этого момента внезапного прозрения родилось желание отправиться в путешествие на поиски этой музыки. «Одной тихой ночью издалека сквозь лес донесся глухой, пульсирующий стук барабана, — пишет Сарно. — Эдженги, — заметил Мобо из своей хижины, и мы лежали в темноте, вслушиваясь в слабую дробь, которая, казалось, сливалась с естественным биением самой ночи».

В сопроводительном тексте к альбому «On Land» (написанном в 1982 году и пересмотренном в 1986-м; музыка записывалась в период с 1978 по 1982 год) Брайан Ино рассуждал о связи между психоакустическим пространством звукозаписывающей студии и изображением или воссозданием ландшафта. Потенциал использования программного обеспечения SoundTools для монтажа на жестком диске с целью создания музыки из случайных, эмбиентных звуков в те времена еще только зрел. «Когда я был в Гане, — писал он, — я взял с собой стереомикрофон и кассетный магнитофон, якобы для того, чтобы записывать местную музыку и особенности речи. Но вместо этого я порой ловил себя на том, что сидел по вечерам на террасе с микрофоном, установленным так, чтобы улавливать как можно более широкий спектр окружающих звуков со всех направлений, и слушал результат в наушниках. Эффект этой простой технологической системы заключался в том, чтобы собрать все разрозненные звуки в единую слуховую рамку: они становились музыкой». Это подтолкнуло его к новой концепции музыки как звукового поля и увело от объективации звуковых структур в виде фиксированных композиций. Но студийные технологии выросли из живого исполнения. На слух Ино, доминирующей тенденцией в звукозаписи было стремление к «большей близости, более тесному и связному переплетению звуков друг с другом».

вечный дрейф на Лизард-Пойнт

Бас-гитарист Билл Ласвелл помнит те сессии для «On Land». Целое лето в Нью-Йорке он работал с Брайаном над материалом, который импровизировался, монтировался, а затем превращался в часть альбома. «Одного за другим он уволил всех, и остались только мы с ним, — рассказывает мне Ласвелл. — Мы ходили на Кэнал-стрит и покупали всякий хлам — например, те гофрированные шланги, которыми крутят в воздухе, — а еще гравий, засыпали его в коробку и добавляли реверберацию. Куча всяких странных штук для извлечения звуков. Мы сидели в ванной с подвесными микрофонами и днями напролет записывали шумы. Один мой друг, фотограф из Чили [Фелипе Оррего], раздобыл записи лягушек, и эти лягушки звучали как целый оркестр. Их там были тысячи, но они пели абсолютно слаженно. Время от времени одна из них начинала рифф — это похоже на Обезьянье пение [балийский кечак], где сначала вступает один голос, а затем подключаются все остальные. Ино очень увлекся этой пленкой, и ее звуки слышны по всей пластинке».

театр знаков

Дон Черри сидит на полу в гостиной своей узкой квартиры на втором этаже в Сан-Франциско, одетый в бордовый спортивный костюм и китайские тапочки. На стенах: афиша Роберта Уилсона, фотография легендарного джаз-клуба Five Spot. Пол, стулья и столы завалены музыкальными инструментами: здесь и электронные клавишные, и крошечная карманная труба, и семенные коробочки из Латинской Америки, и индийские барабаны табла. Разум и тело Дона стремительно перемещаются от одной вехи его биографии к другой. Он рассказывает о Башнях Уоттса — высоких, странно элегантных шпилях из проволоки, стального лома и осколков керамики, которые в течение тридцати трех лет, с 1921 по 1954 год, строил американец итальянского происхождения по имени Саймон Родиа. «Говорили, что он сумасшедший, — смеется Черри, — потом пытались объявить его шпионом. Что это, мол, антенна — ну, знаете, когда Муссолини набрал силу. Он работал по ночам. Помню, в молодости я частенько проходил мимо». Он листает папки, ворошит чемодан, набитый нереализованными проектами, блокнотами, альбомами с вырезками — вот фотографии Дона с Деннисом Хоппером, Йоджи Ямамото, Джоном Лури, Орнеттом Коулманом (оба в блестящих итальянских костюмах), Ману Дибанго, Карлосом Сантаной. Он непрерывно постукивает сигаретой, так ее и не зажигая, а затем его руки начинают порхать над табла. Либо ты поспеваешь за ним, либо он теряет к тебе интерес. В 1960-х Дон какое-то время жил в Скандинавии, устраивал совместные музыкальные джемы, ел бурый рис и жил с Моки, которая делала текстильные панно. Их музыка могла звучать как Терри Райли, как глубокая медитация Джона Колтрейна, как повествование сенегамбийского гриота или как одна из воодушевляющих мелодий Доллара Бранда (ныне Абдуллы Ибрагима). По словам Яна Гарбарека, покойный Альберт Айлер ездил на крайний север Норвегии и Швеции в поисках народной музыки и шаманских песен. Гарбарек улавливает отголоски той музыки в духовных гимнах Айлера. Когда Дон приехал в Осло в 1964 году, Гарбарек и его друзья находились под влиянием Колтрейна. Странствующий трубач из Америки помог им осознать значимость их собственных традиций. «Нас пригласили сделать запись на радио, — рассказывает мне Гарбарек, — и я помню, что Дон попросил нас пригласить какого-нибудь народного певца. Конечно, мы знали этих исполнителей и их музыку, но объединить ее с импровизацией подобным образом нам и в голову не приходило».

Для чернокожих американских импровизаторов, таких как Дон Черри и Art Ensemble of Chicago, а также — примерно в то же время — для их европейских и белых американских коллег из AMM, Musica Elettronica Viva (MEV), Joseph Holbrook, Music Improvisation Company (MIC), Nuova Consonanza и Spontaneous Music Ensemble частичный уход от основных инструментов джазового и классического исполнительства был выражением политики в той же мере, что и музыки. С середины 1960-х и вплоть до полных разочарования 1970-х «малые инструменты» и «не-инструменты» (транзисторные радиоприемники, контактные микрофоны, усиливавшие едва различимые звуки или поверхностные шумы, извлекаемые из столов, бород, терок для сыра и т. д.) становились символами стремления демократизировать музыку, открыть к ней доступ неподготовленным исполнителям (включая детей), извлекать звук из самих инструментов, а не подчинять их системам, открывать музыку случайным событиям и создавать ощущение коллективно организованной общины — в попытке порвать с жестким профессионализмом, особенно с системой звезд, поразившей как джазовые коллективы, так и классических исполнителей.

Атомизация, последовавшая за эпохой ранних импровизационных групп, была интересна сама по себе: Элвин Карран из MEV занялся энвайронментальной музыкой; Фредерик Ржевски из MEV, а также Кардью и Роу из AMM исследовали музыку политического сопротивления; Иван Вандор из MEV ушел в этномузыкологию; Эннио Морриконе, композитор спагетти-вестернов и участник итальянской группы Nuova Consonanza, посвятил себя киномузыке; Джейми Мьюир и Кристин Джеффри из MIC обратились к тибетскому буддизму; Лео Смит из AACM — к радикальной «черной» политике и растафарианству; Гэвин Брайарс из Joseph Holbrook занялся концепцией «открытого произведения» и минималистской композицией; другой чикагский участник AACM Энтони Брэкстон — сочинением музыки необычайно широкого диапазона; Ричард Тейтельбаум из MEV посвятил себя «живой электронике», а Дерек Бейли, Эван Паркер, Эдди Прево, Лу Гэр и Тони Оксли остались преданны свободной импровизации. Идеалы открытого искусства и открытого общества словно сошлись на миг, какими бы несовместимыми ни были их конкретные цели, а затем распались на более узкие — а в некоторых случаях и более догматичные — русла, которые лучше подходили отдельным творцам, нежели коллективу.

Для гитариста Дерека Бейли, участника этого раннего этапа развития свободной импровизации, а также летописца различных ее форм в своей книге «Improvisation: Its Nature and Practice In Music», импровизация отличается редкой способностью вбирать в себя подобное разнообразие. «Одно из качеств, определяющих ее ценность, — говорит он, — и под настроение я мог бы даже заявить о ее превосходстве над другими видами музыкальной деятельности, — это ее масштаб. В ней найдется место буквально каждому. Сам я пришел к такой игре благодаря работе с двумя музыкантами, которые имели схожее национальное и географическое происхождение, но во всем остальном были совершенно разными личностями. Это были Тони Оксли и Гэвин Брайарс. Я работал с ними почти три года, и все это время — чем дальше, тем больше — меня поражало, насколько удивительным было то, что эти двое вообще могут сотрудничать. С тех пор они никогда больше этого не делали, потому что их подходы к музыке были слишком разными. Меня поразило, что продуктивность того периода — во всяком случае, для меня — рождалась именно из этого несовпадения эстетических подходов. Эстетика свободной импровизации, казалось, не просто мирилась с различиями во взглядах и подходах, но и давала куда лучшие результаты именно благодаря им. Когда у вас есть плохо притертые элементы, от их трения друг о друга ради общего дела — если использовать старую аналогию — рождается жемчужина».

Случайно ли исторически совпали свободная импровизация — с ее приятием шума, «незаконных» инструментов, элементов театра, неиерархической организации и случайного вмешательства звуков окружающей среды — и полноценное появление семиотики (науки о знаках) как признанной области исследований? Книга Ролана Барта «Мифологии» (написанная в 1957 году, но впервые опубликованная в Великобритании в 1972-м), труд Томаса А. Себеока «Зоосемиотика» (исследование звуков животных, ритуализации и других форм коммуникации), изданный в 1972 году, и «Теория семиотики» Умберто Эко, опубликованная в предварительном варианте в 1967-м и на английском языке в 1976-м, — все они подробно останавливались на идеях, которые уже воплощали в жизнь импровизаторы. Например, бартовский анализ игрушек, борьбы рестлинг и стриптиза или утверждение Эко — «Трудно вообразить мир, в котором некие существа общаются без вербального языка, ограничиваясь жестами, предметами, неоформленными звуками, напевами или чечеткой; но столь же трудно вообразить мир, в котором некие существа произносят только слова» — служили контрапунктом к переосмыслению музыки как пространства, где «музыкой» становились любые звуки, паузы, жесты и действия. На самом деле Умберто Эко еще в начале 1960-х годов написал ряд эссе по эстетике открытой формы. Они были собраны в одной книге под названием «Открытое произведение». «В современной научной вселенной, — писал он, — как в архитектуре и в живописном искусстве барокко, различные составные части наделены равной ценностью и достоинством, а вся конструкция расширяется к целостности, близкой к бесконечности. Она отказывается быть зажатой рамками каких-либо идеальных нормативных представлений о мире. Она разделяет общее стремление к открытию и постоянно обновляемому контакту с реальностью».

Влияния, которые привели к моменту, когда музыка отбросила столько условностей, яростно оспаривались и часто истолковывались неверно. Контакт каждого человека с реальностью был совершенно разным, и все же на какой-то миг выводы оказались схожими. Оглядываясь назад, проще сказать, что устоявшиеся категории искусства, науки, общества, природы и культуры оказались неадекватны новым потребностям. «Одной из примет того времени, — говорит Бейли, — была неудовлетворенность ортодоксальными формами музицирования. С ними все было в порядке, но казалось, что о многом они умалчивают. Думаю, это относилось и к другим людям. Они искали способы выразить то, что оставалось невысказанным. Это было время, когда популярная музыка буквально взорвалась, так что заниматься альтернативной практикой казалось немного странным, хотя место находилось и для нее».

Многие идеи и методы прошлого переплетались в одно и то же время, позволяя преодолевать определенные барьеры и неверно интерпретировать некоторые аналогии — как в их истоках, так и в намерениях. В книге «As Serious As Your Life» Валери Уилмер приводит слова Лео Смита, отрицавшего какое-либо влияние со стороны Джона Кейджа. Подобно тому как Кейдж, казалось, не замечал или сопротивлялся любым параллелям между собственными новшествами и джазом, музыканты вроде Смита видели в своих экспериментах — включая использование им всевозможных звуковых приспособлений в дополнение к игре на трубе — часть более широкой афроамериканской традиции. «Он также играет на силкорне, цитре, автоарфе, губной гармонике, блокфлейте, деревянных и металлических флейтах и свистках, — пишет Уилмер, — и на одном из тех старомодных резиновых автомобильных рожков с грушей. Он продолжает южную традицию, которая началась с того, что дети колотили по стиральным доскам и консервным банкам, дули в обрезки резиновых шлангов и бренчали на проволоке, натянутой между вбитыми в стену гвоздями, — традицию, глубоко укорененную в Африке». Альбом Роско Митчелла «Sound», записанный в Чикаго в 1966 году секстетом с участием трубача Лестера Боуи и басиста Малачи Фэйворса, служит прекрасным примером полного ухода от фри-джаза и его напористого экспрессионизма. Композиции «Sound» и «The Little Suite» исследуют крики и шепоты на пределе возможностей инструментов; многим звукам позволено тихо развиваться в сольном пространстве или в уклончивых дуэтах, а ритм используется как краска, акцент, часть слухового театра знаков.

сложность

Январь 1975 года. Покрытые полосами изображения дергаются вверх и вниз на экране портативного цветного телевизора, цвета разъезжаются. Запах скисшего молока. Слишком слабый, чтобы долго стоять, Брайан Ино снова валится в постель.

Мой первый контакт с Брайаном состоялся в 1974 году, после того как я подготовил к печати небольшую книгу под названием «New/Rediscovered Musical Instruments» — краткий обзор экспериментального приборостроения в Великобритании, где рассказывалось о работах Хью Дэвиса, Макса Истли, Пола Бёрвелла, Эвана Паркера, Пола Литтона и меня самого. Мадо Стюарт написала к ней введение. В качестве продюсера звукового архива радио BBC она выпускала в эфир программы, которые такие слушатели, как я, находили вдохновляющими — например, обзор ритуальных инструментов, подготовленный авторитетным исследователем народной музыки А. Л. Ллойдом. Она также отвечала за материалы, которые другим слушателям BBC казались странными, включая наши с Максом Истли радиовыступления, а также ее собственный проект, ради которого она выходила на лодке в море с хмурым звукорежиссером, нанятым для записи вещательного качества ее дуэтов на флейте с тюленями. После первого моего выступления — двадцатиминутной смеси священных флейт Новой Гвинеи и Бразилии, балийской музыки лягушачьего танца генггонг, песнопений тропических лесов Амазонки, малайзийского шаманизма, корейской церемониальной музыки, криков ястребиных кукушек, звуков белух и летучих мышей, переданных в эфир в 1972 году, — пришло письмо из Африки. Мужчина услышал эту программу, по-видимому, по Всемирной службе, и он, и две его собаки были в крайнем недоумении. Мне представился потрепанный жизнью персонаж в каком-нибудь затерянном колониальном посту, чем-то похожий на Олмейера из романа Джозефа Конрада «Каприз Олмейера»: одна рука на бутылке, другая крутит ручку настройки радиоприемника, слушая корейскую музыку, транслируемую из Лондона в африканские дебри. Возможно, этот стереотипный образ был совершенно далек от реальности, и все же еще в начале 1970-х годов подобный глобальный микс был в новинку.

«Внезапно нас призывают слышать и слушать наше нынешнее окружение с большим вниманием», — писала Мадо в своем предисловии к «New/Rediscovered Musical Instruments». «Нас побуждают вызывать к жизни скрытую музыку из окружающих нас материалов — всех нас к этому побуждают. Часть этой музыки показалась бы знакомой жителям других, далеких континентов, чью музыкальную жизнь мы столь успешно разрушаем. Там, где затерянные племена использовали насекомых в качестве жужжалок, прикрепляя их к наспех отсеченному куску местной древесины или запирая внутри него, новые создатели инструментов — они же композиторы — так же непринужденно приспосабливают часовую пружину или старую армейскую гильзу в качестве источника звука. (Кстати говоря, общество, окруженное вещами разового или однократного употребления, — явление отнюдь не новое.)»

В общем, мы с Брайаном поговорили по телефону, а затем он пришел посмотреть на выступление. Макс Истли выступал соло на собственных звуковых скульптурах (в какой-то момент продемонстрировав призрачный треск прибора Purple Ray Vitalator — устройства 1920-х годов, которое, как утверждалось, омолаживало кожу электрическими искрами); мы с Полом Бёрвеллом сыграли импровизированный дуэт на перкуссии, флейтах и электрогитаре. Брайан заснул, но утверждал, что это был комплимент.

Практически для любого музыканта, ищущего способы выйти за рамки привычного, интерес к изобретенным или расширенным звуковым технологиям неизбежен. После ухода из Roxy Music подход Ино к рок-технологиям вышел далеко за пределы синтезатора VCS-3 и вобрал в себя представление о том, что любые устройства, используемые для создания музыки, включая саму окружающую среду, являются музыкальными инструментами. В феврале 1973 года, например, он написал текст для конверта второго альбома Бэзила Кирчина «Worlds Within Worlds». Кирчин был эксцентричным музыкантом, который, подобно художнику Алану Дэви, вращался на периферии зарождающейся британской сцены свободной импровизации. Он уже совершил невозможное, убедив лейбл EMI Records выпустить первый том «Worlds Within Worlds» в 1971 году. Здесь усиленные и замедленные записи криков животных, птиц и насекомых смешивались с игрой саксофониста Эвана Паркера, гитариста Дерека Бейли и других музыкантов. «Я лично нахожу, что воспроизведение записи несколько громче обычного помогает намеренно вызвать состояние самогипноза», — советовал Кирчин на конверте пластинки. «Фактически настолько громко, насколько можете выдержать вы или аппаратура! Таким образом можно „плыть под водой“ в музыке и „вдыхать“ ее». Его второй альбом был выпущен лейблом Island Records в период, когда компания активно исследовала прото-нью-эйдж и эмбиентную электронику, такую как «Tibetan Bells» Генри Вулфа и Нэнси Хеннингс и «White Noise» Дэвида Ворхауза. Исходным материалом для него послужили голоса горилл и птиц-носорогов, шум доков в Халле и звуки, издаваемые детьми с аутизмом. «Впервые я услышал о Бэзиле Кирчине, — писал Брайан в своем тексте для конверта, — когда изучал возможность составления альбома музыки, созданной на гибридных инструментах: ручных колокольчиках, стил-бэндах, перкуссионных голосах, питьевых бокалах и так далее». Тот альбом так и не вышел, но граница между рок-ортодоксией и будущим была видна отчетливо.

Затем Брайана, переходившего Харроу-роуд, сбило такси, нанеся ему серьезные травмы. Во время его выздоровления я навестил его в его квартире в Мейда-Вейл. Он рассказал мне, что его навещала Джуди Найлон и оставила пластинку с арфовой музыкой XVIII века. Он поставил пластинку на проигрыватель, опустил иглу и снова лег в постель. Уже в постели он обнаружил, что звук был настолько тихим, что музыку едва удавалось разобрать. К тому же один стереоканал не работал, но поскольку Брайан почти не мог двигаться, он оставил все как есть и стал слушать. И в этот момент перед ним открылся альтернативный способ слышания. Вместо того чтобы выделяться на фоне окружения, подобно кораблю в океане, музыка стала частью этого океана — наряду со всеми остальными мимолетными проявлениями света, тени, цвета, запаха, вкуса и звука. Так родился эмбиент — по крайней мере в его нынешнем понимании: музыка, которую мы слышим, но не замечаем; звуки, существующие для того, чтобы помочь нам лучше расслышать тишину; звук, дающий нам передышку от навязчивой потребности фокусироваться, анализировать, помещать в рамки, классифицировать и изолировать.

тишина

Когда шофер Смерти включает автомобильное радио в фильме Жана Кокто «Орфей», голос из преисподней декламирует обрывки загадочных стихов и последовательности чисел. Первая строчка, которую мы слышим в фильме: «Тишина в обратную сторону в два раза быстрее... в три».

Премьера произведения 4′33″ Джона Кейджа состоялась в 1952 году. Это произведение требовало от музыканта хронометрированного выступления за инструментом без извлечения единого звука. Первое исполнение представил Дэвид Тюдор на фортепиано, отмеряя секундомером время трех частей и обозначая начало и конец пьесы опусканием и последующим поднятием крышки рояля, так ни разу и не прикоснувшись к клавишам. По этой причине часто считается, что произведение было написано для фортепиано, хотя в партитуре Кейджа указано, что играть (не играть) можно на любом инструменте. Фортепиано — один из самых простых вариантов, поскольку утрированный театр сидения и подготовки к игре, практикуемый большинством академических пианистов и виртуозно спародированный комиком Максом Уоллом, дает ясное понимание того, что перед нами разворачивается исполнение произведения.

4′33″ часто называют в обиходе «Тишиной», ошибочно полагая, будто это была дзенская демонстрация пустоты. Но Кейдж открыл для себя несуществование тишины в безэховой камере Гарвардского университета — звукоизолированном помещении без каких-либо отражающих поверхностей, где он, сидя в тишине, услышал высокий поющий тон собственной нервной системы и глухую пульсацию своей крови.

В 4′33″ не происходит ничего, кроме растущего осознания непосредственного звукового окружения. У меня есть записанная версия в исполнении пианиста Джанни-Эмилио Симонетти, выпущенная итальянским лейблом Cramps в 1974 году. Сама идея кажется нелепой, и тем не менее я впервые слушал поверхностный шум плохого итальянского винилового пресса с интересом, а не с раздражением. В своей аннотации на конверте «Variations IV» Кейджа Джозеф Берд ссылался на книгу Морса Пекхэма «Тяга человека к хаосу»; в частности, на его определение искусства, созвучного всей остальной современной жизни, как «любого перцептивного поля, которое индивид использует как повод для того, чтобы примерить на себя роль воспринимающего искусство». 4′33″ направила слушателей именно к этой ситуации и с тех пор продолжает делать это благодаря своему буквально тихому влиянию — это произведение, в котором нет никакого осязаемого произведения.

Тонкое понимание Кейджем тишины, окружающей звуки, достигает своего наивысшего изящества в его произведениях для подготовленного фортепиано — эксперименте, который начался как практичный способ создать перкуссионный оркестр в танцевальном пространстве, слишком тесном для чего-либо, кроме одного пианино. «Сурдины из различных материалов помещаются между струнами используемых клавиш, — предписывал он, — тем самым трансформируя фортепианные звуки во всех их характеристиках». Короткие, но изысканные «Прелюдия для медитации» и «Музыка для Марселя Дюшана», а также более масштабное сочинение «Сонаты и интерлюдии для подготовленного фортепиано» звучат то по-явански, то по-балийски. Сталкивающиеся обертоны звонко разлетаются, приглушенные звуки дерева и гонга зависают в реверберации или следуют тенью друг за другом в изящной погоне, которая то ускоряется, то замедляется, набегает сама на себя или резко обрывается, оставляя лишь угасающее эхо.

«Сонаты и интерлюдии» были написаны в период, когда Кейдж только начал читать труды по японской и индийской философии, поэтому эта работа была попыткой отразить «постоянные эмоции» Индии и их «общую устремленность к умиротворению». Он также посещал Новую школу социальных исследований в Нью-Йорке, где стал ассистентом композитора Генри Коуэлла на его курсах по внеевропейской, народной и современной музыке. Собственно, именно Коуэлл подтолкнул Кейджа к идее препарирования фортепиано. Коуэлл играл внутри инструмента, водя яйцом для штопки по струнам, а Кейдж пошел еще дальше, заполнив внутренности рояля газетами, журналами, тарелками и пепельницами. У этого метода были прецеденты в индийской и африканской традициях искажения звуков флейты, перкуссии, калимбы и струнных инструментов с помощью жужжалок или гремящих предметов вроде пивных крышек. Изменитель голоса, или мирлитон, распространил этот принцип на материализацию мира духов, превращая обычный человеческий голос в нечто странное и сверхъестественное с помощью вибрирующих мембран или мирлитонов (опять эти инструменты тьмы). В некотором смысле Кейдж подвергал узнаваемые материалы искусства процессу, который переносил их в сакральную сферу. Позже он усовершенствовал этот метод до такой степени, что подготовка с помощью шурупов, болтов и оконных уплотнителей могла требовать долгих часов точной настройки. «Подозреваю, — писал Джон Тилбери в аннотации к своей записи «Сонат и интерлюдий» 1975 года, — что Кейдж просто выбирал предметы для препарирования из хлама, валявшегося в его квартире и по карманам. Он экспериментировал и, получив приятный звук, измерял расстояния. Признаюсь, я работаю в том же духе». Тилбери также ставил под сомнение искренность заявлений Кейджа о «постоянных эмоциях Индии». Утверждение о «постоянных эмоциях», безусловно, кажется ложным в свете более широких убеждений Кейджа в операциях случайности и незафиксированности, и все же его пьесы для подготовленного фортепиано передают слушателю качество, совершенно непохожее на другие его работы и обладающее мощной способностью вызывать покой бытия.

«Variations IV» была еще одной пророческой композицией. Здесь возникают забавные параллели с концепцией чиллаута — пространства, где множество сигналов сливаются в единую убаюкивающую смесь, за тем лишь исключением, что пьеса Кейджа, реализованная с помощью Дэвида Тюдора, представляла собой неудобоваримый шквал шума. Записанная для релиза 1969 года в двух залах художественной галереи на бульваре Ла-Сиенега в Лос-Анджелесе, эта музыка на всем своем протяжении представляет собой хаотичный блицкриг из искаженных разговоров, далекой болтовни, разрозненных музыкальных фрагментов и шума помещений. Звуки уличного движения транслировались снаружи. Устное введение к альбому советует нам: «Слушайте внимательно, и вы услышите как звуки публики, так и звон бокалов, поскольку микрофон над баром был включен». (Аналогичный прием был с уморительным эффектом использован на «The Roxy London WC2 (Jan–Apr 77)», первом концертном панк-альбоме). «Пластинки и ранее записанные ленты, — продолжает монотонный голос в начале «Variations IV», — а также радиопередачи микшируются во время концерта... как говорил Джон Кейдж: „Музыка повсюду вокруг нас. Если бы только у нас были уши. Не было бы нужды в концертных залах, если бы человек научился получать удовольствие от звуков, которые его окружают, например, на углу 7-й улицы и Бродвея в четыре часа дня в дождливый день“...» А Джозеф Берд в тексте на обложке альбома добавил идеальный синтез теории эмбиента: «Происходящее — это синтез музыки и звуков, которые мы обычно слышим урывками: Музак, звучащий за время поездки в лифте, мимолетный разговор и автомобильная ссора — все это свободно смешивается с Бетховеном и балийским гендер ваянг.»

Кейдж, вероятно, был первым, кто использовал выражение «Воображаемый ландшафт» в своей серии пьес, начатой в 1939 году. Они были написаны для различных звуковоспроизводящих устройств: проигрывателей с регулируемой скоростью вращения, частотных пластинок, перкуссии, радиоприемников, а в «Воображаемом ландшафте № 5» — для сорока двух записей из любых источников, собранных воедино в виде коллажа на магнитной ленте, структура которого была выстроена случайными методами на основе китайской Книги Перемен, «И Цзин».

Воображаемый ландшафт — в мире Кейджа это место, где формам и деталям позволено возникать и сосуществовать независимо от личных желаний того, кто их воображает, — стал ключевым композиционным приемом в эмбиент-музыке, последовавшей за инициативой Брайана Ино. Воображаемые ландшафты заняли важное место в его творчестве после аварии. Музыка, даже будучи фоновой, способна открывать новые видения — точно так же, как ускользающий при попытке вспомнить детали сон может неожиданно всплыть в памяти в момент расфокусировки. По мере того как песенное творчество Брайана угасало, освободившееся пространство заполняли звуковые пейзажи, картины погоды, природных форм и их переходных состояний: второй альбом с закольцованными лентами, записанный совместно с Робертом Фриппом, «Evening Star», с такими названиями, как «Wind On Water» и «Wind On Wind»; электронные виньетки, записанные с Дэвидом Боуи на альбомах «Low» и «Heroes» — особенно «Neukoln’», «Warszawa», вдохновленная Стивом Райхом «Weeping Wall» и ориентальная «Moss Garden»; «подводные» и «лесные» треки на «Another Green World»; «Slow Water», «Events In Dense Fog» и «Final Sunset» на альбоме «Music For Films»; а также его пластинки с Джоном Хасселлом, Гарольдом Баддом и Даниэлем Лануа.

девственная красота

Дети, родители, бабушки и дедушки собирались у приемников Grebe, Radiola или Aeriola в радиокомнате и изумлялись звукам, таинственным образом доносившимся из далеких стран... Радио провозглашали величайшим в мире источником знаний, инструментом достижения международного согласия и изобретением, которое положит конец всем войнам. Те, у кого были радиоприемники, проводили большую часть своих дней и вечеров, настраиваясь на голоса из эфира... Однако покупатели радиоприемников порой испытывали разочарование. Визги, хрюканье, стоны и перекрестные помехи правили радиоволнами, которые некоторые описывали как герцевский бедлам.

— Джин Фаулер и Билл Кроуфорд, «Border Radio»

Гарольд Бадд родился в Лос-Анджелесе в 1936 году. В детстве они с братом переняли отцовское романтическое увлечение западным фронтиром. Впоследствии их воспитывала другая семья в крошечном городке Викторвилл в пустыне Мохаве — «захудалом городишке», как описывает его Бадд. «Можно было идти в любом направлении сколько угодно, бесконечно, — рассказывает он. — Не то чтобы вокруг совсем не было людей, но ты предоставлен самому себе, и там настолько тихо, что можно стоять и слушать звук абсолютного ничто». Те редкие, ускользающие звуки, что там были, доносились от порывов ветра или из радиоприемника, ловившего песни The Sons of the Pioneers благодаря сигналам, передаваемым через мексиканскую границу. Часть этой пустынной тишины, потревоженной визгами и помехами из других миров, позже была разлита по бутылкам и распродана в виде таких альбомов, как «Lovely Thunder» (1986) и «By the Dawn’s Early Light» (1991). Это была музыка для заброшенного салуна, в котором не осталось никого, кроме битников-ганслингеров; Уильям Берроуз за угловым столиком размахивает «кольтом» 45-го калибра перед призраком Джеронимо; Грегори Корсо тасует карты, произнося пьяные монологи у барной стойки; а снаружи доносится слабый отзвук фисгармонии Аллена Гинзберга, плывущий вместе с перекати-поле. Музыка пропитана воспоминаниями об этом месте, но также и его мифами. «Я признаю, что это там есть, — говорит Гарольд. — Музыка вызывает у меня то же чувство, что и та географическая обстановка. Но одно не выражает другое. Здесь нет прямого соответствия».

Пейзажи Бадда не обязательно были аркадскими. Такие пьесы, как, например, «Dark Star» и «Abandoned Cities» (обе 1984 года), представляли собой холодные пласты глухого, непрозрачного цвета: картины Ротко в переработке Эда Рейнхардта; зловещее течение. И все же его альбом 1978 года «The Pavilion of Dreams», выпущенный на лейбле Брайана Ино Obscure, вызывает в воображении великолепный полупрозрачный мираж. Этот сборник из пяти пьес, записанный с участием альт-саксофониста Мариона Брауна и включающий композиции, вдохновленные «Let Us Go Into the House of the Lord» Фароа Сандерса и «After the Rain» Джона Колтрейна, напоминает нам о забытом измерении фри-джаза — медитативной точке временного покоя, где воедино сливались печаль, потрепанный оптимизм, преданность и духовный экстаз. Послушайте «Expression» Джона Колтрейна, «Going Home» Альберта Эйлера с его альбома спиричуэлсов 1964 года, «Venus» Фароа Сандерса или гораздо более поздний пример — призрачный плач альт-саксофона Орнетта Коулмана в треке «Virgin Beauty», парящий над странными строями группы Prime Time и распадающимся ритмом драм-машин вместе с его собственным скользящим скрипичным звуком. Еще один источник вдохновения для композитора-импровизатора эпохи постминимализма.

В конце 1950-х и начале 1960-х годов Бадд играл дуэтом с тенористом Айлером, когда они оба служили в одной армейской части в Форт-Орде, штат Калифорния. Называя себя джазовым снобом, который разыскивал записи Чарльза Айвза или Хиндемита только в том случае, если джазмены упоминали их в интервью, Бадд играл с Айлером в военном оркестре, еженедельно выступая на радиостанциях базы. «Мне это казалось лучшим занятием, чем стрельба из оружия», — говорит он. Два чужака в чужой стране, они совершали вылазки в самые модные клубы Монтерея и Окленда. Бадд играл на барабанах — следствие отцовской любви к военной музыке. «Моя задача заключалась в том, чтобы создавать стену звука, — вспоминает он. — Это было изнурительно, но, конечно, благодаря службе в армии я был в отличной физической форме. Позже, когда он стал работать с барабанщиком Санни Мюрреем, я лучше понял, чего он добивался — того, что мне было не под силу». Так, в мимолетном пересечении казалось бы противоположных музыкальных взглядов, Бадд говорил на иных языках с одним из возвышенных духов джаза 1960-х годов — Альбертом Айлером, чье тело было найдено в водах Ист-Ривер в Нью-Йорке в 1970 году после того, как он покончил с собой.

дикая глушь

Лондонский отель, 1990 год. Мы с Даниэлем Лануа сидим за тесным угловым столиком в подвальном ресторанчике, вызывающем приступ клаустрофобии. Он хлопает в ладоши: «А здесь было бы здорово записаться».

Лануа называет The Pearl, совместный альбом Бадда и Ино, «пронизывающей до костей пластинкой». Для Лануа это величайший комплимент, поскольку его талант создавать в студии виртуальные ландшафты всегда подчинен задаче подчеркнуть эмоциональную силу исполнения. «Я решил сделать движущей силой людей, а не машины, — говорит он. — Запись для меня в наши дни может происходить где угодно, лишь бы в самом месте была хорошая атмосфера». Так, под продюсерским руководством Лануа (или в его соавторстве с Ино) альбом U2 The Unforgettable Fire записывался в ирландском замке Слейн, диск Питера Гэбриела So — прямо в аппаратной студии, а Yellow Moon группы The Neville Brothers — на арендованном складе в Новом Орлеане. Каким бы ни было окружение, финальный результат всегда пронизан таинственной атмосферой: мистическими лесами, речными протоками, болотами и эхом, отражающимся от отвесных скал.

Лануа учился своему ремеслу в подвале материнского дома в Канаде. Еще подростками он и его брат Боб обустроили студию прямо под спальней матери и начали записывать служившую им отличной школой смесь из местного фолка, госпела, кантри и ритм-энд-блюза. В конце 1970-х годов Брайан Ино услышал записанную Лануа пленку и забронировал время в этой студии. Это стало началом плодотворного партнерства. Ино пришлась по душе кустарная, домашняя атмосфера, в которой работали братья. «Было ощущение, что люди выжимают максимум из того немногого, что у них есть, — говорит Лануа, — а для искусства это прекрасное качество». Вместе они работали над несколькими инструментальными альбомами, создавая поразительные пространственные эффекты, окутывая звуки многослойным эхом. Эти приемы, разработанные для обогащения таких альбомов, как The Pearl, Dream Theory In Malaya Джона Хасселла и саундтрек Брайана Ино Apollo (написанный совместно с Лануа и Роджером Ино) к фильму Эла Райнерта For All Mankind о космических миссиях «Аполлон», позже нашли более коммерческое применение в работе с U2, Гэбриелом и Бобом Диланом.

Путь музыкальной эволюции U2 интересен, если рассматривать его как неотъемлемую часть студийного процесса. Поначалу создаваемые Лануа пространства и атмосферы подчеркивали статус U2 как «мифической», незыблемой величины. Для поклонников (хотя и не для меня) группа была величественной, эпической, самой сутью рока. Постепенно все последствия открытия музыки навстречу студийной виртуальности размыли эту эпическую монолитность. Под влиянием Лануа, Ино и Флада альбомы группы Achtung Baby и Zooropa — несколько нарочито — распадаются на кричащие, лоу-файные, словно выхваченные на лету образы городского диссонанса и медийной перегрузки, оказываясь ближе к боуиевскому Low, нежели к пафосу The Unforgettable Fire.

Я спросил Лануа, сформировали ли детские образы его талант изображать призрачные резонансы и далекие горизонты. «Железнодорожные пути, линии электропередачи, просеки, вырубленные в лесу под промышленные кабели, — ответил он. — Идешь по глуши, и вдруг перед тобой открывается пространство, где кажется, будто сам Бог спустился с машинкой для стрижки волос, выбрил просеку в лесу и проложил линию электропередачи. Эти образы очень сильны во мне. А еще — звук далекого поезда и то, как мы клали монетки на рельсы. Как их расплющивало, и как мы потом возвращались на них посмотреть. Детские забавы, но образы потрясающие. Прогулки на лодке по спокойному озеру. Заводские трубы вдали. Гамильтон в Канаде, где я вырос, — это город металлургов. Он немного похож на Питтсбург. Глухой зимней ночью вся эта промзона сияла, как рождественская елка, а из доменных печей валил густой дым. Огонь и дым. Из-за сильного холода, едва жар касался неба, он тут же превращался в клубы пара. Я обожаю эти картины. Индустриальные, но все же очень человечные образы».

от природы к музыке

В 1989 году Брайана Ино пригласили написать и исполнить новое произведение для освящения синтоистского святилища Тэнкава близ Киото. Настоятель монастыря был поклонником музыки Брайана и владел всеми его пластинками. В своих подготовительных заметках к выступлению Брайан размышляет о музыкальных эквивалентах значения святилища как приемника духовной энергии. «Мне пришло в голову, — писал он, — что имело бы смысл рассматривать выступление как способ улавливания, переваривания и последующего воспроизведения различных акустических явлений в долине». Он развивает идеи усиления и микширования звуков окружающей среды концентрическими кругами — от самого края долины до центральной точки самого святилища, предлагая использовать фейерверки, небольшие инструменты вроде трещоток и гудящих трубок, пар, горящие фитили, звуки работы и гудение ламп на диммерах. Позже он упоминает подход, использованный при записи On Land, и находит созвучие с наблюдениями Джозефа Кэмпбелла о синтоизме: «Живой синтоизм — это не следование какому-то предписанному моральному кодексу, а жизнь в благодарности и благоговении посреди тайны вещей... неверно утверждать, что в синтоизме отсутствуют моральные идеи. Базовая моральная идея заключается в том, что процессы природы не могут быть злом».

«Возможно, именно поэтому настоятелю нравятся мои пластинки, — размышляет Брайан. — Быть может, он чувствует, что в них уже есть нечто от синтоизма. Безусловно, само представление о непрерывном переходе от природы к музыке здесь как нельзя кстати».

континуум

В 1977 году Пол Бурвелл и я устроили шестичасовое выступление в огромном складском помещении на Батлерс-Уорф с видом на Темзу. Сегодня на месте Батлерс-Уорф расположены дорогие рестораны и прибрежные апартаменты, а в 1970-х годах это был лабиринт художественных студий, где снимал свои фильмы Дерек Джармен и играли на вечеринках самые разные музыканты — от Майкла Наймана до Wayne County & The Electric Chairs и The Rich Kids. Леденящий холод во время нашего дуэтного выступления замедлял наши движения, но понимание того, что у перформанса нет фиксированной длительности, означало, что каждый звук мог застывать в тишине, порой дополняемый далекими гудками со стороны реки. Тьма сгущалась, пока единственным источником света не остались проекции слайдов. Пол натянул фортепианные струны через все пустое пространство и подвесил к ним упаковочные ящики, бидоны для молока, стеклянные стержни и мусорные ведра. Я не помню, как это звучало, но в рецензии для Melody Maker Стив Лейк писал: «Игра смычком по струнам, щипки или даже простое скольжение пальцев по ним рождают самые необычные звуки. Подобно воющей обратной связи или пению морских коров (источнику, как вы помните, легенды о сиренах)». Послушать нас пришел Эван Паркер, который в то время все активнее исследовал увеличенную длительность звука и непрерывную музыку с помощью циркулярного дыхания и мультифонических техник игры на сопрано-саксофоне. Он предложил идею двадцатичетырехчасового концерта, который в итоге был организован в предпоследнюю ночь Music/Context — фестиваля средовой музыки, организованного мной в следующем году. Наша группа — Паркер, Бурвелл, я сам, Хью Дэвис, Пол Литтон, Пауль Ловенс, Аннабел Николсон и Макс Истли — играла тринадцать часов, пока мы не уперлись в стену истощения и непреодолимое ощущение, что добавить больше нечего. Оглядываясь назад, я думаю, что там было слишком много отвлекающих факторов и слишком много исполнителей. Лейбл Incus Records выпустил один-единственный альбом — Circadian Rhythm, — смонтированный из этих тринадцати часов.

тени

То, что сокрыто во тьме, невозможно различить, но ладонь ощущает легкое колыхание жидкости, пар поднимается изнутри, оседая каплями на ободке, а доносящийся вместе с паром аромат рождает тонкое предвкушение.

— Дзюнъитиро Танидзаки, «Похвала тени»

Небольшая компания в ресторане в Иокогаме: два звуковых скульптора — Минору Сато и Макс Истли, басист, управляющая театром, традиционная танцовщица, танцор буто, два нойз-музыканта — Масами Акита из Merzbow (а также автор проекта с великолепным названием Bust Monster и бондажных видео Kinbiken) и Фумио Косакаи из Incapacitants, плюс я сам. «Мистер Дэвид», — говорит господин Косакаи, джентльмен в черном костюме, сидящий на коленях напротив меня. Он низко кланяется и, с трудом подбирая несколько слов по-английски, заканчивает неопределенным: «Circadian Rhythm». Вопрос? «Incus Records», — отвечаю я, хмелея от саке и пива, испытывая легкую тошноту после того, как съел натто — ферментированное блюдо из соевых бобов пугающей липкости и запаха. «Чем вы занимаетесь?» — спрашиваю я, тут же удрученный своим жалким умением вести беседу. «Нойз-музыка», — отвечает он, изображая жестами нечто похожее на расчленение лося электропилой. «Максимальная громкость. Но звуки природы я тоже люблю».

На Западе подобная открытость к крайностям шума и тишины воспринимается как противоречие и списывается на клише о Японии либо рационализируется как следствие сложных этических и религиозных основ японских верований и поведения: синтоистского убеждения, что «процессы природы не могут быть злом»; конфуцианских добродетелей подражательного обучения и социального сотрудничества; буддийского догмата о том, что всё сущее есть Будда. Поэтому нравственные суждения и противопоставления, накладываемые на шум и тишину или человека и машину, в Японии выражены гораздо менее категорично. Пытаясь понять отаку — молодых технократических фанатиков, коллекционирующих информацию ради самой информации, — Карл Таро Гринфилд в своей книге Speed Tribes приходит к выводу, что «у японцев иные отношения с технологиями, нежели на Западе. Они смотрят на свой компьютер или телевизор просто как на еще один объект, подобный камню, дереву или кимоно, который принадлежит природе, а значит, и им самим». Вот почему в Японии нередко можно столкнуться с такими кажущимися странностями, как святилища, заваленные туалетными ершиками, или увидеть, как буддийские монахи молятся за упокой изношенных микросхем. Всё есть Будда.

Звуковой дизайн играет важную роль в постоянном движении, характерном для японской уличной жизни и общественных пространств, но природа зашифрована в микросхемах, а по зыбкому миру, об утрате которого сокрушался Дзюнъитиро Танидзаки, наносят сокрушительные удары шумы поразительной бесчувственности. Светофоры щебечут на птичий манер или проигрывают синтезированные народные мелодии; в тоннелях шумит вода; раздвижные двери на платформах скоростных поездов «Синкансэн» пищат мелодиями из компьютерных игр; безумные петли истеричной агрессивной рекламы орут из дверей магазинов дешевой электроники; короткие циклы фоновой музыки бесконечно повторяются в продуктовых супермаркетах, словно создавая подсознательный лимит времени с момента, когда вы берете корзину и делаете покупки, до момента оплаты на кассе; в гостиничных номерах звучит расслабляющий музак, пока его не выключат, а в коридорах композиция «Charmaine» в исполнении оркестра Мантовани плывет в вековых облаках усыпляющего газа.

Не все японцы одобряют эти звуковые расколы и терзания слуха. В лаборатории звукового дизайна NADI в Кобе Ёсихиро Кавасаки записывает звуки окружающей среды, сотрудничая с такими саунд-артистами, как американец Билл Фонтана и немец Рольф Юлиус, а также участвуя в замечательном радиопроекте под названием St GIGA. «Я создавал звуковые системы для общественных пространств», — говорит Кавасаки, объясняя, как он пришел в мир звука. — «Тогда я подумал: а как насчет звука? У музыки есть власть или сила, или же она о чем-то говорит. Звуки окружающей среды тоже обладают своего рода силой, но не столь явной. Я начал думать о звуках, которые меня окружают. В Японии очень много мест, где играет музыка, как в системе Музак. Это своего рода маскировка. Сейчас я думаю, что этого чересчур много. Теперь мы должны заново осмыслить звуки окружающей среды. На огромном вокзале в Осаке по утрам включают птичье пение. Иногда это выглядит очень странно. Люди спешат в свои офисы. Они не разговаривают, идут как роботы. Какая-то сюрреалистическая картина. Что касается меня, я думаю о звуке постоянно. Когда заходит речь о звуке, большинство людей думают только о музыке. Но для меня существует великое множество разновидностей звука. Они окружают нас повсюду. Я хочу сохранять свое сознание в некоем ровном состоянии, чтобы улавливать звук». Некоторые из записей природы, сделанных Кавасаки, были выпущены на японских компакт-дисках в серии Sounds of the Earth. «Это очень забавно, — говорит он со смехом. — Когда я работаю над этими дисками в студии, большинство людей засыпает. Некоторые звуки вызывают альфа-волны. Молодой ассистент должен был проверять запись на наличие цифрового шума, поэтому он пытался слушать очень внимательно в наушниках, но каждый раз засыпал минут на тридцать».

Среди пленок, записанных Кавасаки для St GIGA, — многочасовые буддийские песнопения из Нары, колыбели японского буддизма, и со священной горы Коя-сан, центра буддийской школы Сингон-миккё. Джон Кейдж и Карлхайнц Штокхаузен слушали эти буддийские песнопения непосредственно на месте и нашли в этих протяженных звуковых событиях много подтверждений своим противоположным философиям. Например, в церемонии Дай Хання школы Сингон чтение сутры меняется в зависимости от сезонных влияний. Сутра состоит из шестисот томов, поэтому часть чтения совершается символически: монахи раскрывают веером свои складные молитвенники, а затем шумно их захлопывают. Злых духов изгоняют другими звуками: хлопаньем дверей, ударами деревянных посохов о пол, топотом бегущих ног, треском костра и трублением в раковины. Кавасаки записал древнюю церемонию Сюниэ (также известную как Омидзутори), которая знаменует начало весны в марте каждого года. «Это очень долгая церемония, — рассказывает он. — Для монахов это тяжелый труд. Она длится около четырнадцати дней. Никакого мяса, никакой рыбы. Никто не может войти в это пространство, только монах». Он рисует схему. «В этом пространстве могут находиться только избранные — нужно спросить разрешения, и, возможно, вас пустят. Женщинам нельзя. Здесь установлена ширма. Вы можете слышать звук. Монахи ходят по кругу. В это время они обуты в деревянную обувь, так что получается очень особенный звук. Они поют, иногда наступает тишина, иногда звонят в специальный колокол. Иногда они поют очень быстро, перечисляя имена всех богов, включая синтоистских. В этот момент темп становится невероятно быстрым. Словно Супермен. Возможно, они в трансе. Людям остается только воображать: „Что они там делают?“ За этой ширмой горят только свечи, поэтому видны лишь силуэты. Когда они заходят внутрь, они вносят очень большие факелы. Этот звук порождает множество фантазий».

околоплодные воды

Созданная в 1990 году Хироси Ёкои, пионером круглосуточного FM-вещания в Японии, St GIGA стала первой японской спутниковой радиостанцией. Идея была навеяна романом Курта Воннегута «Сирены Титана», в котором пещерные существа, именуемые гармониумами, питаются красивыми звуками и светятся. Единственные слова, которые они знают, — это «Я здесь» и «Я рад, что ты здесь», что является идеальным выражением самого базового принципа радиовещания. Программа передач составлялась не по гринвичскому времени, а в соответствии с приливами и отливами, восходами и закатами солнца и фазами луны; станция работала по принципам, которые в Великобритании сочли бы симптомами бредового расстройства.

«Циклические закономерности, создаваемые этими различными силами природы, объединяются в единую линию, которая служит ориентиром при составлении сетки вещания, — пишет господин Ёкои в руководстве радиостанции. — Движения этой „направляющей линии“ нерегулярны и, вместо того чтобы подчиняться гринвичскому времени, образуют циклический паттерн, основанный на природных ритмах, которые синхронизируются с поведением и эмоциями человека. Звуки и музыка, соответствующие волновым колебаниям этой направляющей линии, отбираются и транслируются так, чтобы гармонировать с каждым циклом. Благодаря такому согласованию волновых паттернов природы и мелодических структур музыки родится мощный и глубокий мир звуков. Этот звуковой мир, наполненный вибрациями природы, увлечет людей в необычное ментальное пространство, где они смогут пережить сладостное начало самой жизни, напоминающее о зарождении существования эмбриона в околоплодных водах… Мы накануне вступления в период масштабных исторических перемен, свидетелями которых человечество за свою долгую историю становилось нечасто. Я верю, что на людях, связанных со СМИ, лежит важное обязательство. Оно состоит в том, чтобы по-настоящему уловить дух времени. И в то же время использовать силу своего воображения и практические навыки для создания „прилива грез“». Те, кто лучше всех понимает концепцию вещания St GIGA и, следовательно, является ее главной целевой аудиторией, по утверждению Хироси Ёкои, — это «еще не родившиеся младенцы, тихо спящие в околоплодных водах».

Японский врач стал первым, кто выпустил коммерческий альбом со звуками утробы (среди названий треков были «Аорта» и «Аорта и вена»), смешанными с усыпляющей классикой — «Арией на струне соль» и тому подобным. Целью пластинки доктора Хадзимэ Мурооки «Спи спокойно в утробе», выпущенной в 1975 году, было успокоение плачущих младенцев. Электронные кассеты с колыбельными, призванные успокаивать новорожденных или облегчать родовые боли у женщин, теперь обычное явление — их можно найти как в магазинах Mothercare, так и в отделах аудиокассет в книжных лавках Нью-Эйдж; Микки Харт из Grateful Dead, к примеру, выпустил собственную кассету для родов. Отдельные наблюдения показывают: если ритмы и биты, полученные из записей сердцебиения, транслировать плоду в утробе на протяжении всей беременности, такая стимуляция может повысить способность ребенка к обучению после рождения. По совпадению, музыкой, которую моя дочь услышала — или почувствовала — всего за пять дней до своего рождения, было громкое выступление Даниэля Лануа с гостевым вокалом Брайана Ино в одной из песен. Последствия этого пока неизвестны.

журчание воды

Во время безмолвной медитации звук гонга раздается несколько раз. Затем в уникальном ритме звучит металлический гонг в форме облака, а также деревянный барабан, возвещающий об окончании утренней медитации. Звук гонгов и барабанов не только пробуждает сонных послушников или молодых монахов, но и помогает пробудить внутреннее прозрение монахов, ведя их к состоянию просветления, или сатори по-японски. Все монахи начинают в унисон петь священное писание в рамках утренней службы. Окружающая обстановка и атмосфера настолько безмолвны, что можно очень отчетливо расслышать звуки ветра и журчания воды.

– Сёю Ханаяма, «Zen: Sound & Silence»

(буклет к пластинке Nippon Phonogram)

Джон Кейдж испытал глубокое влияние лекций Дайсэцу Судзуки, который вел занятия по дзен в Колумбийском университете в Нью-Йорке с конца 1940-х до конца 1950-х годов. Биограф Кейджа Дэвид Ревилл писал в книге «Ревущее безмолвие», что «учение Судзуки оказало поразительное влияние на Кейджа. Он чувствовал, что оно катапультировало его в концептуальную и эмоциональную зрелость». Что касается собственных мыслей Кейджа по этому поводу, то масштаб влияния очевиден из его описания лекций: «Судзуки никогда не говорил громко. Когда погода была хорошей, окна открывали, и самолеты, вылетавшие из аэропорта Ла-Гуардия, время от времени пролетали прямо над головой, заглушая всё, что он говорил. Он никогда не повторял то, что было сказано во время пролета самолета».

Пока мы со скульптором звука Максом Истли гостим в квартире Ёсихиро Кавасаки в Кобе, он ставит нам свои записи садового звукового инструмента эпохи Эдо (1603–1867), который называется суйкинкуцу. Это большая каменная чаша, установленная над еще более крупным перевернутым горшком. Горшок вкопан в землю и встроен в подземную дренажную систему из камней. Капли, поступающие из бамбуковой трубки, собираются в чаше, а затем падают в резонирующий резервуар с водой внизу. «Люди могут услышать тишину, — говорит Кавасаки. — В этом вся суть». Сгорая от желания прочувствовать эту суть, я отправляюсь в Киото в компании помощницы Кавасаки, Каны Кобаяси, которая устраивает мне стремительную экскурсию по дзенским храмам, каменным садам, садам мхов и кондитерским. В замке Ниномару, первоначально построенном первым сёгуном Токугава Иэясу в 1603 году, мы оставляем обувь на полках у двери, чтобы бесшумно ступать по знаменитому поющему угуису-бари — «соловьиному полу». Созданная для того, чтобы обнаруживать присутствие убийц-ниндзя, эта искусная конструкция из скоб и гвоздей под половицами, кажется, скрипит только тогда, когда движется кто-то другой, оставляя у меня жутковатое ощущение, будто я плыву по приливу грез Хироси Ёкои.

Но главным событием этой однодневной поездки в Киото становится сад Дзуйсюн-ин и его суйкинкуцу. Сменив обувь на зеленые садовые сандалии, мы идем через сад к водному колокольчику. Звук этот крошечный, настолько тихий, что нам, оглушенным созданиям современного мира, приходится пользоваться бамбуковой трубкой для прослушивания. Этот бамбук добавляет характерный фазовый гул резонанса, возникающий в цилиндрической трубке (то самое «море», которое мы слышим, приложив к уху морскую раковину); после недолгого вслушивания в чистые, редкие колокольные тона случайных капель, звенящих в подземной камере, все слуховые ощущения обостряются. Мы сидим в саду около часа, едим зеленое желейное лакомство, пьем японский чай и наблюдаем за кормлением рыб. Этот покой открывает путь к умиротворенному состоянию ума. Телесные рецепторы настраиваются на мерцающую микросферу вокруг: бабочка, садящаяся на мох, редкие капли воды, гудение насекомых, блики водной ряби на бамбуковых шестах, скрежет инструмента старухи, выпалывающей сорняки на тропинке. Прыгают гигантские карпы и с плеском шлепаются обратно в декоративный пруд. Громко хлопая крыльями, порхают птицы, лавируя между бамбуковыми каркасами, установленными для придания ветвям и листве деревьев изящных форм. Каркает ворона. Всё это окружение было тщательно спроектировано так, чтобы вызывать подобное состояние души. Еще несколько минут назад мы шли по шумной городской улице. Но этот сад — эстетический, медитативный конструкт, инструмент настройки, который ненадолго отодвигает суету переднего плана на периферию картины и вместо этого фокусирует внимание на мимолетных узорах света, тени, цвета, запаха, звука и тишины.

Суйкинкуцу часто строили рядом с уличным туалетом. Чтобы завершить медитацию на природу и телесные функции, на выходе можно было омыть руки водой, собравшейся в каменной чаше, и послушать ее деликатный звук. Земной и одновременно возвышенный в своем восприятии ускользающей красоты, Дзюнъитиро Танидзаки, автор книги «Тайная история князя Мусаси», так описывал удовольствие от созерцания природы в старомодной японской уборной: «Там с каким-то особым чувством интимности внимаешь каплям дождя, которые падают с карнизов и деревьев, омывают подножие каменного фонаря, освежают мох у плит дорожки и уходят в землю». Это размышление — лишь одно из многих удовольствий, скрытых в его эссе об эстетике «Похвала тени». Написанная в 1933 году, эта книга запечатлела кризисный момент, когда подобная утонченность, уже увядавшая под безжалостным светом технологий, была почти полностью раздавлена последствиями агрессивного японского национализма, послевоенного американского влияния и грубой коммерции, пришедшей вслед за восстановлением экономики. Танидзаки полагал, что технология звукозаписи, изначально разработанная на Западе, непригодна для фиксации японской музыки — «музыки сдержанности, музыки атмосферы». В неловком порыве собственных националистических склонностей он, тем не менее, демонстрирует тонкое понимание неспособности технологий запечатлеть и воспроизвести саму суть тишины или неуловимый эфирный диалог тихого звука и акустического пространства. По иронии судьбы, увлечение Японии технологиями потребительского аудио (hi-fi) и музыкальных инструментов мало что сделало для восстановления этого баланса или для защиты уникальных качеств неевропейских ладов и систем настройки от единообразия октавы. Танидзаки совершенно справедливо считал, что громкоговоритель умаляет одни аспекты звука, выпячивая другие. Даже самые уединенные уголки Киото не избежали этой участи. В храме с садом мхов звучит записанная на пленку флейта сякухати, а в чайном домике сада Дзуйсюн-ин установлен кассетный магнитофон, чтобы во время чайной церемонии воспроизводить сделанную Кавасаки запись суйкинкуцу.

Пиша об эстетической восприимчивости японской эпохи Хэйан (IX век) в книге «Культура дзен», Томас Гувер отмечает: «Красота пленяла тем сильнее, чем очевиднее была неизбежность ее гибели». В стране технологий и электроники, какой стала современная Япония, это отношение, как ни парадоксально, всё еще сохраняется, но лишь в крошечных островках передового мышления, устремленного в гипотетическое постпотребительское будущее. Проект St GIGA Хироси Ёкои — один из примеров. Другой пример — Xebec Hall, расположенный на Порт-Айленде в Кобе. Здесь увлечение Джона Кейджа дзен-буддизмом сделало полный круг. Существуют и другие центры исследования звука — IRCAM в Париже и STEIM в Амстердаме, — но Xebec уникален своим визионерским объединением звукового искусства и изучения потребительского рынка.

В 1980-х годах корпорация TOA, специализирующаяся на системах оповещения и трансляции для общественных пространств, отметила свое пятидесятилетие строительством штаб-квартиры на Порт-Айленде. Поскольку подобные здания обязаны включать в себя общественное пространство, руководство TOA сначала подумывало открыть демонстрационный зал для своего оборудования, но в итоге решило построить концертный зал, цифровую студию и кафе (где подавали традиционно превосходный кофе) с выставочным пространством — все они были приспособлены для представления экспериментальной музыки и того звукового искусства, у истоков которого стояли последователи Кейджа, такие как Полин Оливерос, Элвин Люсье, Макс Ньюхаус, Акио Судзуки, Элвин Карран и Аннеа Локвуд. Так родилась корпорация Xebec с ее уникальными отношениями с материнской компанией.

Путешествуя в поезде «Синкансэн» между Кобе и Токио в апреле 1993 года, Нобухиса Симода, директор по планированию концертов, воркшопов и выставок в Xebec, объяснил мне необычные принципы работы этого звукового центра. Для него презентация звукового искусства, инсталляций и музыкальных концертов (экспериментальных, джазовых, азиатской классики, искусства «Флуксус» и так далее) — это самый эффективный и благодарный способ донести до людей модель общества, менее ориентированного на материальный продукт, общества, которое направляет свои доходы скорее на обогащение своего жизненного времени, нежели на приобретение материальных пакетов развлекательных технологий. В то время переживавшая кризис японская экономика была нацелена на искусственное раздувание спроса на подобную продукцию. Позиция Симоды казалась радикальной, однако японские экономисты и политические аналитики уже задавались фундаментальными вопросами о так называемой усталости потребителя («строить дома просторнее, чтобы освободить место для товаров длительного пользования», предлагал Юкио Онума, генеральный директор Itochu Corporation) и о крахе японского финансового пузыря («приносить больше удовлетворения от жизни работникам и предлагать более оригинальные продукты потребителям», рекомендовал публицист Таити Сакаия). В этом переосмыслении отношений между культурой и экономикой у Xebec было некоторое преимущество. Ее материнская компания, TOA, производит не музыкальные инструменты, а специализируется в более тонкой, неосязаемой области проектирования оптимального распределения звука в пространстве. Девиз TOA гласит: «Мы продаем звук, а не оборудование».

«Потребление компакт-дисков не заставляет людей задумываться о том, как создать что-то внутри себя, — говорит Симода. — Лет пять или десять назад в японском обществе казалось, что люди выбирали товары по их качеству — товар должен был обладать определенным набором характеристик плюс хорошим дизайном. Но мы перешли к следующему этапу. Думаю, теперь люди хотят сделать свою жизнь богаче, покупая или используя вещи для ее наполнения. Когда я говорю „богаче“, я имею в виду не только материальную сторону, но и ментальную, духовную. Поэтому нам нужно перестраиваться». То, как этот возможный тренд связывает Xebec и ее материнскую компанию, пока остается неясным. Событие, ознаменовавшее открытие Xebec в 1989 году — инсталляция световых скульптур Брайана Ино, — потребовало колоссальных устных разъяснений со стороны Xebec руководству TOA. Однако сам принцип этой работы наглядно иллюстрировал экспериментальную область, разделяющую то, что люди обычно делают в настоящем, и то, что могло бы принести им пользу в будущем, представься им такая возможность. «Это пространство побуждает людей к покою, — писал Ино в первом буклете Xebec. — Обычные люди почти никогда не сидят неподвижно. В этом одна из проблем современного общества: у нас нет ситуаций, за исключением сна, когда человек мог бы просто спокойно посидеть».

Хотя существуют особые ситуации, требующие технологического опыта самой TOA — например, исполнение сложных цифровых произведений, — круг ее задач остается открытым. «Мы должны думать об искусстве, звуке, людях, обществе, — говорит Нобухиса Симода. — Это принесет нашей материнской компании нечто новое. Мне кажется, отличительная черта многих художников заключается в том, что они создают не просто законченный звуковой продукт, а своего рода систему. Люди, соприкасающиеся с этой системой, вспоминают, что существует другой богатый мир — вокруг них или внутри. Как это делал Джон Кейдж. Он заставил людей слушать мир». К чему все это приведет, особенно в то время, когда Япония, Европа и Америка глубоко увязли в экономическом кризисе, — другой вопрос. Очевидно, что сама работа со звуком с ее обычно тонкой, изысканной эстетикой перекликается с японскими обычаями и устройствами — такими как суикинкуцу или звуковые инсталляции из насекомых, о которых Лафкадио Хирн писал в конце девятнадцатого века в «Музыкантах-насекомых»: «Но даже сегодня горожане, устраивая прием, иногда ставят клетки с поющими насекомыми в садовых кустах, чтобы гости могли насладиться не только музыкой этих крошечных созданий, но также воспоминаниями и ощущениями сельского покоя, которые навевает подобная музыка». Как говорит Ёсихиро Кавасаки: «Особенно после Второй мировой войны большинство людей забыли о подобных вещах. Недавно я говорил об этом с зарубежными саунд-художниками и видел их перформансы. Я нахожу это японское начало в их выступлениях. Возможно, молодежь в Японии не знает этих старинных традиций, но они находят эту суть у зарубежных саунд-художников. Это своего рода круговорот».

В Японии упаковка возведена в ранг высокого искусства на любом уровне, однако неосязаемые свойства процесса или церемонии, сама материя воспоминаний и опыта имеют столь же глубокие корни в японском обществе. Представляя возможное будущее для TOA, Нобухиса Симода рассуждает: «Они могут прийти к выводу, что им больше не нужно производить товары. Им придется думать о проектировании пространства для звука. Это лишь одна из возможностей. Чтобы подобное произошло, только движение, подобное Xebec, способно изменить мышление компании. Возможно, изменится компания, изменимся мы, изменится и общество».