5

покой в пустоте

Майкл Манн и Tangerine Dream; Фрэнк Синатра; записи из мертвой зоны; Элис Колтрейн; Роланд Кирк; Джими Хендрикс; Майлз Дэвис; Карлхайнц Штокхаузен; Bow Gamelan; Джеймс Браун; Брайан Уилсон; Ли Перри; даб; Брайан Ино

сон

Я сидел в развлекательном зале Лас-Вегаса. Несмотря на то, что это был Вегас, комната больше походила на рабочий клуб в Барнсли: просторная, с легким налетом плюшевого уюта, но беспросветно унылая; стулья выстроены длинными рядами, голые стены, открытая сцена. Квартет, вышедший на сцену, возглавлял Элвис Пресли; единственным другим узнаваемым участником группы был эмбиент-диджей Миксмастер Моррис. Моррис, как обычно, был в своем серебряном голографическом костюме, а Элвис выглядел подтянутым, загорелым и удивительно юным. Меня поразили его молодость и качество его голоса. Музыка звучала так, словно Пресли времен «Heartbreak Hotel» напевал под дрейфующий электронный эмбиент. Через некоторое время я что-то заподозрил. Действительно ли это был Элвис? Тут я заметил, что его лоферы потерты. Элвис был ненастоящим.

покой в пустоте

Этот сон можно истолковать по-разному. Нежелание Пресли покидать эту планету уже изрядно поднадоело, однако его посмертное присутствие в очередях супермаркетов напоминает нам о том, как мало мы знали его при жизни. Постоянное воссоздание образов знаменитостей с помощью ревизионистских биографий и таблоидного сюрреализма производит странный эффект. Послевоенная поп-культура настолько опутана мифами и в то же время так молода, что одна крупная «подтяжка лица» или порция грязи могут перевернуть всю картину. Как бэби-бумер, достаточно взрослый, чтобы застать рок-н-ролл середины 1950-х вживую, я заблуждался и обманывал себя, веря, будто образ жизни богатых и знаменитых можно разгадать по их музыке и внешнему облику. Джерри Ли Льюис и Литл Ричард были безумными парнями, явно проживавшими жизнь без каких-либо рамок и ограничений; и эти приливы и отливы, вдохновленные как ангелами, так и демонами, уравновешивались сеткой безмятежного порядка и белых заборчиков, транслируемых во Вселенную Энди Уильямсом, Перри Комо и Дорис Дэй.

Наивно, конечно, — ведь что может быть ближе к грани отчуждения двадцатого века (или, по-своему, быть более «эмбиентным»), чем странное, герметичное, бесформенное существование, которое вели на закате дней такие столпы американской индустрии развлечений, как Говард Хьюз и Дин Мартин, а затем воссоздали на бумаге, соответственно, Майкл Дроснин и Ник Тошес? «Дистанционное управление», — писал Дроснин в книге «Гражданин Хьюз». «Не было необходимости выходить наружу, даже просто вставать». Джин Мартин, вторая жена Дина Мартина, рисует схожий образ свободного падения; в книге Тошеса «Дино» приводятся ее слова: «Он всегда находил покой в пустоте».

Разрешил ли мой сон некие мнимо противоположные тенденции в популярной музыке — дионисийское/аполлоническое, радикальное/консервативное, андеграундное/популистское, электрическое/акустическое — только лишь для того, чтобы оставить меня наедине с утешительным призраком фальши и иллюзии? Возможно, мое подсознание транслировало загадочное пророчество. Неужели именно такой станет музыка в 2000 году? Музыка будущего видится сквозь призму технологической гибридизации — сплошь мигающие огоньки и цифровой обмен между чуждыми культурами. Возможно, мне грезился некий немыслимый виртуальный квартет, созданный с помощью интерактивной голографии, — аналог футбольных «команд мечты», поединка Рокки Марчиано против Майка Тайсона, воображаемых супергрупп всех времен, совместных записей Чарли Паркера с Эдгаром Варезом и тому подобного; или же «утерянные» треки Принса с Майлзом Дэвисом, Майлза с Джими Хендриксом и прочие расхваленные, но запрятанные под замок коллаборации, которые зануды из пабов выдумали бы сами, будь у них под рукой соответствующие технологии.

Слово «техно» в конце двадцатого века, возможно, станет означать неумелых фолк-исполнителей, одиноких фанатиков, сомнамбулических рыбаков и христианских авторов монологов на общественном кабельном телевидении; глобальную кофейню программы MTV «Spoken Word Unplugged» (поэзию для поколения эмбиент-телевидения); интернет-конференции по дрессировке собак или устные рассказы на CD. Представьте себе, что наиболее вероятное применение «подключенного к сети» города будущего обнаружится тогда не в киберпанке или мегатриповых концепциях уорлд-мьюзик, а в качестве высокотехнологичного костра, собираясь у которого, люди подключаются к сети, чтобы напомнить себе о жизни вне ее, превращая свое одиночество в некое подобие общности.

Плывущий, аморфный, океанический крунинг (или крунинг с характером) словно отражает чувство неопределенного страха, который многие люди испытывают сейчас, думая о жизни, мире, будущем; и все же он выражает ощущение блаженства. Это блаженство тоже неопределенно, оно охватывает спектр от борьбы со стрессом на одном полюсе до духовного экстаза на другом. Таким образом, тревога балансирует с актом эскапизма или освобождения. Это напряжение между конкретикой соула (и души) и зовом океанических сирен приводило к странным моментам в карьере Марвина Гэя, чей разум в поздних работах разрывался между апокалипсисом, сексом, личными катастрофами и грезами, и Ноны Хендрикс, чья совместная работа 1989 года с Петером Бауманном, «Skindiver», явила интригующую, но в конечном счете удручающую смесь, ставшую результатом лабораторного эксперимента по скрещиванию Tangerine Dream с Labelle. Слушать ее альбом сегодня поучительно, хотя бы для того, чтобы вспомнить о повсеместном засилье в 1980-х эстетики эмбиента и стиля «Полиции Майами», «Дивы», «9 1/2 недель», «Голубой бездны» и «Бегущего по лезвию». Брайан Ферри, Грейс Джонс, Art of Noise, Шаде, Вангелис — атмосфера как стиль; стиль как настроение; влажность, дождь или оттенок как содержание.

аква

Начальные кадры фильма «Вор» (1981) режиссера и создателя «Полиции Майами» Майкла Манна: Уличные фонари в резкой перспективе, направленная вниз буква V, похожая на взлетно-посадочную полосу. Ночная езда, радио, настроенное на полицейскую волну. Интерьер: глубокий синий, яркий ультрамарин, темнота и блики света. Технические процессы: Джеймс Каан взламывает сейф. Осколки металла, сверление, трудно разобрать, что происходит; напряжение нагнетается неумолимой секвенсорной музыкой Tangerine Dream. Экстерьер. Еще больше оттенков синего, город как водный пейзаж, ночные люди как морские обитатели, внезапная вспышка красного, когда включается зажигание и вспыхивают задние фары.

Еще один фильм Майкла Манна, «Крепость» (1983). Начальные кадры: снова езда, камера панорамирует по склонам холмов, текстура растительности и цвет заполняют кадр. Снова секвенсоры Tangerine Dream. Поверхность как повествование.

Эдгар Фрёзе, основатель Tangerine Dream, так отзывается о связи между их музыкой и эстетикой Майкла Манна: «Он заинтересовался нашей музыкой, послушав студийный альбом Force Majeure, который мы записали еще в 1978 году. Он слушал композицию под названием „Metamorphic Rocks“ и вставил её в одну из тех сцен в «Воре», где они вскрывают крышу одного из небоскребов. Звук лег так идеально — это его слова, — что он позвонил нам и спросил: „Не хотите ли вы написать всё остальное?“ Дело в том, что Майкл Манн, хоть он и американец, около четырех лет проработал в Лондоне, поэтому ему был очень близок европейский подход к кинопроизводству и операторской работе. Вот почему он использовал в своих фильмах много приемов съемки, которые я бы назвал французскими, британскими или ранними немецкими. Или взять Ридли Скотта, который известен как великий американский режиссер, но на самом деле до мозга костей британец. Он дал мощный позитивный толчок американскому кинематографу, привнеся в него определенное европейское видение».

Фрёзе близка идея о том, что музыка разворачивается в воображении каждого слушателя как личное кино. «Ваши внутренние мысли или ваши субъективные мнения — всё это вы сначала создаете внутри себя, будь то чистый мысленный образ, духовное отражение или как вам угодно это назвать. Но сначала это рождается внутри вас. Затем вы каким-то образом видите или чувствуете это снаружи и начинаете соотносить с тем, что пережили внутри. И через это соотнесение происходит своего рода обмен между внутренним и внешним».

под кожей

Обложка альбома Фрэнка Синатры — «In the Wee Small Hours», записанного после его разрыва с Авой Гарднер. Высокие серые здания, плоские и безликие, тающие в дымке выцветшего водянисто-голубого воздуха. Колонна, скорее парящая, чем стоящая на земле, словно театральная декорация. Синатра в трансе душевной пустоты, уставившийся в никуда. Музыка упивается одиночеством, меланхолией, тишиной, ночью: рад быть несчастным. В дезориентации утраты здания кажутся бесплотными, люди — нереальными, а жизнь проходит как во сне.

Утром накануне «сна № 2» мне прислали копию дуэта Боно с Фрэнком Синатрой. Сильнее, чем любой другой дуэт в эту эпоху невероятных и финансово мотивированных коллабораций, «I’ve Got You Under My Skin», казалось, сводил воедино два мира, вращавшихся в параллельных вселенных. Где-то под лоском посиделок знаменитостей были погребены далекие, негласные связи между царством эмбиентных, электронных экспериментов и ненавязчивым, расслабленным миром ресторанной музыки, Лас-Вегаса и легкого жанра (easy listening), и будничный, наплевательский сюрреализм этой пластинки даже не пытался это впечатление развеять. Весьма символично, что эти миры сошлись в киберпространстве. «Лайза записывалась в Бразилии, — объяснял продюсер Фил Рамон в журнале Audio Media, — Боно — в Дублине, Азнавур — в Лондоне, Глория Эстефан — в Майами, Тони Беннетт — в Нью-Йорке, а Арета и Анита Бейкер — в Детройте». Через волоконно-оптическую сеть EDNet (Entertainment Digital Network), соединяющую все эти города, записи Синатры, сделанные в студии Capitol Records Tower в Голливуде, накладывались на вокал его партнеров по дуэту, находившихся в выбранных ими студиях.

похищение тел

Помимо романтических дуэтных альбомов, записанных певцами, которые никогда не встречались в студии и, по слухам, презирали друг друга (на ум приходят Марвин Гэй и Дайана Росс), мне вспомнились дуэты из «мертвой зоны»: записи умерших (или находящихся в вегетативном состоянии) музыкантов, дополненные новыми инструментами или вокалом, как уже упоминалось ранее на примере Минни Рипертон. Для газет, ориентированных на сорокалетнюю аудиторию, главной музыкальной новостью 1994 года стало долгожданное воссоединение The Beatles, объединившихся благодаря технологиям ради завершения неоконченной песни покойного Джона Леннона. Электронная эксгумация имеет богатую историю. За несколько лет до воссоединения The Beatles Натали Коул спела дуэтом с записью своего покойного отца. Еще больше, чем сама запись, тревожил видеоклип — электронный спиритический сеанс, полный эдиповых подтекстов, во время которого Нэт «Кинг» Коул был извлечен из архивов и смонтирован в бесшовном, плавном единении со своей полураздетой дочерью. Одну из пионерских работ в этой области создал радиодиджей Рэй Куинн с балтиморской радиостанции WCBM: он поднял Элвиса Пресли из могилы, чтобы тот спел свою песню «Love Me Tender» 1956 года в дуэте с версией Линды Ронстадт 1978 года. Затем в студии подкрутили и свели воедино голоса Пэтси Клайн и Джима Ривза, хотя оба они ушли в мир иной после авиакатастроф; в итоге их голоса совпали в тональности на песне «Have You Ever Been Lonely (Have You Ever Been Blue)?».

В аналоговую эпоху дуэты давались с трудом, чаще прибегали к наложениям. К 1957 году, через четыре года после смерти Хэнка Уильямса от передозировки алкоголя и амфетаминов, лейбл MGM уже выпускал его приукрашенные записи. Лейбл Coral Records сотворил то же электронное вуду с записями Бадди Холли после его гибели в авиакатастрофе, хотя они выждали всего пять месяцев, прежде чем вмешаться в пленки: отредактировать их, добавить бэк-вокал, струнные или полноценный оркестр. «По иронии судьбы, — писал биограф Холли Джон Дж. Голдрозен, — с годами и из-за неосведомленности новых поклонников о посмертном характере этих аранжировок, эти песни лишь укрепили впечатление, будто Холли решительно уходил от рок-н-ролла и рокабилли в сторону поп-музыки».

Похожее впечатление могло сложиться от добавления Элис Колтрейн струнных к записям её покойного мужа. «Living Space» была изначально записана Джоном Колтрейном в Нью-Джерси в 1965 году. Затем четыре скрипки, два альта и две виолончели были добавлены Элис в Лос-Анджелесе в 1972 году. Любители джаза относятся к этим подслащенным трекам с тем же отвращением, с каким фанаты The Beatles относятся к Йоко Оно: целостность маскулинного искусства, испорченная женщиной. С бо́льшим на то основанием барабанщик Рашид Али, работавший с Колтрейном в его поздние годы, сказал Валери Уилмер: «Это все равно что переписывать Библию!» На самом деле, мелодраматическая голливудская мистическая похлебка «Living Space» вполне могла бы сойти за Библию на виниле с Чарлтоном Хестоном или Джеймсом Эрлом Джонсом в главных ролях.

таинственные истории

Режущие струнные, жутковатое пиццикато, остинатный орган в духе «шоу ужасов», извивающийся кларнет. Роланд Кирк декламирует под звуки чего-то, похожего на игрушку на батарейках: «загадочные черные ноты, которые крали и маскировали годами... Слушайте! — кричит он. — Откройте уши... слушайте!» Бьется стекло. «Я пытался воссоздать атмосферу таинственных историй, которые давным-давно слушал по радио», — говорил Кирк в аннотации к альбому Left & Right, вышедшему в 1969 году. Элис Колтрейн играет на арфе в «Celestialness», третьей части сюиты под названием «Expansions», пока Кирк играет на флейте и калимбе; колокольчики мерцают по обе стороны стереопанорамы, а завершается эта короткая пьеса ударом гонга и высокой, пронзительной нотой флейты. На другой стороне альбома, возможно, на «правой», звучит лирическая флейта Кирка, его тенор-саксофон, стритч и манзелло, выводящие баллады под пышные аранжировки для деревянных духовых и струнных. Даже в этом романтическом контексте цель Кирка была стратегически политической: его выбор пьес привлекал внимание к чернокожим джазовым композиторам — ему самому, Чарльзу Мингусу, Уилли Вудсу, Куинси Джонсу, Гилу Фуллеру, Диззи Гиллеспи и Билли Стрейхорну.

земля и космос

Для Джими Хендрикса, который незадолго до смерти обдумывал идеи расширения состава группы и сотрудничества с Гилом Эвансом или Роландом Кирком, оркестр означал расширение текстуры, большую гибкость в изображении акустического пространства. «Я не имею в виду три арфы и четырнадцать скрипок», — говорил Хендрикс журналу Melody Maker в 1970 году. «Я говорю о биг-бэнде из первоклассных музыкантов, которым я могу дирижировать и для которого могу писать музыку. И с помощью музыки мы будем рисовать картины земли и космоса, чтобы уносить слушателя куда-то вдаль». Незавершенные треки Хендрикса дорабатывались посмертно. «Альбом, получивший в итоге название Cry of Love, — писал Митч Митчелл в книге The Jimi Hendrix Experience, — собирался как настоящий пазл. Можно было обнаружить, к примеру, партию ведущей гитары в одной тональности, а вокал и ритм-секцию для той же песни — в другой, и приходилось ускорять или замедлять одну из них, чтобы они совпали». В середине 1970-х музыкальный продюсер Алан Дуглас заказал «спасательные работы» для двух альбомов: Crash Landing и Midnight Lightning. Оба они строились вокруг некачественных, незаконченных и крайне неровных записей исполнения. Каждую песню приходилось разбирать до гитары и вокала Хендрикса, а затем выстраивать заново с помощью новых наложений и врезок. Врезки происходили так: сессионный музыкант подыгрывал оригинальному треку, записываясь с тем же звуком и в том же стиле, а красную кнопку записи нажимали только на тех участках, где оригинал сбивался с ритма. В некоторых случаях игру Хендрикса приходилось копировать другому гитаристу, потому что Джими лишь начинал трек и бросал его незавершенным. «Мне приходилось менять скорость магнитофонов, а затем склеивать крошечные кусочки, чтобы продлить ноты Джими», — рассказывал инженер по реконструкции звука Тони Бонджови авторам книги Hendrix: Setting the Record Straight; за этими сухими профессиональными сведениями угадывались воспоминания о близившемся нервном срыве. «Мне приходилось копировать фрагменты по одному, с шагом в четверть дюйма, чтобы продлить одну ноту. Это механическое редактирование длилось вечно». Результатом этих дорогостоящих и изнурительных сессий стали самые выверенные по ритму и самые скучные пластинки, которые когда-либо выпускались под именем Хендрикса. Смерть не слишком располагает к интерактивности, хотя Митчелл утверждал, что завершить работу над Cry of Love ему помогли разговоры со своим бывшим боссом во сне.

Никаких арф и скрипок. Хендрикс ясно дал это понять. Но одним из примеров слияния рок-гитарной импровизации и расширенной оркестровки, действительно возникшим в тот период, стала совместная работа Элис Колтрейн и Карлоса Сантаны — Illuminations. В то время оба они (наряду с Джоном Маклафлином) были последователями гуру Шри Чинмоя и стремились возродить дух Джона Колтрейна. Вопреки участию таких изобретательных импровизаторов, как Дэвид Холланд, Джек Деджонетт и Армандо Пераса, результат оказался ближе к китчу, нежели к глубокой духовности, хотя местами альбом все же доставлял удовольствие. В ретроспективе Illuminations кажется проектом по исполнению желаний. Элис, должно быть, мечтала оркестровать музыку своего мужа в столь грандиозном стиле еще при его жизни; Сантана и Маклафлин изо всех сил старались играть на электрогитаре так, как Колтрейн играл на саксофоне, что их мрачно-экстатический альбом Love, Devotion, Surrender продемонстрировал с избытком.

Благодаря посредничеству Алана Дугласа и катализирующему присутствию Майлза Дэвиса Хендрикс джемовал с Маклафлином и органистом Ларри Янгом в нью-йоркской студии Record Plant всего за несколько месяцев до того, как они оба (наряду с Холландом и Деджонеттом) сыграли на альбоме Майлза Дэвиса Bitches Brew. Малая часть этого кипучего творчества была запечатлена сколько-нибудь удовлетворительно, но некоторые готовые пластинки все же дают пищу для размышлений. Альбом Джона Маклафлина Devotion, выпущенный Дугласом в оформлении с искаженными снимками, сделанными через майларовую пленку, бит-поэта, любителя транса, путешественника и кинорежиссера Айры Коэна, достигал трансцендентных моментов в своем исследовании затуманенного тяжелого металла. Работая с барабанщиком Бадди Майлзом, басистом Билли Ричем (из Buddy Miles Express) и Ларри Янгом — одним из самых самобытных клавишников своего времени — на органе и электропиано, Маклафлин подчинил свою виртуозность групповому звучанию, которое взбиралось по эшеровским кругам беспокойства, паря в облаках реверберации, панорамированного стереоэха, фейзинга и дисторшна. Продюсером Devotion выступил Стефан Брайт, который записывал с Хендриксом Тимоти Лири и участника Last Poets Джалала Нуриддина, а также экспериментальный джем Хендрикса и Дейва Холланда, к сожалению, сорвавшийся и заброшенный после того, как Брайт и Хендрикс обдолбались PCP до невменяемости. Но несчастный Тони Бонджови утверждает, что ленты тех сессий пострадали при пожаре, из-за чего потребовалась реконструкция. Именно эта работа по принципу «вырежи и склей» обеспечила ему его неблагодарную задачу с Crash Landing.

Если слушать весь этот период как работу в технике «вырежи-склей», то искусственность технологической сборки теряет свою значимость. Огонь Хендрикса вновь вспыхивает на концертах Майлза Дэвиса в Осаке и Нью-Йорке, выпущенных на альбомах Agharta, Pangaea и Dark Magus, особенно в обжигающих огненных потоках гитары Пита Коузи. «Его линии шипят, переходя в экзотические гаммы, искаженные так, чтобы течь по подземным каналам», — писал Грег Тейт в блестящем критическом переосмыслении электрического периода Майлза, а в своем тексте к CD-изданию Pangaea Кевин Уайтхед отмечает, что Коузи был членом чикагской организации AACM (Ассоциация содействия творческим музыкантам). Коузи работал за столом, уставленным тем, что чикагцы любили называть «малыми инструментами» — колокольчиками, лейками, маракасами, звуковыми игрушками и тому подобным.

Варианты возможностей, бурливших в этом афроцентрически заряженном котле, развивались в сольном творчестве его участников: жутковатые тональные поэмы Джо Завинула «His Last Journey» и «Arrival In New York»; альбомы Херби Хэнкока начала 1970-х под влиянием буддизма и африканской музыки — Sextant и Crossings (ни один из них не продавался хорошо, поэтому Хэнкок сгустил их суть в прохладный этно-электро-фанк Headhunters и Thrust); и даже акустический (но еще не слетевший с катушек) альбом Джона Маклафлина My Goal’s Beyond. Гибкость майлзовских «психбольниц для черных и белых радикалов» (как метко выразился Грег Тейт) становится очевидной в такие моменты, как повторное появление гитарных фраз Маклафлина из Devotion в треке «Thinkin’ One Thing and Doin’ Another» (On the Corner). Затем Маклафлин перешел в Lifetime — изначально трио с Ларри Янгом под руководством барабанщика Тони Уильямса. Это был импровизационный рок в его самом свободном проявлении. Я видел их выступление с Джеком Брюсом на басу в лондонском клубе Marquee в начале 1970-х. Мое впечатление в тот вечер было таково: эта музыка вспыхивала лишь короткими искрами. Без студийных манипуляций этот драйв рассеивался из-за ошибочных попыток заигрывания с коммерцией и склонности амбициозных музыкантов-виртуозов забывать о своем импровизационном даре в неконтролируемых ситуациях. Ожидания затмили реальность.

радиоприем

… На более глубоком уровне его внимание к верхним и нижним границам слышимости указывает на интерес к исследованию двух фундаментальных частотных областей человеческого сознания: шипения нервной системы и стука сердца. Своеобразное расслоение низкочастотных ритмов, среднечастотных речевых моделей и высокочастотной интермодуляции в Telemusik предвосхищает приключения в области памяти и перцептивной ассимиляции в Hymnen, а также дает яркое выражение часто проводимой композитором параллели между ментальными процессами «потока сознания» и радиоприемом.

— Робин Макони, The Works of Stockhausen

Майлз Дэвис слушал Хендрикса, Слая Стоуна и Джеймса Брауна, но также, под небольшим влиянием Пола Бакмастера (виолончелиста из The Third Ear Band, поставлявших квазисредневековый эмбиент британским хиппи), исследовал музыку и теории Карлхайнца Штокхаузена. В своей автобиографии Майлз связывает гармолодические идеи Орнетта Коулмана, контрапункт Баха и штокхаузеновское использование ритма и пространства. Поэтому On the Corner не является выверенным по ритму или гармонии альбомом, да он и не должен им быть. Бас или барабаны удерживают пульс, часто весьма угловатый, неровный, а другие инструменты то и дело врываются в открывающиеся лакуны и исчезают. Здесь ощущалось и индийское влияние — дрон ситара Колина Уолкотта, создававший собственный тональный центр, и аддитивные ритмические циклы таблы, — наряду с западноафриканскими, афрокубинскими и бразильскими ритмами, свободными перкуссионными звуками и, возможно, даже деконструирующим следом британской импровизации, почерпнутым у Дейва Холланда времен Filles de Kilimanjaro и у Джона Маклафлина периода от In a Silent Way до Jack Johnson. Такие треки, как «Black Satin» из On The Corner, или живые записи того периода, были микрокосмами увлечений своей эпохи.

«Это музыка веры, — говорит Брайан Ино. — Если веришь в нее, она обязательно сработает. Я могу переключаться между разными состояниями ума. Я могу сказать: „Я верю, и мне это нравится“, а могу сказать: „Да нет же, это просто бессвязная чушь, парни собрались поджемовать и сами толком не знают, что делают“». Подобное сомнение может показаться обоснованным в эпоху, когда ценятся точность и сыгранность, но оно совершенно ошибочно, когда распад на части становится экзистенциальной необходимостью. Существует множество других свидетельств того, что эти музыканты прекрасно понимали, что делают. Как писал Майлз Дэвис в своей краткой, но емкой аннотации на конверте дебютного сольного альбома Джо Завинула: «Завинул развивает мысли, которые у нас обоих были годами. И, вероятно, те мысли, которые большинство так называемых современных музыкантов еще не способны выразить… Чтобы соответствовать этой музыке, нужно быть „свободным от клише“. Чтобы писать музыку такого рода, нужно быть свободным внутри себя…» Коммерческие записи Мтуме начала 1980-х, например, были настолько выверенными по ритму, что граничили со статичностью, однако его партии на концерте 1972 года в Нью-Йоркском Филармоник-холле, запечатленном на пластинке Miles Davis In Concert, звучат намеренно смещенно. Остальные участники группы могут играть какой-нибудь угловатый блюз, а Мтуме знай себе выстукивает дробь в почти или более чем двойном темпе на своих настроенных барабанах.

Можно ли объяснить эту крайнюю субъективность восприятия? Один слушатель — приверженец классики — может воспринять эти причудливые ритмические сдвиги как проявление штокхаузеновской «момент-формы», то есть концентрации на каждом отдельном моменте, «как если бы он представлял собой вертикальный срез, довлеющий над любой горизонтальной концепцией и уходящий в вечность»; другой — поклонник фанка — сравнит это со Sly and The Family Stone и их растущим стремлением уравнивать иерархическую структуру ритма в фанк-группе, предоставляя каждому инструменту равную значимость и обособленное пространство (что доведено до совершенства на пластинках There’s A Riot Going On и Fresh); третий же — любитель джаза — расслышит здесь работу идей Орнетта Коулмана о коллективном слиянии, в частности одновременное солирование музыкантов его группы Prime Time.

На первом джазовом концерте, который я посетил, — это было выступление Квартета Телониуса Монка, — я был сначала озадачен, а затем и раздосадован непреодолимой потребностью публики ставить точку в конце каждого соло аплодисментами, как только оно подходило к концу, безотносительно к его качеству или общему течению музыки. К середине 1960-х вечно хрупкие отношения между публикой и исполнителями — по крайней мере, в некоторых направлениях джаза — окончательно уступили место череде шаблонных жестов. Именно от этого Дэвис стремился уйти со своей «свободной от клише» музыкой, поэтому он чувствовал себя оправданным штокхаузеновскими концепциями «бесконечной» длительности и исполнения как процесса. Тео Масеро начал склеивать магнитную ленту еще в 1958 году во время работы над Porgy and Bess. К концу 1960-х Дэвис катализировал и направлял импровизации открытой формы, размывавшие сами определяющие принципы структурной организации: импровизации строились вокруг одного аккорда, а не сложных разрешающихся гармонических последовательностей; все инструменты играли перкуссионно и мелодически; такие условности, как тема и экспромт, соло и аккомпанемент или традиционная схема «тема–соло–тема», отбрасывались в пользу текстурных наслоений и расплавленных цветовых полей; ритмическая координация превратилась в высшую математику. Местами на альбоме Miles Davis In Concert кажется, будто все, за исключением перкуссионистов, играют через педали «квакушки» (wah-wah), образуя гетероглоссолалический хор заживо погребенных диких кошек. Поскольку Масеро безжалостно кромсал этот поток интенсивностей, слушателю можно было простить легкое чувство тошноты, вызванное элементом случайности, возникшим как побочный эффект подобной открытости. Музыка, которая прежде имела структуру броненосца, теперь приняла форму медузы.

Утопия I

«Агарта» и «Пангея» были не просто именами, взятыми с потолка. Агартой именовали духовный центр силы, страну высокоразвитых рас, расположенную, согласно причудливым заявлениям разного рода авторитетов по части недоказуемого, где-то под землей, где-то под Азией. Эта тема хорошо знакома по роману Джеймса Хилтона 1930-х годов Lost Horizon («Утерянный горизонт») и его киноверсиям. Как показывает Джоселин Годвин в своей исчерпывающей и трезвой книге Arktos: The Polar Myth in Science, Symbolism and Nazi Survival («Арктос: полярный миф в науке, символизме и выживании нацизма»), легенда об Агарте зародилась в 1870-х годах благодаря французскому вольнодумцу по имени Луи Жаколио. Другие авторы, писавшие об этом, представляли Агарту как обитель созерцания и добра, страну адептов, тайную землю под властью эфиопского понтифика, наделенную благами воздухоплавания и газового освещения. Христианский герметик Сент-Ив д’Альвейдр описывал это место в выражениях, позволяющих понять, почему Дэвиса так привлек данный миф: «…растворяющий в небесном сиянии все видимые расовые различия в единой хроматике света и звука, необычайно далекой от привычных представлений о перспективе и акустике». Годвин, чьи труды об эзотерических музыкальных идеях неизменно приносят богатую пищу для ума, также упоминает Пангею в своей книге Arktos, описывая ее как «первобытный континент, в который все нынешние причудливым образом укладываются, словно детали пазла, а его берега омываются волнами „Панталассы“ — единого праокеана. Считается, что позже эти массивы суши раскололись — сначала на суперконтиненты с названиями вроде Гондваны и Лаврентии, а затем, в конечном счете, на нынешние шесть или семь материков». Музыка на альбоме Pangaea разделена — вероятно, в качестве запоздалой мысли, отражавшей увлечения Дэвиса в тот период, — на две части: «Zimbabwe» и «Gondwana». Таким образом, в его воображении эта музыка была вдохновлена погибшими цивилизациями, едиными массивами суши, утопиями мифического будущего и, как предполагает Кевин Уайтхед, дрейфом континентов.

Утопия II

В таких магнитофонных пьесах середины 1960-х годов, как Mixtur, Hymnen и Telemusik, Штокхаузен воссоздавал глобальное поглощение и трансляцию; переход органического материала в электронную сферу; музыку, исполнителя и композитора как спутниковую тарелку (наш метафорический эквивалент спиритического медиума) в опутанном проводами мире. «В каждом человеке заключено все человечество», — утверждал Штокхаузен. В своих заметках к Telemusik, сочиненной в Токио как электронная трансформация фрагментов музыкальных записей из Африки, Амазонии, Венгрии, Китая, Испании, Вьетнама, Бали и Японии, он писал: «Мне хотелось приблизиться к старой, постоянно возвращающейся мечте: сделать шаг к написанию не „моей“ музыки, а музыки всего мира, всех стран и рас». Близкое этому сочинение Hymnen начинается с «международной тарабарщины коротковолновых трансляций» и смешивает 137 гимнов со всего света. Штокхаузен, использовавший термин «мировая музыка» (world music) задолго до любой рок-звезды, обратился к этому видению «музыки всего мира» в эссе 1973 года «По ту сторону полифонии глобальной деревни» (Beyond Global Village Polyphony): «Возможность позвонить по телефону в Африку, чтобы заказать запись на магнитной ленте, фрагменты которой я затем соединю с электронными звуками, полученными мной в Токио, — это беспрецедентное положение дел, позволяющее создавать доселе совершенно неизвестные связи. В прежние времена услышать музыку Африки можно было, только отправившись туда, — а у кого была такая возможность?» Некоторые из его пророчеств двадцатилетней давности поразительны, хотя, очевидно, он не предвидел трансглобальных дуэтов Боно и Фрэнка Синатры.

червь из Эжура

Перформанс Bow Gamelan: Лондон, 1990 год. Адская тень: фигура сидит на велосипеде и мерно крутит педали. Велосипед приводит в движение огромный проигрыватель грампластинок, который вращается с улиточной скоростью, а его гигантская игла впивается в дорожки плексигласового диска шириной в четыре фута. Медленная доисторическая музыка с визгом доносится из рупора. Три похожие на крокодилов ванны на шарнирах, соединенные попарно одна на другой, клацают челюстями. Пылесос исполняет на манер шотландской волынки плач по мифу о бытовой технике, облегчающей домашний труд. Вращающиеся огни. Стрелы, выпущенные по подвешенным пивным бочкам, имитируют перезвон церковных колоколов. Громоподобный бурундийский барабанный оркестр из перевернутых пластиковых бочек, подсвеченных изнутри и светящихся ментолово-лаймовым и синим цветом, словно адский полинезийский бар. Игра на ложках в темноте — отголосок той странной сцены из фильма Романа Полански Repulsion («Отвращение»), где старик, играющий на ложках, боком ковыляет по улице. Еще больше пылесосов, выдувающих дым сквозь гофрированные трубки, издающие свистящие звуки. Сигнализации, клаксоны, автомобильные гудки, сталкивающиеся металлические диски, чудовищные пружины, музыкальные пилы, прикрепленные к лампочкам, гетеродинные сирены, звучащие в самом низком своем регистре.

Этот эпизодический показ гипотетических гротесков времен промышленной революции — дань уважения инженерам паровых машин и механикам, чьи мечты были задушены нашей мягкой электронной эрой, — напомнил мне о Раймоне Русселе. Будучи в некотором роде денди, этот французский писатель-сюрреалист потратил часть своего внушительного состояния на путешествия по миру. Во время этих поездок он старался как можно реже выходить на улицу, оберегая воображаемое им ощущение пространства от разрушительного воздействия реальных чувственных впечатлений. В его книге Impressions of Africa («Впечатления об Африке»), впервые опубликованной в 1910 году, описывался ряд жестоких сцен, странных машин и прочих чудес, представленных на коронации Талу VII, императора Понукеле и короля Дрельшкафа. Аккорд извлекается хирургическим устройством, соединяющим легкие молодой женщины со звуковыми трубками. На площади Трофеев в Эжуре (Западная Африка) венгр Скариофский демонстрирует свою цитру — инструмент, приводимый в действие длинным червем, лежащим в наполненном водой слюдяном желобе. Точно изгибая свое тело, дрессированный червь заставлял капли воды падать из желоба на струны цитры, исполняя сложные мелодии.

животное тело

Проблема с утопиями заключается в том, что они, как правило, представляют собой закрытые системы, застывшие в своем мнимом совершенстве и потому скучные, порабощающие и фанатичные. Как и любой фанатик, Карлхайнц Штокхаузен видит мир измененным, улучшенным — причем строго по его собственным чертежам. Телесным ритмам, например, придется исчезнуть, поскольку они исходят от «животного тела» и замедляют эволюцию человечества. Разделение музыкальной периодичности на звук, ритм и форму в любом случае является проблемой обусловленного психологического восприятия (будь мы сверчками, белухами или репликантами, все было бы иначе), поэтому Штокхаузен предложил микроритмы в качестве альтернативы. Они должны были настроить самых одаренных членов общества на связь с высшими существами и помочь в скором освоении перемещения людей «сквозь пространство на луче света», когда их тела реконструировались бы на других звездах, подобно Доктору Кто.

Подобное низведение макроритмов на нижнюю ступень эволюционной лестницы уводит Штокхаузена на крайне сомнительную территорию. Читая его эссе, я вспомнил свое интервью с композитором и бывшим импровизатором группы AMM Корнелиусом Кардью, взятое незадолго до того, как его насмерть сбил скрывшийся с места аварии водитель. Кардью, чья диаметрально противоположная Штокхаузену позиция была четко обозначена в его книге Stockhausen Serves Imperialism («Штокхаузен на службе империализма»), рассказывал о вовлечении местных жителей в музыку, которую он создавал вместе с (откровенно ужасной) группой Peoples’ Liberation Music (PLM, «Народно-освободительная музыка»). Проблема для Кардью заключалась в том, что он жил в Хакни — типичном рабочем районе, густо населенном молодыми чернокожими фанатами регги, а это означало басы и барабаны такой мощности, которая могла бы закатать в асфальт доктринерский маоизм и вялую музыку PLM. «От этих ритмов придется избавиться», — без тени иронии размышлял Кардью.

Очная дискуссия между Кардью, Майлзом Дэвисом и Штокхаузеном могла бы быть крайне забавной. Для Майлза ритм стал главным структурирующим принципом его музыки, а студийная работа — вторым. При прослушивании Bitches Brew кажется, что бóльшая часть музыки развивается так же, как и на джем-сейшенах Хендрикса, выпущенных посмертно на альбоме Nine to the Universe. Основные же различия заключаются в подготовке к сессиям (никакой ангельской пыли), превосходном качестве записи, новаторском и умном структурировании материала продюсером Тео Масеро на этапе постпроизводства, неизменно высоком уровне музыкального вдохновения, утонченности и дисциплине, а также в большем разнообразии текстур.

«Кому не нравится то, что я сделал, лет через двадцать могут вернуться и переделать всё заново», — говорил Тео Масеро, соавтор записей Майлза Дэвиса. «Теперь нет никаких „дубль один“ и тому подобного, — рассказывал он Иэну Карру, биографу Дэвиса. — Магнитофон на сессиях не выключается, они вообще не останавливаются, разве что только для прослушивания. Как только он входит в студию, мы запускаем аппараты». Кроме того, как отмечал Карр: «Майлз не начинал с готовой концепции пьес; вместо этого он просто исследовал какие-то фрагментарные элементы, а затем монтировал их в единое музыкальное произведение».

Это справедливо для любой многодорожечной записи, и, как доказал австралийский реставратор звука Роберт Паркер, записанную музыку любой эпохи можно преобразить с помощью технологических процессов очистки звука. Самое пластичное музыкальное произведение, записанное Джими Хендриксом, — «1983… (a merman I should turn to be)» — сводилось Хендриксом и Эдди Креймером во множестве различных вариантов. Альтернативный, гораздо менее «причесанный» микс можно услышать на компакт-диске Live & Unreleased: The Radio Show, где Креймер называет это ночное сведение «перформансом». Джими называл этот трек «песней-картиной», но сама картина крылась вовсе не в песне. Аккорды служили основой для импровизации, воссоздающей бездонное движение неопознанных подводных объектов, крики чаек, погружение в водоворот. В ней есть текст, хотя Хендрикс, сомневавшийся в своем голосе, возможно, подобрался бы ближе к песне-картине, если бы вовсе отказался от слов. Они очерчивают пророческую тему: бегство на машине-ковчеге в духе Ноя от войны, экологической катастрофы (и личного хаоса?) и возрождение в околоплодных водах океана.

новые фишки

Деспотичный контроль и технологический обман обычно считаются разрушительными силами, уничтожающими подлинность и общинность музыки. Я с нежностью вспоминаю карикатуру из журнала, на который был подписан в юности, когда только начинал играть на гитаре: на рисунке был изображен Элвис Пресли со спины — он пел и делал вид, будто играет на электрогитаре, внутри которой было спрятано радио. В феврале 1965 года Джеймс Браун и его группа прервали свою долгую поездку на автобусе к месту выступления, заглянув буквально на час в студию в Северной Каролине, чтобы записать песню «Papa’s Got a Brand New Bag». Песня тянулась почти семь минут, пока музыканты, включая гитариста Джимми Нолена, изо всех сил боролись с усталостью. Этот трек задумывался как ультрамодный, ориентированный на танцевальную лихорадку ритм-энд-блюз на стыке эпох, уходящий корнями в свинговые джазовые интонации Вайнони Харриса, Литтл Уилли Джона и Луи Джордана, а еще дальше — в традиции квартирных вечеринок и посиделок с жареной рыбой, но в то же время наощупь пробирающийся к диско-киборг-будущему. Что бы ни таилось в тех утомленных звуковых дорожках, кто-то это расслышал, ведь, как писали Клифф Уайт и Гарри Вейнгер в аннотации к бокс-сету Джеймса Брауна Star Time 1991 года: «Благодаря блестящему решению на этапе постпроизводства вступление было отрезано, а вся запись ускорена для релиза».

Огромный поп-хит был буквально вырезан бритвенным лезвием из того, что начиналось как вязкое, тяжеловесное топтание; эта упругая смесь уличного сленга, размашистых битов и нервных, хлестких акцентов стала, пожалуй, первым проявлением современного соула. Приведенная реакция Брауна отражала его мимолетный взгляд в будущее — наше настоящее, в котором песни становятся лишь названиями, отправными точками, инициациями, обозначающими начало и ориентир для процесса непрерывной трансформации. «Сейчас это уже немного выше моего понимания, — признавался он. — Я практически сражаюсь с будущим. Оно… оно… оно просто где-то там.» Странность этой истории заключается в том, что большинство из нас узнали о столь невзрачном происхождении этого потрясающего, поворотного трека лишь спустя четверть века после его записи. И если бы не страсть к выпуску альтернативных дублей на компакт-дисках, благодаря которой свет увидела полная, ранее не издававшаяся, нередактированная медленная версия «Papa’s Got a Brand New Bag», мы бы так ничего и не узнали. Когда-то меня снисходительно позабавила новость о том, что один из гитаристов группы The Ventures учился играть, безуспешно пытаясь скопировать искусственно ускоренные и наложенные друг на друга «бионические» гитарные соло Леса Пола, но теперь я понимаю, что меня самого можно обвести вокруг пальца с такой же легкостью. Но какая же это привилегия — позволить так легко обмануть себя ради удовольствия, откровения и вдохновения. Прелесть спекулятивных наложений или дуэтов из «мертвой зоны» заключается в реализации потенциала студийной музыки как научной фантастики — тех образов, о которых шепчет наше воображение, но с которыми так редко соглашаются наши тела. Огромное преимущество работы с умершими людьми заключается в том, что их возражения — возражения привычки или устоявшейся идентичности — остаются неуслышанными. В 1988 году Джеймс Браун выкрикивал своим фирменным, выжигающим все дотла криком: «Я настоящий!», но монтажное оборудование и регуляторы скорости ленты уже давно (фактически за десятилетия до этого) поставили под сомнение это отчаянное, неуверенное заявление.

техно-глоссолалия

Когда мы с Брайаном Ино во время интервью беседовали о влиянии технологий на наше восприятие музыки, он начал восторженно рассуждать о завораживающем звучании ранних рок-н-ролльных пластинок, особенно «The Mountain’s High» дуэта Dick and Deedee и спродюсированной Филом Спектором песне «Be My Baby» в исполнении The Ronettes: «Когда я начал собирать пластинки, я стал замечать, что в моей коллекции прослеживаются определенные тенденции. Главная из них определенно заключалась в увлечении вещами, обладавшими своей собственной звуковой картиной. Как на некоторых моих пластинках конца пятидесятых — начала шестидесятых годов, например той же „The Mountain’s High“. Стоит поставить её, и она звучит так, как ничто из когда-либо слышанного тобой прежде. С первой же секунды этой песни ты оказываешься внутри её пространства. Звучит она потрясающе самобытно. Или „Be My Baby“, где перед тобой разворачивается эта грандиозная, колоссальная звуковая картина с самым тонким голосом, который ты когда-либо слышал. Голос там — словно крошечная пчела внутри. Меня всё больше и больше интересовали подобные вещи, а затем психоделическая музыка устроила настоящий взрыв такого материала».

Попутно он упомянул Фрэнка Синатру и «эротизм» вокалиста, доверительно поющего в микрофон на фоне ревущего биг-бэнда: «Мне кажется, в поп-музыке из-за электроники, звукозаписи и других культурных факторов внезапно возникла возможность работать с самыми разными звуками, соединять вещи, которые раньше соединить было невозможно. Например, один только микрофон позволил певцу петь очень тихо под аккомпанемент полного оркестра. Само по себе это стало невероятной революцией в эротизме. Фрэнк Синатра, поющий непринужденно, почти погруженно в себя на фоне биг-бэнда — это был потрясающий прорыв, который никогда не мог бы произойти в классической музыке, потому что это физически невозможно. Его бы просто заглушили». Брайан также заговорил о своей продюсерской работе с U2 и, раз уж зашла речь, о странном семиозисе несовпадающих вокальных стилей и социальных посланий, возникающем, когда дуэты записывают, казалось бы, совершенно несовместимые исполнители.

— Читал ли ты когда-нибудь, — спросил меня Брайан, — или видел эту книгу, — хотя не думаю, что кто-то вообще способен её прочитать, — Алана Ломакса под названием «Стиль народной песни и культура»? Ответом было «да», я знал о Ломаксе и его «кантометрике» — системе измерения социальной структуры через вокальные стили. Последующие наблюдения Брайана по его обычным меркам выглядят довольно сумбурными, но внутри них зреет потрясающая идея. — По-моему, это великая книга, — продолжил он. — Сама концепция невероятно интересна. Среди прочего он рассматривает культуру и говорит: например, в одной культуре принято очень хриплое, гнусавое пение, и это коррелирует с тем, что в подобных обществах доминируют мужчины, и так далее, и так далее. Он выявляет связи такого рода между стилем пения и культурными привычками в целом. Но когда дело доходит до нашей культуры, всё становится гораздо сложнее. Вот слушаешь ты пластинку… где Джо Кокер поет с какой-нибудь кантри-певицей. С одной стороны, ты слышишь её голос — очень чистый, очень женственный, явно принадлежащий культуре западного… почти сладострастия. А затем ты слышишь его голос — этот одинокий, грязный, чертов длинноволосый растрепанный мужлан. В книге Ломакса не предусмотрена возможность того, что культура может вот так играть элементами других культур. Она напяливает их на себя, как маски. Это, по сути, личины. Вся энергия подобной песни — довольно паршивой песни, если честно, — строится на противопоставлении этих двух культурных образов, которые, я уверен, резонируют в нас ровно так, как предполагал Алан Ломакс. Уверен, когда мы слышим голос Джо Кокера, мы считываем ту культуру, которую Алан Ломакс связал бы с ним, но уже в следующей строчке мы слышим в её голосе совершенно другую культуру. Для меня это поразительно — то, что мы превратились в звуковых коллажистов. Мне кажется, энергия подобных сочетаний крайне долговечна. Она переживает мелодии, ритмы и всё прочее. Ведь речь идет об очень глубоком паттерне.

В этом также скрыто логическое продолжение всех этих иллюзий и противопоставлений. Исполнительское искусство уже никогда не будет прежним. Одной из первых групп, чье живое выступление я увидел, были The Ronettes, выступавшие на разогреве у The Rolling Stones во время их второго национального турне. На пластинках The Ronettes подростковые жизненные кризисы благодаря продюсированию Фила Спектора раздувались до масштабов мощного природного катаклизма. На сцене же, облаченные в переливающиеся платья-футляры, лишенные грандиозного спекторовского звука, The Ronettes (как и их жизненные кризисы) сжимались до обычных человеческих пропорций. Технологии превратили нас в гигантов, бионических сверхлюдей, наднациональные спутники, вездесущих глоссолалистов. Мы становимся крупнее, чем мы есть, громче, мы перемещаемся в пространстве, множимся — или же, наоборот, съёживаемся, испуганные лавиной информации. Мы используем технологии, чтобы защитить и изолировать себя, выражая желания, подавленные самими же технологиями, пытаясь заменить отчуждение техно-духовностью и транслируя противоречивые послания, чтобы выразить растерянность, к которой наша история нас не готовила. «Кто живет в соседней квартире? Кто в 14-Б? — спрашивает психолог Джеймс Хиллман в книге «Сто лет психотерапии, а миру всё хуже». — Я понятия не имею, кто они, но зато я постоянно на связи — по телефону в машине, в туалете, в самолете; моя любовница в Чикаго, другая женщина, с которой я встречаюсь, в Вашингтоне, бывшая жена в Финиксе, мать на Гавайях, а четверо моих детей разбросаны по всей стране. Круглые сутки мне приходят факсы, я могу подключиться к любым мировым фондовым котировкам и товарным биржам, я повсюду, чувак — но я не знаю, кто живет в 14-Б».

жилое пространство

Интересен ли путь факса так же (или даже более), как путевые заметки Марко Поло, надиктованные им во время трехлетнего тюремного заключения в конце тринадцатого века? Марко Поло «создал Азию для европейского разума», писал Джон Мейсфилд, но какие таинственные зоны создают для современного разума факс и электронная почта? Отчуждение от реального сообщества может тревожить, однако идеалисты, продвигающие электронные коммуникации, утверждают, что те служат скорее восстановлению разрушенных сообществ, нежели довершают их уничтожение. «Переезжая в онлайн-мегаполис, приходится отказываться от некоторых аспектов жизни в небольшой общине; однако основы человеческой природы масштабируются всегда», — писал Говард Рейнгольд в книге «Виртуальное сообщество: поиск связей в компьютеризированном мире». «В том, что нам требуются компьютерные сети для возвращения духа общности, который столь многие из нас, похоже, утратили с обретением всех этих технологий, кроется болезненная ирония», — признает он в главе под названием «Групповой разум низов».

Что касается бегства от тела или от укорененности в нем, у этого тоже могут обнаружиться свои положительные стороны. Выход за пределы физического с помощью химических веществ и растительных психоделиков, долгое пребывание в киберпространстве интернета или фильмы о телесном кризисе вроде «Трона», «Видеодрома» и «Кошмара на улице Вязов» Уэса Крэйвена можно трактовать по-разному — как проявление желания переосмыслить картезианский образ разделенного бытия. Покидая тело, теряя центр в паутине информации (будь то видеоигра, электронное зрелище, аудиовизуальное погружение, сон или кошмар, глобальный информационный обмен или так называемое растительное сознание), нетелесная часть человеческого существа начинает ставить под сомнение собственные границы и бросать вызов традиционному убеждению, будто сознание ютится где-то в голове.

Задайте музыкантам определенного возраста вопрос: кто совершил революцию в студии звукозаписи? Неизменно в ответ прозвучат следующие имена: Фил Спектор, Джо Мик, Брайан Уилсон, Ли Перри. В критические моменты жизни всех этих студийных новаторов объединяло одно — душевное состояние, которое общество ради собственного удобства именует безумием. Во время интервью с Брайаном Уилсоном в 1986 году мы обсуждали группу The Four Freshmen и их влияние на The Beach Boys. Я задал один из тех машинальных вопросов, что обычно срываются с языка во время телефонного разговора с непростым собеседником: было ли это необычным — для человека вашего склада слушать The Four Freshmen в то время? «Нет, в этом не было ничего необычного, — ответил он. — Дело в том, что у меня не было настоящего источника духовной любви. Родители были нормальными, но отец вел себя так враждебно, что прямо-таки разрушил семью. Ну, испортил семейные вибрации, понимаете? Поэтому я обратился к музыке как к своей любви, как к источнику духовной любви. Когда я услышал Freshmen, я просто обалдел, потому что мне понравился звук, который я услышал, мне понравился их звук. Я анализировал этот звук и учился разбираться в их гармониях».

Переслушивая ту запись, я досадую на то, что не стал развивать эту обезоруживающую связь между душевным нездоровьем и звуком. Бутлеги студийных сессий Брайана Уилсона эпохи «Smile» являют нам музыканта, полностью погруженного в звук: упоительная инструментальная даб-версия песни «’Til I Die» — лишь бас-гитара, вибрафон и постепенно нарастающий издалека орган, затем барабаны, вокальные гармонии и, наконец, тихая драм-машина. Другая сессия под названием «Джордж провалился в свою валторну» (George Fell Into His French Horn) наполнена экспериментами с медными духовыми, причем некоторые пассажи звучат как тибетская ритуальная музыка, глиссандо Вареза или фри-джаз, а другие шутливо имитируют мультяшный смех. Разговор о том, как Джордж провалился в валторну, о заевших клапанах и прочей нелепице музыканты ведут, бормоча прямо в мундштуки. Мрачное ворчание, глиссандирующие смазы, пуантилистские вскрики и гоготание медных прерываются серьезным голосом Уилсона из аппаратной: «Хорошо, давайте еще раз, пожалуйста. Если можно, чуть помедленнее». Любопытный штрих: на пиратской пластинке «Smile» присутствовал трек Майлза Дэвиса и Гила Эванса — «Here Comes De Honey Man» из «Порги и Бесс», который в описании на конверте выдавался за редчайший неизданный инструментал The Beach Boys под названием «Holidays».

Джо Мик не был сумасшедшим. Гей, вынужденный подавлять любые проявления своей гомосексуальности в репрессивной атмосфере послевоенной Британии, пытающийся примирить свои духовные порывы (он увлекался спиритизмом и накладывал ангельские голоса на грошовые инструменталки) с первобытной эстетикой раннего британского рок-н-ролла, он застрелил из ружья свою квартирную хозяйку, а затем и себя самого. Напряжение от этих запретных желаний вытолкнуло его за пределы разумного контроля. И Спектор, создатель «стены звука», напластовывавший инструментальные текстуры и эхо до состояния сладостного недуга, глубина которого увлекала слушателя в подземные пещеры тончайших чудес. Спектор превратился в лос-анджелесского затворника, подобно Родерику Ашеру, одинокому и сверхчувствительному в своем доме, и под конец занимался продюсированием с пистолетом на пульте. Неподалеку от него находился Брайан Уилсон, гротескно растолстевший, два года не встававший с постели, эмоционально истощенный из-за The Beach Boys и вывернутый наизнанку наркотиками. В Вашингтон-Гарденс в Кингстоне на Ямайке, после долгих лет создания регги-хитов, Ли Перри уничтожил свою студию Black Ark — сперва затопив ее, а затем предав огню. Совпадение? Или же борьба за то, чтобы превратить студию звукозаписи из простого инструмента документирования в виртуальный кабинет редкостей, вытолкнула самых творческих продюсеров за рамки самоидентификации — прямо в бездну? Тонкая грань отделяет голоса, мучающие и подчиняющие себе расстроенный, смятенный разум, от еще не существующих звуков из ниоткуда, что вторгаются в воображение в грезах наяву, искушая исследователя звука найти способ воссоздать их в материальном мире.

даб-сон

И он снова проснулся, думая, что это был сон... Как Эрол пристегивает его в амортизационной сетке на «Вавилонском рокере». А затем затяжной пульс сионского даба.

— Уильям Гибсон, «Нейромант»

Ли Перри сидит рядом со мной, копаясь в маленьком кассетном магнитофоне. Отваливаются кусочки пластика, вываливаются батарейки. Как предложить техническую помощь мастеру аудиозаписи двадцатого века? Не мастеру — волшебнику. Жилистый, сморщенный человек с озорным взглядом, он родился на Ямайке, то ли в 1935, то ли в 1936 году, хотя точно никто не знает. Обвешанный монетами, подвесками, перьями и значками, он вполне мог сойти за колдуна обиа, наделенного атрибутами афроямайской народной магии, или же попросту за чудака. Эта двусмысленность лишь подкрепляет его мифический статус среди фанатов регги. Ему, похоже, нравится, что его считают совершенно безумным, хотя за вдохновенными парадоксами его игры слов нет-нет да и проглядывают растерянность и глубокая печаль. «Качаясь и шатаясь, кайфуя вовсю, крутясь и распевая, прямо в смирительной рубашке», — пел он в треке под названием «Secret Laboratory».

В юности он принадлежал к трем разным церквям: Церкви Святости, Церкви Бога и Эфиопской православной церкви, и свои музыкальные побуждения, как и технические процессы записи, он склонен описывать образами, которые вполне подошли бы ветхозаветному пророку. То, что можно было бы счесть мистической тарабарщиной, обретает смысл в контексте музыки Перри, которая неизменно черпала вдохновение в ямайском фольклоре и языке. Некоторые из самых свежих работ Боба Марли, например, были созданы совместно с Перри в период с 1969 по 1971 год; в отдельных записанных ими вместе песнях кроются тайные смыслы, отсылающие к эпохе британского колониализма и запрещенным культовым практикам ямайских рабов, включая их веру в даппи (призраков) и духов. Более поздние треки переносят и соединяют в коллажи мощные образы: библейские, растафарианские, афроямайские, а также почерпнутые из комиксов и спагетти-вестернов. Таковы неземное песнопение «Congo Ashanti» группы The Congos, речитатив Джа Лайона «Hay Fever» под скрип двери или «Black Candle» Лео Грэма («предупреждение врагам, которые могли бы обратиться за помощью к колдуну обиа, чтобы навредить продюсеру», как пишет Стив Бэрроу).

В свои лучшие моменты гений Перри преображал саму студию звукозаписи. Если первоначальной целью звукозаписи было запечатлеть музыкальное исполнение, то подход Перри — о чем свидетельствуют такие названия, как «Secret Laboratory», «Station Underground News» и «Musical Transplant», — переносил студию в виртуальное пространство, в воображаемую обитель, где безраздельно властвовал ставший им электронный волшебник, евангелист, светский хроникер и доктор Франкенштейн в одном лице.

«Электричество — это глаз, вода — это жизнь, — говорит он. — В каком-то смысле электричество достигает самого пика. Студия должна быть как живой организм. Машина должна быть живой и разумной. Тогда я вкладываю свой разум в машину, посылая его через регуляторы и ручки или в коммутационную панель. Коммутационная панель — это сам мозг, так что тебе нужно скоммутировать этот мозг и сделать его живым человеком, но мозг способен принять то, что ты в него посылаешь, и ожить. Думай о музыке как о жизни. Когда я делаю музыку, я думаю о жизни, созидаю жизнь, и я хочу, чтобы она жила, хочу, чтобы она была приятной на ощупь и вкусной». Это речи алхимика: создание живой материи из неподатливых веществ. «Когда мы курим и нам хорошо, — продолжает он, — едим кукурузный хлеб с маслом. Тогда у тебя появляется хороший аппетит и новые вибрации. Звук может звучать слаще. Возможно, звук исходит из зоны еды».

В 1970-х годах на студии Перри Black Ark («Черный ковчег»), названной в честь Ковчега Завета, был создан внушительный объем влиятельной, необыкновенной музыки. Кое-что из этого — «Police & Thieves» Джуниора Марвина, «War Ina Babylon» Макса Ромео, «To Be a Lover (Have Mercy)» Джорджа Фейта — обладало непреодолимой, новаторской коммерческой привлекательностью. Другие же вещи — «7¾ Skank», «Militant Rock», «Roast Fish & Cornbread» — с их рваным монтажом и потусторонними звуковыми мирами были смелее всего, что создавалось в то время. «Я вырос на комиксах», — говорит он мне. Возможно, комиксы, мультфильмы и кино (а теперь еще и компьютерные игры) — более полезные инструменты для самообразования музыканта, нежели книги. Джон Зорн помог легитимизировать стремительные смещения и резкие изломы структуры мультяшной музыки, которую Карл Сталлинг писал для анимационных фильмов Warner Brothers вроде «Багза Банни». В своем тексте на конверте пластинки The Carl Stalling Project Зорн пишет, что музыка Сталлинга «подразумевает открытость — неиерархический музыкальный кругозор, — характерную для сегодняшних молодых композиторов, но крайне редкую до середины 1960-х годов. Все музыкальные жанры равны — ни один из них изначально не лучше других, — и у Сталлинга все они принимаются, пережевываются и выплевываются в формате, который гораздо ближе к нарезкам Берроуза или киномонтажу Годара 60-х годов, чем к чему-либо, происходившему в 40-х». Но послушайте также некоторые произведения Брайана Уилсона времен The Beach Boys периода альбома Smile и более поздние — например, «Fall Breaks and Back to Winter» или «Trombone Dixie», — чтобы увидеть, как влияние мультяшной музыки и Диснея мутирует в авангардную поп-музыку.

Ли Перри исследовал способность звука гипнотизировать. «И все же Black Ark был чем-то особенным, — говорит он. — Потому что звук, который я получал на Black Ark, я не мог извлечь больше ни в одной другой студии. Она была как космический корабль. В треках можно было услышать космос. Было в этом что-то вроде священной вибрации и божественного ощущения. У современных студий другое устройство. Они устроены как бизнес, как предприятие для зарабатывания денег. Я же устроился как ковчег. Изучая историю, я понял, что Ковчег Завета — вершина всего. Ты должен быть Ковчегом, чтобы спасти животных, природу и музыку». Градус вдохновения в то время был чрезвычайно высок: Перри выжимал максимум из весьма скромного оборудования. Его отношение к источникам собственного вдохновения трудно назвать ортодоксальным. «Это было как-то связано с местоположением студии, — утверждает он. — Потому что она была построена по божественному замыслу, чтобы создавать священную духовную музыку. У меня есть план — делать музыку, которая может исправлять несправедливость. Мне помогал Бог — через космос, через небо, через твердь небесную, через землю, через ветер, через огонь. Сама погода поддерживала меня, чтобы я мог делать космическую музыку».

Чары Ли Перри

Когда я хлопаю в ладоши, мне являются призраки-даппи от побережья до побережья, пролетая сквозь ночную почту и замочные скважины. Иногда они плавят ключ, если он в замочной скважине, превращая его в облачко дыма — Пфффффффф... Когда я пускаю вонючего пердуна, это звучит так громко, что поднимается вулканическая лава, и это опаснее урагана... Передайте «привет» любящим Христа и «прощай» любящим дьявола. Ибо я убиваю дьявола своим духовным уровнем. MXR Armagideon War. Электрическая машина, компьютерный человек, могучий Апсеттер, призрак в машине. Безумный Перри, молниеголовый мастер, сокрушитель рока. Доктор Фу Манчу, черный Фу Манчу. Бум! Бум! Бум! Бум! Бум! Бум! Бум! Бум! Это музыкальное проклятие. Блаженны нищие и прокляты богатые. Хик Хок, Хик Фло, Як Як. Все кончено. Як Як.

репликант

Даб-музыка подобна долгой задержке эха, закольцованной во времени. Возрождаясь каждые несколько лет — то столь тихо, что услышать ее может лишь истинный последователь, то оглушительно громко, — даб распарывает музыку в коммерческой сфере. Растягивая песню или грув над бескрайним ландшафтом пиков и глубоких впадин, продлевая хуки и биты до точки исчезновения, даб создает новые карты времени, неосязаемые звуковые скульптуры, священные места, бальзам и шок для ума, тела и духа.

Когда вы дублируете или делаете даб, вы реплицируете, изобретаете заново, создаете одну из множества версий. Понятия «оригинальный микс» не существует, поскольку музыка, сохраненная на многодорожечной ленте, дискете или жестком диске, — это всего лишь набор фрагментов. Композиция уже была декомпозирована технологией. Даббирование в лучшем своем проявлении берет каждый такой фрагмент и вдыхает в него новую жизнь, превращая рациональный порядок музыкальных последовательностей в океан ощущений. Эта музыкальная революция зародилась на Ямайке — в частности, в крошечной кингстонской студии, которой когда-то руководил покойный Осборн Раддок, более известный как Кинг Табби. «Это самое сердце Кингстона-11», — писал Дэйв Хенли, описывая местоположение студии Табби для регги-фэнзина «Small Axe». «Лабиринт из цинковых заборов, ухабистых дорог и изрядно обветшалых бунгало. С наступлением темноты улицы становятся на удивление пустынными (во всяком случае, по меркам Кингстона, если учесть, что слоняться без дела на углу — любимое времяпрепровождение ямайцев), создавая впечатление жутковатого тропического города-призрака».

Урбанистический, сельский, тропический, водный, низкотехнологичный, мистический. Именно из этого исходного микса черпал Уильям Гибсон (по мнению некоторых критиков, излишне сентиментально), когда добавлял очеловечивающий элемент растафарианства и даба в свое техногностическое повествование в романе «Нейромант». Когда Кинг Табби впервые открыл для себя даб, это откровение, как и многие технологические открытия, произошло по чистой случайности. Конечно, были и другие ямайские звукоинженеры: Сильван Моррис, Эррол Т. Томпсон и Ллойд «Принс Джемми» Джеймс помогали создавать звучание таких альбомов, как серия Джо Гиббса «African Dub All-Mighty», или пластинки Огастуса Пабло «King Tubby’s Meets Rockers Uptown» и «Africa Must Be Free By 1983». Но именно Табби, нарезая диски для Дюка Рейда на Treasure Isle, первым познал упоение от отделения вокала от минусовки и последующего манипулирования инструментальной аранжировкой при помощи технических приемов и эффектов: выпадения звука, экстремальной эквализации, длинного дилея, короткого дилея, космического эха, реверберации, флэнжера, фазера, шумовых гейтов, обратной связи эха, стреляющих малых барабанов, резинового баса, свистящих верхов и кавернозных басов. Эти эффекты созданы для улучшения звука, но для даб-мастера они способны смещать время, сдвигать бит, сгущать атмосферу, останавливать мгновение. Неслучайно ближайшим аналогом даба являются импульсы сонара, реверберации и эхо подводной эхолокации и биоакустики. Неслучайно и то, что даб зародился в бедных кварталах города на карибском острове.

Историк регги Стив Бэрроу восстанавливал самый первый момент рождения даба по многочисленным беседам с видными продюсерами жанра, такими как Банни Ли. В журнале «Dub Catcher» Ли передает то волнение, которое царило на сессиях конца 1960-х — начала 1970-х годов, когда Кинг Табби только начинал экспериментировать с тем, что сам он называл «орудиями звука»: «У Табби, значит, — вспоминает Ли. — Вся эта тема с басом и барабанами, она ведь началась чисто случайно: чувак поет мимо нот, и когда до этого доходит, ты все вырубаешь, оставляешь только барабаны, наваливаешь бас, наводишь суету, а людям нравится... Бывало, мы с ним треплемся, и я говорю: „А ну вырубай теперь, Табби!“ Он теряется, а я просто беру и дергаю весь этот рычаг вниз... слышишь такой щелчок — и начинается чистейший дисторшн. Я говорю: „Да, Таббс, безумие, народу нравится!“ — и двигаю его обратно вверх... А потом и Ли Перри свою долю даба выдал, потому что они с Табби столько всего наворотили... он с Найни [продюсер, девятипалый Найни „Обсервер“] и музыканты просто играют, а он [издает нестройные звуки и смеется]. Он же пьяный в дымину был, понимаешь, — звукорежиссер его остановить пытается, а он ему: „Ты что, вибрации не слышишь? Безумный звук, чувак“. И когда трек вышел, народу понравилось».

Табби работал на оборудовании, которое по сегодняшним меркам сочли бы невероятно ограниченным, и тем не менее его дабы представляли собой грандиозные, монументальные опыты в области звукового ваяния. Легенда гласит, что в конце 1960-х годов он нарезал четыре даб-плейта — особых, уникальных микса — для своей аудиосистемы Home Town Hi-Fi. Проигрывая эти инструментальные версии на танцах, пока Ю-Рой начитывал свои импровизации в реальном времени, он был вынужден крутить их всю ночь напролет, создавая даб вживую, пока толпа сходила с ума. Табби работал с некоторыми из самых изобретательных продюсеров Ямайки: в частности, Ли Перри и Огастус Пабло в 1970-х годах записывали все более экзотическую и самобытную музыку. В таких альбомах, как «Super Ape» Перри и «East of the River Nile» Пабло, микшерный пульт становится живописным инструментом, создающим иллюзию обширной звуковой сцены, на которой инструменты то появляются, то исчезают, словно персонажи пьесы. Ли Перри был мастером этой техники и применял ее во всех своих записях — будь то вокал, даб, инструментальная версия или разговорная версия, — каждая из которых изобиловала его фирменными дабовыми фишками: дребезжащими ручными барабанами и скребками, призрачными голосами, далекими духовыми секциями, необычной обработкой малого барабана и хай-хэта, стонами и рептильным шипением, странными ракурсами и иллюзиями глубины, звуковыми эффектами, неожиданными шумами и эхом, уходящим в бесконечность.

Даб также предвосхитил культуру ремиксов. В 1974 году Рупи Эдвардс, продюсер таких знаменитых ямайских артистов, как Ай-Рой, The Ethiopians и Грегори Айзекс, первым составил альбом «версий» — «Yamaha Skank», двенадцать различных вариантов ритма песни под названием «My Conversation». Хотя это были не дабы, они выросли из самой идеи даб-микширования трека, придания формы и перекраивания его «орудий звука», словно музыка была пластилином для лепки, а не объектом авторского права.

Видение Принса Фар Ая

…город девяти ворот, волшебная луна, кружащие облака, чудо из чудес, сумеречный мир, раскрывающаяся красота, в живой памяти…

— Suns of Arqa, «City of Nine Gates»

мир эха

После первой волны даб-альбомов 1970-х годов от Кинга Табби, Ли Перри, Огастуса Пабло, Ябби Ю, Кита Хадсона и продюсерских команд Банни Ли, Коксона Додда, Джо Гиббса и Найни, многие инновации даба нашли применение в совершенно новых контекстах в США и Великобритании. Нью-йоркский даб возник почти как неизбежность из монтажа магнитной ленты и ремикширования диско-треков такими диджеями, как Том Мултон и Уолтер Гиббонс. Мултон, чья бурная карьера пионера диско-микширования оборвалась после тяжелого сердечного приступа прямо во время сведения, перекраивал фанк-треки с помощью бритвенного лезвия, выстраивая их ради экстаза и высвобождения либидо на танцполе; миксы же Уолтера Гиббонса, напротив, погружали слушателя в хаотическое сердце «орудий звука» Кинга Табби. Хотя многие его миксы, особенно на материале лейбла Salsoul, были сравнительно утилитарными, он также умел выкидывать трюки в духе Ли Перри со звуковым балансом, внезапными выпадениями дорожек или искажением перспективы. Его длинный ремикс на песню Бетти Лаветт «Doin’ the Best That I Can», выпущенный на нью-йоркском лейбле West End в 1978 году, переосмыслил логическую иерархию инструментовки.

Уолтер Гиббонс мог заставить танцпол двигаться под глокеншпиль или хай-хэт. Постоянный соавтор покойного Артура Расселла — нью-йоркского певца, виолончелиста, перкуссиониста и композитора, работавшего на стыке минимализма и диско, — он использовал взаимосвязи звуков, а не электронные эффекты, для создания удивительно странной музыки. Эта музыка достигла своей вершины на 12-дюймовых синглах Артура Расселла «Let’s Go Swimming» и «Treehouse/School Bell» — песнях невинности и опыта; извилистом скольжении резких звуков, нарезанных и смещенных; чуждых модульной, четнотактной структуре диско; отлитых в вечную форму алхимического змея Уробороса, пожирающего собственный хвост, — потока без начала и конца; противопоставляющих и одновременно сливающих воедино развивающуюся импровизацию индийских раг с гипнотическими, плотно сцепленными наслоениями нигерийского афро-фанка Фелы Аникулапо-Кути.

Как и Гиббонс, Расселл играл на студии как на музыкальном инструменте, понимая свободу, присущую современной звукозаписи. Например, звук, записанный в тон-зале студии или напрямую на ленту, получается неестественно «сухим» (если только запись не велась в специальных отражающих помещениях), поэтому невероятных иллюзий расстояния можно добиться, противопоставляя сухие, выдвинутые вперед звуки отдаляющим эффектам огромного спектра эхо-сигналов. И еще один момент: количество «исполнений», которые можно скомбинировать из одной многодорожечной записи, бесконечно. «Мир эха» — так Расселл назвал один из своих сольных альбомов.

Расселл учился в школе Али Акбара Хана в Сан-Франциско, где играл на виолончели. «Виолончель — любимый инструмент Али Акбара Хана», — рассказывал он мне в 1986 году. Он сотрудничал в различных проектах с Джоном Кейджем, Лори Андерсон, Филом Ниблоком, Филипом Глассом, Франсуа Кеворкяном, Дэвидом Бирном, Стивом Д’Аквисто, братьями Ингрэм, Питером Гордоном, Ларри Леваном, Алленом Гинзбергом и многими другими: поэтами, кинематографистами, диско-микшерами, поп-звездами, соул-музыкантами, современными композиторами. Запретные пересечения границ. Когда Расселл исполнял свою пьесу «Instrumentals» в арт-пространстве The Kitchen на Манхэттене, использование ударной установки вызвало переполох. «Многие тогда потеряли интерес, — говорил он мне. — Они посчитали это признаком какой-то новой примитивности, знаком растущей коммерциализации. А если ты пытаешься сделать что-то необычное в танцевальной музыке, тебя тут же клеймят эксцентриком. Может, я и эксцентрик, не знаю, но в основе этого лежит очень простая идея. Мне тоже нравится музыка без барабанов. Отчасти, наверное, потому, что я слишком много их слушал. Когда слышишь что-то без барабанов, это кажется очень волнующим. Мне всегда казалось, что музыка без барабанов идет на смену музыке с барабанами. Новая музыка без барабанов — это как будущее, в котором барабанов больше не существует. В открытый космос барабаны с собой не возьмешь — туда берут разум». Диджеи говорили ему, что «Let’s Go Swimming» никто и никогда не поставит. «Думаю, со временем подобные вещи станут обычным делом», — говорил он. Он оказался прав, но ни он, ни Уолтер Гиббонс не дожили до того времени, чтобы пожать плоды этой новой эры звуковых экспериментов. Артур Расселл умер от СПИДа в 1992 году. Уолтер Гиббонс умер в 1994 году.

моя жизнь в норе в земле

Сцена пыток в Новом Орлеане, воссозданная Дэвидом Линчем галлюциногенным крупным планом в фильме «Дикие сердцем»: замедленный трек, спродюсированный Адрианом Шервудом, — «Far Away Chant» группы African Head Charge — добавляет новые грани потусторонней магии худу в фирменный сумрачный мир сексуального насилия Линча; искаженный, словно прошедший пескоструйную обработку вокал Принса Фар Ая поднимается из катакомб… В этом нечестивом месте мерная пульсация растафарианских барабанов рипитер и фунде каким-то образом преломляется в подсознании, пробуждая архаичные страхи — страх перед вуду, страх перед первобытным оккультизмом, старый нездоровый страх перед растаманами как перед «угрожающими дьяволами со змеиными гнездами вместо волос».

Работая в Лондоне с постоянно меняющимся составом музыкантов, Адриан Шервуд годами загонял регги все глубже в эхо-камеру — то пуская весь трек задом наперед, то выдвигая на передний план странные инструменты, то наслаивая едва уловимый эмбиент на стихийную простоту барабанов, баса и вокала, создавая полиритмические рикошеты, шумовые пузыри и химерические голоса. Его приемы сведения на альбоме Creation Rebel «Starship Africa», серии пластинок покойного Принса Фар Ая «Cry Tuff Dub Encounter» и диске African Head Charge «My Life in a Hole in the Ground» были грандиозными исследованиями настроения, экспериментами с басом как с обволакивающим облаком, предвещавшими марафонские даб- и эмбиент-миксы 1990-х годов.

Я играл на флейте и африканском ручном пианино в «Chapter III» из серии альбомов Принса Фар Ая «Cry Tuff»; в студии Berry Street на востоке Лондона стояла невыносимая жара, кондиционер сломался, а Фар Ай (который, как и Кинг Табби, вскоре падет жертвой слепого ямайского «закона пули») сидел у микшерного пульта мрачный и молчаливый, укутавшись в шарф, шапку и куртку, словно мы работали в арктических условиях. Эта сессия была сумасшедшим домом постпанк-экспериментов, наглядно показывающим роль, которую даб примерил на себя — роль деконструирующей силы, точки пересечения встречных течений регги, рока, джаза, импровизации и внечеловеческих допущений технологических процессов. Шервуд признавался, что главным источником вдохновения для «My Life in a Hole in the Ground» послужил совместный альбом Дэвида Бирна и Брайана Ино «My Life in the Bush of Ghosts»: «Я прочитал в газете, — рассказывал Шервуд журналу «Dub Catcher», — где он [Брайан Ино] говорил: „Мне явилось видение психоделической Африки“ или что-то в этом роде. И я рассмеялся. Идея заключалась в том, чтобы сделать психоделическую, но серьезную африканскую даб-пластинку».

кусты привидений

Еще больше смеха — на этот раз со стороны Брайана Ино. В начале 1970-х он увлеченно разглагольствовал о гениальности трека Ли Перри «Bucky Skank» перед рок-журналистом из NME, который в ответ лишь презрительно фыркнул. Всего год спустя, как вспоминает Брайан с понятной долей самодовольного удовлетворения, тот же самый журналист уже обретался на Ямайке, раскуривал «косяки размером с трубу» и строчил полные новообретенного восторга статьи во славу регги. В «Киберии» — книге Дугласа Рашкоффа, воспевающей киберделический сплин, — альбом «My Life in the Bush of Ghosts» называют «источником вдохновения для всех последующих музыкантов, работавших в жанрах индастриал, хаус и даже рэп и хип-хоп». Это упрощенческое стремление доказать, будто андеграундные сцены (чернокожая, латиноамериканская, гей-сцена — какая угодно) обязательно берут начало от артистов, признанных белыми медиа (то есть в основном белых людей), столь же отвратительно и абсурдно, как и противоположное утверждение (услышанное на семинаре по хип-хопу в 1993 году) о том, что белые люди вообще не внесли никакого вклада в музыку двадцатого века.

Выпущенный в 1981 году альбом «My Life in the Bush of Ghosts» был интересной работой, хотя его свободные одноаккордовые джемы, явно вдохновленные Фелой Кути, на мой взгляд, не так хорошо перенесли испытание временем, как предположительно менее коммерческие эмбиент-работы Брайана того же периода. Кое-что в плане исполнения сейчас звучит старомодно, однако три последние композиции альбома предвещают плодотворные ритмические возможности — своего рода сегментированное, боковое, как у краба, движение разомкнутых ритмических связей, — а также намекают на рожденную в студии музыку, которая исследует ритуальную строгость (электронный эквивалент корейской музыки храма предков или японского гагаку). Сама идея сэмплирования радиопередач и пленок с традиционной музыкой разных народов в рок-контексте, создания «этнических» фальсификаций или церемоний эпохи машин, не была новой. Басист группы Can и радиолюбитель-коротковолновик Хольгер Шукай занимался этим еще со времен своего альбома «Canaxis», записанного совместно с Рольфом Даммерсом на кельнской студии Inner Space в 1968 году. Более того, когда Шукай вплетал подобный исходный материал в ткань музыки, он создавал цельные художественные мистификации, невозможную музыку неведомых миров, а не просто накладывал записи голосов поверх фанка.

Впрочем, у совместной работы Бирна и Ино была своя тайная предыстория. Идея проекта родилась во время бесед между Бирном, Ино и Джоном Хасселлом в Нью-Йорке. К тому времени Хасселл уже сформулировал и публиковал первые наброски своей футуристическо-примитивистской концепции «Четвертого мира»: «Предложение по созданию „кофейного цвета“ классической музыки будущего — как в плане принятия совершенно новых способов структурной организации (подсказанных способностью компьютера перестраивать по пикселям звуковое или видеоизображение), так и в плане расширения „допустимого“ музыкального словаря, на языке которого эта структура может быть выражена, — оставляя позади тот аскетичный облик, с которым европоцентристская традиция привыкла ассоциировать серьезное музыкальное высказывание».

«К тому времени я уже записал «Possible Musics»», — рассказывает Хасселл в телефонном разговоре из своего дома в Западном Голливуде. «Брайан тогда продюсировал Talking Heads... и я открыл для них много этнической музыки, особенно записи лейбла Ocora. После «Remain in Light» Дэвид и Брайан загорелись идеей: мы должны отправиться куда-нибудь в пустыню с восьмидорожечным магнитофоном и записать пластинку. Тогда мы думали, что это будет чем-то похожим на «Eskimo» группы The Residents — то есть история о вымышленном племени, придуманном, которого не существует в природе». В этот самый подходящий момент наш трансатлантический телефонный разговор прерывается чьей-то беседой на испанском по Си-Би-радио. «В общем, мы сговорились сделать это вместе. Они собирались поехать в Лос-Анджелес на поиски места. Спустя месяц или около того я получил по почте кассету с ранней версией — то ли они использовали Умм Кульсум [вероятно, это была египетская певица Самира Тауфик в треке «A Secret Life»]? Как бы то ни было, этого хватило, чтобы повергнуть меня в... словом, это было довольно тревожно».

Хасселл гордится тем, что Хэнк Шокли, продюсировавший Public Enemy вместе с Чаком Ди, признавал влияние «My Life in the Bush of Ghosts» на лихорадочный, рваный, коллажный звуковой поток Public Enemy. «Мы брали все, что раздражает, бросали в один котел, и так у нас получилась эта группа», — рассказывал Шокли журналу Keyboard. «Мы верили, что музыка — это не что иное, как организованный шум. Можно взять все что угодно — уличные звуки, наши разговоры, вообще что угодно — и превратить это в музыку, упорядочив ее».

курируя мир

На заре аудиозаписи маленький мальчик по имени Людвиг Кох сидел под роялем с фонографом Эдисона, записывая игру Иоганнеса Брамса на восковой валик. Этот документ, созданный на пороге новой эры музыки и технологий, был утерян, когда Кох бежал из нацистской Германии, однако в 1889 году, в возрасте восьми лет, он также сделал первую известную запись животного — индийского шама-дрозда.

Зоопарки, музеи, выставки, фотоаппараты и микрофоны — коллекционеры, хранители памяти и кураторы мира. «Коллекционирование — по крайней мере на Западе, где время мыслится линейным и необратимым, — предполагает спасение явлений от неизбежного исторического распада или утраты», — пишет Джеймс Клиффорд, профессор программы истории сознания в Калифорнийском университете. «С середины девятнадцатого века, — продолжает он, — представления о культуре вобрали в себя те элементы, которые, как кажется, придают непрерывность и глубину коллективному существованию, рассматривая её как нечто цельное, а не спорное, разорванное, интертекстуальное или синкретическое. Почти постмодернистский образ [Маргарет] Мид, описывающий „местного аборигена, который изучает предметный указатель к «Золотой ветви» просто чтобы проверить, не упустил ли он чего-нибудь“, — это отнюдь не свидетельство подлинности». Клиффорд применяет термин «хронотоп», введенный русским критиком Михаилом Бахтиным, к Нью-Йорку времен Второй мировой войны — месту, где художники-сюрреалисты и антропологи купались в «стране чудес, где внезапно открывались другие времена и пространства, а культурные феномены оказывались не на своих местах». Он определяет хронотоп как «буквально „время-пространство“, где ни одно из измерений не имеет приоритета. Хронотоп — это вымышленное место действия, где становятся видимыми исторически конкретные отношения власти и где могут „происходить“ определенные сюжеты (комната в буржуазном салоне в социальных романах девятнадцатого века, торговое судно в приключенческих и колониальных повестях Конрада)».

С развитием технологий студия звукозаписи становилась все более виртуальной. То, что начиналось как документирование реальности, переместилось в специализированные интерьеры. В конце 1940-х годов французский звукоинженер Пьер Шеффер стал собирать и преобразовывать звуки окружающего мира, давая концерты шумов, извлеченных из таких источников, как вращающиеся крышки кастрюль и свистящие игрушечные волчки (еще одни орудия тьмы), гудки паровозов и пароходов (футуристический шум движения), человеческие голоса и перкуссия. Работая с композиторами Пьером Анри и, позже, Люком Феррари, Шеффер положил начало конкретной музыке — музыке, создаваемой из звуков. Эдгар Варез завершил электронную часть своей пьесы «Пустыни» в парижской студии Шеффера. К 1951 году эксперименты с электронной музыкой велись уже в Германии и Америке, практически полностью исключив исполнителя; к середине 1950-х продюсеры поп-музыки настолько безудержно использовали эффект эха, что привычный физический образ группы музыкантов, возникающий в сознании слушателя, начал распадаться. Затем многодорожечная запись и использование нескольких микрофонов отделили музыкантов друг от друга — как во времени, так и в пространстве. Электронные эффекты стало проще применять к отдельным инструментам или вокалу. Музыкантов прятали за акустическими перегородками или запирали в отдельных комнатах. Студийные сессии можно было корректировать или обновлять, не меняя песню целиком, а саму песню — бесконечно микшировать заново. Лучшую иллюстрацию плюсов и минусов многодорожечной записи можно увидеть в фильме Жан-Люка Годара «Один плюс один», где группа The Rolling Stones целую вечность бьется над рождением одной-единственной песни «Sympathy For the Devil». Размышлять об этом или описывать это крайне увлекательно, но смотреть и слушать — невыносимо скучно.

С появлением компьютерного секвенсинга и цифрового сэмплинга безленточная студия стала реальностью, хотя и редко стопроцентной. Запись на жесткий диск, при которой все исходные звуки и эффекты — электронные или акустические — могут храниться и обрабатываться в цифровой среде, представляет собой текущий этап этого процесса. Это точка, в которой студия и производимая ею музыка могут, в теории, существовать в виртуальности, являя себя нашему миру лишь через звук и его визуальное отображение на экране компьютера. Таким образом, виртуальная студия — это наш хронотоп, то вымышленное пространство, где разворачиваются сюжеты. Но какой же разочаровывающий это хронотоп по сравнению с торговыми судами Конрада! Ни запаха соли, ни скрипа деревянной обшивки, ни пронзительных паровых гудков — лишь подобие бескровной операционной, химическая лаборатория, лишенная запахов и огня.

жесткое/мягкое

Не считая детских забав с маленькими диктофонами — записи смыва воды в унитазе и тому подобных примитивных экспериментов в духе конкретной музыки, — мой первый опыт звукозаписи прошел на восьмидорожечных студиях, в частности на «Чок-Фарм» (Chalk Farm Studios), где стоял один из первых в Англии восьмидорожечных аппаратов. Владельцем «Чок-Фарм» был Вик Кири, небрежно-гениальный инженер старой школы, чья карьера началась с работы над такими вещами, как «What Do You Want To Make Those Eyes At Me For?» Эмила Форда — одного из первых британских ритм-энд-блюзовых хитов, записанных темнокожим артистом. Партнером Кири был эксцентричный Эмиль Шаллет, беженец от нацистов из Восточной Европы, неизменно щеголявший в шубе и с сигарой в зубах. Именно он взрастил в Великобритании интерес к якобы маргинальной музыке — от хиллбилли, бибопа и новоорлеанской «Spooky Drums» Бэби Доддса на лейбле Melodisc до ритм-энд-блюза и ска. Последние он выпускал на своем лейбле Blue Beat, включая синглы вроде «Al Capone» Принса Бастера, ставшего культовым для движения модов, зависавших в соховском клубе «Фламинго» в середине 1960-х.

Шаллет был из той породы музыкальных дельцов, которых можно смело поставить в один ряд с американскими легендами этого бизнеса. Среди его деловых практик особенно выделялась афера по продаже безнадежно неликвидных семидюймовых синглов порнографам, которые — как ни странно — использовали их для обхода законов о нравственности. Я прожил в его доме в Шепердс-Буш всего неделю, пока он не выставил меня вон в приступе паранойи. В подвале я находил пластинки Чарли Паркера на 78 оборотов, выпущенные лейблом Vogue, записи гаитянского вуду и синглы Дженис Джоплин. На «Чок-Фарм» записывались, снабжались вокалом или наложенными струнными партиями многие регги-пластинки — например, «Young Gifted and Black» — нарезались, снабжались вокалом или дополнялись наложениями струнных, которые записывали видавшие виды еврейские скрипачи средних лет. Там я познакомился с Джимми Клиффом, Дэнди Ливингстоном и продюсером Лесли Конгом — человеком, который помог запустить карьеру Боба Марли и чье сердце остановилось в 1971 году (поговаривали, что его смерть была делом рук колдуна обеа).

Работая на «Чок-Фарм» с перкуссионистом Полом Бурвеллом и автором-исполнителем по имени Саймон Финн, я научился добавлять звуки и перезаписывать дубли, играя на инструментах, к которым никогда раньше не прикасался, и наслаивая аранжировки с помощью магнитофона. Восьми дорожек вечно не хватало. На этом строилась добрая половина прогрессивного рока начала 1970-х. Добавлять, добавлять и еще раз добавлять. Для музыкантов и звукоинженеров лента — особенно двухдюймовая, использовавшаяся для 24-дорожечной записи — стала тем же, чем бумага служит для писателя. Помню тревогу, которую я ощутил, когда запись начала переходить от аналоговой ленты к компьютерному секвенированию и цифровым носителям. Не уходи в твердые копии, оставайся мягким. Мне было совершенно не понятно, как именно звук «впечатывается» в ленту, но именно так это и происходило. По крайней мере лента, закручивающаяся и раскручивающаяся по мере прохождения мимо записывающих головок аппарата, представляла собой линейное выражение протяженности музыки во времени. Компьютерные секвенсоры притворялись, будто устроены точно так же, но надо быть глупцом, чтобы поверить, будто они разматываются прямо на экране монитора. Какое-то время — в период психологической адаптации — я испытывал потребность обязательно фиксировать музыку на ленте, словно это служило доказательством того, что вообще что-то происходит. Для музыкантов здесь кроется парадокс. Музыка неосязаема, однако звукозапись подарила ей плоть и долговечность, уверенность, «преемственность и глубину коллективного существования», как писал Джеймс Клиффорд. Теперь музыкантам приходится заново учиться бесплотности. Все твердое растворяется в эфире.

«Электрические цепи — это продолжение центральной нервной системы», — писал Маршалл Маклюэн в своей совместной с Квентином Фиоре иллюстрированной книге 1967 года «Медиа — это массаж». «Медиа, изменяя среду, вызывают в нас уникальные соотношения чувственных восприятий. Расширение любого из органов чувств меняет то, как мы думаем и действуем — то, как мы воспринимаем мир. Когда эти соотношения меняются, меняется человек». Он имел в виду, что меняются все, а не только мужчины (хотя использовал слово men), но то были 1960-е.

В этот увлекательный, тревожный переходный период между эпохой книгопечатания (от Гутенберга в 1450 году до наших дней) и нынешней зарей электронной культуры звучит так много диких, плохо осмысленных заявлений, что возникает странный соблазн отвергнуть их все. Отчасти это неприятие или скептицизм обусловлены прагматизмом. Брайан Ино непреклонен в своем нежелании пускать компьютеры в студию. «Я не пользуюсь никакими программами, — говорит он мне. — Знаешь почему? Прежде всего, по сугубо физической причине. У меня на компьютере установлена SoundTools, я использую ее для монтажа, но мне до того надоедает работать в ней уже через пару часов. Из всего тела работают только глаза и палец на мышке. Мое тело начинает чувствовать себя так... уф, мне просто хочется ударить по чему-нибудь или попрыгать на полу. Мой опыт сведения на компьютере — а этим я занимался больше, чем другими видами компьютерной работы, — показывает, что это порождает осторожный, перфекционистский стиль работы. Вообще-то я запретил компьютеры в студии. И дело не в том, что я противник компьютеров. Просто никто не понимает их достаточно хорошо. Со мной такое случалось постоянно: сидишь в студии, а там запущен компьютер, отвечающий за какие-нибудь функции секвенсора. Оглядываешься кругом — все лбы наморщены. Кто-то говорит: „Думаю, если мы просто пропишем туда SMPTE... Подожди секунду, мне нужно идентифицировать четвертый канал...“ — и всё, понимаешь, что сессия сорвана. Потому что гитарист уже ушел звонить по телефону, барабанщик ушел в туалет, а вокалист принялся читать какую-то журнальную статью. Всеобщее внимание улетучилось. А для меня самое главное в студии — удерживать концентрацию». Отчасти здесь, должно быть, сказывается разница поколений. Брайан на год старше меня. Мы выросли в эпоху, когда телевидение было в новинку, чтение считалось священным, а физкультура была повальным увлечением. Возможно, мы глупцы, раз сопротивляемся, но ведь слепое принятие виртуальности может привести к безвоздушному, бесполому миру киберутопии. Быть может, этот конфликт поколений способен напомнить нам о более значимых битвах: стерильный образ «умной» ракеты, плавно летящей по улице и ведомой к цели в виртуальном мире, в сравнении с фотографиями ужасов войны в мире не виртуальном.

Итак, виртуальность — это не рай. Но затем Ино описывает процесс применения концептуального упорядочивания в цифровой среде к случайной последовательности окружающих звуков: «Я как-то провел один эксперимент. И после этого пришел к выводу, что это отличная практика, которую я бы порекомендовал другим. Я взял DAT-рекордер в Гайд-парк и неподалеку от Бэйсуотер-роуд записал кусок — просто фиксировал любые звуки, которые там раздавались: проезжающие машины, лай собак, голоса людей. Я не придал этому особого значения, а потом сидел дома и слушал запись на плеере. И вдруг мне пришла в голову мысль: а что если взять фрагмент этой записи — минуты три, длиной с обычный сингл — и попробовать заучить его наизусть? Так я и сделал. Загрузил его в SoundTools, сделал плавное нарастание громкости в начале, дал ему проиграть три-четыре минуты и увел в тишину в конце. Я стал слушать эту штуку снова и снова. Всякий раз, когда я сидел и работал, она крутилась у меня на фоне. Я записал этот фрагмент на DAT-кассету раз двадцать подряд, так что он просто крутился по кругу без остановки. Я пытался выучить его точно так же, как учат музыкальное произведение: ага, вот эта машина газует, обороты двигателя растут, затем лает собака, а потом где-то в стороне воркует голубь. Это оказалось невероятно интересным упражнением — прежде всего потому, что, как выяснилось, это действительно можно выучить. Нечто столь абсолютно случайное и бессвязное при достаточном количестве прослушиваний обретает теснейшую внутреннюю связь. Начинает казаться, будто это произведение было кем-то специально выстроено: „Так, теперь он вставляет сюда вот этот фрагмент, а эта партия накладывается ровно на тот момент, когда происходит вот это. Гениально!“ С тех пор я стал слушать многие вещи совсем по-другому. Это похоже на то, как если бы ты примерял на себя роль ценителя искусства, решив: „Что ж, сейчас я играю эту роль“».