4

погребальные обряды

шум и тишина, миф и реальность; электрическая война и футуристы; Эдгар Варез и Чарли Паркер

Во втором томе своего «Введения в науку о мифологии» («От меда к пеплу») Клод Леви-Стросс связывает шумовые инструменты со смертью, разложением, социальным хаосом и нарушением космического порядка. Он называет их «инструментами тьмы». Он описывает церемонию индейцев бороро из Центральной Бразилии. Когда умирает вождь, его похороны и инвеститура нового вождя отмечаются ритуалом, во время которого люди, олицетворяющие духов парабара (Парабара — создатель бамбуковой трещотки, используемой в обряде), обходят могилу покойного, неся в руках расщепленные стебли бамбука. Когда предводитель ритуала объявляет о своем прибытии, бамбуковыми стеблями начинают греметь. Затем они кладут свои шумовые инструменты на могилу и уходят.

Раскрывая и расшифровывая язык мифа, Леви-Стросс анализирует множество странных историй, рассказанных индейцами бразильской Амазонии: ягуары убивают воющих младенцев, испуская газы им в лицо; индеец барабанит по вздутому, полному газов животу мертвой обезьяны, заставляя его испускать газы, чтобы противостоять грохоту и треску демонов; расколотый полый ствол дерева бросают на землю — этот шум служит уловкой, чтобы выманить из дома старуху, которая, обратившись в ягуара, убила и съела индейцев; жужжалки (вращающиеся инструменты, сделанные из узких, плоских, часто похожих на рыбу деревяшек) звучат в подражание реву зловонного, покрытого тиной речного чудовища — человек узнает, что станет шаманом, во сне, где водный дух (айге) обнимает его, но он не чувствует отвращения к грязи и гнилостному запаху, исходящему от его кожи; в мире вечного дня плотно закупоренный пальмовый орех стрекочет на голоса сверчков и ночных жаб — когда печать на орехе сорвана, живые существа и неодушевленные предметы преображаются, спускается тьма, и два клубка ниток приходится превратить в ночных и утренних птиц, чтобы отделить ночь от дня.

В глубинах антропологической эзотерики скрыты описания загадочных ритуальных звуковых инструментов, способных соперничать с галлюцинаторным обликом мифических орудий. В начале 1930-х годов человек по имени Джеффри Кристиан стал свидетелем демонстрации инструмента, использовавшегося в верховьях реки Пурари в Папуа — Новой Гвинее во время танцев в полнолуние. В течение десяти-шестнадцати дней этой церемонии мужчины почти ничего не ели, но пили огромное количество воды через длинные бамбуковые трубки. Затем пять или шесть человек садились в круг, удерживая на пальцах ног или на коленях большие полированные диски из твердой древесины. «Каждый из них приподнимает диафрагму, — писал Кристиан, — и край диска глубоко вдавливается под ложечку; затем все опускают диафрагму на верхнюю кромку диска и открывают рты. Старейшина берет молоток с каменным наконечником и осторожно ударяет по центру диска. Звук словно отражается в их раздутых легких и вырывается наружу из ртов сидящих; возникает глубокий гулкий рокот, похожий на звучание больших кожаных барабанов в других краях».

Среди прочих описаний изобретательных, невероятных ритуальных инструментов, применявшихся в обрядах перехода, при космических трансформациях и для воссоздания музыки нечеловеческих сущностей (духов, предков, животных-покровителей), можно выделить следующие: один из самых простых, под названием «Львиный рык» — некогда бытовавший в Эфиопии, — звук которого рождался от крика в сужающуюся яму, вырытую в земле; комплексы каменных гонгов, найденные в столь удаленных друг от друга местах, как Уганда и Уэльс, представляют собой звенящие валуны, покрытые так называемыми «следами скалывания» от упорядоченных, ритмичных ударов; африканские исказители голоса, применявшиеся по ночам для имитации речи духов предков и изготавливавшиеся из трубок, затянутых вибрирующими мембранами — например, коконами паучьих яиц или крыльями летучих мышей; инструмент для обряда обрезания под названием «Маска, пьющая воду» (зафиксированный в 1965 году у народа дан в Кот-д’Ивуаре), который сооружался из вырытой в земле ямы, покрытой древесной корой, сквозь которую пропускали растительные волокна, издававшие стонущие звуки при трении руками; антропоморфные деревянные трубы, вырезанные в виде человеческих фигур выше человеческого роста, которые держали за руки и вдували воздух через мундштук на спине, — в середине 1960-х годов они все реже использовались в погребальных обрядах народом бабембе в Конго; глиняная окарина шамана, обнаруженная при раскопках в Венгрии, выполненная в форме человеческой головы с символическим знаком трепанации (отверстием в черепе) на макушке; гигантские щелевые гонги Камеруна — как зооморфные, служившие для заупокойных целей в мужских тайных обществах вождеств бамилеке, так и монументальные щелевые гонги двора бамум, порой вдвое превышавшие рост высокого человека, которые использовались для оповещения о войне или бедствии и оставлялись гнить под открытым небом после смерти правителя.

Один особенно внушительный экземпляр был сфотографирован в 1912 году. Скрюченное обезьяноподобное существо, похожее на Инопланетянина с гениталиями, сидит на вершине деревянного гонга. На другом, более сложном инструменте человеческая фигура восседает над крокодилами и другими резными изображениями, с ножом в одной руке и человеческой головой в другой. Исследователь, видевший этот гонг, зафиксировал, что он был увит сухими листьями. Две недели спустя он вернулся и обнаружил, что листья исчезли, а фигура густо покрыта коркой крови. Заинтригованный, он стал расспрашивать: человеческая это кровь или животная?

чистота и опасность

В книге «В погоне за тысячелетием» Норман Кон поведал историю о миленаристском мессии по имени Ганс Бём. Пастух, который в свободное от присмотра за овцами время играл на барабане и свирели для танцующих в тавернах и на рынках, Никласхаузенский барабанщик (как его прозвали) устроил локальную социальную революцию в своей южногерманской деревне. Бём начал в 1476 году с бесхитростного видения Девы Марии — прекратить танцы, выбросить золотые ожерелья и остроносую обувь, начать паломничества. Эта инициатива быстро разрослась, поддерживаемая все большим числом последователей, и переросла в вечно живую утопическую мечту: ни священников, ни сословных делений, ни налогов, ни аренды, а спелые дары природы принадлежат всем и каждому. Но, как отмечал Кон, «в первой половине века епископы вели безумно расточительный образ жизни и могли расплачиваться с долгами лишь путем введения все более обременительных налогов». Когда преданность последователей Барабанщика достигла апогея, от него решили избавиться. Церковный суд признал его виновным в ереси и колдовстве. Свой земной путь он окончил в пламени, привязанный к столбу и поющий гимны Деве Марии, но его пророчества начались с другого символического сожжения: перед приходской церковью он предал огню собственный барабан.

Вдали от нагих тел, биоразнообразия и общинной магии тропических дождевых лесов, в самых глубинах обреченного мегаполиса, в урбанистическом настоящем, шум упорно черпает метафорический ресурс у темных сил. Видения «fin de millénnium» впиваются под кожу. В последнее время такие понятия, как гранж, блэк-метал, грайндкор, джангл, дарксайд или дарк-эмбиент, привешивались в качестве ярлыков к музыке яростной, искаженной, болезненной, злобной или угрожающей. Иными словами, это музыка для пляски смерти, а не гармония сфер. Рай и ад; в иных случаях и то, и другое — в противостоянии или в равновесии. Пока я пишу эти строки, я слушаю два джангл-трека: «The Burial» проекта Leviticus и «Meditation» от DJ Crystl. Оба оттеняют эйфорические настроения подспудным чувством тревоги, уравновешивая океанические грезы грохочущим, либидозным натиском телесных процессов и городского движения.

С меньшей охотой я слушаю апокалиптический индустриальный скрежет композиции «Dog Shit» группы Skinny Puppy — хриплые вопли: «челюсть ад моча блядь подголовник чистая кислота ад грязный мир мутация хохочущая гончая» — или Трента Резнора из Nine Inch Nails, кричащего в пустоту на релизе «Broken»: «Принаряди этот гнилой труп, просто чтобы он казался живым». В 1990 году я дошел пешком от своего дома на севере Лондона до Konk Studios, где Трент и его продюсер Флад делали ремикс на один из треков для альбома. Трент рассуждал — отрывисто, но толково — о балансировании дисбалансов, сопоставлении противоречивых сигналов, борьбе со стереотипными соответствиями: «Мне кажется, в агрессивной электронной музыке есть что-то крутое... В агрессии есть нечто соблазнительное... возможно, не стоит петь о традиционных для индастриала темах смерти... Как по мне, главное — это подпитка гневом, нечто иное, чем просто скорость или громкость», — так и не придя к однозначному выводу о символизме шума и тишины, смерти и скорости, чистоты и порока.

потухшие костры

Спустя пятьдесят лет после начала первого тысячелетия римский император Нерон пытался улучшить свою певческую технику, ложась под свинцовые пластины и ставя себе клизмы в задний проход. Ради удовольствия он и его муж-«жена» любили наряжаться в шкуры животных и терзать гениталии мужчин и женщин, привязанных к столбам. Он также предвосхитил приемы манипулирования толпой, характерные для фашизма и рок-музыки, используя пять тысяч специально нанятых шумовиков, дабы влиять на настроение толпы во время общественных собраний. Эти каталитические звуки он разделял на bombi (подобные пчелиному жужжанию), imbrices (подобные стуку дождя или града по крыше) и testae (подобные грохоту бьющейся посуды). В своем исследовании политической экономии музыки «Шум» Жак Аттали цитирует Адольфа Гитлера, писавшего для «Руководства по германскому радиовещанию» в 1938 году: «Без громкоговорителя мы никогда не завоевали бы Германию». Сегодня нас куда больше интересует цифровая глобальная передача комбинированных данных — текста, звука и движущегося изображения, но когда-то звуки, преодолевавшие дальние расстояния или раздававшиеся с неестественной громкостью, обладали особой мистической силой. Эти свойства звука, приписывавшиеся языческим силам, пережили христианизацию Европы: так, колокольным звоном пытались усмирять бури на море, а во время чумы 1625 года один врач выписал такой рецепт: «Пусть в городах и весях часто звонят колокола и палят тяжелые орудия, ибо тем самым очищается воздух».

В завершение первого тома своего мифологического эпоса — «Сырое и приготовленное» — Леви-Стросс исследовал европейский обычай под названием шаривари — шум, устраиваемый с помощью кастрюль, сковородок, тазов и прочей домашней утвари, пригодной для создания грохота. Цель этого шума заключалась в том, чтобы выразить общественное неодобрение бракам между людьми разного возраста, женщинам, крутящим романы с женатыми мужчинами, и другим социальным «преступлениям». Шаривари устраивали и женщинам, которые били своих мужей, хотя в обратной ситуации, судя по всему, этого не происходило. И всё это происходило в истории не так уж давно — не дальше, чем визит Дебюсси на Парижскую выставку или появление «Musique d’ameublement» Эрика Сати (о «меблировочной музыке» Сати мы еще поговорим позже). Роман Томаса Гарди «Мэр Кэстербриджа» впервые публиковался частями в 1893 году. В одной из глав романа Гарди описывает шаривари, которое в его краях называли «скиммингтон». — Что это значит — поездка скиммингтон? — спрашивает мужчина в трактире. — О, сэр, — ответила хозяйка, покачивая длинными серьгами с деланной скромностью, — это старая глупая забава, которую устраивают в наших краях, когда чья-то жена... ну, скажем так, не вполне принадлежит своему мужу. Далее Гарди перечисляет странные, архаичные инструменты, использовавшиеся для скиммингтона: «грохот секачей, щипцов, бубнов, карманных скрипок, кроттов, хамструмов, серпентов, бараньих рогов и других исторических форм музыки». На расспросы мирового судьи один из участников шествия заявляет, будто он всего лишь слышал, как ветер в листве издает «особый, поэтический шепот», хотя сам в это время прячет под жилетом кухонные щипцы и коровий рог.

В миниатюрной версии футуристической идеи о том, что заводские машины превратятся в «упоительные оркестры», одно из великих нереализованных утопических видений Карлхайнца Штокхаузена заключалось в предсказании, что бытовая техника — миксеры, стиральные машины, возможно, даже кофемолки — однажды будет акустически спроектирована так, чтобы издавать приятные созвучия, пока они жужжат, вращаются и пережевывают. Возможно, он недооценил темную, тайную историю кухни. В книге «Сырое и приготовленное» обычай шаривари или скиммингтона связывается с другим шумным событием — солнечным затмением, явлением, которое, как известно, во всем мире вызывает громкий грохот и стук кухонной утвари, барабанов или гонгов. «Функция шума, — пишет Леви-Стросс, — состоит в том, чтобы привлечь внимание к аномалии в развертывании синтагматической последовательности». Он отмечает ситуации, в которых контраст между тишиной и шумом приобретал драматическое значение: «У австралийского племени варрамунга, когда больной находился на смертном одре, предписывалось шуметь до его кончины и соблюдать тишину после нее. Соответственно, великий ритуал бороро — посещение душ (представляющий собой своего рода символическое и временное воскрешение предков) — начинается ночью в темноте и в полной тишине, после того как потушены все костры. Души боятся шума, но их прибытие приветствуется невероятным взрывом шума. То же самое происходит, когда в деревню приносят убитое на охоте животное и когда шаман призывает духов, чтобы они вселились в него».

Тигр Типу

Из всех шумовых инструментов в истории одним из самых недвусмысленных по своему замыслу является «Тигр Типу». Захваченный в Индии британской армией после поражения и гибели от пули и штыка султана Типу в 1799 году, этот крупный и удивительный экспонат ныне хранится в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. Самое лаконичное и выразительное описание было сделано сотрудником Ост-Индской компании: «Сей механизм изображает королевского тигра, терзающего поверженного европейца. Внутри туловища тигра скрыты трубы, подобные органному механизму, и ряд клавиш с натуральными нотами. Звуки, издаваемые органом, призваны подражать крикам несчастного, терзаемого хищником, вперемежку с рычанием тигра. Механизм устроен так, что во время игры на органе рука европейца то и дело приподнимается, дабы выразить его беспомощное и плачевное положение».

Джон Китс видел «Тигра Типу» в офисах Ост-Индской компании и позже упомянул его в сатире на принца-регента: «...тот легкий жужжащий шум, / Что бы ни разглядели гадатели на вашей ладони, / Исходит от игрушки, выбранной императором, / Органа-Человека-Тигра, прелестнейшей из его забав». А когда тигр был впервые выставлен в только что открывшемся Музее Виктории и Альберта, публика крутила ручку, заставляя его рычать, с такой садистской, радостной частотой, что студенты в соседней библиотеке едва не сходили с ума от этого шума.

В техническом анализе инструмента Генри Уиллис предположил, что «предполагаемый способ игры на этом клавишном органе заключался в том, чтобы водить костяшками пальцев вверх и вниз по гамме, создавая эффект воплей человека, разрываемого тигром». Поскольку конструкция и материалы указывали скорее на европейского, нежели индийского мастера, Уиллис высказал догадку, что тигр и его жертва были созданы либо злонамеренным французом, либо английским ренегатом. Но кто бы ни сотворил эту восхитительно жуткую скульптуру, Типу она определенно нравилась. Во-первых, он был одержим тиграми; во-вторых, будучи мусульманином, чьи богатства и земли были разграблены колонизаторами, он ненавидел англичан. Сообщалось, что, беря их в плен, он подвергал их обрезанию. Стены его дворца украшали сцены, изображающие, как британских солдат расчленяют, затаптывают слонами, пожирают тигры, и другие сцены расправы, слишком непотребные для того, чтобы увидевший их английский майор смог облечь их в слова.

«Лучше умереть как солдат, чем влачить жалкое существование в зависимости от неверных, числясь в списке их пенсионируемых раджей и набобов», — заявил Типу на своем последнем военном совете. Восхитительная ирония: благодаря сохранению имперской добычи, пусть даже безмолвной и застывшей под стеклом в вечном акте терзания плоти, овеществленная ненависть Типу живет и поныне.

электрическая война

На протяжении всего этого века стремительных технологических перемен импульс модернизма был запряжен в танцы и песни машин. В Италии Филиппо Маринетти, автор первого «Манифеста футуризма» (1909), представлял скорость, электричество, насилие и войну как наделяющие силой стихии. (В 1929 году он изобразил Бенито Муссолини как человека с «квадратными, сокрушающими челюстями» и «презрительно выпяченными губами».) «Я внимал лирической инициативе электричества, текущего по кожухам орудий четырехствольной башни», — писал Маринетти в 1914 году, явно содрогаясь от схожего экстаза после того, как воочию наблюдал из окопов за мелкими стычками. Для футуристов и их противников искусство было войной. Во время исполнения оркестрового произведения Балиллы Прателлы, призванного передать городской промышленный шум, музыкантов забросали углем. Когда они, израненные, отступили, Маринетти выкрикивал в адрес зачинщиков: «Гнилой сифилитик!» и «Поповское отродье!».

Маринетти почти наверняка находился под влиянием Альфреда Жарри, парижского «автора с пистолетами» и основателя патафизики — науки о воображаемых решениях. Следуя примеру Жарри, Маринетти и другие итальянские футуристы усилили натиск на буржуазные ценности с помощью нового средства — перформанса: слов как декламируемых, интонируемых звуков, частично освобожденных от синтаксиса; музыки как шума; жестов тела; звуковых картин боя; звуков боксерского поединка; тирад, оскорблений, розыгрышей и кулачных драк.

Мультимедиа, самое заезженное понятие конца двадцатого века, зародилось именно здесь (или где-то в этих краях). Валентина де Сен-Пуант исполняла в Париже свою «Поэму атмосферы» — скрытая маской, в ориенталистском духе, замирая в позах, напоминающих плоские древнеегипетские барельефы; на все поверхности вокруг нее проецировались цвета и математические уравнения, а музыка Сати и Дебюсси служила звуковым сопровождением к этому торжеству сексуальной свободы. А в России футуристический перформанс развернулся с поистине грандиозным размахом: 7 ноября 1922 года сирены заводов, паровые свистки, туманные горны, артиллерия, пулеметы и самолеты исполнили грандиозную симфонию «пролетарской музыки», причем дирижировали всем этим великолепием прямо с бакинских крыш.

Одной из конкретных целей футуристической музыки было искоренение раздутого романтизма, в особенности вагнеровского. «Как избежать нам «Парсифаля» с его ливнями, лужами и болотами мистических слез?» — взывал Маринетти. Для него ответ крылся в электрической войне и мире, будущее которого он предсказал с поразительной точностью: «Энергия далеких ветров, бунты морей, превращенные гением человека в миллионы киловатт, проникнут без всяких проводов в каждый мускул, артерию и нерв полуострова; управляемые с пультов, они разольются животворным изобилием, пульсирующим под пальцами инженеров». Дни симфонии были сочтены. «Теперь с нас довольно их, — писал Луиджи Руссоло, — и мы находим гораздо больше удовольствия в том, чтобы мысленно сочетать шумы трамваев, автомобильных двигателей, экипажей и кричащей толпы, чем в том, чтобы снова слушать "Героическую" или "Пасторальную"».

Неудержимо задиристый, Маринетти вставил свои неуемные идеи в трезво звучащий «Технический манифест футуризма» Прателлы. Руссоло — человек с выдающимися скулами и взглядом настолько пронзительным, что казалось, будто он буравит объектив камеры насквозь, до самой фотопленки, — вдохновился выступлением Прателлы. «Возможно, — как предположил музыкант и исследователь Хью Дэвис, — подобно тому как к некоторым музыкантам (включая меня самого) лучшие идеи приходят в концертном зале во время прослушивания скучной музыки, Руссоло почувствовал: если такова типичная футуристическая музыка, он способен на большее».

Так Луиджи Руссоло, художник с ярко выраженными символистскими наклонностями, начал писать серию полемических эссе, которые со временем были объединены под общим названием «Искусство шумов». Вместе с художником по имени Уго Пьятти он также начал работу над интонарумори. Основанные на принципе трения струн, как у колесной лиры, но также сочетавшие в себе черты слайд-гитары и индийского струнного барабана кхамак (крайне маловероятно, что Руссоло было известно хоть что-то из этого), интонарумори звучат так, будто на пластинке они могли бы производить жуткое впечатление, доведись Руссоло дожить до 1950-х годов, чтобы записать их. Он разделил их на категории — все они были вариациями базовой идеи, а их названия вызывали в памяти адские орудия: Взвыватель, Жужжатель, Трескун, Взрыватель, Свистун и Булькальщик. Несмотря на серьезные исследования (особенно проведенные Дэвисом) и даже реконструкции инструментов Руссоло, горькая правда заключается в том, что единственная сохранившаяся запись этих инструментов испорчена композиционными блужданиями его брата Антонио. Даже без легковесной салонной музыки Антонио технологии записи 1924 года были просто не в состоянии адекватно запечатлеть этих рычащих чудовищ.

Однако «вживую» этот шум, должно быть, производил тревожное впечатление. «Довольно!» — кричала публика во время выступления в лондонском театре «Колизеум». Один критик сравнил их звучание с «такелажем парохода, идущего через Ла-Манш», а Дэвис цитирует одного свидетеля, опрошенного в 1982 году в возрасте девяноста лет, чьи воспоминания об этом концерте 1914 года были достаточно свежими, чтобы охарактеризовать эту музыку как «забавную отрыжку» и «пуканье броненосцев». Впрочем, по его мнению, было не очень громко.

Подобное сочетание военных звуков с шумом человеческих ветров изящно связывает «инструменты тьмы» из дождевых лесов Бразилии с их эквивалентом из двадцатого века. Как и Маринетти, Руссоло с энтузиазмом писал о звуках боя. Однако он выступал скорее как ученый или техник, анализируя и классифицируя свист снарядов различных калибров, энгармонический эффект Доплера (понижение тона при полете снаряда от ствола пушки до взрыва), ток-ток-ток-ток пулеметов, тек-пум австрийских винтовок, тек-так-трак оружейных затворов, цьюю пуль и физику акустики. «Современную войну невозможно выразить лирически без шумового инструментария футуристических «слов на свободе»», — писал он. Эти «свободные слова» были придуманы Маринетти во время боя; он разглагольствовал с пугающе заразительным пылом о «гигиене войны» — теории, несостоятельной даже в лучшие времена, но которую куда легче было продвигать после нескольких колониальных стычек в Ливии и Болгарии, чем после кошмара окопной бойни Первой мировой войны и последующих полей смерти двадцатого века. Но, подобно кинокритику, делающему заметки во время просмотра снафф-видео, Руссоло леденит кровь сильнее, чем Маринетти, — именно в силу бесстрастной поэтичности, а в конечном счете педантичности своих наблюдений. Некоторые его образы трогательны — например, солдаты, обматывающие подкованные сапоги окопными мешками для бесшумной атаки, — но главной его заботой остается жажда драматичных, энгармонических звуков, особенно глиссандо, проносящихся по всему звуковому полю, эха и яростных взрывов.

Хью Дэвис сожалеет, что ни один из композиторов, восторгавшихся шумовыми инструментами Руссоло, не пожелал включить их в свои произведения. Если бы Стравинский, к примеру, ввел рычателей и жужжателей в «Весну священную» (моя мысль, не Дэвиса), то изобретения Руссоло, возможно, не канули бы в беспросветную безвестность, оказавшись слишком авангардными даже для самого авангарда. Я предлагаю это, понимая, что это было невозможно. Стравинский работал над «Весной священной» с 1910 года, когда ему приснился сон, в котором совершался языческий обряд: круг мудрых старцев наблюдал за тем, как молодая девушка затанцевала себя до смерти (снова секс, смерть, язычество и антропология). Стравинского пригласили в дом Маринетти послушать шумовые машины, поскольку он проявил определенный интерес к их использованию в балете. «Трескун затрещал, рассыпая тысячи искр, подобно мрачному потоку. Стравинский взмыл с дивана, как лопнувшая пружина матраса, со свистом радостного возбуждения», — писал Франческо Кангуло, поэт и скульптор-футурист. Но это было в 1914 году, через год после скандальной премьеры «Весны священной» — концерта, который задал стандарт бурной реакции публики на современную музыку в двадцатом веке. Возможно, Стравинский был в восторге от того, что услышал нечто, способное вызвать еще более грандиозный скандал, чем его собственное творение.

Я (очень мягко) не соглашусь с Дэвисом, потому что эти скрежещущие, жужжащие, рычащие языческие звуки носились в воздухе без всякой помощи со стороны футуристов. Начиная с промышленной революции, их выпустили на волю утилитарные машины. Те, кто писал для оркестра — особенно Стравинский в годы своего становления и Варез на протяжении всей жизни, — внутренним слухом воспринимали звуки все более зашумленного мира как музыку и изо всех сил стремились их воспроизвести. Собственно, английский вортицист Уиндем Льюис во время поездки в такси с Маринетти выступил с патриотичным и довольно высокомерным отрицанием футуризма. Машинное общество было изобретено англичанами, заявил он, так с какой стати Лондону проявлять энтузиазм к машинному искусству на столь позднем этапе. Маринетти был вне себя от ярости. Руссоло сделал смелый шаг, но лишь один. Шум, звук, музыкальные правила, нарастающий гул механизированной жизни — границы между ними размывались, растворяясь в воздухе. Незыблемые основы европейского композиторского искусства — партитура, оркестр, фигура композитора, высотные соотношения, строй и гармония, грань между музыкой и немузыкой — вот-вот должны были подвергнуться расчленению.

Сон Вареза

Он находился в телефонной будке в Нью-Йорке и разговаривал со своей женой Луизой, которая была в Париже. Пока они говорили, его тело становилось все легче, в конце концов утратив всякую плоть и распавшись на части — конечность за конечностью. В этой бестелесной форме он полетел в Париж, где вновь воссоединился, и физическое «я», бывшее Варезом, возродилось как дух.

новые миры на земле

Фотография: подвальная студия Вареза в Нью-Йорке. Заложенный кирпичом камин, картины Миро, рояль, заваленный калебасами, деревянная коробочка, колотушки, африканский шейкер, трещотки. Металлические вешала на колесиках — такие используются в торговле готовым платьем для перевозки одежды. На этих утилитарных рамах висят большой тамтам, а также плоские и выпуклые гонги меньшего размера из Юго-Восточной Азии. На полу — китайский барабан и, засвеченный на самом краю кадра, предмет, который вполне мог бы оказаться длинным барабаном в форме песочных часов из Новой Гвинеи. На настенном светильнике висит табличка «Не курить».

У Эдгара Вареза были свои веские причины отвергать изобретения Луиджи Руссоло. Рожденный в Париже в 1883 году, он еще юношей оказался вовлечен в вихрь французской и итальянской художественной жизни. В 1900 году дед взял его на Всемирную выставку в Париже; он почти наверняка присутствовал на скандальной премьере «Весны священной»; он сидел и беседовал с Дебюсси, вдыхая аромат сандаловой ширмы, которую Дебюсси держал перед камином; подружился с Эриком Сати, встречался с Лениным и Троцким, Пикассо и Жаном Кокто. Он также сблизился с Руссоло, хотя личная симпатия никогда не мешала ему выносить суровые суждения об интонарумори. Для Вареза эти шумовые инструменты производили «материал по большей части ужасающе неподатливый». Они были эквивалентом эфиопского «рыка льва»: усердно копаешь землю, а потом встаешь на четвереньки и орешь в свою яму. И этим все ограничивалось.

Варез обладал ненасытным аппетитом к материалам, которые подкрепляли его убежденность в том, что музыку нужно воспринимать физически, а не через понимание и принятие гармонической системы. Погружаясь в размышления Леонардо да Винчи, герметическую библиотеку алхимических текстов, акустические изыскания Индии, Китая, Египта и Древней Греции, он впитал революционный труд профессора Германа Гельмгольца по физиологической акустике, особенно разделы о сиренах. Среди множества своих экспериментов Гельмгольц исследовал биение комбинационных тонов, диссонанс, симпатический резонанс, физическую природу интервалов и аккордов, колебания очень низких тонов, строение уха и различные системы настройки, включая чистый строй. Книга «Учение о слуховых ощущениях», впервые опубликованная в Германии в 1862 году, начинается с разграничения шумов и музыкальных тонов. Ветер, брызги воды и грохот экипажей относились к шуму, тогда как звуки всех музыкальных инструментов были музыкой. Различие, проводимое Гельмгольцем, основывалось на представлении о том, что окружающие звуки — «грохот кареты по гранитной мостовой» — нерегулярны и хаотичны, в то время как музыка «воздействует на ухо как совершенно непрерывный, однородный звук, остающийся неизменным на всем протяжении своего звучания». Наука подоспела как раз вовремя, чтобы предложить рациональное обоснование, которое искусство поспешило опровергнуть.

Критики превзошли самих себя в рецензиях на музыку Вареза. Они называли ее «пожаром в Бронксском зоопарке», «грохотом кастрюль» и «соло для сливных бачков». И снова излюбленные прибежища музыкальных аналогий: кишечник и кухонная утварь.

Музыкальный супермаркет под названием Tower. Каждому жалкому, четверосортному композитору в истории выделен свой ящик для дисков, настолько плотно забитый продукцией, что при поиске приходится вытаскивать целую пачку дисков, просто чтобы освободить немного места. Варез же, напротив, не представлен ни единым компакт-диском.

Перефразируя своего героя Эдгара Вареза, Рубен Сано (он же Фрэнк Заппа) напечатал на конверте «Ruben & The Jets»: «Современный пачуко отказывается умирать!». Меня никогда полностью не убеждал оптимизм этого утверждения: современный композитор отказывается умирать. В конце века, когда причудливые строи, перкуссия, электронные инструменты, голосовой и звуковой монтаж, параболические и гиперболические звуковые кривые, чудовищные рычащие заклинания, звуковые землетрясения и шумовые реки стали самой основой музыки, Варез — провидец, предсказавший это будущее, наше настоящее, — почти исчез из этого повествования. Без Заппы это исчезновение могло бы оказаться еще более полным.

В 1967 (или это был 1968?) году я сидел на одном из мест прямо на сцене Королевского Альберт-холла в Лондоне, сразу за музыкантами The Mothers of Invention, чуть сбоку от них. Они играли пьесы, которые вскоре должны были появиться на «Uncle Meat», — пьесы, пропитанные Варезом, сочащиеся непристойной грязью, мощное бурлящее варево из джазовой оркестровки, перкуссии «Ионизации», электронной импровизации, ритм-энд-блюзовых грувов, «карамельных» аккордов, фри-джазового саксофона, текстов об автомобильных колпаках, пушистых игральных костях, ночных поездках за бургерами — всей этой иконографии Лос-Анджелеса. Несколько спрессованных минут того концерта вошли в альбом: момент, когда на сцену выскочил человек с трубой, явно желая поджемовать. Дон Престон взобрался на органные хоры (и кто только дал рок-группе ключи от этой двери?), чтобы сыграть «то, что идеально подошло бы к трубе этого парня»: «Louie Louie». Еще один инцидент с того вечера задокументирован на «Uncle Meat» лишь ядовито-саркастической репликой Заппы в адрес зала — «Давайте еще раз поаплодируем Лондонскому филармоническому оркестру!»: в тот момент трое музыкантов ЛФО вышли из-за кулис, вырядившись в то, что они считали подобающе «дурацкой» одеждой, чтобы с нескрываемым презрением исполнить одну из написанных Заппой партитур. В качестве нелепого и бессмысленного акта мести оркестрантам я, воспользовавшись возможностью, стащил один из листков рукописи после окончания концерта.

Родившийся слишком рано, чтобы воплотить свои главные замыслы, Варез всю жизнь грезил об инструментах, способных выразить звуковой мир его воображения. Для него музыка была сплавом искусства и науки, эмоциональной, политической и ритуальной силой, призванной приводить в движение воздух, резонировать в человеческом теле и тревожить душу. По сравнению с ним футуристы были закоренелыми буквалистами, упорно искавшими способы воспроизведения машинных звуков, которые уже существовали и вскоре должны были устареть. Варез отрицал какую-либо прямую связь между своей музыкой и звуками природы или индустрии. Тем не менее подсознательные связи существовали. Во время первого исполнения «Гиперпризмы», его зловещего компактного сочинения для малого оркестра и шестнадцати ударных инструментов (включая сирену, гонги, тарелки и «львиный рык» — не эфиопскую яму в земле, а струнный барабан, звук из которого извлекается трением натертых канифолью пальцев), он заметил, что публика нервно хихикала всякий раз, когда звучала одна конкретная нота до-диез. В ту же ночь, работая дома, он услышал вой сирены на реке. Высота звука была абсолютно той же самой. Сам того не замечая, он слышал, как сирена выводила эту ноту на протяжении всего времени, пока он сочинял «Гиперпризму».

У Штокхаузена был свой взгляд на взаимосвязь между музыкой Вареза и его окружением. В одной из радиолекций середины 1960-х годов под названием «Знаете ли вы музыку, которую можно услышать только из динамиков?», он добавил свой образ «бурлящего котла» к метафоре городской жизни — «плавильному котлу», которая казалась все более сомнительной: «Нью-Йорк, этот главный прообраз мирового сообщества, без сомнения, представляет собой незаменимый опыт для современного художника. Любые представления о возможной интеграции, о гармоничном объединении или о возможных синтезах влияний, исходящих со всех уголков земного шара, — все это должно быть проверено живым опытом, если претендует на хоть какую-то истинность». Таким образом, Нью-Йорк был не просто возможностью отбросить классическое наследие. Этот город также открыл перед Варезом важные возможности для встреч с художниками, представлявшими ошеломляющее разнообразие музыкальных традиций: Чарли Паркером, чернокожим американским композитором Уильямом Грантом Стиллом, китайским композитором Чжоу Вэньчжуном, кубинским романистом, композитором и музыковедом Алехо Карпентьером (создателем «магического реализма», писавшим об удивительной реальности Ибероамерики, где все, что способно родить воображение, блекнет перед волшебным действием самой действительности), русским изобретателем Львом Терменом и японским композитором Митико Тоямой, разделявшей увлечение Вареза придворной музыкой гагаку. Он даже разговаривал по телефону с Фрэнком Заппой, рассказывая ему о создании своего нового произведения под названием «Пустыни». Они так никогда и не встретились.

Хотя Варез успел пожить в Париже, Турине, Берлине, Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Нью-Мексико, самыми дальними исследованными им рубежами были воображаемые миры. Кульминацией стала его «Электронная поэма», произведение для трехдорожечной магнитной ленты. Этот монтаж из конкретных, обработанных и электронно-синтезированных звуков транслировался через четыреста динамиков в павильоне «Филипс», спроектированном Ле Корбюзье для Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе. Архитектором павильона был Янис Ксенакис. К счастью для Вареза, Ксенакис также был композитором и математиком, поскольку поддержка со стороны коллеги-музыканта оказалась необходимой, чтобы сдерживать недовольство руководства Philips. На все поверхности павильона проецировались изображения масок, скелетов, городов, человеческих тел и животных, но один из критиков утверждал, что музыка полностью затмила этот визуальный ряд: «Благодаря использованию движущегося звука им удалось освободить партитуру от оков реальности».

магическая бумага, ставшая явью

В некоторых традиционных обществах Западной Африки зафиксированная память в виде записей или книг считается противоестественной и даже отталкивающей. Положительные и отрицательные силы живых существ, включая мысли, воспоминания и исторические события, понимаются как воплощенные в словах, но будучи перенесенными в письменную форму, они кажутся запертыми в нежелательном состоянии жесткости и неизменности — состоянии, противоположном самой жизни.

— Тина Олдноу, «Мусульманский суп»

Варез стремился создавать музыку, способную вобрать в себя весь мир, музыку, которая уничтожала равномерно темперированный строй, писаные правила гармонии, преобладание высоты звука над тембром и ритмом. Окончательным судьей в музыке было ухо, а не числовые системы ритма или высоты тона.

Белые люди из-за навязанных условностей лишены всякого чутья к подлинному в музыке, считал Варез: «J’ai vu des nègres de l’Afrique équatoriale – venus chez moi – qui ne connaissaient rien de notre civilisation industrielle, des Indiens, des Asiatiques, et tous étaient plus sensibles à ma musique que des blancs, qui ont toujours vécu dans la ville, qui ont été à l’école, qui ont été conditionnés.» [«Я видел чернокожих из экваториальной Африки — у себя дома, — которые ничего не знали о нашей промышленной цивилизации, индейцев, азиатов, — и все они были более чутки к моей музыке, чем белые, которые всегда жили в городах, ходили в школу и были зажаты в рамки условностей».] Он сочинял из базового материала: ритмов, частот, интенсивностей, звуковых блоков, движущихся и проецирующихся в пространстве. Свою первую значительную работу — «Америки» — он описывал как символ «новых миров на земле, на небе или в сознании людей», и когда критики истолковали использование сирен как разновидность варварской программной музыки, простой звуковой пейзаж урбанистического шумового хаоса, он возразил, что его целью было «изображение музыкального настроения, а не звуковая картина». Настроение, атмосфера... что значат эти слова? «Ноктюрны» Дебюсси — это атмосфера: «неизменный вид неба и медленное, торжественное движение облаков... вибрирующая атмосфера с внезапными вспышками света... музыка и светящаяся пыль, сопричастная космическому ритму». Но то же самое можно сказать и о треке Dr. Dre «Nothin’ But a ‘G’ Thang» с его ощущением шин, катящихся по плавящемуся асфальту, холодного пива, запотевающего в холодильнике, ленивого предвкушения секса и густого запаха каннабиса. Варез стремился развить способность музыки любого рода улавливать становление в сложных явлениях, мимолетные, невыразимые чувства или то, что Гастон Башляр назвал «Поэтикой пространства», будь то атмосфера комнаты, лента дороги или безграничные, обволакивающие глубины океанического пространства.

Находят жреца-костоправа, и он, сильный в своем благочестии пред богами, вправляет кости так ладно, что слышится скрежет, когда кости входят одна в другую.

— Зосим Панополитанский, алхимик и гностик

Дебюсси считал, что европейская перкуссия — это искусство варваров. Слушая записи произведений Вареза, я часто поражаюсь той робкой аккуратности, с которой они исполняются. Варвары, спору нет, но какое-то безнадежно кроткое и суетливое племя. Мы слышим отголоски варезовского видения «звуковых масс, движущихся в пространстве, каждой со своей скоростью, в своей плоскости, вращающихся, сталкивающихся, взаимодействующих, распадающихся и вновь соединяющихся». Здесь должны быть звездные войны, боевые кличи, жертвенные фанфары, вырывающийся пар, глухие содрогания земли и треск черепов, однако исполнители — это мужчины и женщины, которые посвящают себя мелочным заботам о том, чтобы сыграть ноты нужной высоты и точно в нужном месте. Представьте себе «Nocturnal», «Equatorial» или «Intégrales» в исполнении Myth-Science Arkestra Сан Ра, особенно в исполнении того стоголового ансамбля, который Ра однажды собрал для концерта в Центральном парке. Ходят истории, возможно, апокрифические, о том, как Чарли Паркер ходил за Варезом по улицам Нью-Йорка, не решаясь набраться смелости и попросить о частных уроках. Варез сдержанно относился к этому не вполне невинному образу джазмена, смиренно сидящего у ног европейского мастера. «Он заходил ко мне несколько раз», — рассказывал Варез Роберту Джорджу Рейснеру, автору книги «Бёрд: Легенда о Чарли Паркере». Паркер хотел понять структуру, хотел научиться писать для оркестра и в качестве платы был готов даже готовить для Вареза еду. «Он был настолько драматичен, что это даже забавляло, но он был искренен, — говорил Варез. — Он рассказывал, как устал от среды, в которую его загоняла работа... „Я так глубоко погряз в этом и не могу выбраться“, — говорил он». Подобно Орнетту Коулману десять лет спустя или Джими Хендриксу двадцать лет спустя, Паркер отчаянно пытался вырваться на свободу — не только из гармонических рамок блюза или консерватизма джаза, но и от ожиданий промоутеров, звукозаписывающих компаний и удушающих объятий поклонников.

К сожалению, ближе всего к воплощению мечты Паркера мы подходим в композиции «Repetition» — развернутой пьесе, которую он записал с аранжировщиком и руководителем оркестра Нилом Хефти в 1948 году. Некоторые джазовые критики считают этот трек недоразумением. Они могут примириться с его существованием лишь убедив себя в том, что партия альт-саксофона Паркера была записана наложением. Я слышу это иначе. Паркер умер через пять лет после этой сессии. В эти последние годы его жизни, полные суицидальных мыслей, он и пришел к Варезу в надежде на обучение. Времени оставалось мало, да и возможностей у Паркера было немного. Его собственный гений солирования в быстрых темпах и при стремительной смене аккордов подрывал его надежды раствориться в лесах звука, вызываемых к жизни Варезом. Как и во многих других аспектах его жизни, в его творчестве были элементы, которые вышли из-под его контроля. После прямой радиотрансляции «Repetition» ведущий Симфони Сид болтает с Паркером о названиях его пьес. «Пьесу на другой стороне пластинки ты назвал „Relaxin’ With Lee“. Кто такой Ли?» — спрашивает Сид. «Понятия не имею, — отвечает Паркер. — Они дают названия этим вещам уже после того, как я ухожу из студии». Так он и вел свои сложные отношения с поп-песней и индустрией звукозаписи, возможно, слыша красоту и потенциальные чудеса там, где другие слышали лишь банальность. В «Repetition» аранжировка Хефти для струнных, деревянных и медных духовых — это чистый рафинад, нечто среднее между танцевальным оркестром и Голливудом. Конги и бонго Диего Иборры поцокивают так далеко на заднем плане микса, будто их записывали на направленный микрофон, нацеленный в сторону Кубы. Но ритмическая искушенность Паркера внушает благоговение. Он ведет стремительную, каскадную линию — длинный, изваянный завиток дыхания, интеллекта и страсти, сворачивающийся обратно на себя, растягивающийся, застывающий, изламывающийся под странными углами, а затем зависающий в воздухе над затихающим аккордом, словно последний гость на вечеринке.

Чем Варез мог помочь Паркеру? Как бы сочувственно ни относился Варез к попыткам Паркера расшатать прутья запершей его клетки, он и сам испытывал творческое разочарование, особенно из-за инструментов, бывших в его распоряжении. Симфонический оркестр обладал преимуществами гибкости и сложности, хотя Варез и называл его «водяночным слоном» по сравнению с джазовым ансамблем, который был «тигром». Он обратился к перкуссии, стремясь приблизиться к своему юношескому ощущению того, что музыка должна быть рекой звука, потоками звука, движущимися в хаотическом течении, подобно Замбези. Но в конечном счете ключом оказалась электроника. Ничто до тех пор не могло вырвать музыку из ее темницы: ни механические интонарумори Руссоло, ни даже электрический терменвокс Льва Термена, субтрактивный траутониум Фридриха Траутвайна, микстур-траутониум Оскара Залы, волны Мартено Мориса Мартено или собственные эксперименты Вареза с проигрывателями грампластинок. В октябре 1964 года Роберт Муг и Херб Дойч продемонстрировали первые собранные вручную модули синтезатора Муга, чье звучание несколько лет спустя Сан Ра превратит в «астро-черноту», море звуков, энергию далеких ветров, лирический порыв электричества, новые миры на земле.

Варез умер в ноябре 1965 года. В детстве страдавший клаустрофобией, он оставил завещание, чтобы его тело кремировали, а прах развеяли. В юности вдохновленный Жюлем Верном, а позже — священными текстами майя «Пополь-Вух», Варез предлагал посредством своей музыки экстатическое путешествие в поисках магического тела. «Пустыни для меня, — писал он, — это не только физические пустыни из песка, моря, гор и снега, космического пространства, пустых городских улиц... но и то далекое внутреннее пространство, куда не дотянется ни один телескоп, где человек одинок в мире тайн и сущностного одиночества».