3

сканирование: разговоры в эфире

эмбиент в 1990-х; Scanner, Джон Кейдж, эйсид-хаус, диско; AMM; Telepathic Fish, Biosphere, Миксмастер Моррис, Land of Oz, The Orb, The KLF

59–73, 59–73 «…и эякуляция, и все подобные вещи… ладно, смесь…» подводное трезвучие телефонного зуммера, низкий бас, шипение и треск, звучащая под этим Vexations Эрика Сати в качестве неразрешенного контрапункта, на мгновение — тарелка райд, сублиминальный лепет, «о да, о да», глухой удар, похожий на подводное давление от пневмопушек на нефтяной платформе, более быстрый ритм, шепчущий голос профессионального секса: «я ввожу два пальца внутрь… ммм, хорошо… нежно, вверх и вниз… очень хорошо…», «я не позволю обращаться со мной как с ребенком», «ты должен это знать», «да, ну, теперь я могу это подытожить… ты ответишь устно или письменно?.. к тому же тебе, возможно, будет проще написать…», повторяющаяся клавишная партия, словно позаимствованная из пьесы Терри Райли, свистящие голоса, искаженные до состояния электронной наждачной бумаги, голоса из радиоприемника, эхо, ритуальный стук, смех, ощущение лесного полога, изгибающегося над нами куполом, — но только не из деревьев, а из сигналов, радиопередач, эфирного шипения, словесные путешествия через часовые пояса и вдоль изгиба Земли, звонит телефон, «и он обижается на меня… это пальто стало таким красивым»… «1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8»… треск, перемещающийся по стереопанораме, «ну, пока, парень»… еще больше голосов из радиоприемника, приглушенная речь, модулированная затухающими сигналами, ностальгический звук шпионажа времен холодной войны, яростная вспышка треска над равнинами, над железно-серыми морями, «Ты слишком сильно расстроил людей, и совсем не по тем причинам, вот в чем проблема», поп-песня, трель, слабые высокие тона, струнные глиссандо, снова Vexations? затем треск, глубокий, ленивый голос: «нее, у меня сегодня просто был хороший, спокойный денек»…

– Scanner, «Mass Observation» (двадцатичетырехминутный эмбиент-ремикс Робина Рембо, Роберта Хэмпсона, Джима О'Рурка), переложенный на слова

полевые записи

Робин Рембо разматывает дешевую телевизионную антенну по моему дивану и настраивает свой портативный сканер на невидимый, частный мир. Который больше не является частным. Где-то неподалеку мужчина разговаривает по телефону с женщиной, рассказывая ей, что собирается купить большую буханку хлеба в местной пекарне. На фоне их разговора дети поют странным гетерофонным хором. Беседа банальна, но вдруг он произносит: «Я всегда ношу черное под цвет своей машины», и обыденный треп оказывается троянским конем, скрывающим другие уровни коммуникации: статус, стиль и сексуальное обещание.

Помимо организации лондонского клуба под названием The Electronic Lounge, Робин записывает пластинки на основе материала, подслушанного с помощью сканера из телефонных разговоров. К ним добавляются звуки, атмосферные шумы и иногда биты, но основой остаются разговоры людей, пребывающих в заблуждении, что их никто не слышит. Прослушивание этих записей вызывает непреодолимое влечение. Вуайеристский импульс оказывается невероятно сильным.

Но сканеры не только обнажают динамику общения; они также способны фиксировать неосознанные желания, вторгающиеся в саму ткань повседневного диалога. Не стесненное физической близостью, безучастное к окружающему миру, сосредоточенное на бестелесном голосе, воображение расслабляется и позволяет своим менее прирученным обитателям выползти на свет. Эти странные разговоры, выхваченные прямо из воздуха, заставляют меня вспомнить рассказ Говарда Филлипса Лавкрафта «Извне», в котором он писал об электрической машине, делающей видимыми «существ, из которых состоит то, что люди называют чистым воздухом и голубым небом» и которые «приходят из мест, где эстетические стандарты — совсем иные». Рассказ заканчивается тем, что рассказчик стреляет в машину.

«Меня всегда интересовали полевые записи, — говорит Робин. — В детстве, когда мне было лет тринадцать-четырнадцать, я вывешивал микрофоны из окна родительского дома и записывал то, что происходило на улице. У меня накопились часы пленок — даже не знаю, как это назвать. Если говорить о штуках со сканером, то лучше всего это назвать картографированием города. Не хочу, чтобы это звучало так, будто я сижу в своем маленьком дворце и изучаю все общественные классы, но это действительно похоже на картографирование перемещений людей в разное время суток. Все довольно предсказуемо. Ранним утром очень тихо, куча людей звонит сказать, что "опоздает на работу", или "пока, любовь моя" — всякие такие нежности; затем быстро переключаешься на рабочий ритм, и ты наносишь на карту саму систему и то, как люди взаимодействуют. Наступает обеденный перерыв, когда все затихает и люди начинают обзванивать друзей, потом снова за работу. В районе шести-семи вечера все звонят домой. А вот позже вечером начинается настоящий разгул. Вот тогда становится действительно интересно, потому что тогда на свободу вырывается вся чертовщина. Телефонные тарифы снижаются, и люди ведут самые сюрреалистичные разговоры.

Меня всегда интересовали паузы в этих разговорах. С ранних лет я недолюбливал телефон. Я много говорю по телефону, потому что это единственный способ связаться со многими людьми, но мне это просто не нравится. Естественную паузу здесь сделать невозможно — вместо нее вы получаете лишь бесконечное шипение эфира. Весь этикет испарился, вся организация. Кто заговорит следующим? Меня поражало в мобильных телефонах, которые гораздо дороже обычных, что в них возникают эти огромные провалы. Именно эти моменты меня и интересуют больше всего. Что там происходит. Зачастую я также сэмплировал эти мелкие фоновые детали. Значительная часть моей работы заключалась в сэмплировании фонового звукового сопровождения — будь то шаги людей в комнате, включенное радио или что-то еще, — его зацикливании, обработке и использовании в качестве текстуры. Но именно в этот момент все по-настоящему раскрывается. Именно в этой точке происходит — или не происходит — реальное взаимодействие между людьми».

«Меня до сих пор шокирует то, что люди занимаются сексом по телефону. В порнографии нет взаимодействия. В большинстве случаев они просто слушают магнитофонную запись. Ты слушаешь, как кто-то слушает. Когда разговариваешь с кем-то по телефону, обычно прощаешься. Порнографические звонки тревожат тем, что в трубке воцаряется мертвая тишина. Ты понимаешь: это всё. Они закончили, взяли свои салфетки Kleenex, и дело сделано.

«Важный аспект для меня заключается в том, что все это очень случайно. Никогда точно не знаешь, что именно поймаешь. Когда я выступаю вживую и играю импровизационный сет, я никогда не знаю, не окажется ли все, что я поймаю, обычными помехами. Но это столь же ценно. Если там ничего нет — значит, ничего нет».

Это напоминает о пресловутом первом исполнении четырехминутной пьесы Джона Кейджа для двенадцати радиоприемников — «Воображаемый ландшафт № 4» (Imaginary Landscape No. 4), премьера которой состоялась в Колумбийском университете в Нью-Йорке в 1951 году. Каждым радиоприемником управляли по два исполнителя, регулируя тембр, громкость и частоту настройки. Исполнение началось после полуночи, когда радиоэфир был относительно пуст, и композитор Генри Коуэлл решил, что это испортило пьесу. Кейдж не согласился. Его биограф, Дэвид Ревилл, цитирует слова одного из операторов, поэта Гарольда Норса: «Эффект был подобен ночной поездке на автомобиле по американскому шоссе, когда вдали проносятся неоновые вывески и обрывки звуков из радиоприемников и проезжающих машин».

«Я помню, как давным-давно ходил на лекцию Джона Кейджа, — рассказывает Робин. — Меня очень освободило то, как он рассказывал о прослушивании музыки дома в то время, когда за стенкой шли строительные работы. Кто-то спросил его: „Это вам не мешало?“, а он просто принял тот факт, что это было частью звука. Как только ты это принимаешь, всё становится на свои места».

ориентация

Что такое эмбиент-музыка? Успокаивающие, терапевтические звуки для расслабления или музыка, которая обращается к тревожному, хаотичному подспудному течению окружающей среды? В последние двадцать лет выделяются два отдельных, совершенно разных момента, которые определяют толкования этого понятия. Первый момент связан с Брайаном Ино, но, прежде чем перейти к нему, опишем второй. История — или ее версия в моем изложении — такова: в период с 1986 по 1989 год в Великобритании появилось множество импортных 12-дюймовых синглов, почти все из которых были привезены либо из чикагских хаус-клубов, либо от детройтских техно-музыкантов, либо от нью-йоркских продюсеров гараж-хауса; в большинстве из них элементы танцевальной музыки были сведены к абсолютному минимуму ради исследования новых текстур и ритмов машинной музыки. «Acid Tracks» и «Slam» группы Phuture, «Washing Machine», «Beyond the Clouds» и «Can You Feel It» Ларри «Mr Fingers» Хёрда, «No UFOs» и «Night Drive (Thru-Babylon)» проекта Model 500, «The Sound» Риза и Сантонио, «Do You Know Who You Are?» группы Virgo, «Acid Over» Тайри, «Land of Confusion» Армандо, «French Kiss» Лила Луи, «Strings of Life» и «Nude Photo» проекта Rythim Is Rythim, «Angel of Mercy» группы Metro, «Open Our Eyes» группы Truth и многие другие треки внесли свой вклад в зарождающееся движение в Великобритании, ныне вошедшее в популярную мифологию под названием «рейв». Полная история этого явления выходит за рамки данной книги, однако его развитие имеет важное значение, поскольку без подпитанного экстази освобождения, сопутствующей шумихи в СМИ и последующего репрессивного законодательства, направленного против так называемого эйсид-хауса и рейвов, их полная противоположность — чиллаут-зоны и тихие клубы для эмбиент-прослушивания — так и остались бы несбыточной мечтой немногих одиноких исследователей.

Двумя ключевыми пластинками, которые помогли подтолкнуть британскую молодежь к новой фазе гедонизма, веры в себя и коллективного протеста, стали «Acid Tracks» (1987), спродюсированная Маршаллом Джефферсоном, и «Washing Machine» (1986), полностью созданная Ларри Хёрдом. Обе они зародились в черных, преимущественно, хотя и не исключительно, гей-клубах складского типа (warehouse) в Чикаго. Рассказы о том, как возникли эти два минималистичных машинных инструментала, вызывают схожие ощущения — хотя бы потому, что обе пластинки стали результатом домашних экспериментов, нарушивших изначальное предназначение тех или иных музыкальных технологий. Вот как Маршалл Джефферсон описал мне этот момент в интервью 1988 года: «Ой, да ладно тебе, чувак. „Acid Tracks“ не программировался заранее, чувак. „Acid Tracks“ — это чистая случайность, чувак. Когда у тебя появляется эйсид-машина, ты ничего заранее не программируешь. Ты просто тыкаешь какие-то ноты на аппарате, чувак. Диджей Пьер заглянул ко мне, просто ковырялся в этой штуке и выдал этот паттерн, чувак. Ну, знаешь, да-да-да-гвон-гвон-гьон-гагьон. В общем, мы слушали это и напивались, чувак. „Эй, а это горячо, чувак. Отличная атмосфера, чувак. Давай выпустим это. Какого черта?“ Понимаешь? Мы поставили это в клубе Music Box, чувак, и всех просто сорвало с катушек.

«Когда я записывал трек Sleezy D „I’ve Lost Control“, чувак, там же крики сплошные. На самом деле я пытался воссоздать атмосферу в духе старых пластинок Black Sabbath или Led Zeppelin. Вот почему трек получил название „Acid Tracks“ — потому что он должен погружать тебя в определенное состояние, понимаешь? Во-первых, это одиннадцатиминутный трек, где крутится одно и то же. С небольшими изменениями, но они малозаметны. Это как в старые времена, когда слушаешь длиннющее соло: басовая линия идет одна и та же, а поверх нее все играют кто во что горазд. Это и должно было передавать настроение. Но после этого все решили, будто эйсид-хаус — это просто драм-машина и эта эйсид-коробочка Roland TB-303, хотя это совсем не так. Эйсид-хаус задумывался как передача настроений. Не обязательно все время использовать один и тот же аппарат. Можно использовать разные инструменты. Сейчас я люто ненавижу эту штуковину. Все используют её неправильно. То, что они делают сейчас, не передает никаких настроений. Это просто ломает ход мыслей, чувак. От этого просто больно, когда слушаешь всю ночь напролет. Это буквально вонзается тебе в мозг, чувак. Ты слышишь это до-до-до-до-до-дит, и я терпеть не могу, понимаешь, когда начинается это дит-дит-дит-дит-дит-уиог-уоу-оу-уиог. О господи! Это как ногтями по школьной доске скрести, чувак! Чувак, я это просто ненавижу».

Базовые компоненты «Acid Tracks» воплощают принцип «меньше — значит больше»: басовый синтезатор Roland TB-303, играющий паттерны, которые по ходу дела взмывают и падают, меняя частоту и фильтрацию; глухая, сухая бас-бочка, хай-хэт, клэп и томы, выдающие прямой диско-бит из драм-машины Roland 909; ковбелл и свисток из Roland 727 и несколько неопознаваемых синтезаторных свушей на заднем плане. Просто, но неистово эффективно, особенно если замешаны наркотики. Это была музыка без нарратива; музыка как функция; музыка как технический процесс. Возможно, Джефферсон впоследствии и пожалел о том, что он, диджей Пьер, Спэнки и Герберт Джей сотворили тем пьяным вечером в Чикаго, но с точки зрения разрушения мыслительных шаблонов «Acid Tracks» представлял собой мощную психоактивную черную научную фантастику.

«Washing Machine» Ларри Хёрда была еще более прямолинейной: повторяющаяся, накатывающая мелодическая линия с необычными интервалами, по текстуре упругая, словно резиновый мяч, лишенная узнаваемых эмоций, за исключением редких моментов музыкального напряжения и легкого намека на жизнерадостность. Легкие штрихи реверберации создают мимолетное ощущение физического пространства вокруг звуков; то и дело возникают короткие паузы или такт хай-хэта. Программирование ударных здесь более эксцентрично, чем в «Acid Tracks» — возможно, тут отразился опыт Ларри Хёрда в качестве барабанщика в чикагских группах, игравших все что угодно: от ритм-энд-блюза и джаз-фьюжна до рока. «Мы играли много абстрактного рока, — рассказал он мне, когда я брал у него интервью в 1989 году. — Да, Rush и Genesis. Я был барабанщиком, так что просто с ума сходил по Нилу Пёрту. Для меня было полезно тренироваться на подобных вещах».

И увлечение Джефферсона группой Black Sabbath, и преклонение Хёрда перед барабанщиком прогрессив-рока Нилом Пёртом в то время вызывали недоумение. Согласно стереотипному разделению вкусов по цвету кожи и культуре, чернокожие музыканты должны были слушать соул. Изучение личных историй музыкантов заставило скорректировать эту картину: многие новаторы техно- и хаус-музыки вдохновлялись смесью рока, джаз-фьюжна, индастриала и техно-попа от YMO, Kraftwerk, Depeche Mode и Гэри Ньюмана.

Новая технология программируемых полифонических синтезаторов и драм-машин, объединенных интерфейсом MIDI (Musical Instrument Digital Interface), предлагала путь к спасению от угасающей сцены живой музыки, возможность экспериментировать в изоляции, будучи свободным от давления среды, требующей конформизма, и способ сочинять и записывать музыку без дорогостоящих студий. Ларри начал с того, что одолжил аналоговый Roland Juno 6 у друга, уехавшего из города на выходные. «Музыка всегда меня интересовала, — рассказывал он мне. — У меня четверо братьев, и все они играли на гитаре. Я чувствовал себя как бы не у дел. Поэтому, когда я наконец взял в руки инструмент, мне хотелось делать что-то непохожее на них. Я стал играть на барабанах, но всегда возился с клавишными, потому что меня завораживали звуки синтезаторов».

Пока друга не было, Ларри написал две темы. Одна, под названием «Mysteries Of Love», была атмосферным, вдохновляющим треком. Другая представляла собой инструментал — «Washing Machine». «Это были просто случайные звуки поверх бита, — рассказывал Ларри. — Мои музыкальные вкусы всегда казались странными. Мне постоянно хочется слышать что-то отличное от того, что изо дня в день гоняют по радио; хочется, чтобы автор рискнул, пошел на эксперимент, когда делает музыку. Мне самому это казалось странным. Но в итоге моим младшим братьям понравилось. Они решили, что это довольно круто». Им также показалось, что трек звучит как работающая стиральная машина — так и родилось название. Не выносивший привязки к одному стилю, Хёрд был способен писать все что угодно: от причудливых композиций для драм-машины и великолепных среднетемповых баллад до треков в духе Pink Floyd, подложек для битнической поэзии или электронных джаз-фьюжн инструменталов, воссоздающих пышные ландшафты воображения. В конце 1980-х годов, на пике танцевального безумия, перспективы для столь широкого спектра негромкой и нешаблонной музыки казались сомнительными. Где сам Хёрд представлял себе людей, слушающих его записи? «В клубах, конечно, но, возможно, во время совсем поздних ночных посиделок. Мне кажется, некоторые вещи, если убрать из них бит, вполне могли бы стать чем-то вроде саундтреков. Просто для прослушивания, на каждый день».

Как мы увидим позже в этой книге, когда Брайан Ино применил термин «Эмбиент-музыка» к своей деятельности, он сместил акцент с создания музыки на сам акт слушания. Прожектор внимания неизбежно возвращается к автору — пусть даже из чисто прагматических соображений поддержания его карьеры, сохранения тиражей музыкальных журналов или увеличения прибылей звукозаписывающих компаний. Однако многие силы подтачивали эту иерархическую, обособленную систему ролей производителя и потребителя. Еще до того, как Ино теоретически демонтировал эти отношения, ранние диско-диджеи уже начали размывать жесткие определения перформанса, исполнителя и аудитории.

Стремление танцевать до упаду — будь то сакральный экстаз или чисто плотское веселье — подпитывалось непрерывным потоком диско, бесшовным миксом, превращавшим трехминутные поп-песни (те самые «маленькие симфонии для детишек» Фила Спектора) в эпические полотна крупной формы. Подобно ночным представлениям балийского гамелана или центральноафриканским культовым обрядам, эта музыка текла от сумерек до самого рассвета. Этот ночной ритм переплетался с сексуальными пульсациями и ритмами движения — городского, транснационального, всемирного. Футуристический образ гипнотического бытия и машинного секса импортировался из Европы: из Германии пришли Kraftwerk с «Autobahn» и «Trans-Europe Express»; из Франции — Жан-Марк Серрон с «Supernature», а из Южного Тироля, занимавшего ключевое положение на стыке немецкой, итальянской и швейцарской культур, явился Джорджо Мородер с песнями Донны Саммер «Love To Love You Baby» и «I Feel Love». Даже хит The Bee Gees «Jive Talkin’» был вдохновлен стуком автомобильных колес по железнодорожным путям.

Разговаривая с Джорджо Мородером в 1992 году, я спросил его, почему он и его сопродюсер Пит Беллотте решили растянуть «Love To Love You Baby» до семнадцати минут «оргазмического театра». Он свалил всю вину на ныне покойного Нила Богарта, в свое время — пресловутого президента Casablanca Records. «Ему так понравилась песня, что он захотел получить её длинную версию, — утверждал Мородер, — и именно тогда я сделал этот семнадцатиминутный вариант. Официальная версия гласит, что он крутил её на вечеринке, и люди требовали ставить её снова и снова. Думаю, реальная история больше похожа на неприличную. Он там занимался кое-чем другим, помимо танцев». Так музыкальная революция была спровоцирована желанием босса звукозаписывающей компании обзавестись собственным, персональным сексуальным саундтреком.

На самом деле всё было гораздо сложнее. Как писал Винс Алетти в Rolling Stone в 1973 году, некоторые из самых ранних пластинок, звучавших в нью-йоркском андеграунде — во всех этих «джус-барах, ночных клубах, частных лофтах, открытых по выходным только для членов клуба, и кочующих группах тусовщиков, захватывающих бальные залы старых отелей от полуночи до рассвета», — были необычным импортом из Франции и Испании, гибридами рока, джаза и афро-фанка.

Африканские, латиноамериканские и джазовые влияния размывали границы рока. Во второй половине 1960-х годов взаимное влияние будоражило и оживляло музыку. Майлз Дэвис, Слай Стоун, Santana, War, The Temptations, Cream, The Velvet Underground, Ла Монте Янг, Джими Хендрикс, Фароа Сандерс, Grateful Dead и Терри Райли — все они предавались марафонским трансовым грувам, которые шли странными волнами, часто переходя все границы выносливости и уходя в скуку, но упрямо ища экстатического освобождения через повторение.

Дзен

Одна из многих знаменитых историй Джона Кейджа была связана с лекцией по восточной музыке, которую он читал. Он поставил запись буддийской службы, которая начиналась с микротонального песнопения, а затем продолжалась монотонными ударами перкуссионного инструмента. Минут через пятнадцать одна из слушательниц встала, вскрикнула, а затем закричала: «Выключите это! Я больше не могу этого выносить!» Кейдж снял пластинку. Тогда другой слушатель — мужчина — возмутился: «Зачем вы её убрали? — спросил он. — Мне только-только стало интересно».

— Джон Кейдж, «Тишина»

Боб Дилан, возможно, и считал Смоки Робинсона великим поэтом, но влияние самого Дилана на лейбл Motown было куда более очевидным. Что бы ни делали Боб Дилан, The Beatles и The Rolling Stones, копируя, а затем трансформируя черную музыку, многие темнокожие артисты хотели получить такую же свободу действий. Ответом продюсера Motown Нормана Уитфилда на эсид-рок — по крайней мере, на его версию в духе «радужной коалиции» Sly and the Family Stone — стало продюсирование психоделического соула для The Temptations и Undisputed Truth. В Филадельфии другой продюсер и автор песен — Том Белл — двигался в противоположном направлении, погружая романтическую вокальную группу The Delfonics в «джакузи» из валторн, флюгельгорнов, флейт, струнных, арф, сказочно звенящих металлофонов и даже индийских ситаров. Как самостоятельные явления, оба эти направления были обречены изжить себя. Копируемые до тошноты, фанк-роковые экзерсисы Уитфилда выродились в монотонную рутину, в то время как отточенные, квазиклассические аранжировки Белла карикатурно воспроизводились менее одаренными подражателями и в конце концов превратились в сентиментальную жижу. Слившись же воедино, они превратились в существо, вызывавшее к жизни невероятные, полярные образы: плотскости и сентиментальности, движения и покоя, нежности и брутальности, земли и эфира.

Если бы композиторы девятнадцатого века, такие как Малер, Скрябин, Мусоргский, Прокофьев и Рихард Штраус, сотрудничали на равных с музыкантами из европейских колоний в Бразилии, на Кубе, Гаити, в Нигерии, Гане, Камеруне, Конго и Индонезии, — какой невероятный звук они бы создали! Или, что более вероятно, какого звука они бы не создали — ведь если синтетические гибриды часто идеально соответствуют нашему воображению, то человеческие попытки невозможного сотрудничества зачастую уступают умозрительным возможностям машин. Хотя диско достигло немалых высот в своей романтизации эскапизма, его непреходящее наследие менее идеалистично, но все же утопично. Диско-микширование, то есть сведение пластинок диджеем, отрицало музыканта как исполнителя, отрицало целостность любого индивидуального исполнения, отрицало саму проблему смешения музыкальных стилей или культурных различий, отрицало завершенность произведения. Коммуникация — эта чисто человеческая проблема — теперь могла осуществляться внутри машины: сначала с помощью проигрывателей и монтажа ленты, затем сэмплеров, а позже — жестких дисков. Постепенно диджей стал художником. Постепенно песня, композиция, подверглась декомпозиции. После первых лет становления, когда глобальные звуковые архивы нещадно грабились в поисках созвучных пластинок, диско начало работать по принципу расщепления песен на модульные и взаимозаменяемые фрагменты, которые нарезались и пересобирались в порядке, далеком от правил Тин-Пэн-Элли. Этот новый порядок был призван отвечать ночным ритмам сопричастной, экстатической аудитории, а не канонам общепринятых, лаконичных, классических пропорций, которых требовали любители поп-музыки.

Песни стали текучими. Они превратились в средство для импровизации или в исходный материал, почти в полевые записи, которые можно было перекомпоновать или перемикшировать в угоду будущему. Как это ни унизительно, музыканты превратились в техников — наряду со звукорежиссерами, операторами магнитофонной ленты, монтажерами и остальными технократичными лаборантами, протирающими очки в задней комнате. На переднем крае этого медиума стоял диджей, правивший дискотекой, игравший музыкой и людьми как единой текучей субстанцией. Диско вобрало в себя науку одержимости: движение, закодированное в систему биологической обратной связи звукового драйва, которая вела к трансу, — встречу, происходящую в виртуальном пространстве мира духов. Дискотека (буквальное значение этого слова — «фонотека»), за двадцать лет эволюционировавшая в клуб, стала индикатором атомизированных жизней в городе. Клуб как обобщенная концепция пришел к тому, чтобы синтезировать столь разные исторические нити, как цюрихское «Кабаре Вольтер», организованное в 1915 году дадаистами Хуго Баллем и Эмми Хеннингс, или же, менее пятнадцати лет спустя, экзотические, заряженные сексуальностью представления в стиле «джангл» в гарлемском «Коттон-клубе». Клуб — точка сбора и одна из важнейших сцен для театра новых городских скоростных племен, но в то же время это и темное убежище, где новые миры можно выманить на свет. Диджей (часто ошибочно возводимый в ранг шамана): библиотекарь, бриколер, прорицатель.

расслабиться...

Чил (прохлада): афроамериканский сленг, означавший убийство (1940); холод смерти; быть достаточно «крутым» («прохладным»), чтобы находиться рядом со смертью, отстранившись от общепринятой морали живых, как у Айсберга Слима или техасского блюзового гитариста Альберта «Ледяного человека» Коллинза, автора композиций «Frosty», «The Freeze», «Sno-Cone» — артист как хладнокровный убийца. Крутость, крутейшая крутизна. В крайнем проявлении — эмоциональная замороженность. Из Африки в Америку. В книге «Вспышка духа» Роберт Фэррис Томпсон связывает концепцию крутизны (cool) с западноафриканской, йорубской «мистической прохладой» (итуту). «В той мере, в какой мы живем щедро и осмотрительно, — писал он, — проявляя изящество под давлением, наш облик и наши поступки постепенно обретают фактически королевскую силу. И по мере того как мы становимся благородными, полностью раскрывая искру творческой добродетели, которой наделил нас Бог — сияющую птицу мысли и стремления ороро, — мы обретаем уверенность, чтобы справляться с любыми ситуациями. Это аше. Это характер. Это мистическая прохлада. Все едино». К началу 1980-х нью-йоркские танцевальные пластинки ломились от отсылок к расслаблению (chilling out). Бобби Орландо записал насыщенный басами андерграундный диско-трек — «Chill Out», — а олдскульный хип-хоп стал трибуной для малолетних рассказчиков, которые «приняли успокоительное» (take a chill pill) или были «прохладнее всех» (chilly the most). Выражение «chilling out» на сленге хип-хопа означало просто расслабление.

полароиды

1966 год, «Раундхаус», Чок-Фарм, Лондон. Ожидание в начале очереди поздним вечером, а затем — вход едва ли не первыми в здание, эту опустевшую круглую коробку, где когда-то разворачивали паровозы. Внутри царит мрачная, парящая атмосфера полуразрушенного аббатства, заброшенной фабрики с темными, угрюмыми углами и грязными нишами. С крыши небольшой будки в центре зала монтируют освещение. На сцене люди бесцельно деятельны или деятельно бесцельны. Один, в коротком дождевике, извлекает мягкие прерывистые звуки из тенор-саксофона; другой, мужчина с резкими скулами и козлиной бородкой, собирает ударную установку, выводит четкую дробь на малом барабане, затем разбирает ее и убирает тарелки, стойки и барабаны обратно в чехлы; двое мужчин сидят на корточках на полу, сражаясь с проводами, штекерами, гнездами, приборами и гитарой. Раздаются громкие вспышки шума, ни одна из которых не имеет уловимой связи с остальными звуками. Стоя у края сцены и оглядываясь вокруг, я вижу, что никто больше из публики не понимает, что это выступление. Мне самому приходится пробиваться сквозь привычное представление о концерте, чтобы прийти к этому осознанию. Позже в ту же ночь Geno Washington & the Ram Jam Band играют музыкально блеклые, но заводящие толпу версии «Knock On Wood» и других соул-хитов, а затем выступает новая (и первая в своем роде) супергруппа Эрика Клэптона, Джека Брюса и Джинджера Бейкера — Cream. Вскоре после этого поворотного события, когда культура модов стала трансформироваться в психоделию, соприкасаясь по ходу дела с импровизацией и идеями Джона Кейджа, я узнал, что эти казавшиеся бесцельными персонажи на сцене назывались AMM. У них были имена. Саксофонистом был Лу Гар, барабанщиком — Эдди Прево, а теми двоими на корточках — Корнелиус Кардью и Кит Роу. Джино Вашингтон растворился в забытых воспоминаниях много лет назад; хотя Эрик Клэптон сейчас мировая знаменитость, а Джек Брюс и Джинджер Бейкер все еще активны, группа Cream едва ли знакома новому поколению любителей металла. Один из участников AMM уже мертв, другой покинул группу, но трек в исполнении последней реинкарнации AMM вошел в выпущенный Virgin Records в 1994 году альбом «Ambient 4: Isolationism».

1994 год, «Раундхаус», Чок-Фарм, Лондон. Шанталь Пасс-Монд, соорганизатор эмбиент-вечеринок Telepathic Fish, вспоминает другое событие (то же место, но иная эпоха): «Было холодно — пожалуй, это лучшее описание. Эту идею придумали не завсегдатаи клубов, а нью-эйдж-кочевники вроде Энди Блокхеда: они хотели устроить в «Раундхаусе» на Новый год не то чтобы "Встречу Радуги" (Rainbow Gathering), а что-то вроде нее, если вы понимаете, о чем я. С учетом грядущего Закона об уголовном правосудии и всего такого, они чувствовали, что это действительно мощное место для подобного мероприятия. Я знала Энди Блокхеда просто по бесплатным фестивалям и вечеринкам. Они бывали на наших тусовках Fish и спросили, не хотим ли мы прийти и сделать это вместе с ними? В итоге все получилось просто блестяще, но первые семь часов были сущим адом. Я играла вместе с Полом, и мы крутили музыку, диджеили восемь часов подряд. В конце у меня случился приступ астмы».

— Один из парней знал одного из владельцев «Раундхауса» и попросил разрешения, и тот согласился. Потом, накануне, он пошел на попятную, потом снова согласился, потом опять отказал, а под конец они вообще затребовали кучу денег. В итоге мы уже поговаривали, что захватим здание сквотом. Да пошли они, мы поняли, что все равно сможем туда пробраться. В конце концов он отнесся к этому нормально. Все, что мы от него видели, — это жирный «мерседес». Мы получили разрешение владельца при условии, что музыка останется в рамках эмбиента: они боялись проблем, которые могли возникнуть, устрой мы там полноценный рейв, как это было, когда свои дела там проворачивали Spiral Tribe. Вот так в этой истории и появился эмбиент. Суть была в том, чтобы люди собрались вместе после того, как разойдутся с новогодних вечеринок. Мы провели там всю ночь, а в шесть утра все началось. Часам к семи-восьми вечера притащили большой обогреватель, и жизнь сразу наладилась, а потом все начало становиться безумно психоделическим и странным. Играли две группы — типичные музыканты-кочевники. Одной из них была Pan — безумная помесь прогрессивного и психоделического рока. Было много шаманских барабанов — ну, вы знаете, какое безумие тогда творится. Потом играл Миксмастер Моррис, и это продолжалось всю ночь до самого воскресенья.

— Выглядело это потрясающе. Знаешь Ника Майндскейпа, парня, который делает визуал для Megatripolis? У него были эти невероятно огромные экраны, которые висели вдоль половины круга, прямо до самого низа, почти до пола, и на них проецировались изображения. А с другой стороны свисали три вертикальных полотна; они висели свободно и просто двигались, словно колыхались на ветру. На них тоже шли проекции. Это когда стемнело. Там был Мэтт Блэк, он тоже что-то мутил. Все были очень яркими, в джемперах и всяком таком. А днем было очень красиво, потому что сквозь крышу лился свет. Помню, в какой-то момент мы включили первый трек с альбома «Electro Soma» группы B12 — такой весь неземной, воздушный, — и люди начали пускать мыльные пузыри. Все пространство заполнилось пузырями. Это выглядело как совершенно безумное, странное, постапокалиптическое зрелище. Люди так замерзли, что начали разводить костры. Все это напоминало «Безумного Макса». Здание — просто пустая коробка, но в нем столько силы. Все собрались во внутреннем кольце колонн, и кто-то жонглировал огнем. Я не принимала никаких наркотиков, но это было странно. Просто чувствовалось какое-то волшебство — знаешь это чувство, когда происходит что-то по-настоящему особенное, но в то же время такое убогое?

…расслабиться

В Амстердаме холодно в эту пятничную ночь октября 1993 года. Внутри Melkweg двое мужчин в пижамах притворяются, будто спят стоя. Женщина на черных каблуках смотрит телевизор, а трое мужчин в темных костюмах стоят на столе в одном конце зала. Парочка, затянутая в разноцветные виниловые наряды в духе Джулиана Клэри, манерничает в полумраке, тускло освещенном обернутыми в простыни светящимися шарами и пузырьковыми лампами от батареи проекторов. Садовые гномы восседают на зеленых поганках, навострив остроконечные уши на фоновый гул индийских тамбур и звуки, похожие на пастушьи песни, записанные в каком-то холодном северном краю.

Наскучив этим пережитком хэппенингов начала 1970-х с привлечением публики, я бреду в другие залы послушать живые выступления с запрограммированной музыкой. На следующий вечер — во второй части первого амстердамского эмбиент-уикенда — я с балкона Melkweg наблюдаю за эволюцией диковинок, порожденных феноменом эмбиент-клаббинга. Вслед за живым дуэтом диджериду (месть коренных австралийцев?), выступавшим прямо у диджейского пульта, окруженного цветами, на сцену выходят Крис и Кози.

Ветераны Throbbing Gristle времен серой индустриальной электроники начала 1980-х, они возвышаются за своими клавишными подобно паре монохромных манекенов. Они статичны, музыка статична, зал набит битком, а диджей Пер, организовавший это мероприятие вместе с братом, светится от счастья. Его также изрядно забавляет ирония ситуации, разворачивающейся внизу. Только-только избавившись от матрасов для укурышей и двадцатилетней репутации хипповой столицы Европы, Melkweg снова оказался оккупирован лежащими навзничь кататониками, накурившимися до беспамятства на мягких диванах.

Новый эмбиент и электронную музыку часто критикуют за то, что ей не хватает звезд, фокусных точек, лиц для журнальных обложек, динамичных исполнителей. По определению, выступление под управлением компьютера, использующее заранее запрограммированную музыку, предопределено. Лишь немногие операторы способны преодолеть понимание того, что они, наряду со слушателями, являются лишь пассивными свидетелями слепой необходимости компьютера проиграть программу от начала и до конца. Единственная ошибка или опасность заключается лишь в том, что система может зависнуть.

Субботний вечер в Melkweg, и все это в полной мере относится к сету Biosphere. Путешествуя налегке, с одним лишь ноутбуком Macintosh PowerBook, он, благодаря видеоряду и тонкому чутью темпоритма, извлекает из цифровой информации неподдельный восторг, тайну и напряжение. Гейр Йенссен, создатель Biosphere, начинал карьеру в норвежской группе Bel Canto — северном ответе австралийским постпанк-медиевалистам Dead Can Dance. Покинув этот корабль, в 1989 году под псевдонимом Bleep он записал многообещающий бельгийский нью-бит/эйсид-альбом «The North Pole By Submarine» — частично состоящий из сэмплов радиопередач, а в 1992 году выпустил свой первый альбом Biosphere, «Micro-gravity», на бельгийском лейбле Apollo Рената и Сабины Вандепапелир.

Пока выступает Biosphere, заброшенный во времени панк со стоячим ирокезом и в футболке The Exploited медитирует в позе лотоса перед сценой, а субботняя тусовка вглядывается по сторонам вытаращив глаза, в поисках, кого бы подцепить. Хиппи, лежащий на спине на матрасе посреди танцпола, щелчком отправляет в воздух докуренный, но еще тлеющий косяк, совершенно не заботясь о легковоспламеняющихся людях вокруг. Непростая публика, которой трудно угодить.

Из динамиков зацикленно звучат два детских голоса — сэмпл, взятый из художественного фильма и легший в основу трека Biosphere под названием «Phantasm»: Прошлой ночью нам приснился сон… один и тот же сон. Навязчивое двухнотное остинато и эти два жутковатых голоса создают в зале почти осязаемое напряжение. Фотографии Земли, снятые с космического челнока и полученные от НАСА или местной научной станции в Тромсё, заполняют экран за спиной Гейра, и когда наконец вступает бас-бочка, эта требовательная публика буквально сходит с ума.

Ранее тем же вечером, попивая пиво с Гейром в кафе клуба Melkweg, я спросил его, влияет ли его родной Тромсё в Норвегии на атмосферу его музыки. На первый взгляд Гейр кажется натурой напряженной и довольно меланхоличной; он похож на персонажа, который отлично смотрелся бы в голливудских фильмах ужасов 1930-х годов. Но это обманчиво. На самом деле он человек задумчивый, но в его компании очень весело. В Тромсё, объясняет он, по два-три месяца в году вообще не бывает солнца. Зима длится месяцев семь или восемь. «Наибольший прилив творческих сил я чувствую, когда солнце уходит, — признается он. — Когда воцаряется рождественское настроение и кругом постоянная тьма, можно увидеть северное сияние. Видны дома, в окнах которых горят лампы. Это очень уютно».

Эта картина кажется нам довольно забавной, если вспомнить, что техно обычно избегает любых отсылок к общности (за исключением самого техно-«сообщества»), безопасности или домашнему уюту; поэтому мы заговариваем о сигналах, передаваемых на огромные расстояния, о технологиях и изоляции, а также о драматичном образе невидимых связей, пронизывающих пустоту. «По-моему, это здорово — сидеть в темноте с компьютерами, — размышляет он. — Мне нравится это сочетание безлюдных просторов и высокотехнологичного оборудования. В моем родном городе, если рыболовное судно идет ко дну, оно может отправить сигнал на спутник, и на компьютере сразу увидят, где оно находится. Это случилось буквально на прошлой неделе. Благодаря этому спасли пять человек. А еще так вычисляют лодки, которые незаконно сливают нефть».

Мы на секунду задумываемся над этой перспективой. «Зеленое пространство, — смеется Гейр. — Можно сидеть в любой точке планеты, ведь технологии всегда можно взять с собой. Можно сидеть на Северном полюсе и ловить сигналы с радиоприемников и спутников. У меня есть идея. Если бы это было возможно, я хотел бы стать первым, кто запишет музыку на борту космического челнока — сочинять музыку и при этом находиться в невесомости. Только никому не рассказывай, а то Жан-Мишель Жарр украдет эту идею». Прежде чем Гейр поднимется на сцену и нажмет первую кнопку, он хочет развеять еще одно эмбиент-клише: «Терпеть не могу, когда мою музыку используют как фоновую. Когда я слушал Джона Хасселла и Брайана Ино, это вдохновляло меня узнать побольше о Гималаях, астрономии, Египте и археологии. Я хочу, чтобы люди вдохновлялись читать книги по астрономии или по-новому смотрели на Вселенную. Были любознательными».

Горы, звезды, спутники, космические путешествия; невесомость и компьютеры, побег от собственного тела. Стремление выйти за пределы телесной оболочки — доминирующая тема в любых разговорах о технологическом будущем. Фантазии о виртуальной реальности и зрелище опутанного проводами мира выражают отчужденную тоску по освобождению из биологической тюрьмы и переходу в состояние киборга. В умонастроении рубежа веков нематериальность, духовность и электроника стали синонимами. Тело стало опасным. «Мне также кажется, что реальность — интересная тема, потому что, на мой взгляд, мы все по уши погружены в нее целый день, каждый день», — говорил футуродизайнер Дуглас Трамбалл своему коллеге Сиду Миду (визуальным иллюзионистам, создавшим антиутопический облик архаичного будущего для «Бегущего по лезвию») на страницах «Mondo 2000», этой библии кибер-трансценденталистов. «То, чего мы ищем, — это суперреальность, или гиперреальность, или разного рода измененные состояния сознания. Думаю, наибольшим успехом в этой области будут пользоваться аттракционы, предлагающие самые экстремальные состояния или внетелесный опыт».

В их представлении психоделический шаманизм превратился в метафорический Священный Грааль — не только в плане поиска новой идентичности в раздробленном мире, но и в поисках идеального коммерческого нарко-аппарата для тематических парков. Пока гламурное наваждение рекламных плоскостей разливается сладким липким потоком поверх подспудных желаний и откровений измененных состояний, футуродизайнеры бредят нейроинтерфейсами и прямым имплантированием видений в человеческий разум.

млечный путь

Если бы вы искали для своей новой компьютерной игры персонажа вроде психоделического скинхеда, эйсид-пикси и уличного бойца на голых кулаках, то подписание контракта с Миксмастером Моррисом было бы далеко не самым худшим решением. Изображая, как обычно, драчливого «серебряного серфера» эмбиента, Моррис (он же The Irresistible Force) — диджей, музыкант и неутомимый пропагандист эмбиент-музыки — толкает локтями воздух, морщит физиономию, и без того напоминающую картофельное пюре, и сужает глаза в щелочки, тонкие, как лезвия канцелярского ножа Stanley.

— У кого есть картон для фильтров? — вопрошает он, избегая зрительного контакта со всеми присутствующими людьми в этой холодной гримерке за кулисами амстердамского Melkweg. Моррис не тот человек, которому задают вопросы. Он просто выдает готовые емкие фразы, которые интервьюеру остается лишь собрать в пакет и на досуге составить воедино. Типичный пример: «У нас было шестьдесят-семьдесят лет создания пластинок. Это первый этап. Теперь мы нарезаем их на сэмплы».

В последний раз мы встречались в лавке Soho Ambient во время «лета эмбиента», которое в 1993 году все еще продолжалось, плавно перетекая из осени в зиму. Soho Ambient на тот момент представлял собой крошечную торговую точку, ютившуюся буквально в стене. Это скромное предприятие с ограниченным ассортиментом компакт-дисков и винила, притаившееся в глубине хиппового универмага за овощными рядами рынка на Бервик-стрит, было весьма показательным симптомом странного взлета эмбиента.

В самый первый раз, когда мы встретились, мы с Моррисом долго разговаривали в гостиной его квартиры в Камберуэлле. «Моя мечта, — признался он в тот солнечный день, — заключалась в том, чтобы собрать полную комнату людей, которые приняли бы психоделики, и играть перед ними на сэмплерах и секвенсорах. Лет шесть-семь назад это казалось невыполнимой задачей. А сейчас выглядит довольно банально». В перерывах между компьютерными играми другой гость, бывший у Морриса в тот день, рассказывал мне о создании майнд-машин.

Вернувшись в Амстердам, мы с Моррисом делимся друг с другом взаимным недоумением. Со времен чиллаут-вечеринок Land of Oz в 1989 году, а также редких ранних проявлений «электронной пушистости» от чикагских Fingers Inc. и Virgo или лондонских The Orb и The KLF, оксюморон «эмбиент-хаус» — танцевальная музыка, под которую нужно сидеть смирно, — прочно вошел в обиход. Эмбиент превратился в одно из тех многозначных слов-липучек, которые пристают ко всему, на что падают. Моррис, постоянно находящийся в движении, наблюдал подъем эмбиента во Франкфурте, Гамбурге, Берлине, Сан-Франциско, и в итоге обнаружил формирующееся международное движение. Помимо Голландии, Бельгии и неизбежного Гоа, он нашел зарождающиеся сцены в Японии, Австрии, Финляндии, даже в Санкт-Петербурге и Чикаго. «Я рад, что существует эмбиент-движение, а не просто движение The Orb», — говорит он. Как минимум в музыкальных магазинах появилась новая категория. «Меня гораздо больше интересует революция, чем категория, — продолжает он. — Это определенно окно возможностей. Я вижу, как мы подписываем артистов, которых никто никогда в истории не подписал бы — по-настоящему сумасшедших. За мной таскается куча сумасшедших — они суют мне кассеты со своей безумной музыкой и звонят в три часа ночи с вопросами: "Ну что, послушал кассету, которую получил сегодня утренней почтой?" Меня это и правда сводит с ума, но некоторые из этих ребят — будущее поколение. Даже если бы я больше никогда не написал ни единого трека, я был бы счастлив стать просто проводником, чтобы дать всему этому прорваться наружу».

Эмбиент стал одним из симптомов сдвига в музыкальном производстве в Великобритании. Не революцией, подобно движению хиппи или панку с их песнями о революции, а внезапной реорганизацией всех элементов в новые структуры. Как и в случае с психоделией и панком, крупные деньги могли хлынуть, а могли и не хлынуть с небес после того, как главное событие утихнет. Но в тот момент ощущалась явная открытость, предчувствие того, как новое культурное движение играет мускулами.

Около трех часов ночи в Melkweg, пятница, и Дэйв Уилс и Бобби Берд из Higher Intelligence Agency наглядно демонстрируют, как именно меняется процесс создания музыки. В книге Криса Хита «Pet Shop Boys против Америки» Нил Теннант произносит фразу: «Это машины играют вживую». Сказано отлично. HIA здесь же, на танцполе, бок о бок с танцующими, прямо как регги-саунд-системы. Машины играют вживую, атмосфера накалена добела. Ник то не пытается заменить машинные процессы движениями таза и хореографией. Присутствует некоторое кручение ручек, обработка эффектами и отключение дорожек, наряду с высокой концентрацией, но пуризм всего этого действа — идея того, что музыка рождается в реальном времени, когда машины реагируют на сообщения, записанные на диски с данными, — неуловим, за исключением нематериальной энергии: ясности звука и замысла. «Живая электроника способна усилить атмосферу места, где она исполняется, — объясняет Дэйв Уилс, — когда энергия выступающих подхватывается теми, с кем они работают, и возвращается к тем, от кого они ее получили». Кажется, я улавливаю мысль. «Ты выстраиваешь ее вот так, по кирпичику, — говорит он. — В этом и цель».

Несмотря на стойкие ассоциации с ценностями нью-эйджа, большая часть нового эмбиента — явление подчеркнуто урбанистическое и ориентированное на «здесь и сейчас». Некоторые клубы по совместительству служат рынками для бесполезных и неоправданно дорогих «умных наркотиков», гадателей на картах Таро, светящихся украшений, массажистов, диджериду и «племенных» барабанов, но в целом эти элементы указывают скорее на духовный голод, активизм на почве разочарования, альтернативную экономику или простое социальное недовольство, нежели на бегство в элитарный белый свет нью-эйджевского эволюционизма.

21 сентября. Я поговорил с Future Sound of London в их студии на северо-западе Лондона. Мы обсуждали трек под названием «Dead Skin Cells» с их альбома Lifeforms: гигантские увеличения под микроскопом пылевых клещей, вероятность того, что новые организмы зарождаются в пыльных кучах отшелушившейся кожи. «То, что мы называем эмбиентом, истолковали неверно, — говорит мне Гэри, разговорчивая половина FSOL, пока Брайан, его молчаливый напарник, меряет шагами комнату, — потому что это преподносится как "надень скафандр — я странный, потому что я из космоса". Меня это не интересует. Мне кажется, что вот это…» (поднимает брови, указывая на планету Земля) «…странное место. И наша музыка, как мне кажется, представляет собой странный взгляд на это пространство здесь и сейчас. Это скорее переоценка себя в собственном пространстве, а не эскапизм».

Первым треком Дэвида Морли для стремительно развивающегося лейбла Apollo Ренаата Вандепапелира стала потрескивающая пластинка с синим яблоком под названием «Evolution» — из тех редких релизов, обладанием которыми можно гордиться. Дэвид, светловолосый британец, по собственному признанию, страдающий от излишней нервозности, на одной из сторон этой виниловой пластинки вывел детский лепет на такую высокую громкость, что Ренаат запротестовал. «Так и задумывалось, чтобы это немного напрягало, — признается он. — В этом еще одна проблема с эмбиентом на данный момент. Его всегда считают мягким, сентиментальным, гладким — мне это тоже нравится, но я считаю, что он может быть и напряженным. Само слово "эмбиент" означает лишь то, что вас окружает и как-то на вас влияет». Так люди заговорили о дарк-эмбиенте, а затем и об изоляционизме — в противовес благостной немецкой электронике, яркими представителями которой были Ральф Хильденбойтель и Оливер Либ на лейбле Свена Фэта Recycle Or Die.

сети

Для Higher Intelligence Agency главным было запустить хоть какое-то движение в Бирмингеме. В мае 1992 года они открыли свой клуб Oscillate. «Первые вечеринки Oscillate проходили над пабом, — рассказывает Дейв Уилз, — единственное место, которое мы смогли найти достаточно дешево, чтобы вообще что-то устроить. Знаете, все ведь сидели без работы, на пособиях. На первую вечеринку, насколько помню, пришли два человека. Никого это не интересовало. Точнее, человек двадцать там было. Все было так непредсказуемо». Затем они перенесли клуб на пятницу. Там выступали Ultramarine. Миксмастер Моррис отыграл эмбиент-сет (чуть не погибнув при этом от удара током из-за звуковых скульптур Джони Истерби), а затем Orbital — один из немногих техно-проектов, сумевших успешно совершить прыжок из студийной технократии на рок-фестивали под открытым небом, — отыграли разовый концерт, чтобы проверить решимость постиндустриального Бирмингема компьютерной эры. Клуб был забит до отказа. К тому времени HIA уже связались с бирмингемским лейблом Beyond, которым руководил Майк Барнетт. «Это еще одна странная история», — говорит Бобби. Смирившись с ролью одиноких первопроходцев своего собственного гибридного жанра, они вдруг услышали о запуске лейбла в их же городе, причем созданного специально под эмбиент-даб. На его лице до сих пор отражается изумление от нелепости всего этого: «Мы просто поверить не могли».

А в Лондоне были Spacetime и Telepathic Fish. Вечеринки Spacetime, проходившие в 1990–1991 годах на складе на Кейбл-стрит в лондонском Ист-Энде, организовывали техно/эмбиент-музыкант Джона Шарп и дизайнер голографической одежды Ричард Шарп. Оба они сейчас живут в Сан-Франциско, где Джона руководит лейблом Reflective Records. «Они были по-настоящему экспериментальными, — говорит Джона. — У нас Моррис играл всю ночь напролет. Смысл музыки заключался в том, чтобы люди приходили и разговаривали. Это позволяло ему пробовать самые разные вещи. Я сам часто выступал там вживую. Люди сидели по углам, бренча на клавишных. Вся эта голографическая тема неразрывно связана с тем, что я делал. Ричард — изобретатель: он придумал эту ткань и с головой ушел в визуальное искусство. Мы украшали всю комнату голографической фольгой. Посередине стоял фонтан, у нас была огромная чаша с водяными черепахами и чаша с пуншем. Входным билетом служила бутылка вина. Максимум человек двести, и было очень весело. Хорошие разговоры — а это было важно. Вместо того чтобы уходить в себя в собственном мирке, люди активно общались. Думаю, многие познакомились именно на этих вечеринках. Именно благодаря им я осознал возможности чилаут-пространства. Подобная атмосфера внутри большого рейва тогда только зарождалась. Кажется, Алекс Паттерсон уже играл в Land of Oz, но я об этом не знал. Для меня эмбиент-комната или чилаут была платформой для живой музыки. Диджеинг меня никогда не интересовал. Диджей был просто тем, кто заполнял паузу, если клавишные выходили из строя. Моррис всегда играл вживую. У него был компьютер и маленькая драм-машина». После пяти таких мероприятий диджейский пульт занял Mr C из The Shamen. «Он устроил там полный разнос, — смеется Джона. — Из-за этого Spacetime вышвырнули из здания. Арендодатель выставил нас всех на улицу. Люди сидели даже на крыше. Это было безумие». Telepathic Fish вырос из аналогичных истоков — из небольшой тусовки в сквоте в набирающее популярность публичное мероприятие с собственным фэнзином Mind Food. «Это как находиться у кого-то в гостиной», — сказал мне в октябре 1993 года Мэтт Блэк по прозвищу Macpunk из Hex/Coldcut, пока мы наблюдали, как кто-то лавирует с подносом еды и напитков между неподвижными телами, собаками на поводках и двойными детскими колясками. В тот раз Telepathic Fish проходил в брикстонском арт-центре Cooltan с полудня до десяти вечера в воскресенье. За низким столиком, примостившимся в углу главного зала, можно было купить индийский чай и булочки с сыром (последние сооружались прямо на месте с помощью швейцарского армейского ножа). Все это выглядело точь-в-точь как арт-лаборатория 1960-х годов: пузырьковые светильники, компьютерная графика, надувные декорации, спящие люди, дрон-музыка, эстетика сквота.

Первым моим глупым поступком было сесть на матрас, который до этого месяц мок под дождем. Целых полчаса лишь профессиональный интерес удерживал меня от того, чтобы с воплями не умчаться оттуда, высекая искры, но затем я расслабился. Нет, все в порядке. Это эмбиент 1990-х — ретро-будущее 1960-х, 70-х и 80-х, завернутое в обертку слишком открытую, свободную и небрежную, чтобы быть чем-то иным, кроме проявления искренней преданности делу и энтузиазма. Telepathic Fish основала группа студентов-художников и компьютерных гиков — Марио Трейси-Аджера, Кевин Фоукс и Давид Валлад, которые вместе жили в доме в Даличе. Позже, вскоре после начала вечеринок, в этот дом въехала Шанталь Пассемонд. Кевин был фанатом хип-хопа, Давид любил хэви-метал, а Шанталь слушала эмбиент-составляющую инди-музыки: Spacemen 3 и группы с лейбла 4AD вроде This Mortal Coil. У них не было единого музыкального видения; просто идея о том, что обстановка для прослушивания музыки может быть другой.

«Все случилось в один прекрасный день, когда Кевин пошел взять травки у одного совершенно чудного растамана в Брикстоне, — рассказывает Шанталь. — У того была целая теория о насыщении пяти тысяч людей. Все звучало очень туманно, но суть сводилась к тому, что нужно взять рыбу и сделать ее частью себя. Она становится частью твоего разума и духа, и как-то это связывалось с телепатией. Как именно — я до сих пор не знаю. Они все тогда были под кайфом, так что нам так и не удалось услышать эту историю целиком. А сделали они в итоге вот что — провели странный ритуал, проглотив золотую рыбку».

На первую вечеринку, проходившую в даличском доме, благодаря сарафанному радио нагрянуло шестьсот человек, а за диджейским пультом стоял Миксмастер Моррис. Затем они запланировали первомайское чаепитие. Флаерами служили чайные пакетики. Миксмастер Моррис хотел, чтобы на вечеринке сыграл немецкий эмбиент-диджей Dr Atmo, а также Ричард «Aphex Twin» Джеймс, который недавно пополнил широкий круг друзей Морриса и его собратьев по духовному кочевничеству. «Мы поняли, что вечеринка получится слишком масштабной для того места, где мы собирались ее устроить, — объясняет Шанталь, — а это был, по сути, просто сад, поэтому мы начали суетиться. У Морриса были знакомые, и мы нашли сквот в Брикстоне, которым заправляли совершенно безумные люди. Типичные сквоттеры, абсолютно слетевшие с катушек. Все началось с воскресного чаепития на майские праздники, и люди потихоньку подтягивались всю ночь напролет. Мы пригласили ребят из Vegetable Vision заняться светом. Мы побегали по окрестностям и натаскали матрасов прямо с улиц Брикстона, а чаем занимались мои друзья. Мы приготовили кучу желе, да и кислоты там было предостаточно. Все это продолжалось около четырнадцати-пятнадцати часов, люди просто валялись повсюду. Это и был первый настоящий Telepathic Fish — первого мая 93-го. Тогда ничего подобного еще не существовало. Возможно, что-то такое происходило в меньших масштабах — куча народу зависала по своим спальням (пост-клубный синдром, когда все приходят к кому-то домой и крутят музыку), но мы никогда ни на чем подобном не бывали. Мы просто делали то, что нам самим нравилось. Мы ведь пропустили Land of Oz, пропустили вообще всё. Было ощущение, что вот-вот произойдет что-то масштабное. Чувствовалось, что люди этого хотят, хотя сами толком не понимают, чего именно».

Из всех клубов и вечеринок, которые пропустили Telepathic Fish и Джона Шарп, наибольший резонанс вызвал именно Land of Oz. Слияние различных влияний, происходившее на этом недолговечном мероприятии, олицетворяло освежающее размывание субкультурных границ и стереотипов поведения. Land of Oz был хаус-клубом, работавшим по понедельникам; его организовал в 1989 году в центре Лондона — в клубе Heaven — диджей Пол Окенфолд. Чилаут обустроили наверху, в VIP-зале. Расслабиться там было можно, но для этого требовалось быть хоть какой-то величиной в клубной тусовке. Поскольку для мероприятий такого рода еще не существовало никаких правил, недоразумения порой начинали жить собственной жизнью. Стива Хилледжа, к примеру, пригласили в Land of Oz только потому, что он дружил с человеком, который проектировал местную звуковую систему. Хилледж, более известный как гитарист-хиппи из группы Gong и успешный рок-продюсер, как раз открывал для себя, что подъем эсид-хауса способен подзарядить не одну винтажную батарейку. Бродя по чилауту наверху, он с удовольствием услышал трек со своей собственной пластинки Rainbow Dome Musick. Эту запись он сделал десятью годами ранее — своего рода медитативное сопровождение для радужного купола, сооруженного в качестве центрального объекта на Фестивале разума, тела и духа (Festival for Mind-Body-Spirit) в 1979 году. Проходившие в огромном лондонском выставочном центре «Олимпия», эти духовные гипермаркеты служили первыми предвестниками того, что калифорнийское движение нью-эйдж пускает корни в Великобритании. Его соавтором в работе над этими двумя длинными пьесами — «Garden of Paradise» и «Four Ever Rainbow» — была Микетт Жироди, французская клавишница, которая снялась в фильме Барбе Шрёдера 1972 года La Vallée — запутанной истории, разворачивающейся в Папуа — Новой Гвинее; фильму придал определенный коммерческий импульс саундтрек группы Pink Floyd Obscured By Clouds.

Звон тибетских колокольчиков и медленные арпеджио электропианино были теми музыкальными компонентами, которые любое молодежное движение со времен панка объявило вне закона. Поэтому Хилледж был приятно удивлен, обнаружив, что его творчество снова в фаворе, особенно в непосредственном соседстве с раскаленным добела хаусом. Он представился диджею, Алексу Паттерсону, который понятия не имел, кто такой Хилледж. В то время Паттерсон работал A&R-менеджером на лейбле EG Records — базировавшейся на Кингз-роуд компании, которая в своем первом воплощении специализировалась на эмбиент-музыке, выпуская альбомы Брайана Ино, Роберта Фриппа, Майкла Наймана, Майкла Брука, Гарольда Бадда, Джона Хасселла и, собственно, меня самого. Паттерсон не знал никого из этого поколения. Как-то раз Брайан Ино кивнул ему при встрече на Кингз-роуд, но этим все и ограничилось. Вместо этого он погружался в британскую и немецкую танцевальные сцены, слушал зарождающееся техно из британского андеграунда, пытался подписать издательский контракт с манчестерским проектом A Guy Called Gerald, ездил в Чикаго в попытках договориться об издательских правах с Ларри Хёрдом и попутно слушал безбарабанные ремиксы Хёрда.

Паттерсон познакомился с участниками The KLF — Биллом Драммондом и Джимми Каути — и уже начал сотрудничать с Каути под вывеской The Orb, выпустив в июле 1989 года сингл «The Kiss». «Потенциал для кроссовера: нулевой», — пророчил пресс-релиз. В случае с этим синглом прогноз оправдался, но оказался крайне далек от истины к тому моменту, когда The Orb стали одной из самых успешных групп в Великобритании. Выпущенный под псевдонимом Two Fat Belgians — что, возможно, было шпилькой в адрес повального увлечения бельгийским нью-битом (уныло-медленными, перегруженными сэмплами танцевальными пластинками, которые так и не смогли хоть сколько-нибудь успешно популяризовать бельгийскую культуру за рубежом), — сингл «The Kiss» принадлежал к числу характерных для того времени сэмпломанских, действовавших по принципу «потри и понюхай» релизов зарождающейся блип-культуры: таких как Justified Ancients of Mu Mu Драммонда и Каути, Coldcut, нью-йоркский и майамский хип-хоп, Bomb the Bass и M/A/R/R/S. Тот же подход можно было применить и к клубному диджеингу: бросать в микс любые доступные источники звука и склеивать этот разнобой битами. Но что, если убрать биты, убавить громкость, варьировать темп или замедлить его до полной статики, а разнообразие довести до крайности? Именно это Паттерсон и Каути начали делать на ставших легендарными сессиях в Land of Oz.

«Легендарными?» — задумчиво переспрашивает Паттерсон, сидя в чилауте студии The Orb в спортивном костюме и раскуривая косяк за косяком. «Это был просто бар, VIP-бар наверху. Нам просто отдавали этот зал каждый понедельник в течение примерно полугода. Я познакомился с Нэнси Нойз, которая представила меня Полу Окенфолду. Мы обсуждали это с Джимми Каути. Думаю, Полу понравилась идея позвать нас с Джимми. По воскресеньям мы зацикливали какой-нибудь один сэмпл, скажем, из 808 State или "Sueño Latino", или из чего-то совсем уж очевидного — вроде рекламы Hovis». В тот момент концепция эмбиента еще не была исключительно андеграундной историей. «Sueño Latino» был синглом в стиле итальянского хауса, спродюсированным в Болонье командой DFC: Рики Перси, Клаудино Коллино и Андреа Джемолотто. Основная мелодия была позаимствована со странного электронного диско-минималистичного альбома E2-E4, записанного в начале 1980-х годов Мануэлем Гёттшингом и выпущенного Клаусом Шульце. У E2-E4 уже была танцевальная родословная: альбом входил в эклектичный набор пластинок, звучавших в манхэттенском клубе Paradise Garage. Простого добавления более тяжелых барабанов и баса, а также криков полярной гагары (птицы, которая частенько «гнездилась» в цифровых сэмплерах) и исполненного многочисленных оргазмов монолога на итальянском языке в исполнении Каролины Дамас оказалось достаточно, чтобы забросить «Sueño Latino» в британские чарты. Даже на этом раннем этапе элементы, подпитывавшие эмбиент-составляющую танцевальной музыки, отличались удивительным разнообразием. Гёттшинг, к примеру, был гитаристом немецкой рок-группы Ash Ra Tempel, основанной им в 1970 году совместно с Шульце. К 1977 году Ash Ra Tempel сократили название до Ash Ra. Альбомы вроде New Age of Earth служили воплощением разницы между британским и европейским роком: на обороте обложки Гёттшинг все еще красовался в образе хиппи образца 1969 года — длинные волосы, развевающийся шарф, гитара Gibson. Названия композиций — в особенности «Ocean of Tenderness» («Океан нежности») — казались чуждыми постпанковскому духу Великобритании и Восточного побережья США. Это были сигналы из прошлого, которые, казалось бы, уже сдали в утиль истории. Однако закон стиля в Великобритании гласит: бери на вооружение прямую противоположность всему, что укоренилось, превратилось в институт или просто наскучило.

Так Паттерсон и Каути сплавили мягкую сторону хауса с медленной музыкой, эфирной музыкой, музыкой хиппи (несмотря на все отрицания), биоакустической музыкой и музыкой под косяк, пропуская всё это через любые доступные приемы монтажа. Не было ничего святого. Слуховидцы упоминали группу Eagles, вальсы Штрауса, Брайана Ино, пластинки BBC с записями птичьих голосов, трек «I’m Not In Love» группы 10cc. «Мы выстраивали мелодии, — объясняет Паттерсон, — а потом тащили в Heaven восьмидорожечный магнитофон — или, может, двенадцатидорожечный, — подключали его к трем вертушкам, куче CD-плееров, куче кассетников и пускали эту петлю, которая в итоге превращалась в восьмичасовую версию "Sueño Latino", потому что внутри нее крутился этот сэмпл. Музыку мы включали очень, очень тихо. Мы никогда не включали там треки с барабанами. Все это было похоже, ну знаешь, скорее на шумовые эффекты BBC».

Какова была первая реакция? «К нам приходили человек шесть-семь, ну восемь-девять ребят, которые постоянно усаживались прямо перед нами и сидели так всю ночь, слушая то, что мы делаем. Образовался такой костяк человек из девяти, может, десяти слушателей. Не так уж много людей оставалось на всю ночь. Но постепенно народу становилось больше. Раз на раз не приходилось. В праздничные выходные набивалась куча народу — люди, совершенно улетевшие, просто спасались у нас от грохота, который стоял во всех остальных залах. Но чтобы туда попасть, требовался VIP-пропуск, и это придавало месту странную элитарность. Если тебе вообще удавалось зайти и послушать — это уже была удача. Всем диджеям это нравилось, потому что они могли присесть и спокойно поговорить о работе, вместо того чтобы торчать в душном зале, забитом грохочущей музыкой и потными телами, пытаясь перекрикивать друг друга за диджейским пультом. Об этом начал писать NME — мол, эмбиент-хаус, музыка 1990-х, — хотя никаких эмбиент-групп тогда еще и в помине не было. Они пытались утверждать, будто по всей Великобритании полно клубов, связанных в ту же сеть. На самом деле таких клубов было от силы три или четыре, включая ливерпульский Mardi Gras.

«Простая причина, почему это было популярно или стало, как вы говорите, в некотором смысле легендарным, заключалась в том, что со времен конца шестидесятых — начала семидесятых никому даже в голову не приходило делать подобное в клубах. Но тогда играли музыку хиппи, а мы ею совсем не занимались. Я мог по четыре-пять часов крутить самый ранний даб-регги. Под него не обязательно танцевать, можно просто покачивать головой. Для меня это тоже эмбиент. Некоторые эффекты на тех пластинках — подумать только, четырехдорожечный магнитофон в какой-нибудь лачуге на Ориндж-стрит в Кингстоне, а они умудрялись выдавать такие звуки! Нам должно быть стыдно, если вспомнить, сколько всего у нас в распоряжении для экспериментов.

«Land of Oz просуществовал всего полгода. Его создало именно это разнообразие. Мы ставили немецкие версии Kraftwerk, группу War — Galaxy, The World Is a Ghetto, особенно трек "Four Cornered Room" с этого альбома. М-м-м... видео For All Mankind. У нас были белые экраны, так что мы могли транслировать еще и видеоряд. У нас были любительские съемки уток в парке. Мы пускали в ход всё подряд. Все это наслаивалось друг на друга — предвосхищая то, во что The Orb превратятся позже, когда на них будут приходить смотреть по четыре тысячи человек. А тогда это была крошечная комната, где собиралось от силы человек сто».

Этот последний момент важен для понимания того, почему эмбиент-музыка — это скорее способ слушания, зонтичный термин для обозначения определенного отношения, нежели какой-то один четко определяемый стиль. Как утверждал Паттерсон, диджей выдвинулся на передний план музыки. Будучи полуанонимным бриколером, ремесленником коллажа, диджей мог смонтировать любые музыкальные формы ради создания нужного настроения, атмосферы. Стали появляться пластинки, отражавшие этот дерзкий подход. То, что раньше было процессом, превратилось в узнаваемый продукт. Как рассказывал тогда Джимми Каути редактору журнала Face Шерил Гарратт: «Мне постоянно звонят и зовут поиграть на их нью-эйдж вечеринках, но у меня всего четыре пластинки!» The KLF выпустили безбарабанный микс «Madriga Eterna»; все еще называя себя The Orb, Паттерсон и Каути в декабре 1989 года выпустили сингл «A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From the Centre of the Ultraworld». Они окрестили его «эмбиент-хаусом для поколения Е» — изящный маркетинговый слоган, который на короткое время оказался чертовски точным.

Сингл The Orb был скорее сэмплделическим, нежели просто безбарабанным: церковные колокола, детский плач, небесные хоры, неустанные арпеджированные синтезаторные секвенции в духе Tangerine Dream, тяжелый брейкбит и — в самом центре Сверхмира (Ultraworld) — покойная Минни Рипертон, поющая свою трогательную, но все же довольно приторную балладу «Loving You». Минни не впервые подверглась такой электронной невольной трансплантации. После ее смерти от рака ее незаконченные вокальные партии были с помощью наложений и монтажа превращены в посмертный альбом — очередное подтверждение того, что музыка представляет собой изменчивый конгломерат поддающихся манипуляциям фрагментов, а не некое завершенное целое. Мертвые защищены от этого процесса не больше, чем живые.

Здесь обнаруживалось все больше связей, особенно между успокаивающим посылом эмбиент-музыки и расслабленно-безмятежным настроем легкой музыки (easy listening). В 1990 году The KLF выпустили два альбома, которые можно было охарактеризовать как эмбиент. Альбом Space представлял собой электронное путешествие под влиянием небесных тел — не совсем «Планеты» Густава Холста в исполнении секвенированных синтезаторов, но в масштабах своего космического гула и небесных хоров достаточно близкое к подобным прогрессив-рок-концептам в духе Рика Уэйкмана. Chill Out, напротив, жонглировал куда большим количеством разнообразных фрагментов с тонкостью и сфокусированностью, которых в их деятельности не наблюдалось ни до, ни после. В этот звуковой ландшафт были встроены сэмплы из двух знаковых вех поп-Музака: «Stranger on the Shore» Акера Билка и «Albatross» Fleetwood Mac, а также «In the Ghetto» Элвиса Пресли и обрывки собственных синглов The KLF. Стикер на лицевой стороне обложки гласил: «Искать в разделе "Эмбиент"». Вместе со своей копией критики получили манифест — список из восемнадцати «фактов?», в числе которых были следующие:

3. Эмбиент-хаус — это не нью-эйдж.

11. Эмбиент-хаус не идет к вам: вы сами должны прийти к нему.

15. Эмбиент-хаус — это просто закрытый междусобойчик по понедельникам в VIP-баре клуба Heaven.

16. Эмбиент-хаус — это первое крупное музыкальное движение девяностых.

И во каждом из них была доля правды. Что бы ни делали The KLF (или K Foundation) во имя борьбы с музыкальными, художественными или деловыми условностями и тщеславием — будь то сжигание денег, высмеивание художественных премий, сэмплирование The Beatles, запись совместного трека с Тэмми Уайнетт или создание хит-синглов, — к самой музыке они всегда относились как к побочному эффекту. Их ранние синглы улавливали саму динамику загородных рейвов: бесконечные круги по кольцевой трассе M25 в поисках заветного поля, танцы под «3am Eternal», жизнь, застывшая в идеальном мгновении.

Chill Out — это воображаемое движение, колебание в странном пространстве сновидений между радиосигналом и виртуальным путешествием. Слушая его отстраненно, я одновременно чувствую, будто перемещаюсь по бескрайним просторам и в то же время застыл на одном месте где-то в пустыне Гоби, наблюдая за проплывающим мимо миром, настроившись на органические и синтетические ритмы, которые человеческое ухо обычно не способно услышать без радиоприемников, гидрофонов, параболических отражателей звука и станций спутникового слежения. Шум проходящих поездов, отара овец, которую гонят неподалеку, парящее в воздухе монгольское горловое пение, рев мотоциклов и машин, проносящихся через звуковое поле, плач педальной стил-гитары, опускающийся подобно сумеркам, хриплый голос темнокожего проповедника: «Готовьтесь, готовьтесь... Восточное побережье, возвращайтесь жирными, как крысы», жужжание ночных насекомых, дельфины, прибой на морском побережье, «Stranger on the Shore»... «A Melody From a Past Life Keeps Pulling Me Back», «Dream Time In Lake Jackson», «The Lights of Baton Rouge Pass By» — словно Харольд Норс в 1951 году, который за полночь стоял на нью-йоркской сцене, настраивая радиоприемник для Джона Кейджа, и ощущал себя в «ночной поездке на автомобиле по американскому шоссе, где вдали вспыхивают неоновые вывески и обрывки шума от радиоприемников и проезжающих машин».