ТЕХНОПОП: Yellow Magic Orchestra (YMO) и Рюити Сакамото

Попроси кого-нибудь назвать родину техно, и большинство укажет на Дюссельдорф или Детройт — родные города Kraftwerk и Cybotron соответственно. Кто-то, возможно, замолвит словечко за Шеффилд и его порождения, Human League и Cabaret Voltaire. Но один город почти никогда не звучит в этом контексте — Токио. И все же именно Yellow Magic Orchestra (YMO), трио Харуоми Хосоно, Юкихиро Такахаси и Рюити Сакамото, имеет, пожалуй, самые веские права на титул «крестных отцов техно».

Мало того что звучание YMO строилось вокруг синтезаторов и во многом было ориентировано на танцпол, так еще и — в отличие от других упомянутых претендентов — значительную часть их ранних записей составляли инструментальные композиции, а это один из главных признаков техно. С другой стороны, верно и то, что на тех ранних альбомах использовались «живые» барабаны Такахаси, а не запрограммированные машинные ритмы. Но, пожалуй, окончательно склонить чашу весов в пользу японской группы должно то, что они первыми использовали слово «техно» применительно к своей музыке. Их второй альбом, Solid State Survivor 1979 года, открывается треком «Technopolis», и грандиозный успех этой пластинки на родине породил японскую разновидность новой волны, известную как технопоп. Их пятый альбом, выпущенный в 1981 году, назывался Technodelic. И наконец, чтобы окончательно закрыть этот спор, в 1983 году YMO выпустили гибкую пластинку (EP) под названием The Spirit of Techno — за год до сингла Cybotron «Techno City» и в то время, когда Kraftwerk мучились в своей студии Kling Klang над альбомом под рабочим названием Techno Pop (в итоге выпущенным в 1986 году как Electric Café).

«Мы изобрели технопоп», — заявил Сакамото в интервью журналу Elle в 1988 году. Настойчивый тон намекал на то, что — несмотря на его собственный сольный успех и полученный за киномузыку «Оскар» — тот факт, что YMO так и не удалось покорить Запад и получить заслуженное признание, все еще задевал его за живое. Впрочем, утешением служило признание со стороны зарубежных коллег по цеху. Британский техно-дуэт LFO упомянул YMO как «пионеров гипнотического грува» в своем списке великих предков, прозвучавшем в треке «Intro» (открывающем альбом Frequencies 1991 года), а затем снова в сингле «What Is House». Год спустя LFO вместе с другими ведущими британскими рейв-продюсерами записали трибьют-альбом ремиксов на треки YMO под названием Hi-Tech/No Crime. Создатели детройт-техно, «Бельвильская тройка» (Хуан Аткинс, Деррик Мэй, Кевин Сондерсон), еще подростками слушали альбомы YMO с благоговейным трепетом. «Все альбомы YMO были потрясающими, — рассказывал Мэй слушателям Red Bull Music Academy в 2010 году, вспоминая, как они "сидели в машине... врубая музыку на полную громкость, будто это был последний хит Run-D.M.C."».

Связь YMO с афроамериканской музыкальной культурой выглядит особенно поразительно. «Firecracker», дебютный сингл трио, поднялся до 18-го места в хит-параде Billboard R&B. Группа появилась на Soul Train, главном американском телешоу, посвященном «черной» музыке, чтобы исполнить «Firecracker» вместе со своим кавером на «Tighten Up» (хит техасской R&B-группы Archie Bell & the Drells конца 1968 года). Плотный, пульсирующий басом электро-диско-грув «Firecracker» прозвучал в живом диджейском сете Африки Бамбааты в одной из школ Бронкса в 1979 году; запись этого выступления годами расходилась на кассетах под названием «Death Mix», пока наконец в 1983-м не была выпущена на виниле. Новаторство YMO вшито в ДНК жанра электро в той же мере, что и наследие Kraftwerk.

И хотя футуризм этой композиции будоражил воображение будущих молодых продюсеров вроде Mantronix, трек «Firecracker» выявил и другую, не менее важную сторону проекта YMO: ретро-китчевую иронию и любовь к играм с историей поп-музыки. Эта песня вовсе не была заброшена в 1978 год прямиком из XXI века — сама она родилась еще в 1959-м. Построенная на мелодических интервалах, звучащих отдаленно по-китайски, оригинальная «Firecracker» впервые появилась на альбоме Мартина Денни Quiet Village, записанном в жанре «экзотика». Вооружившись маримбами и палочками, ансамбль Денни спекулировал на стереотипных образах из туристических буклетов: гейши, раздвигающие бисерные шторы, танцовщицы хулы в травяных юбках и цветочных гирляндах-леи. Вместо того чтобы оскорбиться подобными ассоциациями, YMO находили забавным «этот фальшивый образ азиатской культуры, экзотический, типично стереотипный... созданный в Голливуде!», как выразился Сакамото. Эта фальшивость импонировала их искушенному вкусу. Так YMO взяли ориентализм Денни и экспортировали его обратно на Запад, покрыв глазурью из двойной, вторичной симуляции.

Однако наряду с этим чудачеством и сквозь творчество YMO, и сквозь сольные работы участников группы красной нитью проходит искренний идеал звукового космополитизма. Развивая концепцию аудиотуризма, Хосоно говорил о создании «экскурсионной музыки». Точно так же Сакамото назвал одну из своих сольных пластинок Esperanto — в честь искусственного языка, создатели которого надеялись достичь международного взаимопонимания, — и ввел понятие «Neo Geo» в качестве названия другого альбома, предвещая постгеографическую музыку Единого Мира недалекого будущего.

Японская поп-музыка издавна отличалась поразительной открытостью к заимствованным идеям, причем не только из англоязычного мира, но и из Европы, Латинской Америки и других уголков планеты. Порой это выливалось в безупречно точные пастиши, в других случаях приводило к появлению уникальных, чисто японских гибридов и смесей. Творчество YMO и сольные работы Сакамото явно тяготеют ко второму: трудно представить, чтобы в какой-то другой стране мира додумались сделать техно-ска-кавер на тему Элмера Бернстайна к вестерну «Великолепная семерка», как это сделали YMO на своем третьем альбоме ×∞Multiplies.

В интервью журналу The Fader в 2015 году Сакамото проследил истоки мироощущения YMO вплоть до 1868 года, когда Япония после 250 лет добровольной самоизоляции открылась внешнему миру и подверглась стремительной индустриализации. «Это практически уничтожило традиционную музыку, потому что... японское правительство считало правильными только западную культуру и музыку... Мы потеряли преемственность нашей традиционной музыки — с тех пор в музыкальном плане мы подобны цветам без корней... Наверное, в этом кроется главная причина того, почему я постоянно нахожусь в поиске того, что должен делать».

В самом начале импульс был настолько классически западным, насколько это вообще можно вообразить: Иоганн Себастьян Бах. Обучаясь игре на фортепиано с дошкольного возраста, Сакамото влюблялся в одного европейского композитора за другим: сначала был Бах, затем Клод Дебюсси, а позже, будучи студентом Токийского национального университета изящных искусств и музыки, он обратился к передовому авангарду Джона Кейджа и Яниса Ксенакиса. К этому моменту, когда в 1970 году ему исполнилось восемнадцать лет, он также исследовал головокружительные возможности, открывавшиеся синтезаторами вроде Buchla и Moog. Но в то же время, предвосхищая двоякий интерес YMO к футуристическому и экзотическому, он изучал индийскую и африканскую музыку и какое-то время лелеял амбиции стать этномузыкологом.

Именно благодаря работе сессионным музыкантом он познакомился с Хосоно, который был на пять лет старше его и уже являлся ветераном различных японских авант-поп-коллективов, таких как The Happy End. Изначально Yellow Magic Orchestra (YMO) был задумкой Хосоно; для этого проекта он привлек Сакамото и Такахаси (бывшего участника Sadistic Mika Band, одной из немногих японских рок-групп, сумевших заявить о себе за рубежом благодаря творческому родству и дружбе с Roxy Music). Но хотя Хосоно был лидером и единственным участником, указанным в качестве продюсера на первых четырех альбомах, Сакамото быстро проявил себя как мощная противодействующая сила. Это привело как к творческим искрам, так и к личным трениям, которые в конечном итоге раскололи группу. «Я делал аранжировки треков», — рассказывал Сакамото Гите Даял в 2006 году, добавляя, что в группе его прозвали Профессором, потому что «я учился в консерватории. Я знал гармонию, контрапункт, умел писать сонату, фугу».

Хотя на фотографиях и обложках альбомов они представали в виде трио, в плане работы YMO больше походили на квартет из-за важнейшей роли программиста и звукорежиссера Хидэки Мацутакэ, бывшего ассистента Исао Томиты (чьи электронные интерпретации классической музыки таких композиторов, как Дебюсси и Холст, привлекли внимание западных слушателей). Какое-то время существовал и своего рода теневой пятый участник — англичанин Крис Мосделл, автор текстов. Англоязычный характер большинства текстов и названий указывал на стремление группы завоевать западную поп-сцену.

Во многих отношениях YMO ориентировались на Kraftwerk, которые точно так же выпускали англоязычные версии своих альбомов за пределами Германии. «Мы хотели сделать японский Kraftwerk», — заявлял Сакамото в интервью 1998 года. Подобно тому как Kraftwerk обыгрывали немецкие клише о дисциплине и жесткости, YMO намеренно «использовали множество стереотипных представлений о японцах». Например, кавер-версия «Tighten Up» начинается с приветствия: «Мы — YMO из Токио, Япония / Мы не осматриваем достопримечательности, мы танцуем!», а когда они появились на шоу Soul Train, то посадили в зрительный зал своего менеджера Ёити Ито, одетого в стереотипную форму японского туриста — пиджак клерка-сараримана и большой фотоаппарат на шее. На американской обложке одноименного дебютного альбома была изображена гейша с веером, но из ее головы вырывались провода, символизирующие передовые японские технологии.

Это представление — о Японии как об авангарде электронных технологий, находящемся на шаг ближе к будущему, чем все остальные, — на самом деле опиралось на экономические реалии. Когда YMO начинали свою карьеру, их родина уже лидировала в мире по исследованиям, разработкам и экспорту потребительской электроники, от цветных телевизоров до музыкальных центров. Все помнят знаменитую битву за господство между видеоформатами VHS и Betamax, но это была война между двумя японскими компаниями — Sony и Panasonic. Японское правительство вливало огромные средства в исследования и разработку микросхем — той самой технологии интегральных схем, которая воспевается в названии альбома YMO Solid State Survivor. На дебютном альбоме треки «Computer Game: “Theme from The Circus”» и «Computer Game: “Theme from The Invader”» отсылали к доминированию Японии в мировой индустрии игровых автоматов: Space Invaders была разработана компанией Taito, Pac-Man — Namco, и обе они были японскими.

Так что еще одна причина считать Японию родиной техно заключается в том, что именно там была разработана большая часть базовых технологий для электронной танцевальной музыки: синтезаторы вроде Yamaha DX7 и Korg MS-20, сэмплеры Akai и их рабочие станции MPC (важнейший инструмент раннего хип-хопа), проигрыватель винила Technics 1200 (изобретенный Matsushita Electric). Но главное — японские специалисты подарили миру танцевальной музыки легендарную линейку инструментов Roland: драм-машины Roland 808 и 909, бас-синтезатор Roland TB-303, ставший основой эсид-хауса, новаторский секвенсор Roland MC-4 Microcomposer и синтезатор Roland Juno 106 (название которого ассоциируется с пронзительным звучанием хардкор-техно 1990-х). Благодаря программисту Мацутакэ YMO шли в ногу с передовыми технологиями своего времени: в их записях часто можно было впервые услышать новейшие достижения музыкальной индустрии.

Наглядным примером служит четвертый альбом группы BGM, выпущенный в 1981 году. Это был первый лонгплей, в котором заметную роль сыграла драм-машина Roland 808, ставшая впоследствии краеугольным камнем хип-хопа и таких рейв-субжанров, как блип и джангл. На BGM в треке «Rap Phenomena» действительно представлена мутировавшая японская вариация на тему хип-хопа. Но наряду с хрустящими битами и видоизмененными перкуссионными звуками именно размытые тембры синтезаторов и балансирующие на грани диссонанса тональности делают BGM самым экспериментальным альбомом группы. Следующий диск, Technodelic, также выпущенный в 1981 году, добавил к их арсеналу раннюю версию цифрового сэмплера, собранного специально для YMO инженером компании Toshiba. С его помощью они превращали индонезийские песнопения, звуки гамелана и вокальные фрагменты в элементы своих треков. На два года опережая самых передовых западных поп-артистов, YMO уже вовсю разрабатывали сэмпладелический лексикон из звуковых эффектов и стэбов, который впоследствии возьмут на вооружение музыканты, работавшие с Fairlight, такие как Кейт Буш и Art of Noise.

Серия из пяти альбомов, от дебюта 1978 года до Technodelic, представляет собой пример непрерывной эволюции, столь же впечатляющий, как и аналогичная последовательность записей Talking Heads того же периода или путь Дэвида Боуи от Low до Scary Monsters.

Удивительно, но, делая эти гигантские шаги с каждым новым альбомом, все участники YMO умудрялись вести активную и столь же смелую сольную карьеру. Дебютировав с Thousand Knives of Ryūichi Sakamoto в 1978 году, Сакамото записал свой второй сольный лонгплей B-2 Unit в 1980-м, положив начало традиции сотрудничества с музыкантами из-за пределов Японии — для записи он привлек Энди Партриджа из XTC и даб-продюсера Денниса Бовелла. Альбом B-2 Unit, который и сегодня, спустя сорок с лишним лет, звучит футуристично, напоминает синтетические джунгли, шуршащие угловатыми битами и извивающимися резиновыми звуками. Такие треки, как «Participation Mystique», вызывают ассоциации с религиозной церемонией на чужой планете — структурированной, элегантной, но непостижимой. Столь же непроницаемый, как и его загадочное название, альбом B-2 Unit в то время прошел мимо большинства слушателей. Исключением стал сингл «Riot in Lagos», ставший культовым хитом в наиболее смелых клубах. Свободно вдохновленный нигерийским богом ритма Фелой Кути и вобравший в себя пространственную магию Бовелла, этот трек уносит синкопы афробита далеко в постчеловеческое завтра: флэнжерные визги, свернутые дроны и зигзагообразные всполохи тембральной окраски обладают изяществом японской каллиграфии и выверенной жестокостью современной войны.

Угловатые ритмы B-2 Unit просочились и в следующее крупное достижение Сакамото за рамками YMO — сотрудничество с Дэвидом Сильвианом, вокалистом группы Japan. Когда эти глэм-рокеры из Южного Лондона выбирали себе название, оно было лишь временным вариантом и не указывало на какой-то особый интерес к японской культуре. Однако успех в Японии, поначалу основанный на андрогинном имидже группы, привел к гастролям по стране, и вскоре музыканты действительно увлеклись всем восточноазиатским, результатом чего стали такие песни, как «Life in Tokyo» и «Visions of China». Для альбома Japan 1980 года Gentlemen Take Polaroids (к тому времени их звучание эволюционировало в изысканно тонкий арт-поп с упором на синтезаторы и необычные тональности) Сакамото выступил соавтором трека «Taking Islands in Africa» и сыграл в нем на клавишных. А в 1982 году Сильвиан и Сакамото записали потрясающий сингл с двойной стороной «А» — «Bamboo Houses» / «Bamboo Music», привлекая для создания ломаных ритмов брата Сильвиана и барабанщика Japan Стива Джансена. Как намекает название, основой звучания является своего рода синтетическая имитация сякухати — бамбуковой флейты. Но то, как здесь используются текстуры — словно плоскости размытой полупрозрачности, подобно оригами из матового стекла, — переносит древнюю традицию в дезориентирующее будущее. Удивительно, но эта двойная порция авант-попа в 1982 году пробилась в топ-30 британского чарта.

Более крупный хит последовал в 1983 году — изысканная композиция «Forbidden Colours», в которой Сильвиан добавил щемяще-пронзительный вокал к трепетной теме Сакамото для фильма о Второй мировой войне «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» (в котором Сакамото также сыграл роль японского офицера, испытывающего гомоэротическое влечение к британскому военному в исполнении Дэвида Боуи). Успех саундтрека положил начало его многолетней карьере кинокомпозитора, в ходе которой он работал с такими режиссерами, как Бертолуччи (чей фильм «Последний император» принес Сакамото премию «Оскар»).

Упоительный экспериментализм B-2 Unit и совместных работ с Сильвианом время от времени прорывался на более поздних альбомах Сакамото — ярче всего в густых сэмпладелических дебрях Esperanto. Однако со временем сольное творчество Сакамото всё больше уходило в русло рафинированного хорошего вкуса, излишне прилизанного и перегруженного приглашенными зарубежными гостями (например, в записи альбома Beauty 1989 года приняли участие Юссу Н’Дур, Роберт Уайатт, Брайан Уилсон, Слай Данбар, Робби Робертсон, Джилл Джонс...). К моменту выхода вдохновленного латиноамериканскими мотивами альбома Smoochy в 1995 году музыка стала уже слишком «взрослой» и комфортной для слуха.

Затем, в начале XXI века, у Сакамото начался новый этап творческого подъема, катализатором которого стал новый соавтор. «В 1980-х Дэвид Сильвиан оказал на меня огромное влияние. Но после 2000 года… колоссальное влияние оказывает Карстен Николаи», — вспоминал музыкант в одном из интервью. Сакамото и Николай, более известный как Alva Noto, вместе создали серию блестящих эмбиент-альбомов, где фортепиано Сакамото в духе Сати и Гарольда Бадда сливалось с шорохами и щелчками звукового дизайна немецкого продюсера: Vrioon (2004), Insen (2005) и, после перерыва, Summvs (2011), включавший неожиданный и прекрасный кавер на песню Брайана Ино «By This River» с альбома Before and After Science.

Переориентация, вызванная партнерством с Ното, заметна во многих сугубо сольных работах Сакамото последних двух десятилетий: от музыкального сопровождения, созданного для L.O.L.: Lack of Love (эволюционного симулятора жизни), до водной страны чудес Plankton (совместного проекта с биологом и медиахудожником) и его высоко оцененного сольного альбома Async. Записанный после близкого столкновения со смертью — у музыканта диагностировали рак горла, — этот лонгплей 2017 года стал для Сакамото своего рода аналогом боуиевского Blackstar: сумеречным размышлением о памяти и бренности бытия, а также предзакатным возвращением к экспериментальной смелости. Сакамото собрал уникальную палитру из найденных городских звуков (и не только городских — в треке «walker» используется шорох его собственных шагов по толстому слою опавших листьев в лесу) и препарированных инструментов (в одном случае «препарированием» занялась сама природа — это было пострадавшее от цунами, рассохшееся и расстроенное пианино). Эти необработанные звуковые элементы были не просто текстурными деталями, но и несли в себе глубокий личный смысл, напоминая о хрупкой драгоценности бытия.

Две композиции на Async до боли отчетливо раскрывают тему быстротечности времени через декламацию. В треке «fullmoon» звучит голос Пола Боулза, ушедшего из жизни в 1999 году: он читает отрывок из собственного романа «Под покровом небес» (к экранизации которого Сакамото написал музыку). «Из-за того, что мы не знаем, когда умрем, жизнь кажется нам неисчерпаемым колодцем. И все же всё случается лишь определенное число раз, причем очень небольшое... Сколько еще раз вы увидите, как восходит полная луна? Быть может, раз двадцать... и все же всё это кажется безграничным». Затем друзья Сакамото со всего мира зачитывают эти слова Боулза, каждый на своем родном языке.

Но в композиции «LIFE, LIFE» настроение более светлое — это смесь непокорности и смирения. «Я жил, я есмь, и буду я / Жизнь — чудо из чудес», — интонирует Дэвид Сильвиан, зачитывая строки Арсения Тарковского, русского поэта и отца Андрея Тарковского (любимого кинорежиссера Сакамото, которому напрямую посвящены треки «solari» и «walker» на альбоме Async).

С начала девяностых годов Сакамото жил в Нью-Йорке. Этот переезд в самый космополитичный и многоязычный город на планете, казалось, отражал его собственное заявление, сделанное несколькими годами ранее: «Я не знаю, кто я. Я родился в Японии, но не считаю себя японцем. Быть чужаком — мне близка эта позиция. Я не люблю национальности и границы». Идеал, подспудно присутствовавший во всем творчестве Сакамото — как в YMO, так и в сольных работах и многочисленных коллаборациях, — выкристаллизовался в 2003 году в своего рода поэтический манифест. На фоне трагедии 11 сентября и нападения на его новый родной город, в самый разгар войны в Ираке, он вместе с Сильвианом выпустил прекрасный сингл под названием «World Citizen» («Гражданин мира»), который был не столько песней протеста, сколько просто тихим плачем: «Почему мы не можем просто быть / Без начала, без конца?.. / Я хочу путешествовать по ночам / Сквозь степи и моря... / Я хочу правильно произносить все их имена / Гражданин мира».

Pitchfork, 2023