ПОСЛЕДНИЙ РУБЕЖ: Боги аналоговых синтезаторов 1970-х

Спросите людей о синтезаторах в поп-музыке, и первыми с языка у большинства слетят имена Human League или Depeche Mode. Те, кто лучше разбирается в техно и настроен на волну танцевальной музыки, назовут первоисточником Kraftwerk или упомянут евродиско-продюсирование Джорджо Мородера — например, песню Донны Саммер «I Feel Love». Однако шансы на то, что прозвучат такие имена, как Исао Томита или Эвангелос Одиссеас Папатанасиу, крайне малы, и не только потому, что их трудно произнести. Дело в том, что целый пласт синтезаторной музыки 1970-х годов — созданный первопроходцами Tangerine Dream, Клаусом Шульце и Венди Карлос и популяризированный Томитой, Жаном-Мишелем Жарром и Вангелисом (тем самым вышеупомянутым господином Папатанасиу) — был практически вычеркнут из истории электроники.

Подобное пренебрежение отчасти объясняется самой природой этой музыки, которая не вписывается ни в один из сформировавшихся впоследствии образов электропопа (будь то запоминающиеся песенки в духе ранних Depeche Mode восьмидесятых или динамичная танцевальная музыка в техно/транс-континууме). От эпического масштаба (композиции часто занимали целую сторону пластинки) до космической атмосферы (альбомы обычно были вдохновлены глубоким космосом или величием природы, астрофизикой или научной фантастикой) — этот жанр сложно было назвать попсовым. И все же в семидесятые он пользовался огромной популярностью по всему миру: прорывной альбом Tangerine Dream 1974 года Phaedra стал золотым в семи странах, а пластинка Томиты Snowflakes Are Dancing с его синтезаторными интерпретациями Дебюсси получила номинации на «Грэмми» в четырех различных категориях. После своего всемирно известного сингла «Oxygene, Part IV» Жан-Мишель Жарр начал карьеру, принесшую ему на сегодняшний день продажи более чем в шестьдесят миллионов альбомов; при этом элегантный француз устраивал все более грандиозные лазерно-музыкальные шоу под открытым небом в городах по всему миру, собиравшие миллионные толпы зрителей.

Музыка Жарра была максимально близка к традиционной поп-музыке, насколько это вообще было возможно для космического жанра: ее бодрые программируемые барабаны и мелодичные синтезаторные партии делали ее доступной и запоминающейся. В основном же этот жанр тяготел к эмбиентной музыке настроения. Заменив напористый поп-бэкбит спокойными пульсирующими ритмами или аморфными пластами текстур, она была призвана вызывать «фильмы под закрытыми веками» у тех, кто лежал, распластавшись на диване, и чаще всего находился под кайфом. В своих самых абстрактных проявлениях — например, на сольных альбомах Клауса Шульце и лидера Tangerine Dream Эдгара Фрёзе — это были облака звуков, в которых можно было раствориться, своего рода мысленный тест Роршаха для проецирования фантазий. И все же, в отличие от космише-рока их немецких современников Can, Faust и Neu!, пользовавшихся авторитетом у хипстеров с самого начала своей деятельности, и в отличие от более эзотерических (то есть коммерчески неуспешных) электронных проектов шестидесятых вроде Silver Apples, современные группы редко упоминали этих космических синтезаторных странников в качестве крутого ориентира.

Точнее, до недавних пор. За последние несколько лет появились группы, которые без тени смущения называют Tangerine Dream источником своего вдохновения. Французский проект M83 взял свое название от спиральной галактики Мессье 83 и записывает одиннадцатиминутные треки вроде «Lower Your Eyelids to Die with the Sun», напоминающие недостающее звено между дурманящим шугейзом My Bloody Valentine и альбомом Tangerine Dream Phaedra. В Нью-Йорке ультрамодный лейбл DFA выпустил альбом Делии Гонсалес и Гэвина Рассома The Days of Mars, четыре длинных инструментальных трека которого мгновенно уносили слушателя к эпическим полотнам Клауса Шульце вроде «Floating» и «Mindphaser». Джим Джапп из Belbury Poly, чей второй альбом The Owl’s Map вышел в конце 2006 года на суперкрутом лондонском лейбле Ghost Box, называет Венди Карлос, Шульце и Tangerine Dream главными источниками своего вдохновения: «Думаю, дело в том, что они осваивали технологию, которая на тот момент, должно быть, просто взрывала мозг, и давали полную волю музыкальным идеям, для которых еще не существовало готового языка, — объясняет Джапп. — Кроме того, в звучании модульных синтезаторов и меллотронов есть нечто потустороннее; они всегда казались естественным саундтреком к золотому веку научной фантастики и поп-культуре эпохи Эриха фон Дэникена с ее древними астронавтами и земными тайнами».

Танцевальная культура в последнее время тоже совершила поворот в сторону космише-рока: возникла мода на «спейс-диско», пионерами которого стали норвежские продюсеры Ханс-Петер Линдстрём и Принс Томас. Линдстрём записал трек под названием «I Feel Space», а Томас назвал свою композицию «Goettsching» в знак уважения к Мануэлю Гёттшингу — космише-рокеру, ставшему пионером техно, который сотрудничал с Клаусом Шульце. Эти продюсеры одержимы малоизвестной сценой конца семидесятых в Северной Италии, где столкнулись диско и спейс-рок. В клубе Cosmic на берегу озера диджей Даниэле Балделли накладывал переливающуюся и парящую электронику и подвергнутые жесткой обработке гитарные текстуры с пластинок Гёттшинга, Шульце и других немецких «космонавтов» на инструментальное диско и африканскую перкуссию, взрывая мозг итальянской молодежи, которая всю ночь напролет танцевала в трансе, одурманенная ЛСД.

Космическая синтезаторная музыка семидесятых во многом был продолжением психоделии и того самого мировоззрения конца шестидесятых, выражавшегося в формуле «принимать наркотики, чтобы делать музыку, под которую можно принимать наркотики» (крылатая фраза гораздо более поздней группы, британского трансового рок-коллектива конца восьмидесятых Spacemen 3). Первые примеры использования электронного звука в роке появились благодаря «синтеделическим» группам вроде United States of America, Silver Apples, White Noise и Fifty Foot Hose, которые искали все более потусторонние текстуры. The Beatles также интересовались конкретной музыкой и композиторами-авангардистами, использовавшими электронику: Пол Маккартни записал навеянный Штокхаузеном пятнадцатиминутный трек под названием «Carnival of Light» (так и не выпущенный официально), а Джордж Харрисон записал целый альбом набросков на синтезаторе Moog под названием Electronic Sound, который вышел в 1969 году на экспериментальном дочернем лейбле Apple — Zapple.

«Когда появился синтезатор, сразу стало ясно, что он станет новым мощным оружием в психоделическом арсенале», — говорит Стив Хилледж, который в начале семидесятых играл на гитаре в Gong вместе с британским пионером синтеза Тимом Блейком, а затем начал сольную карьеру, посвященную «смешению гитары и электроники» в партнерстве со своей возлюбленной Микетт Жироди, крутившей ручки синтезаторов. Хилледж называет новаторский полностью электронный альбом Zero Time американского проекта Tonto’s Expanding Head Band пластинкой, которая «взорвала ему мозг» и открыла для него потенциал синтезатора. В конце концов он разыскал Малкольма Сесила, одного из создателей синтезатора TONTO, чтобы тот спродюсировал его альбом 1977 года Motivation Radio.

Tonto’s Expanding Head Band представляла собой дуэт Малкольма Сесила и Роберта Маргулеффа. Название Tonto было сокращением от The New Timbral Orchestra («Новый тембральный оркестр»), что было не столько принципиально новым изобретением Сесила, сколько адаптацией и доработкой синтезаторов Moog Series 3 Роберта Муга для создания более теплого и полифонического звучания (синтезаторы в то время были монофоническими, неспособными воспроизводить аккорды). В итоге Сесил и Маргулефф оказали техническую поддержку Стиви Уандеру, который стал пионером использования синтезаторов в R&B. История электроники в «черной» музыке выходит за рамки этого эссе, но стоит отметить присутствие экзотических и потусторонних синтезаторных текстур в джаз-фьюжне того периода (альбом Херби Хэнкока Sextant с участием синтезатора ARP под управлением доктора Патрика Глисона; космические и абстрактные синтезаторные мазки основателя Weather Report Джо Завинула и других), а также работу Берни Уоррелла на электронных клавишных в Parliament-Funkadelic.

Широкая публика, однако, впервые столкнулась с электронной музыкой в основном не через поп-музыку, а благодаря моде на «мугированные» версии произведений великих композиторов, которая захлестнула мир популярной классической музыки в конце шестидесятых и начале семидесятых годов. Толчок этому повальному увлечению дала американская композитор Венди Карлос со своим вышедшим в 1968 году и разошедшимся миллионным тиражом альбомом Switched-On Bach. В начале шестидесятых Карлос была композитором-авангардистом и работала в знаменитом Колумбийско-Принстонском центре электронной музыки под руководством Владимира Усачевского. Наладив контакт с изобретателем синтезатора Робертом Мугом, Карлос основала компанию Trans-Electronic Music Productions и переложила барочные произведения Баха для «Муга». Trans-Electronic Music Productions, Inc. Presents: Switched-On Bach — если приводить полное название альбома — имел колоссальный успех, и за ним быстро последовал The Well-Tempered Synthesizer (игра слов с баховским «Хорошо темперированным клавиром»). Затем Карлос взялась за работу над двойным альбомом оригинальных композиций Sonic Seasonings, вышедшим в 1972 году. Каждая из четырех сторон пластинки вызывала ассоциации с одним из четырех времен года. Безмятежные атмосферные текстуры этой музыки и использование найденных звуков окружающей среды, пожалуй, предвосхитили Брайана Ино в качестве первооткрывателя эмбиента. В том же году Карлос записала саундтрек к скандальному фильму Стэнли Кубрика «Заводной апельсин», смешав барочные адаптации с жуткими оригинальными треками вроде «Timesteps» и «Country Lane».

Примерно в это же время японский композитор музыки для телевидения и кино Исао Томита, вдохновленный примером Карлос, с головой погрузился в запись собственного дебютного альбома «электронизированной» классики. Услышав Switched-On Bach, Томита купил синтезатор Moog III, создал домашнюю студию и открыл собственную компанию Plasma Music — по образцу Trans-Electronic Music Productions, Inc., — которая посвятила себя созданию «музыки электронными средствами». Выпущенный в 1974 году альбом Snowflakes Are Dancing с его потусторонними интерпретациями Дебюсси принес автору всемирный успех. Пластинка сочетала каллиграфическую тонкость деталей с яркой, граничащей с кричащей палитрой электронных тембров.

Жестом, который впоследствии станет типичным для жанра синтезаторного эпоса, Томита поместил на обратной стороне обложки длинный список всего оборудования, использованного при записи (включая каждый отдельный компонент своего «Муга» и точное количество имевшихся у него единиц: «стационарный банк фильтров расширенного диапазона — 1; генератор огибающей — 4; кольцевой модулятор Боде — 1; пошаговый секвенсор — 2...» и так далее). Еще одним определяющим элементом зарождающейся иконографии жанра стала фотография на задней обложке, изображающая маэстро на фоне панелей с циферблатами, ручками настройки, потенциометрами и кабелями. В последующих альбомах он взялся за Мусоргского и Стравинского, а творческий и коммерческий пик карьеры Томиты пришелся на вышедшую в 1977 году версию сюиты Густава Холста «Планеты». Это была самая игривая интерпретация классики для космической эры в исполнении Томиты: мерцающие потусторонние звуки синтезаторов идеально подходили к внеземным образам музыки Холста. Эта обновленная версия полна изысканных штрихов — таких, как использование стереопанорамирования в части «Меркурий», чтобы подчеркнуть стремительный, ртутный дух бога-вестника.

Однако к этому моменту во владениях Томиты возобладала определенная гигантомания. На лицевой стороне обложки винилового релиза и на его корешке название фактически звучит как «The Tomita Planets». Имя Холста появляется только на задней стороне обложки — крошечными, едва различимыми синими буквами на черном фоне над словом «The» в «The Planets», причем шрифт здесь гораздо мельче того, которым набрана броская надпись «electronically created by Isao Tomita» («создано электронным путем Исао Томитой»). Это очевидное заявление о соавторстве подтверждается еще более смелой припиской: «этот альбом был спродюсирован, аранжирован, запрограммирован для синтезаторов, исполнен, записан и сведен Исао Томитой». Очевидно, чье-то эго рисковало взорваться сверхновой!

Кстати, об эгомании: в рок-музыке первой половины семидесятых синтезаторы получили широкое распространение, но, как правило, оставались не более чем дорогой игрушкой для любящих рисоваться рок-звезд. Обычно они служили экзотическим украшением для уже устоявшихся стилей, а не поводом для радикального пересмотра того, как музыка движется и структурируется. Такие исполнители, как Кит Эмерсон из ELP и участник Yes Рик Уэйкман, играли на своих синтезаторах как на пафосных органах — сплошная показушная напыщенность и арпеджированная мишура. Если не считать Tonto’s Expanding Head Band, первой группой, полностью перешедшей на радикальное, целиком электронное и не-роковое звучание, стала Tangerine Dream. Группа зародилась в берлинской Лаборатории свободных искусств Zodiak (Zodiak Free Arts Lab) — клубе, основанном Хансом-Йоахимом Рёделиусом (позже вошедшим в состав Cluster и Harmonia) и Конрадом Шницлером, который в дальнейшем запишет серию экспериментальных и пугающе диссонансных электронных альбомов.

«Zodiak был авангардным клубом в конце шестидесятых, большим черно-белым помещением, где проходили различные концерты и хэппенинги», — рассказывает Эдгар Фрёзе, который изначально переехал в Берлин как студент художественного факультета, занимался скульптурой, а также провел некоторое время в 1967 году с Сальвадором Дали («Это был фантастический опыт — получить шанс провести несколько недель в его ауратической атмосфере и играть для него на его сюрреалистических вечеринках в саду в Кадакесе», — вспоминает Фрёзе). Дух Zodiak был абсолютно в стиле шестидесятых: сплошное «тотальное искусство» на мультимедийной основе и экстремизм в духе «все дозволено». «В абсурде часто кроется то, что художественно возможно», — сформулировал Фрёзе в одном из интервью. Именно здесь он встретил Клауса Шульце, который играл на барабанах в фрик-рок-группе под названием Psy Free. Вместе со Шницлером они основали Tangerine Dream и начали регулярно выступать в Zodiak, причем их свободные импровизационные перформансы часто длились по пять-шесть часов.

Tangerine Dream записали свой дебютный альбом Electronic Meditation на Ohr, ведущем немецком лейбле психоделического рока. Несмотря на слово «электронная» в названии, музыка группы еще не была синтезаторной; звуковая палитра включала орган, барабаны, гитару, виолончель и флейту, а общая концепция несла на себе тяжелый отпечаток длинных транс-роковых треков Pink Floyd с их гитарными глиссандо, гипнотически монотонным басом и космическими клавишными Farfisa Рика Райта. Постепенно звучание Tangerine Dream становилось все более электронным, особенно после прихода Криса Франке, поклонника авангардной музыки, восхищавшегося Лигети и Штокхаузеном. В заглавном треке второго альбома Tangerine Dream Alpha Centauri, вышедшего в 1971 году, умиротворяющая флейта вплетает свою извилистую мелодию между тревожными гулами и электронным свистом (знаменитого синтезатора EMS VCS3 Synthi), вызывая в воображении картину идиллической лесной поляны, которая внезапно превратилась в посадочную полосу для флотилии летающих тарелок.

Когда Петер Бауман присоединился к группе во время записи альбома Zeit (1972), состав Tangerine Dream стабилизировался до трио. Этот двойной альбом стал их самой бесформенной и дезориентирующей работой на тот момент — недостающим звеном между флойдовским Ummagumma и On Land Брайана Ино, со звуком, сотканным из космического шепота, низкого гудящего басового дрона, облаков брызг тарелок и бурлящей ряби «Муга». Альбом Atem (1973) пополнил арсенал группы меллотроном. Меллотрон, своего рода примитивный семплер, популярный среди прогрессив-рокеров вроде The Moody Blues, содержал отрезки магнитной ленты с предварительно записанными звуками, что позволяло рок-группам, особенно на живых выступлениях, имитировать звучание струнных секций и симфонических оркестров.

Этот первый, авангардно-импровизационный этап творчества Tangerine Dream поклонники называют «розовыми годами», поскольку логотипом лейбла Ohr было розовое ухо. Эта эра подошла к концу отчасти благодаря Джону Пилу — штатному хиппи Би-би-си, продвигавшему андеграундную музыку (то есть постпсиходелические и прогрессивные группы) в своем ночном шоу Top Gear на Radio 1. Пил горячо поддерживал Atem, провозгласив его своим «импортом года». Эта рекомендация помогла Tangerine Dream превратиться в крупную культовую группу в Великобритании, так что Virgin Records — в те времена компания посылочной торговли, специализировавшаяся на импортных альбомах из Европы, — заметила, что продала в Британии более 15 000 пластинок Tangerine Dream исключительно по почте. Ричард Брэнсон, глава Virgin, как раз планировал основать собственный звукозаписывающий лейбл и решил, что Tangerine Dream вместе с другим немецким экспериментальным коллективом, Faust, идеально подходят на роль первопроходцев Virgin Records. Это помогло бы сформировать уникальное лицо, выделяющее лейбл на фоне других компаний, ориентированных на длинноволосый андеграунд, таких как Island и Charisma.

Эдгар Фрёзе вспоминает, как Саймон Дрейпер, A&R-директор и идейный вдохновитель Virgin, «позвонил мне в Берлин и рассказал, что этот радиопарень Пил крутит Atem в своей программе до дыр. Два дня спустя я сидел с Брэнсоном на ступеньках его музыкального магазина в лондонском Ноттинг-Хилл-Гейт и подписывал контракт, действовавший с 1973 по 1983 год. Так начались десять лет безумных американских горок!»

Переход с Ohr на Virgin совпал с тем, что Tangerine Dream полностью и безоговорочно приняли электронные технологии. Альбом Phaedra, их дебют на Virgin, двигали вперед пульсации баса «Муга», переплетенные со звуковыми волнами VCS3 и меллотрона. «Насколько мне известно, никто до нас не использовал большой синтезатор Moog в качестве первого секвенсора, — вспоминает Фрёзе. — Это стало фирменным знаком Tangerine Dream. Это ассоциировалось с баховской идеей basso continuo».

Еще одним источником влияния стала минималистская эстетика американских композиторов вроде Терри Райли (чей альбом A Rainbow in Curved Air, где главную роль играли электроклавишные, пользовался огромным успехом у «продвинутых» представителей хиппи-контркультуры). Использование гипнотических повторений, ячеистый подход со множеством простейших пульсаций и рефренов, переплетающихся ради создания сложной структуры, яркие тембры, принятие тональности и консонанса после долгих лет авангардной академической атональности и диссонанса, парадоксальное настроение напряженной безмятежности в их музыке и влияние восточной духовности — все эти сдвиги породили новый подход в современной классической музыке. Этот жанр известен под разными названиями — «новая музыка» или «системная музыка» — и был популяризирован Филипом Глассом и Майклом Найманом, в особенности благодаря их более поздним саундтрекам к таким фильмам, как «Койяанискаци» и «Контракт рисовальщика». «Терри Райли и Стив Райх, отцы минимализма, открыли новый способ описания мира с помощью звуков и исполнительских техник — своего рода „атомную структуру“ в музыке, — утверждает Фрёзе. — То, что казалось бесконечно повторяющейся структурой из отдельных нот, на поверку оказывалось текучим, вечно меняющимся резервуаром звуковых молекул — невероятно гипнотическим и завораживающим, если сосредоточиться на его глубинном смысле».

Phaedra стал «золотым» диском в семи странах, причем особенно хорошо он продавался во Франции и Великобритании, где оправдал надежды Virgin, ворвавшись в топ-10. Tangerine Dream закрепили успех не менее успешными релизами Rubycon и Ricochet, причем последний представлял собой концертную хронику турне по европейским соборам. В эту золотую предпанковую эру для Tangerine Dream лейбл Virgin также выпустил один за другим три сольных альбома Эдгара Фрёзе: Aqua (1974), Epsilon in Malaysian Pale (1975) и Macula Transfer (1976). Пластинка Aqua примечательна использованием системы записи Kunstkopf (или «искусственная голова») Манфреда Шюнке в то время, когда звукозаписывающая индустрия (на волне мегауспеха Dark Side of the Moon) была одержима идеей объемного звука и пыталась продвигать квадрофонию как вершину слухового опыта. «Kunstkopf — это метод записи с использованием манекена человека со встроенной системой микрофонов, — вспоминает Фрёзе. — При прослушивании записи возникает естественное ощущение, будто ты воспринимаешь своими органами слуха 360-градусный аудиосигнал. Однако коммерческого успеха эта технология не снискала, поскольку не работала должным образом на обычной стереосистеме».

Альбом Epsilon in Malaysian Pale, построенный в основном на текстурах меллотрона, вызвал восхищение у высокопоставленного представителя рок-аристократии — Дэвида Боуи. Будучи поклонником Kraftwerk, Cluster, Harmonia и Neu!, Боуи назвал фрёзевский Epsilon «красивейшим, чарующим, пронзительным произведением... Оно было саундтреком моей жизни, когда я жил в Берлине». Все тогдашние немецкие электронные и нетипичные для рока звуки легли в основу знаменитой трилогии альбомов — Low, “Heroes”, Lodger, — которую Боуи записал в Берлине вместе с Брайаном Ино в качестве главного сообщника. «В каком-то смысле здорово, что я наткнулся на эти группы, потому что в тот период я совершенно не чувствовал сути панка, я просто прошел мимо него». Боуи «абсолютно не сомневался в том, куда движется будущее музыки, а для меня оно шло из Германии».

Из всех немецких групп той эпохи Tangerine Dream оказали наибольшее влияние в мировом масштабе. «Мы гастролировали по всему земному шару и получили статус „золотых“ в семи странах, — вспоминает Фрёзе. — Неплохо для каких-то „странных немецких крутильщиков ручек“, как величала нас британская музыкальная пресса!» В те времена гастроли с синтезаторами были сущей головной болью. Приборы были громоздкими и тяжелыми, но вместе с тем хрупкими и капризными. Они могли даже представлять опасность: во время одного выступления в Австралии поврежденный при транспортировке «Муг» сильно ударил Франке током. «Перевозка была сущим кошмаром. Мы тратили по 30 процентов дохода на страховку и ремонт инструментов, — вспоминает Фрёзе. — Генераторы, управляемые напряжением, и прочие устройства были совершенно нестабильны, — добавляет он, — из-за их крайней чувствительности к комнатной температуре любая настройка генератора держалась от силы минут десять».

С этой проблемой сталкивались все прогрессивные музыканты, использовавшие электронику. Одна из причин, по которой у Стива Хилледжа в середине семидесятых в концертном составе было аж три синтезаторщика, заключалась в том, чтобы «гарантировать, что мы обеспечим нужное звучание!». Клаус Шульце вспоминает, как настройки его синтезаторов постоянно «плыли»: «Никто не мог получить один и тот же звук два дня подряд. С моим большим „Мугом“, стоило включить прожекторы, как тепло сразу влияло на строй. При этом „Мугу“ требовалось часа два только на то, чтобы прогреться; его приходилось включать в розетку сразу же, как только затаскивали в зал».

Шульцевский вариант электронной космической музыки был мрачнее и еще абстрактнее, чем у Tangerine Dream: его альбомы Irrlicht и Cyborg часто вызывали в воображении картины пустынных лунных пейзажей и окутанных туманом чужих планет. В то время как Tangerine Dream в среднем выпускали по четыре длинных трека на пластинку, лонгплей Шульце обычно состоял всего из двух композиций длиной на всю сторону, которые растягивались на двадцать пять, а то и тридцать минут, проверяя на прочность технические ограничения винила по качеству звука. Эти эпические треки, как правило, записывались с одного дубля. «Я играл, пока не кончалась лента, — вспоминает Шульце. — Я записывался у себя в гостиной или, точнее будет сказать, жил в своей студии!»

По словам Шульце, импульс к созданию столь затяжных композиций изначально исходил из наркокультуры шестидесятых. «Мы все курили травку и погружались в долгоиграющие настроения. Четырехминутные песни заканчивались слишком быстро. Это не была расслабляющая музыка, не похожая на сон. Мы хотели делать музыку наподобие классических произведений — с лейтмотивами, кодами». Название его альбома 1973 года Picture Music точно указывает на стремление жанра стать саундтреками к фильмам внутреннего космоса. «Это музыка для короткометражек в твоей голове, — говорит Шульце. — Она не столько развлекает тебя, сколько заставляет включать воображение, чтобы достроить ее. Это не совсем „развлечение“, потому что слушатель должен сам домыслить музыку, и, если ты не готов подключить собственную фантазию, она покажется довольно скучной!»

«Скучно» и «усыпляюще» — такими эпитетами враждебно настроенные рок-критики частенько награждали адептов космического синтезатора, особенно когда дело касалось концертов, где выступлениям Tangerine Dream настолько не хватало зрелищности (группа неподвижно стояла за своими батареями синтезаторов), что зрители (по крайней мере, по утверждению рецензентов) рисковали попросту уснуть. В интервью 1974 года Петер Бауманн парировал: «Все верно, мы играем как группа, но наше отличие от рок-банды в том, что они устраивают шоу, а мы — ментальное шоу».

Рок-критики того толка, что провели весь период с 1970 по 1975 год в ожидании пришествия панка — вроде Лестера Бэнгса, который знаменитым и уморительным образом разнес в пух и прах концерт Tangerine Dream, — возможно, и ненавидели группы, создававшие электронные ментальные ландшафты, но в середине семидесятых у этой музыки была огромная армия поклонников по всему миру. На самом деле 1976–1977 годы, которые принято считать эпохой панка, стали пиком популярности космической музыки. В 1977 году Шульце выступил в лондонском Планетарии, представив альбом Mirage, свой, пожалуй, главный шедевр на все времена. «Это был первый случай, когда концерт давали в планетарии, — говорит Шульце; в его голосе, звучащем в телефонной трубке, отчетливо слышится гордость. — Правда, не знаю, так ли уж планетарий идеален для музыки: его полусферический купол рождает эхо и отражает звук со всех сторон».

В том же году Tangerine Dream отправились в свое дебютное странствие по Америке, выступая при полных аншлагах перед на удивление многорасовой публикой: чернокожая молодежь была в таком же восторге от инопланетного синтезаторного звучания группы, как и от не менее футуристических звуков, изданных Kraftwerk на альбоме 1977 года Trans-Europe Express. «Общаясь со многими чернокожими фанатами в США, я понял, что в первую очередь их привлекал пульсирующий глубокий ритм», — говорит Фрёзе. «Еще они говорили мне, что отсутствие слов дарит им огромную свободу чувств, позволяя ощутить себя иначе, чем под другую музыку. В конце концов, всё это соул, разве нет?»

Бессловесность электронной космической музыки сыграла решающую роль, помогая объяснить один из самых поразительных аспектов жанра: лидерами и даже доминирующей силой в этом стиле были европейцы. Поп-музыка в 1970-х годах находилась под англо-американской гегемонией. Было стойкое ощущение, что рок (особенно он) по своей природе англоязычен, и это ставило в крайне невыгодное положение на международном рынке те группы, для которых английский не был родным или которые предпочитали петь на родном языке. Жанр космического синта, будучи инструментальным, уравнял правила игры и позволил европейским — прежде всего немецким и французским — артистам совершить серьезный прорыв на рок-рынки Великобритании, США, Канады и Австралии. Журналисты обратили на это внимание и стали называть новый жанр «техно-роком».

Американское турне Tangerine Dream 1977 года было задокументировано на двойном альбоме Encore. В том же году группа записала громкий саундтрек к фильму «Колдун», снятому режиссером «Изгоняющего дьявола» Уильямом Фридкином. Видя бум масштабных инструментальных полотен этих артистов и других звезд вроде суперзвезды лейбла Virgin Майка Олдфилда, звукозаписывающие компании начали направо и налево размахивать чековыми книжками, подписывая контракты с такими любителями покрутить ручки синтезаторов, как Михаэль Хёниг, Бу Ханссон, Clearlight и Вангелис.

Коммерческий успех синтезаторной музыки и ее ассоциации с длинноволосыми «прогрессивщиками» — вот почему большинство панк-рокеров поначалу считали клавишные абсолютным табу. Будучи игрушками для богатых рок-звезд, синтезаторы вроде Moog были попросту не по карману молодым оборванцам, собиравшим группы, — да и перевозить их было слишком накладно. «Техно-выпендреж» был презрительным ярлыком, который журнал NME навесил на этот жанр. Слово «шик» намекало как на показную виртуозность быстрых пальцев, так и на вычурные сценические костюмы и дорогое световое шоу, которые часто выбирали прогрессив-рокеры вроде Рика Уэйкмана. Когда в 1978 году вышел второй альбом группы Wire Chairs Missing, присутствие на нем синтезаторов заставило одного рецензента посетовать, что они прошли путь от Pink Flag до Pink Floyd менее чем за год.

Затем внезапно на рынке появились более дешевые и портативные синтезаторы вроде Wasp. В середине 1978 года из постпанк-андеграунда с его эстетикой «сделай сам» хлынул поток синглов, записанных с помощью синтезаторов, включая «Being Boiled» группы Human League, «Warm Leatherette» проекта The Normal и «United» Throbbing Gristle. Однако эти музыканты изо всех сил старались отмежеваться от групп космического синта. The Normal — то есть Дэниел Миллер, основатель лейбла Mute Records, — жаловался, что главная беда большинства прогрессивных клавишников заключалась в том, что они оставались музыкантами и играли на синтезаторе как на пианино, вместо того чтобы относиться к нему как к генератору шума. Хотя всего за несколько лет до этого Миллер был страстным поклонником Клауса Шульце. Да и те же Human League записывали 97-минутные электронные звуковые ландшафты вроде «Last Man of Earth» всего за несколько месяцев до того, как переключились на танцевальный поп с синглом «Being Boiled». Однако в 1978 году было крайне важно избежать любого намека на связь с хиппи. Поэтому «Trans-Europe Express» и «I Feel Love» превозносились как откровения, но никто не отдавал должного «Oxygene IV» Жана-Мишеля Жарра, хотя этот трек стал мировым суперхитом примерно в то же время, когда «I Feel Love» гремела на вершинах хит-парадов по всему миру.

Родина Жарра, Франция, оказалась европейской страной, которая горячее всех приняла новый техно-рок. Kraftwerk были там популярнее, чем у себя в Германии, а Клаус Шульце добился признания в мейнстриме, далеко выходящего за рамки статуса культовой фигуры, которым он довольствовался в других странах. Альбом Timewind (1975) получил премию Grand Prix du Disque в категории «современная музыка», а вышедший в следующем году Moondawn разошелся тиражом в четверть миллиона копий и прочно обосновался в топ-5. Во Франции хватало и собственных электронных рокеров — таких коллективов, как Clearlight и Heldon, — но ни один из них не имел столь массового успеха, как Жан-Мишель Жарр. Хотя изначально его бэкграунд был чисто авангардным — он учился под руководством пионера конкретной музыки Пьера Шеффера в Группе музыкальных исследований (Groupe de Recherches Musicales), — работы Жарра целились прямо в яремную вену обывательского вкуса, сочетая классическую мелодичность и масштабность девятнадцатого века (альбом Oxygene состоял из шести частей, от «Oxygene I» до «VI») с электронными текстурами и секвенсорными ритмами.

Все принципы, по которым строилась музыка Жарра — тема, вариация, гармония, благозвучие, коды и контрапункт, — восходили к эпохе, предшествовавшей двенадцатитоновой серийной технике, атональности, Варезу и остальному модернистскому авангарду двадцатого века. Его невероятный успех во многом объяснялся той ловкостью, с которой он наносил патину космической эры на то, что, по сути, было музыкальным рационом поколения его родителей (буквально — в том смысле, что его отец, Морис Жарр, был известным автором волнующих и величественных саундтреков к таким эпическим фильмам, как «Лоуренс Аравийский» и «Доктор Живаго»). И все же, подобно столь же благозвучным гимнам современному миру группы Kraftwerk, музыка Жарра обладала неоспоримой притягательностью, переполненная романтическим оптимизмом и восторгом перед технологиями, освоением космоса и всем футуристическим. Это наивное предвкушение завтрашнего дня к середине семидесятых уже выглядело слегка устаревшим и китчевым, но оставалось важной частью популярной культуры — от успеха научно-популярных журналов вроде Omni, футурологов и популяризаторов науки вроде Элвина Тоффлера и Карла Сагана до псевдонаучной и паранормальной среды уфологов вроде Эриха фон Дэникена.

За Oxygene последовал вышедший в 1978 году Equinoxe — ритмически более напористый альбом, в котором активно использовались секвенсорные басовые линии и который попал в чарты тридцати пяти стран, а затем — The Magnetic Fields, вошедший в топ-10 во всех европейских государствах. Исполняя чисто инструментальную музыку, Жан-Мишель Жарр стал одной из крупнейших поп-звезд в мире. Возможно, под влиянием этого всемирного успеха визитной карточкой карьеры Жарра стал гигантизм, граничащий с излишеством. Начиная с парижского концерта 1979 года, собравшего миллион поклонников на площади Согласия, Жарр устраивал череду все более зрелищных высокотехнологичных феерий. Он стал первым западным поп-музыкантом, выступившим в Китайской Народной Республике, сыграл на праздновании 25-летия NASA в Хьюстоне, организовал масштабное шоу в Лондоне под названием Destination Docklands в 1988 году и собрал 2,5 миллиона зрителей в парижском квартале Дефанс в 1990-м. Этот ряд мегаконцертов, бивших рекорды Гиннесса, достиг пика во время его выступления перед 3,5 миллионами россиян на праздновании 850-летия Москвы. Жарр также удостоился чести, заставившей других пионеров спейс-троники позеленеть от зависти: его именем назвали настоящее небесное тело — астероид 4422 Jarre.

За исключением Tangerine Dream, главными фигурами в эпическом жанре аналогового синтеза были сольные артисты вроде Жарра. В самой картине одинокого композитора, окруженного на сцене или в студии стенами электронного оборудования, есть что-то, что затрагивает саму суть жанра, создавая величественную ауру «великого творца-одиночки». Вангелис — ярчайший пример этого синдрома. Он начинал в греческой прогрессив-рок-группе Aphrodite’s Child, а позже ему предложили стать клавишником Yes. Но Вангелис отказался, чувствуя, что компромиссы, неизбежные при работе в группе, ограничат его творческое видение. Вместо этого он построил студию звукозаписи в центре Лондона, неподалеку от Марбл-Арч, наполнил ее статуями, статуэтками и разной экзотикой для создания вдохновляющей атмосферы и назвал ее «Немо», потому что, как он говорит сейчас, «она была как бы отрезана от обычных лондонских студий и совершенно на них не похожа. Она слегка напоминала подводную лодку капитана Немо из романа Жюля Верна «20 000 лье под водой»». Здесь Вангелис сочинял свою музыку на ходу, окруженный огромным арсеналом клавишных, импровизируя прямо на магнитную ленту.

Подписав контракт с RCA, Вангелис с середины семидесятых выпустил целую череду сольных альбомов, а также ряд совместных работ с вокалистом Yes Джоном Андерсоном. Большинство сольников Вангелиса — Spiral, Albedo 0.39, China — демонстрировали его мелодический дар и фирменную синтезаторную палитру из прозрачных и нуминозных тонов. Исключением стал диск 1978 года Beaubourg — зловещая атональная работа, названная в честь здания, где располагается Центр Помпиду, и которую Вангелис характеризует как своего рода шутку. «В то время я делал то, что считал абсолютным абсурдом, и позаимствовал название "Бобур" у этого парижского так называемого музея. Мне казалось, что если бы у него был голос, то он звучал бы именно так».

Надежды RCA на то, что Вангелис выдаст хит масштаба Tubular Bells, не оправдались, но его работы стали появляться в кино и телезаставках, где величественная и масштабная аура музыки отлично подходила для таких проектов, как документальный сериал Карла Сагана «Космос». Затем случился прорыв с его получившим «Оскар» саундтреком 1981 года к фильму «Огненные колесницы», а несколько лет спустя последовал шедевр Вангелиса — музыка к фильму «Бегущий по лезвию», где его тягучие синтезаторные звуки с плавающей высотой тона ложатся на край горизонта, подобно сверкающему газу. Вангелис сочинял этот саундтрек вживую, импровизируя по мере того, как записанные на видео сцены из фильма разворачивались на экране в его студии: «Ничего не писалось заранее, всё создавалось непосредственно под видеоряд». От колоссальных, гулких столпов перкуссии, открывающих «Бегущего по лезвию», до финальных мерцаний в треке «Tears in Rain» — всё здесь буквально утопает в реверберации, эффекте столь же нарочито атмосферном и безошибочно соблазнительном, как и чрезмерное увлечение режиссера Ридли Скотта тенями и изморосью. Музыка и киносъемка вместе создают ощущение необъятного простора — пространства, которое не пусто, а наполнено чувством так же плотно, как и каплями влаги. В результате получился фильм, который ты видишь-слышишь — аудиовидение на века.

В то время как некоторые ушли в жанр нью-эйдж, именно в киносаундтреках большинство космических синтезаторных артистов нашли себя по-настоящему. В этой сфере отсутствие сценической эффектности или поп-харизмы не было недостатком. Написание киномузыки позволило им отказаться от неприбыльной и изнурительной рутины гастролей в поддержку альбомов. После работы над саундтреком к «Колдуну» Tangerine Dream написали музыку еще более чем к тридцати фильмам. «Это дало нам свободу делать то, что мы хотели, без давления со стороны звукозаписывающей компании, — говорит Фрёзе. — К тому же это был шанс поработать в одной из самых причудливых форм искусства, какую только можно себе представить». Чередуя создание киносаундтреков и запись собственных сольных альбомов, Вангелис оставил «Немо» ради новой студии, «Лаборатории Эпсилон», построенной почти полностью из стекла и расположенной на крыше высотного здания в Париже. Но вскоре он оставил и ее ради кочевого образа жизни, который стал возможен благодаря растущей портативности синтезаторных технологий.

Направление саундтреков стало своего рода спасением, ведь восьмидесятые годы оказались годами забвения для многих пионеров эпического синтезатора. Растущее засилье электронных звуков и ритмов в поп-музыке лишило их собственные работы ауры «футурошока». Костяк преданных фанатов хранил верность жанру на протяжении восьмидесятых, и многие из них сами со временем стали культовыми музыкантами — например, Стив Роуч. Хотя Tangerine Dream и некоторые другие исполнители оставались популярными в Германии, в остальном мире их известность резко пошла на спад. Но веру поддерживала организация под названием Ultima Thule — магазин пластинок и служба доставки почтовых заказов из английского Лестера, основанная братьями Стивеном и Аланом Фрименами. Название Ultima Thule отсылало к синглу Tangerine Dream времен их «Розового периода». Братья Фримен также издавали журнал Audion, посвященный всему «космическому» и европейскому. Наряду с повсеместным внедрением синтезаторов в музыку восьмидесятых, переход самих «синтезаторных богов» с аналоговых технологий на цифровые клавишные, сэмплеры Fairlight, секвенсоры и технологию MIDI оказался непростым; результат их работы теперь часто звучал стерильно и шаблонно по сравнению с их классическими аналоговыми записями. Жан-Мишель Жарр прервал череду своего колоссального успеха в 1984 году альбомом Zoolook, в котором активно использовался сэмплер Fairlight с весьма неоднозначным результатом, и так и не смог вернуть былые позиции как автор студийных альбомов, хотя и продолжал устраивать все более масштабные живые шоу.

В 1989 году наследие синтезаторных богов семидесятых всплыло в самом неожиданном месте — на лондонской танцевальной сцене. Диджей по имени Доктор Алекс Патерсон заведовал революционной чиллаут-зоной Land of Oz, открывшейся при знаменитом эсид-хаус-клубе Пола Окенфолда Spectrum. Рейверы, изнуренные часами непрерывных танцев под гипнотические биты и сводящие с ума басовые линии эсида, могли укрыться в «Озе» и успокоить свои синапсы эмбиентом — например, пластинкой Rainbow Dome Musick Стива Хилледжа, изначально записанной для фестиваля нью-эйджа в 1979 году. «Когда я впервые пришел в "Оз", Алекс крутил Rainbow, но накладывал поверх него бит», — вспоминает Хилледж. Еще одним фаворитом Патерсона был альбом e2-e4, записанный в 1981 году гитаристом Ash Ra Tempel Мануэлем Гёттшингом сразу после того, как он вернулся из совместного турне с Клаусом Шульце, и выпущенный несколько лет спустя на лейбле Шульце Inteam Records. Состоящая из одного длинного шестидесятиминутного трека с мягко постукивающими электронными битами и трепещущими синтезаторами, нежная эйфория e2-e4 идеально — хотя и совершенно случайно — совпала с настроением, навеянным экстази. А в 1989 году хаус-версия этого трека под названием «Sueno Latino» стала гимном рейв-сцены.

Rainbow Dome Musick и e2-e4 перекинули мост между синтезаторными богами семидесятых и пострейв-культурой чиллаут-зон и «электронной музыки для прослушивания», расцветшей в начале девяностых. Появилась новая плеяда музыкантов — Mixmaster Morris, Свен Фет, Biosphere, The Future Sound of London, Пит Намлук и, прежде всего, группа самого Алекса Патерсона The Orb. Их звучание явно выдавало влияние Шульце, Tangerine Dream и остальных; они унаследовали от предшественников не только звуковые текстуры, но и любовь к концептуальным альбомам и длинным трекам, их грандиозные амбиции и тягу к космическому китчу. Услышав в Land of Oz, как его электронные полотна накладывают на энергичный бит, Хилледжа словно озарило, и вместе со своей партнершей Жироди он окунулся в техно-круговорот с новым проектом под названием System 7. Шульце сотрудничал с Питом Намлуком, который в восьмидесятых играл в электронном нью-эйдж/джаз-фьюжн-коллективе Romantic Warrior, прежде чем стать техно-диджеем. Дуэт записал серию альбомов-оммажей Pink Floyd, выпущенных на франкфуртском лейбле Намлука Fax под общим названием Dark Side of the Moog. «Внезапно я оказался крестным отцом транса и эмбиента, если не самим Папой Римским, — вспоминает Шульце. — Для меня это было честью». Хотя бум чиллаута поутих через несколько лет, влияние синтезаторных богов семидесятых продолжило жить в трансе. Крис Франке внес свой вклад в мировую танцевальную культуру совершенно иным образом: покинув Tangerine Dream в конце восьмидесятых, он начал сотрудничать с электронной компанией Steinberg и помог создать виртуальную студию CUBASE, которая стала одной из самых мощных движущих сил в производстве электронной музыки в девяностые годы.

Принятие со стороны молодого поколения одурманенных наркотиками технофилов подарило ветеранам семидесятых второе дыхание, и этот живительный импульс до сих пор не угас. Большинство из них по-прежнему активно занимаются музыкой. Хилледж и Жироди всё так же записываются под именами System 7 и Mirror System. Tangerine Dream продолжают стабильно выпускать пластинки: вслед за Jeanne d’Arc 2005 года в этом году вышел альбом Madcap’s Flaming Duty, приуроченный к сорокалетию коллектива. Вангелис время от времени пишет музыку к кинофильмам. Жан-Мишель Жарр регулярно устраивает свои мегаконцерты, пусть и в меньшем масштабе (во всяком случае, по сравнению с его собственными былыми свершениями); не так давно он выступил перед 100 000 поляков на праздновании 25-летия «Солидарности» — мероприятии, организованном на Гданьской судоверфи, где это движение когда-то и зародилось. Что касается Клауса Шульце, он недавно выпустил Moonlake — свой 101-й альбом. Масштаб — как отдельного опуса, так и всего творческого наследия — явно остается главной отличительной чертой жанра эпического синтеза!

Observer Music Monthly, 2007