КАК KRAFTWERK СОЗДАЛИ БУДУЩЕЕ ПОП-МУЗЫКИ: История сквозь призму Флориана

Сравнение Kraftwerk с The Beatles уже стало общим местом, но, пожалуй, их влияние оказалось даже более масштабным и долговечным. За два десятилетия своего пикового периода Kraftwerk соприкоснулись с невероятным множеством жанров и музыкальных эпох и повлияли на них: прогрессивный рок, глэм, краут-рок, диско, постпанк, синти-поп, индастриал, хип-хоп, техно, транс. Список музыкантов, которые находятся у них в долгу, поражает своим разнообразием: от Human League до Spacemen 3, от New Order до Stereolab, от Принса до Daft Punk, от Африки Бамбааты до Big Black.

Флориан Шнайдер, скончавшийся вчера в возрасте семидесяти трех лет, был сооснователем Kraftwerk. Более тридцати лет он вместе со вторым основателем группы, Ральфом Хюттером, продюсировал ее альбомы, участвовал в написании музыки и текстов, играл на множестве инструментов, придумывал концепции и разрабатывал технические приемы. Но, как ни странно, одним из важнейших вкладов Шнайдера была его собственная персона. Орлиные черты лица Шнайдера и его безупречный стиль в одежде олицетворяли абсолютную «европейскость» Kraftwerk. Его аура чопорной строгости стала тем зерном, из которого вырос коллективный образ группы, построенный на единообразии и дисциплине. Дистанцировавшись от Америки, Kraftwerk открыли для поп-музыки такое будущее, которое оставило рок-н-ролл далеко позади.

Kraftwerk существовали внутри поп-пространства, но держались как бы особняком и свысока. Когда в 1975 году Лестер Бэнгс в шутку поинтересовался, какие у Kraftwerk группиз, Шнайдер сурово отрезал: «Никаких. Такого явления не существует». Их с Хюттером представление о безумствах рок-звезд сводилось к покупке кучи велосипедов и велосипедным заездам на длинные дистанции (во время гастролей они порой устраивали заезды между городами). Пристрастие к этому «благодетельному пороку» вдохновило их на создание упругого сингла 1983 года «Tour de France».

Драйв и дисциплину Шнайдер, вероятно, впитал вместе с воспитанием. Его отец, Пауль Шнайдер-Эслебен, был уважаемым архитектором, чьи функциональные здания и проекты реконструкции аэропортов ориентировались на школу «Новой вещественности» 1920-х годов. Параллель с балансом строгости и величия в эстетике Kraftwerk просто поразительна. Кажется, будто Шнайдер впитал минимализм из самой атмосферы, окружавшей его в детстве.

Kraftwerk потребовалось время, чтобы прийти к аскетичному, предельно лаконичному звучанию и единообразному имиджу своих классических альбомов конца семидесятых Trans-Europe Express и The Man-Machine. В конце 1960-х годов они начинали как постпсиходелические прогрессив-рокеры с соответствующими длинными волосами. В 1968 году Хюттер и Шнайдер познакомились в Академии искусств в Ремшайде, близ Дюссельдорфа, где изучали фортепиано и флейту соответственно. Объединенные интересом к импровизации и авангардной электронике, а также любовью к The Velvet Underground, The Doors и мультимедийным провокациям движения Fluxus, они вместе с тремя другими музыкантами записали альбом Tone Float под названием Organisation. Хотя это имя уже предвосхищало их будущий технократический образ, сама музыка была свободной по форме — в типичном стиле конца шестидесятых. У Хюттера и Шнайдера сложились тесные отношения с продюсером Tone Float Конни Планком, которые продолжились и после того, как они отделились, чтобы создать Kraftwerk. Некоторое время они также работали с гитаристом Михаэлем Ротером и барабанщиком Клаусом Дингером, которые позже основали Neu!

В то время, когда почти все европейские группы брали английские названия и пели на английском, выбор имени Kraftwerk сам по себе был манифестом. На протяжении многих лет Хюттер и Шнайдер использовали только немецкие названия песен. Они также обыгрывали стереотипы о немецком гении порядка и эффективности, начиная с самого названия «Kraftwerk», что означает «электростанция». В интервью Шнайдер рассказывал о том, как отрывистая точность их музыки соотносилась с национальным характером и «ощущением нашего языка… Наша манера речи прерывистая, резкая… много согласных звуков и шумов».

Однако на ранних порах музыка Kraftwerk не имела ничего общего с роботами и не вызывала подобных ассоциаций. Ее восторженный лиризм наследовал скорее Шуберту и «Пасторальной» симфонии Бетховена, нежели Баухаусу или Фрицу Лангу. Флейта Шнайдера занимала ключевое место в инструментальной палитре группы. (Он также играл на клавишных, скрипке, слайд-гитаре, перкуссии, ксилофоне и отвечал за эффекты). Слушая первые три альбома коллектива — Kraftwerk, Kraftwerk 2, Ralf und Florian — и зная, как в дальнейшем эволюционировал их звук, можно расслышать во флейте своего рода протосинтезатор. Элизийская безмятежность клубящихся и переплетающихся узоров в «Tongebirge» и «Heimatklänge» предвосхищает эмбиент Ино и IDM девяностых вроде Seefeel и Aphex Twin. «Ruckzuck», напротив, сочетает хриплую текстуру передувания флейты с перкуссионно-пульсирующими риффами, из-за чего звучит почти как секвенсор.

Небольшая когорта ценителей-нонконформистов считает три альбома 1970–1973 годов лучшим, что когда-либо делали Kraftwerk. Безусловно, эта завораживающая и пленительная смесь звуковых ландшафтов конкретной музыки, системной музыки в духе Стива Райха и идиллического эмбиента давно созрела для переоткрытия. В девяностые на CD циркулировали бутлеги, но официального переиздания так и не последовало. Сам Шнайдер отмахивался от их художественной ценности, называя интерес к ним «археологией».

Сами Kraftwerk имели все основания считать, что их подлинная история начинается с Autobahn. Именно в этот момент они превратились из краут-роковой диковинки во всемирно-историческую силу — когда в 1975 году сокращенная версия 24-минутного заглавного трека стала международным сингл-хитом. Но даже тогда мерцающая гитара и парящая флейта соседствовали с синтезаторной пульсацией и драм-машиной. «Autobahn» предлагает пасторальный взгляд на автостраду, завороженный проносящимся мимо зеленым пейзажем ничуть не меньше, чем асфальтом и дорожным движением. Метрономичное пощелкивание ритма ровно и безмятежно — это контролируемый круиз, бесконечно далекий от дорожного гимна группы Steppenwolf «Born to Be Wild». В то время как большая часть рока трактует моторный транспорт как продолжение фаллического могущества, Kraftwerk интересовал дзен-аспект вождения, симбиотическое слияние человека и машины. В 1975 году Шнайдер признавался журналу Melody Maker, что состояние транса, вызываемое «Autobahn», не имеет ничего общего с наркотическим кайфом от скорости, а, напротив, способствует «абсолютной ясности ума. Это как вести машину: ты можешь ехать на автомате, не задумываясь о том, что именно ты делаешь».

Став хит-синглом в Великобритании, США и еще восьми странах, «Autobahn» также принесла Kraftwerk знаменитого поклонника. Дэвид Боуи стал их ярым сторонником; приобщал собственную публику к их музыке, включая этот альбом перед концертами в рамках своего тура Station to Station, и взахлеб рассказывал журналам вроде Playboy о том, что его «любимая группа — немецкий коллектив под названием Kraftwerk, который играет шумовую музыку ради „повышения производительности“». Боуи даже утверждал, что именно Autobahn сместила фокус его культурных интересов с Америки и R&B на Европу и электронную музыку, что в конечном итоге побудило его переехать в Берлин, где он запишет самую экспериментальную музыку в своей жизни и спродюсирует для Игги Попа два альбома, изменивших его карьеру: The Idiot и Lust for Life.

Боуи восхищался тем, как Kraftwerk избегали «стереотипных американских последовательностей аккордов». Ему также нравился их совершенно не рок-н-ролльный имидж — черта, которая началась со Шнайдера, а затем распространилась на всю группу. В свои ранние годы Kraftwerk напоминали другие краут-рок-коллективы: небрежный внешний вид и упор на мастерство исполнения, а не на шоу. Всё начало меняться с обложки альбома Ralf und Florian. Хюттер всё еще щеголяет с жидкими волосами до плеч, в расстегнутой клетчатой рубашке и очках учителя химии, но Шнайдер выглядит щеголевато в сдержанном и вневременном стиле: аккуратно подстриженные короткие волосы, галстук и костюм. Это предвещало облик, который станет визитной карточкой Kraftwerk: четверо мужчин с зачесанными назад короткими волосами в одинаковой, безупречно чистой униформе из рубашек и галстуков.

Шнайдер также оказал глубокое влияние на вектор развития Kraftwerk, подружившись с художником Эмилем Шультом, который стал имидж-консультантом группы. Стиль и оформление Kraftwerk на сцене и на пластинках совершили качественный скачок вперед с точки зрения цельности и силы воздействия, сблизив музыкантов с британскими глэм-артистами вроде Боуи и Roxy Music, обитающих в собственной параллельной вселенной ретрофутуристического шика. На обложке альбома Trans-Europe Express (1977) благодаря фотографии и портрету кисти Шульта Kraftwerk выглядят как эстрадный ансамбль межвоенной эпохи, а в черно-белом клипе на заглавный трек группа предстает в шляпах и кожаных перчатках — джентльмены, путешествующие с шиком в купе поезда 1930-х годов. Альбом The Man-Machine (1978) уходит еще дальше в прошлое, его красно-черная цветовая гамма и скошенная типографика отдают дань уважения графическим инновациям советских модернистов, таких как Эль Лисицкий и Малевич. Оформление этих альбомов эпохи расцвета Kraftwerk соответствовало тематике песен, отсылающих к Фрицу Лангу («Metropolis»), наивному восторгу перед электричеством («Neon Lights») и ушедшей эпохе «элегантности и декаданса» («Europe Endless»).

Но хотя визуальные образы и аллюзии отсылали к утраченному футуризму течений начала XX века вроде супрематизма и Баухауса, сама музыка устремлялась далеко в будущее. Kraftwerk фактически изобретали 1980-е, закладывая основы синти-попа и клубной музыки, движимой секвенсорами. От акустических инструментов, включая флейту Шнайдера, теперь полностью отказались, а звучание свелось к той строгой чистоте, которую мы ассоциируем с классическими Kraftwerk. Что крайне важно, эта музыка была лишена индивидуальных интонаций и личностного начала, в ней не было ни намека на соло или эффектные пассажи. «Мы выходим за рамки индивидуальных чувств, — рассказывал Шнайдер журналу Sounds. — Мы скорее как средства передвижения, часть нашей mensch machine, нашего человека-машины. Иногда мы играем музыку, иногда музыка играет нами, а иногда… она играет сама».

К моменту выхода альбома Computer World в 1981 году тематика (революция микрочипов) наконец догнала ее ультрасовременное звучание. Kraftwerk запечатлели как тревогу перед потенциалом компьютера в сфере слежки и отчуждения (жутковатая дрожь в «Home Computer»), так и нежную человеческую тоску, которая тем не менее находит выражение через новые системы телекоммуникаций (трепетное замирание сердца в «Computer Love»). Несмотря на отдельные устаревшие отсылки (вроде песни «Pocket Calculator», появившейся после того, как Шнайдер принес в студию музыкальный калькулятор), проблематика альбома всё еще резонирует с настоящим, в котором мы слились с компьютерными технологиями в еще более тесном симбиозе и стали еще более зависимы от них.

К началу восьмидесятых Kraftwerk создали столь мощное силовое поле влияния, что поп-мир внезапно наводнили группы, созданные по образу и подобию немецкого коллектива. Участники The Human League обрели свой путь после двойного откровения 1977 года, когда они услышали «Trans-Europe Express» и мюнхенское электронное диско Донны Саммер «I Feel Love», спродюсированное Джорджо Мородером; к 1981 году они наконец и сами превратились в суперзвезд мирового масштаба. Гэри Ньюман позаимствовал образ андроида и в песне «Cars» представил более невротическую версию «Autobahn». Образовавшись из осиротевших осколков Joy Division, группа New Order верно следовала любви своего покойного вокалиста Иэна Кёртиса к Kraftwerk, выковывая электронный данс-поп, пронизанный сомнением и мраком. И хотя их всё сильнее затмевали собственные последователи, Kraftwerk ухитрились сорвать куш со своим мегахитом — бойкой песенкой «The Model», но, поскольку это была композиция четырехлетней давности с альбома Man-Machine, она не привлекла должного внимания к их тогдашнему шедевру Computer World.

Тем временем этот самый тевтонский из всех коллективов оказывал невероятное влияние на черную американскую музыку. Трек Африки Бамбааты «Planet Rock», родившийся в недрах хип-хоп-культуры Южного Бронкса, историк диско Питер Шапиро назвал «Розеттским камнем электро». Если так, то одним из высеченных на нем языков был немецкий, поскольку этот трек в значительной степени представляет собой коллаж из Kraftwerk, где волнующие аккорды «Trans-Europe Express» накладываются на синтезаторный бас-грув из «Numbers». В Детройте Хуан Аткинс из Cybotron и Model 500 стал пионером техно с такими треками, как «Cosmic Cars» и «Night Drive (Thru-Babylon)». Соратник Аткинса Деррик Мэй описывал морозный электро-фанк детройтского техно как «встречу Джорджа Клинтона и Kraftwerk, застрявших в лифте, где компанию им составлял лишь секвенсор», в то время как их молодой коллега Карл Крейг сформулировал парадокс притягательности немцев своей знаменитой тавтологией: «Kraftwerk были настолько скованными, что это звучало фанково». Но самым удивительным оказалось влияние Kraftwerk на американском Юге, где майами-бейс, новоорлеанский баунс и другие локальные стили увели их чистое холодное электронное звучание в парадоксально сладострастное русло. Как странно думать о том, что Флориан Шнайдер — поклонник Баха и Шуберта, человек, слегка похожий на принца Филиппа, — стал катализатором для целых поколений музыки для тряски задницами.

Столкнувшись со всей этой конкуренцией, которую они сами же и породили, Kraftwerk с трудом пытались нащупать то новое, передовое звучание, которое позволило бы им оставаться на шаг впереди. Если сингл «Tour de France» стал их последним мощным залпом, то вышедший в 1986 году альбом Electric Café уже превзошли молодые соперники вроде Mantronix. Затем грянула рейв-революция. Когда в 1991 году Kraftwerk выпустили The Mix, сборник ремиксов на свои лучшие хиты, треки на нем блестяще перерабатывали старые мелодии для современного танцпола. Однако сопутствующее турне задало вектор для всей их дальнейшей карьеры, в ходе которой Kraftwerk больше не выпускали новой музыки (за исключением разросшейся до полноценного альбома вариации на тему «Tour de France» в 2003 году), а лишь время от времени гастролировали со всё более зрелищными визуальными шоу на основе своего старого материала.

Я видел выступление Kraftwerk в 2014 году во время одного из таких гастрольных турне их «передвижного музея будущего». К этому моменту Флориан Шнайдер уже давно покинул группу (он прекратил концертную деятельность в 2006 году и официально ушел несколько лет спустя — это стало кульминацией долгого процесса угасания его творческого участия). Шоу в Концертном зале имени Уолта Диснея в Лос-Анджелесе было потрясающим (зрителям выдавали 3D-очки), а любовь, исходившая от аудитории, казалась почти осязаемой. Но ни этот концерт, ни два предыдущих раза, когда я видел группу — в 1998 и 1991 годах, — не стали моим самым ярким воспоминанием о встрече с музыкой Kraftwerk.

Это случилось около двенадцати лет назад, когда я ехал в машине по самому настоящему автобану где-то между Шварцвальдом и Кёльном. Как и многим мужчинам, слезы даются мне нелегко: личная трагедия или душевные муки с меньшей вероятностью вызовут у меня их поток, нежели отдельные музыкальные произведения или определенные фильмы. Когда за пассажирским окном поплыли пастбища, а сочный пейзаж то и дело разбавляли плавно вращающиеся ветряные генераторы, подготовленный мной для этого момента компакт-диск с моторик-треками Neu!, La Düsseldorf и Kraftwerk дошел до одной из лучших вещей Kraftwerk. Возможно, это была «Trans-Europe Express», «Neon Lights» или сама «Autobahn» — мне пришлось отвернуться и пристально смотреть в окно, чтобы скрыть слезы. Не знаю, почему их музыка, в которой нет ни капли страдания или смятения, производит такой, казалось бы, парадоксальный эффект. Отчасти это реакция на величие замысла, на масштаб, которого достиг проект Kraftwerk. Но дело еще и в том, что Лестер Бэнгс назвал «замысловатым бальзамом», который дарует сама эта музыка: успокаивающая, очищающая, плавно скользящая, но при этом устремленная вперед, она рисует мерцающую и милосердную картину рая.

NPR Music, 2020