ПЕСНЯ ИЗ БУДУЩЕГО: «I Feel Love» Донны Саммер, Джорджо Мородера и Пита Беллотта и изобретение электронной танцевальной музыки

Есть песни, которые делят историю поп-музыки на «до» и «после». Некоторые бесспорны: «She Loves You», «Anarchy in the U.K.», «Rapper’s Delight». О других можно поспорить. Иногда песня раскалывает время поп-музыки пополам так, что мало кто замечает ее революционную суть: вспомните «Acid Trax» группы Phuture, новаторский трек в стиле эйсид-хаус 1987 года, влияние которого в полной мере проявилось лишь позже. В других случаях разрыв с привычным ходом вещей происходит прямо на глазах, на вершинах хит-парадов, и эффект оказывается мгновенным. Одним из таких меняющих поп-музыку синглов, который ощущался как футурошок в реальном времени, был «I Feel Love».

Выпущенный в начале июля 1977 года, сингл «I Feel Love» стал мировым суперхитом, заняв первое место в нескольких странах (включая Великобританию, где он возглавлял чарты целый месяц) и поднявшись до шестого места в Америке. Но его влияние простиралось далеко за пределы диско-сцены, где певица Донна Саммер и ее продюсеры Джорджо Мородер и Пит Беллотт уже прочно закрепились. Постпанк- и нью-вейв-группы восхищались его новаторским звучанием и перенимали его — эту маниакальную точность выстроенного по сетке грува из секвенированных синтезаторных пульсаций. Даже сейчас, спустя много времени после того, как дискофобия была развенчана, а рокизм повержен, заявление о том, что «I Feel Love» был гораздо важнее других эпохальных синглов 1977 года, таких как «God Save the Queen», «Sheena Is a Punk Rocker» или «Complete Control», все еще вызывает озорной трепет. Но на самом деле это простой факт: если и можно указать на какую-то одну песню, с которой начались восьмидесятые, то это «I Feel Love».

Внутри клубной культуры «I Feel Love» указала путь вперед и проложила дорогу для таких жанров, как хай-энерджи, итало-диско, хаус, техно и транс. Все остаточные элементы диско — то, что связывало его с поп-традицией, эстрадными номерами, оркестровым соулом, фанком, — были вычищены в пользу брутального футуризма: механического повторения, ледяной электроники, отрешенного, зацикленного ощущения постчеловеческого движения вперед.

«“I Feel Love” убрала из диско все цветистые, приторные элементы и придала ему по-настоящему обтекаемый драйв», — говорит Винс Алетти, первый американский критик, отнесшийся к диско серьезно. В своей колонке о клубной музыке, которую он вел в то время в Record World, Алетти сравнил «I Feel Love» с «Trans-Europe Express/Metal on Metal» группы Kraftwerk — еще одним пророческим образцом электронного транс-данса, сотрясавшим толпу в более смелых клубах.

Впрочем, отголоски «I Feel Love» распространились далеко за пределы диско-танцполов. Тогда еще неизвестные, но обреченные стать звездами синти-попа в восьмидесятых, участники The Human League полностью изменили свое направление, услышав эту песню. Blondie, попавшие под то же очарование, стали одной из первых связанных с панком групп, принявших диско. Брайан Ино, как известно, ворвался в берлинскую студию звукозаписи, где они с Дэвидом Боуи работали над созданием нового будущего для музыки, размахивая пластинкой «I Feel Love». «Вот оно, больше искать не нужно, — запыхавшись, объявил Ино. — Этот сингл изменит звучание клубной музыки на следующие пятнадцать лет».

На волне успеха «I Feel Love» Джорджо Мородер стал именитым продюсером, диско-эквивалентом Фила Спектора. Он даже появился на обложке ведущего британского рок-журнала New Musical Express. Фабрику хитов Мородера многие считали аналогом Motown конца 1970-х, а Донну Саммер — ее Дианой Росс.

Саммер и Мородер с его культовыми черными усами были публичными лицами этого проекта. Но в стенах своей мюнхенской студии Musicland Мородер руководил командой блестящих музыкантов и техников. Самым важным среди них был Пит Беллотт, молчаливый партнер Мородера — молчаливый в том смысле, что он никогда не давал интервью и избегал всеобщего внимания. Но Беллотт сыграл важнейшую роль катализатора концепций песен, а также музыкальных и продюсерских идей: именно он изначально разглядел вокальный талант Саммер. В эту первоклассную команду также входили супербарабанщик-«человек-машина» Кит Форси; череда клавишников, включая Торира Бальдурссона, Сильвестера Левая и Харольда Фальтермайера; блестящий звукоинженер Юрген Копперс; и слегка таинственная фигура, известная как Робби Ведель, чье оккультное владение внутренним устройством синтезатора Moog внесло решающий вклад в создание «I Feel Love».

В бизнесе, где все держится на эго, Мородер всегда отличался необычайным благородством и щедростью, когда дело доходило до признания коллективной природы магии, которую обычно приписывают ему одному. Форси вспоминает, что Мородер «умел делегировать полномочия и находить совместимые таланты». Но он также подчеркивает, что Мородер всегда верховодил. Он «был лидером, и за ним нужно было идти. Джорджо был боссом».

Стоит переступить порог квартиры Мородера в престижном лос-анджелесском районе Вествуд, как вся обстановка буквально кричит: «Мистер Музыка». Здесь есть белый рояль, специальная полка для его наград «Грэмми» и «Оскар», а также стена, увешанная золотыми дисками. Гостиная изобилует стеклянными украшениями, а ее преимущественно белый декор балансирует где-то между фильмом «Лицо со шрамом» (к которому Мородер, к слову, написал саундтрек) и глянцевыми интерьерами картины «10» — этой приметы эпохи семидесятых, где Дадли Мур играет лос-анджелесского композитора, переживающего кризис среднего возраста. В углу стоит бронзовый Будда, задрапированный шифоновыми шарфами, а почти всю стену занимает гигантский и слегка аляповатый портрет Элизабет Тейлор.

Добродушный, с лукавым прищуром, Мородер по-прежнему носит свои знаменитые усы, хотя теперь они белые, как у Санта-Клауса. В свои семьдесят семь память его уже подводит: некоторые исторические эпизоды он помнит с кристальной ясностью, но другие — например, альбом 1978 года Once upon a Time, вершину, на мой взгляд, творческого союза Саммер — Мородера — Беллотта, — остаются для него полной пустотой.

Мородер вырос в альпийских долинах Южного Тироля — региона на самом севере Италии, который на протяжении пяти веков входил в состав Австрии, пока после Первой мировой войны не перешел под контроль Италии. Его родной язык — местный ладинский, хотя он свободно говорит по-немецки и по-итальянски. «В моем родном городе Уртижеи мы в течение дня могли говорить на трех языках — в зависимости от того, с кем общаешься. Но с братьями я и по сей день разговариваю на ладинском».

В юности Мородер выступал в клубах, а с середины шестидесятых начал выпускать и продюсировать пластинки, покорив хит-парады нескольких европейских стран с бабблгам-синглами вроде «Moody Trudy» и «Looky Looky». В начале семидесятых он стал сотрудничать с Питом Беллоттом, британским экспатом, который большую часть шестидесятых безуспешно пытался пробиться к коммерческому успеху в качестве гитариста группы Linda Laine and the Sinners, попутно зарабатывая на вполне безбедную жизнь выступлениями в злачных немецких клубах. И хотя бодрая, сдобренная синтезаторами песенка Мородера и Беллотта «Son of My Father» стала в 1972 году европейским суперхитом в исполнении группы Chicory Tip, едва ли что-то предвещало, что этот дуэт станет главными поп-гениями конца семидесятых.

Попутно Беллотт наткнулся на необыкновенный голос темнокожей американской певицы, которая тоже перебралась в Центральную Европу и осталась там ради работы. Уроженка Бостона ЛаДонна Гейнс прошла путь от вокалистки рок-группы Crow в своем родном городе до работы в музыкальном театре в Европе, где она участвовала в мюзикле «Волосы», выступала в Венской народной опере в постановках «Порги и Бесс» и «Плавучий театр», а также подрабатывала студийной сессионной певицей. Выйдя замуж за австрийского актера, она взяла его фамилию: Зоммер. Когда ее вокал на демозаписи песни Беллотта неожиданно вызвал интерес в индустрии звукозаписи, она англизировала фамилию мужа, превратив ее в Саммер, и создала творческое трио с Мородером и Беллоттом.

Команда добилась скромного успеха в Европе со своими синглами и дебютным альбомом Саммер, но настоящий прорыв случился с выходом диско-эротического эпика «Love to Love You Baby», который в 1976 году поднялся до 2-го места в Billboard, 4-го — в Великобритании и вошел в топ-20 еще в тринадцати странах. Из-за вздохов и стонов Саммер журналисты прозвали ее «Черной пантерой» и «Линдой Лавлейс от поп-музыки» (в честь звезды культового порнофильма «Глубокая глотка»). Провозгласив Саммер королевой «секс-рока», журнал Time насчитал не менее двадцати двух сымитированных оргазмов на протяжении почти семнадцатиминутной композиции. Нил Богарт, глава легендарного диско-лейбла Casablanca, попросил Мородера растянуть песню на всю сторону пластинки, потому что, по слухам, хотел использовать ее в качестве саундтрека для оргии. Богарт восторженно отзывался о первой стороне альбома Love to Love You Baby как о «прекрасной, отличной пластинке для перепихона» — проще говоря, музыкой для траха. Он советовал: «Заберите Донну домой и займитесь с ней любовью — в смысле, с альбомом» — и призывал радиостанции крутить этот трек в полночь, чтобы разжечь страсть у домашних слушателей.

Несмотря на колоссальный успех, «Love to Love You Baby» казалась скорее сексуализированной безделушкой-однодневкой, чему способствовал и откровенно знойный китч живых выступлений Саммер того времени: на сцену ее частенько выносили двое мужчин в набедренных повязках, в то время как пары на подтанцовке имитировали секс в самых разных позах. Да и остальные песни с первых трех диско-альбомов Саммер (пышные, роскошные, мастерски сделанные, но вполне традиционные по звучанию) не предвещали никакого гигантского музыкального прорыва со стороны Мородера и Беллотта.

Впрочем, намек на скрытую экспериментальную жилку все же был: сольный альбом Мородера, выпущенный в 1975 году без лишнего шума и оставшийся почти незамеченным. Пластинка Einzelgänger (название примерно переводится как «одиночка» или «одинокий волк») изобилует дробным постукиванием драм-машины и тревожным, пропущенным через процессоры заикающимся вокалом, что напоминает воздушную эксцентрику трех релизов Kraftwerk, созданных ими до их прорывного поп-альбома Autobahn.

Но вполне возможно, что подспудный интерес Мородера к электронной музыке никогда бы не расцвел столь впечатляюще в «I Feel Love», если бы не концептуальная искра, исходившая от Беллотта. Этот англичанин отвечал за тексты, и любовь к литературе побуждала его выстраивать ранние пластинки Саммер вокруг масштабных тем. Одной из таких концепций стал альбом, где каждая песня стилистически соответствовала определенному десятилетию двадцатого века. И словно бы между прочим Беллотт и Мородер решили завершить альбом под названием I Remember Yesterday песней, которая олицетворяла будущее: «I Feel Love».

Поджарый и жилистый, с длинными зачесанными назад седыми волосами и легкой щетиной, Пит Беллотт, сидя в кафе на верхнем этаже лондонского книжного магазина, держится с ироничным, слегка отстранённым видом, словно его немного забавляет неугасающий интерес к эпохе Мородера и Донны Саммер. В то же время этот семидесятитрехлетний затворник, как он сам себя называет, явно гордится достижениями, в которых сыграл ключевую роль. Это интервью — исчезающе редкое событие: в свое время Беллотт вообще не общался с прессой, и сохранилось лишь несколько его фотографий той поры, на которых он щеголяет почти такими же усами, как у Мородера.

Любовь Беллотта к печатному слову началась в девять лет, когда дядя подарил ему экземпляр «Рождественской песни» Чарльза Диккенса. К одиннадцати годам он прочитал все произведения писателя. Как ни странно, эта страсть Беллотта к чтению самым непосредственным образом отразилась на дискографии Донны Саммер. Альбом A Love Trilogy, выпущенный в 1976 году вслед за Love to Love You Baby, обрел свою структуру потому, что Беллотт только что прочитал фэнтези-трилогию «Горменгаст» британского писателя Мервина Пика. Следующий альбом, Four Seasons of Love, был аналогичным образом вдохновлен «Александрийским квартетом», Лоренса Даррелла — тетралогией романов, в которых одна и та же цепочка событий рассматривается с разных точек зрения.

Затем, в 1977 году, вышел I Remember Yesterday. «Изначально его планировалось назвать «Танец под музыку времени», поскольку я как раз прочитал одноименный двенадцатитомный цикл Энтони Поуэлла», — объясняет Беллотт. «Эти романы охватывают целый период британской истории, и оттуда я почерпнул концепцию альбома: каждая песня должна была соотноситься с отдельным десятилетием». Так, в заглавном треке и открывающем номере звучали свингующие духовые танцевального оркестра сороковых годов. Песня «Love’s Unkind» переносила слушателя в эпоху девичьих групп начала шестидесятых. Стилизованная под мотауновское звучание «Back in Love Again» казалась прелестной, затерявшейся кузиной хита The Supremes «Baby Love». Семидесятые были представлены фанком в духе группы Labelle в песне «Black Lady» и ультрасовременным диско в «Take Me» с отнюдь не феминистским текстом, но великолепным вокалом Саммер, бэк-вокалом в стиле «мачо» (рисующим в воображении волосатую грудь и золотые цепи) и соблазнительно-упругим грувом из прыгучего баса и стрекочущих клавинетов.

Вдохновленная Поуэллом концепция I Remember Yesterday созвучна ретро-тенденциям в диско, которые проявлялись у таких групп, как Dr. Buzzard’s Original Savannah Band и The Pointer Sisters, чей ранний имидж и саунд были насквозь пропитаны ностальгией по сороковым. Но по прекрасной иронии судьбы самым известным треком на этом концептуальном альбоме оказалась «I Feel Love» — полная противоположность какому-либо ретро.

Для Мородера и Беллотта идея песни и звука завтрашнего дня означала синтезаторы и машинный ритм. Поэтому они обратились к человеку, чьими услугами время от времени пользовались и раньше: Робби Веделю, кудеснику электроники, который помогал мюнхенскому композитору Эберхарду Шёнеру управляться с купленным тем синтезатором Moog. Ведель явился, вспоминает Беллотт, с «тремя огромными блоками размером примерно два с половиной на два фута, под завязку набитыми осцилляторами и регуляторами напряжения, из которых, словно на старой телефонной станции, свисали провода. А еще он принес четвертую коробку — арпеджиатор и триггер для этой машины».

Втроем они взялись за создание ритм-трека. «Все делалось задом наперед», — говорит Мородер, имея в виду, что он отступил от своего обычного метода — сначала писать песню на клавишных, а затем делать аранжировку в студии. «Донна пришла позже, и мы сочинили мелодию, которая бы туда вписалась. А “I Feel Love” — песня, которую сложно петь».

Пока Мородер и Беллотт были сосредоточены на выстраивании классической «локомотивной» бас-линии трека, они не заметили, что Ведель попросил инженера Юргена Копперса записать «опорный импульс» — или, как его теперь называет Мородер, клик. «Мы записали первую дорожку, и Робби спрашивает: “Хотите синхронизировать с ней следующую?” А мы понятия не имеем, о чем он», — вспоминает Беллотт. «Тогда Робби объяснил, что благодаря сигналу, который он записал на шестнадцатую дорожку магнитной ленты, каждая партия трека, созданная на синтезаторе Moog, будет идеально привязана к одному и тому же темпу. И попадание в ритм было абсолютно точным. Робби сам разработал эту методику — о ней не знал даже изобретатель инструмента Боб Муг. Именно благодаря Робби нам удалось записать этот трек. Он — причина, по которой сегодня, когда вы слушаете “I Feel Love”, все звуки в ней кажутся такими плотными и потрясающими».

Сессионные музыканты, вымуштрованные жесткими продюсерами-надсмотрщиками, и опытные группы под руководством таких ревнителей дисциплины, как Джеймс Браун, часто стремились к такой безошибочной, сверхчеловеческой слаженности; порой они подбирались к ней очень близко. Но с помощью машины и немецкого инженера Мородер и Беллотт установили новую парадигму для поп-музыки: звучание настолько метрономически неумолимое, что оно действительно казалось пришедшим из будущего.

Еще одна причина, по которой «I Feel Love» несется вперед с таким мощным напором, кроется в блестящей идее, возникшей в процессе работы (вероятно, у Веделя или Копперса) — наложить на бас-линию эффект дилея. Это создало эффект стробоскопического мерцания, который усиливался еще одним хитрым приемом: исходный басовый сигнал пустили в левый канал, а слегка задержанный импульс — в правый. Весь трек словно судорожно мерцает, напоминая контролируемый и направленный в нужное русло эпилептический припадок. Мородер вспоминает, что этот эффект создавал проблемы в больших клубах с широким стереоразделением, поскольку «если вы танцевали рядом с левым динамиком, акцент в груве смещался на слабую долю, и все ощущение ритма ломалось». Но этот изъян, похоже, ничуть не умалил абсолютного господства трека на танцполах диско как тогда, так и по сей день.

Ведель также показал Мородеру и Беллотту, как превратить шум «Муга» в перкуссию путем его клиппирования. «Берется белый шум, — говорит Мородер, имитируя шипение. — И пропускается через огибающую, чтобы он звучал как хай-хэт или малый барабан».

Единственная проблема заключалась в том, что, несмотря на свое знаменитое жирное, плотное звучание, Moog не мог выдать нужный пробивной удар для бас-бочки. Поэтому Мородеру и Беллотту пришлось пойти на компромисс со своей полностью электронной концепцией «I Feel Love» и прибегнуть к живым человеческим рукам Кита Форси. Барабанщик-ветеран, который играл в хаотичном эсид-рок-коллективе Amon Düül II, а затем ушел в сессионную работу (и позже снискал славу и богатство, продюсируя хиты Билли Айдола на MTV восьмидесятых и написав единственный американский хит номер один для Simple Minds — «Don’t You Forget (About Me)»), Форси славился своим невероятно точным умением держать темп. «Я никогда не был из тех барабанщиков, кто козыряет техникой», — говорит Форси, имея в виду, что не увлекался соло или эффектными сбивками, а концентрировался на удержании ультражесткого грува.

Форси вспоминает, что запись «I Feel Love» положила начало периоду, когда Мородер записывал каждый барабан ударной установки отдельно ради абсолютной изоляции звука: этот «абсолютно чистый звук — без взаимопроникновения, без оверхедов, без акустики помещения» оказывал более мощный эффект на танцполе. Для самого Форси это была довольно противоестественная, контринтуитивная процедура, ломавшая привычный процесс игры. «Твое тело должно танцевать, если ты хочешь, чтобы танцевали другие», — говорит он. Форси приходилось настукивать партию бочки или малого барабана «минут по пятнадцать кряду — остальные в это время выходили из студийной кабины выпить чаю, оставляя меня один на один с этим занятием». Иногда он клал на хай-хэт телефонный справочник, чтобы беззвучно постукивать по нему — это помогало сохранить хоть какую-то долю грува и живости в его столь бестелесном и деконструированном исполнении.

Когда ритмическое шасси «I Feel Love» было готово, пришло время наезднице этого несущегося поезда сыграть свою роль. И Мородер, и Беллотт отдают должное интуитивному чутью Саммер, всегда понимавшей, чего требует песня. Беллотт вспоминает, что типичная сессия выглядела так: жизнерадостная певица приходила и часами болтала — она обожала сплетничать, шутить, рассказывать о своей жизни, — пока вдруг не замечала, что время пролетело и ей пора бежать. После этого она записывала вокальную партию буквально за один-два дубля. Ее богатый и разноплановый опыт — рок, госпел, мюзиклы, оперетта — давал ей огромный выбор вокальных манер, к тому же «она обожала кривляться голосом», вспоминает Беллотт. «Я всю жизнь пела госпел и бродвейские номера, а для этого нужен мощный, пробивной голос», — рассказывала Саммер журналу Rolling Stone в 1978 году. «Меня причисляют к темнокожим артистам, но это не так. Я даже не соул-певица. Я скорее поп-исполнительница».

В «I Feel Love» Саммер вышла за рамки эротичного томления «Love to Love You Baby», записав вокал, который звучит скорее неземным, нежели плотским. Она поет так называемым головным регистром, ангельски и с придыханием, в противовес хрипловатому грудному голосу, который ассоциируется с шершавым, чувственно-плотским R&B. «Любовь» в «I Feel Love» больше похожа на внетелесный опыт, чем на жаркие постельные утехи. Как выразился Винс Алетти: «Она словно поет откуда-то из другого измерения».

Ощущение безвременья, растворения в закольцованном экстазе или грезах рождается еще и из невероятно простого и короткого текста, в котором фразы вроде «heaven knows» (бог весть) или «fallin’ free» (свободное падение) повторяются по пять раз каждая. Парящее мелодическое плато куплета сменяется плавно восходящим припевом с заглавной фразой — довольно странным высказыванием самим по себе, ведь вряд ли кто-то скажет «я чувствую любовь» в реальной романтической ситуации. Будучи непереходной и открытой, эта фраза намекает на восторженное состояние влюбленности в саму любовь.

И именно в таком состоянии пребывали разум и сердце Саммер, когда писались эти строки. Как вспоминает Беллотт, «I Feel Love» стал «первым разом, когда Донна захотела поучаствовать в сочинении текста. Она жила в Лос-Анджелесе, и однажды вечером я заехал к ней домой. Она открыла дверь с телефонной трубкой в руке и сказала, что говорит с Нью-Йорком: мол, проходи, налей себе кофе, она сейчас спустится. Я сел с блокнотом, готовый писать текст, а через полчаса она спустилась и бросила: „Я скоро!“ Я ждал и ждал, и это растянулось часа на полтора». Наконец, около одиннадцати вечера, Саммер закончила разговор со своим астрологом.

Саммер свято верила в пророческую силу гороскопов и однажды даже отменила полет на частном самолете, зафрахтованном ее менеджером, из-за экстренного предупреждения астролога о том, что лететь нельзя. Форси вспоминает студийные сессии, когда ему просто сообщали: «Донна сегодня не придет, астролог запретил». Причиной столь напряженной ночной консультации по телефону было то, что она только что познакомилась с Брюсом Судано, гитаристом и вокалистом Brooklyn Dreams — R&B-группы, которая позже станет ее аккомпанирующим составом.

«Донна влюбилась в Брюса по уши», — вспоминает Беллотт. Вместе с астрологом Саммер изучала их с Судано знаки зодиака и сопоставляла их расположение со знаком своего тогдашнего — и, как выяснилось, в буквальном смысле обреченного звездами — любовника, австрийца Петера Мюльдорфера. «Когда Донна спустилась, она объявила, что астролог сказал ей: „Это он“. В ту ночь и была написана „I Feel Love“: в ночь, когда она изменила всю свою жизнь. И это было лучшее, что с ней случалось, — они с Брюсом прожили вместе до самого конца ее дней». (Саммер ушла из жизни в мае 2012 года.) «Так что, когда Донна прилетела обратно в Мюнхен записывать вокал, именно это чувство она и вложила в песню».

Эта вполне реальная, немного чудаковатая и очень «семидесятническая» история привносит человеческое измерение в историю создания этого технологически заряженного трека. Но в остальном исполнение Саммер обладает качеством «женщины-машины», предвосхитившим зацикленные сэмплы вокальных див в хаусе и рейве (например, в треке «Halcyon» дуэта Orbital с его блаженными спиралями переливчатого женского вокала в верхнем регистре), а также ставшем предвестником поп-фемботов XXI века вроде Кайли и Бритни. В живых выступлениях с «I Feel Love» Саммер порой нарочито подчеркивала этот андроидный аспект: Микал Гилмор из Rolling Stone описывал ее танец как «угловатые, дерганые движения», а ее лицо — как «ошеломленную механическую маску».

Многие рок-фанаты и критики, казалось, верили, что электронное евродиско, первопроходцами которого стали Мородер и его команда, на самом деле было музыкой роботов, которая буквально играла сама себя. В интервью для NME в 1978 году Мородер высмеял представление о том, что всем заправляют машины. «Даже если вы используете синтезаторы, секвенсоры и драм-машины, их нужно настроить, выбрать, что именно вы заставите их делать. Вздор говорить, будто мы создаем всю нашу музыку автоматически». С новыми технологиями порой легче добиться нужного звука, добавил он, «но зачастую получить хороший звук на синтезаторе как минимум в десять раз сложнее, чем на акустическом инструменте». На обложке своего сольного альбома 1979 года E=mc² Мородер предстает в расстегнутом белом пиджаке с закатанными рукавами, демонстрируя компьютерную плату на груди, — он словно иронизирует над представлением об электро-диско как о машинной музыке и одновременно подкрепляет гордое заявление создателей альбома о том, что это первая полностью цифровая запись.

И все же нельзя отрицать, что именно точность «I Feel Love» сделала этот трек столь бескомпромиссным и ошеломляющим для слушателей в 1977 году. Мородер и его команда усвоили логику, имманентно присущую чернокожей танцевальной музыке (вспомнить хотя бы «Sex Machine» Джеймса Брауна) и немецкому моторик-року (вспомнить Neu! и Kraftwerk), а затем вывели ее на новый уровень часовой точности. Человеческая изобретательность и творческий подход определяли каждое решение на каждом этапе, но для слушателей все звучало так, будто власть захватили машины: для кого-то — захватывающий прорыв, для кого-то — тревожная тенденция.

Революционные пластинки вроде «I Feel Love» задним числом окутаны аурой неизбежности, словно им суждено было появиться. И учитывая вектор развития технологий, трек в духе «I Feel Love» рано или поздно создал бы кто-то другой примерно в то же время. Но, как мы уже видели, конкретная форма, которую приняла песня, во многом обязана стечению обстоятельств и случайности: здесь сошлись интерес Мородера к синтезаторам, литературная одержимость Беллотта и эмоциональный подъем Саммер. Звезды сошлись, и свершилась История.

В этой истории немало иронии. Начнем с того, что никто из создателей не придавал «I Feel Love» особого значения. Песня задумывалась как обычный трек для альбома, и основная запись заняла всего три часа. (Сведение потребовало гораздо больше времени.) «Она ничего для нас не значила в том смысле, что мы не думали, будто сделали нечто особенное», — вспоминает Беллотт.

Именно глава Casablanca Нил Богарт — архетипичный «человек из мира грамзаписи» (он не был музыкантом, но обладал непревзойденным чутьем на коммерческий потенциал песен) — настоял на том, чтобы выпустить «I Feel Love» синглом. Вновь, как и в случае с его вмешательством в судьбу «Love to Love You Baby», Богарт точно наметил три ключевые склейки, которые позволили увеличить хронометраж песни и усилили ее психоделическую, вневременную атмосферу.

Другая великая ирония «I Feel Love» заключается в том, что ее создатели не только не осознавали значимости своего творения, но и толком не заметили его влияния. Мородер и Беллотт почти не ходили по дискотекам, а потому не видели того безумия, которое трек вызывал на танцполах по всему миру, того ощущения внезапного прыжка в завтрашний день. «Ни Джорджо, ни я не умеем танцевать», — смеется Беллотт. На вопрос о том, как ему удавалось так тонко чувствовать танцевальную музыку, если он сам никогда не танцевал, Мородер отвечает: «Я просто притоптывал ногой в студии».

По словам Беллотта, они оба были слишком заняты, чтобы ходить по клубам. В период своего расцвета как хитмейкеров они вели на редкость размеренную жизнь: начинали работу в студии около десяти утра, ровно в шесть заканчивали и отправлялись в один из лучших ресторанов Лос-Анджелеса. (К середине 1978 года вся их деятельность переместилась из Мюнхена в мировую столицу развлечений.) Изысканная еда была их единственным пороком: хотя сохранились фотографии Мородера с золотым кулоном в виде лезвия бритвы из тех, что использовались для «нарезания дорожек», утопающим в волосах на груди, ни один из партнеров не принимал участия в безудержном гедонизме эпохи диско. Беллотт утверждает, что они не курили, не пили и не принимали наркотиков. Мородер говорит, что уже спал в то время, когда поклонники их музыки кружились как дервиши под созданные ими звуки.

Влияние «I Feel Love» на звучание диско было мгновенным и колоссальным. Вслед за ней хлынула лавина электронных танцевальных хитов: «Magic Fly» группы Space, «Automatic Lover» Ди Ди Джексон, «Supernature» Черроне. Песня, по словам Мородера, нашла особенно мощный отклик у гей-сообщества. «Даже сейчас миллионы геев любят Донну, а некоторые говорят: „Эта песня принесла мне освобождение“. Это настоящий гимн».

Статус гей-гимна закрепился за песней в 1985 году, когда группа Bronski Beat записала кавер-версию «I Feel Love» в составе попурри с «Love to Love You Baby» и мелодраматическим поп-хитом шестидесятых «Johnny Remember Me». Взмывающий в стратосферу фальцет фронтмена Джимми Сомервилла переплетался с высоким кэмпом приглашенного вокалиста Марка Алмонда из Soft Cell, а видеоклип отличался озорным гомоэротизмом. «Джимми рассказывал мне, что стал певцом благодаря „I Feel Love“, — говорит Мородер. — Он услышал это „о-о-о-х“», — Мородер имитирует высокое, как от гелия, сопрано Саммер, — «и сказал себе: „Вот она, моя карьера!“»

Еще одним музыкантом-геем, чью карьеру подтолкнула «I Feel Love», стал продюсер Патрик Коули. Коули, которого называли «американским Джорджо Мородером» — ярлык, который определенно подходил к его звучанию, пусть и не отражал его влияние на мейнстрим, — в последние годы был заново открыт хипстерской архивной индустрией, переиздавшей его порно-саундтреки, наполненные журчанием «Муга». Но в то время славу ему принесло новаторство в жанре хай-энерджи — звучании гей-клубов, которое подчинит себе восьмидесятые и прорвется в мейнстрим с такими хитами, как «You Spin Me Round» группы Dead or Alive. Базируясь в Сан-Франциско, Коули отвечал за синтезаторы, секвенсирование и спецэффекты в таких хитах, как «You Make Me Feel (Mighty Real)» транс-дивы Сильвестра, стал сооснователем лейбла «мужественной музыки» Megatone и разрывал танцполы собственными сольными гимнами вроде «Menergy». Однако его карьера в диско фактически началась в 1978 году с несанкционированного пятнадцатиминутного ремикса на «I Feel Love», который тайно распространялся на ацетатных пластинках среди избранных диджеев гей-сцены. Будучи вдохновенным расширением оригинала, прерываемым галлюциногенными проигрышами с дерзко-изобретательной игрой на «Муге» и перкуссионным безумием, «I Feel Love Megamix» Коули почти затмил первоисточник. Наконец, в 1982 году он был выпущен официально и попал в топ-30 британского чарта.

К тому моменту инновации Мородера и компании легли в основу огромных пластов современной поп-музыки в Великобритании и Европе. Для некоторых знакомство с «I Feel Love» изменило всю жизнь. Фил Оки рассказывал мне, что когда в 1977 году Мартин Уэр пришел к нему на шеффилдскую квартиру, чтобы позвать в группу The Future (коллектив, который позже превратится в The Human League), Уэр потрясал пластинками «I Feel Love» и «Trans-Europe Express» со словами: «Мы тоже так можем». Группа мгновенно переключилась со своей ранней абстракции в духе Tangerine Dream на доступное, попсовое и бодрое звучание, что отчетливо слышно в песне-манифесте «Dance Like a Star», имеющей более чем очевидное сходство с «I Feel Love». Восемь лет спустя, будучи уже поп-звездой, Оки вернет этот долг, объединившись с Мородером для записи хит-сингла «Together in Electric Dreams».

Еще одним коллективом, пережившим радикальное обращение в электронное диско, стали чудаки эпохи глэм-рока Sparks, которые объединились с Мородером для создания великолепного альбома 1979 года No. 1 in Heaven и его британских хит-синглов «No. 1 Song in Heaven» и «Beat the Clock». Родом из Лос-Анджелеса, братья-англофилы Рон и Рассел Маэл в 1974 году стали поп-сенсацией в Великобритании, но к моменту зарождения панка растеряли ориентиры. В поисках эстетической перезагрузки Sparks стали первой признанной рок-группой, записавшей полноценный диско-альбом, в отличие от разовых, вдохновленных диско хитов таких групп, как Rolling Stones. В интервью Рон и Рассел изобрели «анти-рокизм», во весь голос объявляя гитары пережитком прошлого и высмеивая саму концепцию «группы» как изжившую себя. Они взахлеб рассуждали о захватывающе современной безликости звучания Мородера и Саммер, в частности о «I Feel Love» и ее «сочетании человеческого голоса и чего-то по-настоящему холодного на заднем плане». Электронное диско, провозглашали Sparks, и было настоящей новой волной, тогда как большинство реальных нововолновиков в узких галстуках лишь топтались на наследии шестидесятых.

Делая этот выпад, Маэлы, скорее всего, имели в виду кого-то вроде Blondie. Однако сами Blondie тоже обратились в новую веру. В интервью журналу NME в начале 1978 года Дебби Харри хвалила звучание Мородера, называя его «тем, чем я сама хочу заниматься», а позже той же весной группа исполнила кавер на «I Feel Love» на благотворительном концерте. «Heart of Glass» стала их первой вкрадчивой попыткой сыграть диско, за которой последовали такие треки, как «Atomic» и «Rapture» с его кружащимся в стиле Саммер припевом. Но «Call Me» — трек Blondie, который Мородер действительно спродюсировал, — был дерзким роковым боевиком в стиле Пэт Бенатар.

Наряду с очевидно заимствовавшими это влияние постпанк- и синти-поп-группами вроде New Order, Visage и Eurythmics, отголоски «I Feel Love» докатились до самых неожиданных уголков. Ветераны прогрессивного джаз-рока Soft Machine (кто бы мог подумать!) в 1978 году выпустили сингл в стиле Мородера «Soft Space». Апокалиптичные готические глашатаи упадка Killing Joke положили в основу нескольких своих синглов клинически точную пульсацию евродиско. И хотя позже группа Simple Minds станет ассоциироваться со стадионной помпезностью, на раннем этапе своего творчества они сочетали кинематографичный арт-рок в духе пост-Боуи с гипнотическими секвенсорными синтезаторными паттернами в песне «I Travel» и на своем влюбленном в Европу затерянном шедевре Empires and Dance.

Мородер продолжил развивать шаблон «I Feel Love» в работе со Sparks и в своем удостоенном «Оскара» саундтреке к фильму «Полуночный экспресс», подарившем нам клубный хит «Chase». Но, как ни странно, с Донной Саммер в полностью электронном ключе он записал всего около полудюжины треков. На Once upon a Time (1978) — еще одном концептуальном альбоме, сюжет которого переносил историю Золушки в современный мегаполис, — синтезаторам была отведена вторая из четырех сторон. «Now I Need You» and «Working the Midnight Shift», первые две части бесшовного триптиха во всю сторону пластинки, струятся безмятежной небесной красотой, соперничать с которой может разве что композиция «Neon Lights» группы Kraftwerk. Двойной альбом 1979 года Bad Girls отодвинул синтезаторные треки на четвертую сторону, заполнив начало пластинки нахрапистой разнузданностью и балладной романтикой. Тем не менее «Our Love», «Lucky» и великолепная «Sunset People» (необъяснимо провалившаяся как сингл) стали прекрасным лебединым аккордом для электронного стиля, который принес славу Саммер и превратил Мородера в востребованного кинокомпозитора.

Впрочем, Саммер стремилась выйти за рамки диско, и роковые ходы на Bad Girls расчетливо изменили ее позиционирование в Америке, представив как «серьезную» артистку. Впервые она удостоилась похвалы со стороны рок-журналистов, которые ранее пренебрежительно отзывались о евродиско как о «стерильном, упрощенном, механизированном R&B». Теперь их гнев сменился на милость: Саммер стала принимать более активное участие в написании песен, к тому же сработали такие кроссовер-приемы, как визжащее соло известного в лос-анджелесских кругах гитарного аса Джеффа Бакстера, украсившее трек «Hot Stuff», который взлетел на первое место и по сей день остается самым успешным хитом Саммер в США.

«Донна Саммер начала завоевывать уважение» — гласил заголовок New York Times в 1979 году. Однако от уважения мало толку, когда уходит волшебство. Разорвав отношения с лейблом Casablanca, репутация которого была подмочена угасанием диско, и подписав контракт с Geffen, Донна Саммер стремилась стать разноплановой артисткой, способной вписаться в любые радиоформаты. Результатом стала череда все более невыразительных альбомов: сумбурный The Wanderer; последний спродюсированный Мородером и Беллоттом альбом I’m a Rainbow, который лейбл Geffen положил на полку и который в итоге увидел свет лишь в 1996 году; и безжизненная пустыня пластинки 1982 года Donna Summer, ставшей результатом напряженного и во многом бесплодного сотрудничества с Куинси Джонсом. В Великобритании, где публика предпочитала видеть ее облаченной в сверкающую синтетику, этот именной альбом неожиданно породил хит — ее последний великий сингл, кавер-версию песни «State of Independence» вокалиста Yes Джона Андерсона и Вангелис. Своими работами над «Огненными колесницами» и «Бегущим по лезвию» последний уже начинал затмевать Мородера в гонке за голливудские заказы на электронные саундтреки.

В начале восьмидесятых Мородер потратил три года на проект своей мечты: реставрацию футуристической антиутопии Фрица Ланга 1927 года «Метрополис» и поиск утерянных кинопленок, но лишь для того, чтобы испортить немую классику колоризацией и саундтреком, к которому привлек совершенно неподходящих артистов — Бонни Тайлер, Фредди Меркьюри и группу Loverboy. После враждебного приема, который фильм встретил в 1984 году, он на долгие годы отошел от музыки, тратя силы и средства на донкихотские предприятия вроде спортивного суперкара Cizeta-Moroder и проекта строительства пирамиды в Дубае. Тем временем Беллотт вернулся в Англию, где открыл собственную студию звукозаписи, но большую часть сил отдавал воспитанию детей и своим литературным увлечениям: незаконченной биографии Мервина Пика, книге собственных рассказов под названием The Unround Circle и компакт-диску с ритмизованной поэзией в прозе The Noisy Voice of the Waterfall.

Но затем — прямо как на диско-альбоме классической эпохи — последовала реприза.

Мородеру позвонили Daft Punk, которые тогда работали над своим будущим альбомом 2013 года Random Access Memories — своеобразным духовным квестом-путешествием во времени назад в семидесятые, утерянный золотой век, когда танцевальная музыка строилась на виртуозном исполнительском мастерстве и героических попытках выжать хоть какой-то результат из электронной техники, топорной и громоздкой по сегодняшним цифровым меркам. Однако вместо того чтобы сотрудничать с Мородером в музыкальном плане, Тома Бангальтер и Ги-Манюэль де Омем-Кристо задумали нечто более необычное. Они пару часов беседовали с Мородером, подробно расспрашивая его обо всей карьере, а затем вычленили два коротких отрывка: зарисовку из его ранних лет, когда он только пытался пробиться на сцену, и краткий рассказ о создании «I Feel Love». Проложив эти аудиозаписи фрагментами синтезаторного урчания в стиле классического мюнхенского саунда, они получили композицию «Giorgio by Moroder»: щемящий гимн утерянному будущему, который по определению не мог звучать футуристично (в самом деле, стилизация под евродиско от Daft Punk оказалась откровенно слабоватой). Зато концептуально композиция оказалась новаторской, породив новый жанр — мемуар-дэнс.

«Когда-нибудь я полностью расшифрую это интервью, все два часа, и это будет моя автобиография», — говорит Мородер, шутя, но наполовину серьезно. Но коллаборация с Daft Punk не просто увековечила его былые заслуги — она фактически перезапустила его продюсерскую карьеру. После выхода Random Access Memories он выпустил свой первый за двадцать три года сольный альбом, пластинку 2015 года Déjà vu, изобилующую совместными работами с современными поп-звездами вроде Sia и Charli XCX. Отзывы критиков были неоднозначными, а коммерческие результаты — блеклыми по сравнению с временами его расцвета (хотя кавер-версия «Tom’s Diner» с вокалом Бритни Спирс попала в топ-20 в Аргентине и Ливане). Но теперь Мородер — востребованный диджей: когда мы беседуем в его квартире в Вествуде, он как раз собирается в дорогу, чтобы отыграть серию сетов.

«Тебе оплачивают перелеты, да и деньги платят отличные», — с энтузиазмом делится Мородер. В свои сеты он всегда включает «I Feel Love» — доработанную версию, в которой он наконец исправил колебание басового пульса между левым и правым динамиком, которое всегда его раздражало. В те годы он никогда не занимался диджеингом, и в итоге — по иронии судьбы — сегодня он проводит в клубах гораздо больше времени, бодрствуя далеко за пределами своего привычного времени отхода ко сну, чем в молодости. К тому же теперь Мородер впервые может вживую почувствовать любовь своей аудитории, которая сегодня насчитывает уже три поколения.

Pitchfork, 2017