КОДА: ЗВУКОВАЯ ФАНТАСТИКА (Исследование в двух частях)

ЧАСТЬ 1. «Если это будущее, то почему музыка звучит так убого?»: Научная фантастика в кино

Я отчетливо помню свое воспоминание — то самое, первоначальное, ложное. Моя любимая сцена в «Звездных войнах» — это злачный бар в «пиратском городе» Мос-Эйсли, известный знатокам как «Кантина». Войдя в этот притон межгалактического сброда, Люк Скайуокер и Оби-Ван Кеноби встречаются с Ханом Соло и Чубаккой и нанимают их, чтобы улететь с планеты Татуин. Я посмотрел этот фильм четырнадцатилетним подростком, когда он только вышел на экраны, и был совершенно заворожен выступавшей в баре группой купологоловых пришельцев с глазами как у насекомых, которые играли причудливо звучащую музыку на инструментах футуристического вида.

Наткнувшись на этот фильм по телевизору уже взрослым несколько лет назад (но еще до того, как его перекроили в «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда»), я с изумлением осознал, что музыка, казавшаяся мне когда-то чем-то совершенно неземным, на самом деле буквально отдавала затхлой старомодной архаикой. Будучи уже не впечатлительным подростком, а взрослым человеком с искушенным слухом, я мгновенно узнал в музыке инопланетян довоенный джаз — композитор «Звездных войн» Джон Уильямс, без сомнения, стремился сыграть на наших привычных ассоциациях со спикизи времен Сухого закона, запечатленными в бесчисленных голливудских гангстерских фильмах. Что же касается «странных» инструментов, то при ближайшем рассмотрении они оказались всего лишь слегка приукрашенными пластиковыми версиями саксофона, трубы и кларнета.

Задумывая эту пьесу, которой он дал название «Mad about Me», Уильямс представлял себе, как «несколько существ в каком-то будущем веке находят запись свингового оркестра Бенни Гудмена из 1930-х... и пытаются ее истолковать». Пересматривая эту сцену в очередной раз при подготовке статьи, я заметил, что музыка все же не является абсолютной ретро-копией. В качестве ритмического пульса там, представьте себе, булькает стальной барабан, а басовая линия, судя по всему, сыграна на синтезаторе. Но по своей сути мелодия мало чем отличается от музыки, которую можно услышать в фильмах Вуди Аллена или, скажем, в пародирующем гангстерские ленты ностальгическом мюзикле «Багси Мэлоун», вышедшем за год до «Звездных войн», в 1976 году. Она звучит настолько архетипично, что кажется déjà entendu — словно ее слизали с какого-то известного произведения, которое никак не удается вспомнить. Неуклюжая попытка Уильямса осовременить ее наводит глянцевый фьюжн-лоск, что приводит к досадному эффекту: музыка кажется родом одновременно и из тридцатых, и из семидесятых. Это звучит как нечто, что группа Weather Report могла бы записать в момент своего абсолютного творческого упадка... или, что еще хуже, в духе The Manhattan Transfer.

Этот обескураживающий опыт — когда нежно любимая мной фрикаделическая музыка на поверку оказалась ни капли не инопланетной — тем не менее заронил в мою душу зерно неослабевающего любопытства к весьма неоднозначным успехам научной фантастики в попытках представить музыку будущего. Здесь есть две смежные, но отдельные области для исследования: кинокомпозиторы и их доблестные (хотя, пожалуй, изначально обреченные) попытки создать «музыку завтрашнего дня уже сегодня», а также научно-фантастические романы и рассказы, в которых музыка фигурирует либо на первом плане, либо мимоходом. Как бывший фанат научной фантастики, который в шестнадцать лет внезапно променял этот жанр на панк-рок и музыкальную прессу, я считал себя идеальным кандидатом для того, чтобы нащупать пересечение двух моих юношеских увлечений — НФ и музыки. Однако, когда я задумался об этом, то из сотен романов и сборников рассказов, прочитанных мной в отрочестве — взятых в публичной библиотеке Беркхамстеда или купленных на деньги от случайных подработок, — я едва ли мог вспомнить хоть одно, где так или иначе шла бы речь о музыке, будь то в позитивном ключе или негативном. Киберпанк, с которым я ознакомился, когда мой интерес к фантастике ненадолго возродился в девяностые, определенно обладал рок-н-ролльным вайбом и часто щеголял нарочито показной осведомленностью в поп-культуре. Но даже там было трудно вспомнить примеры, где музыка (как звуковой опыт или как социальный феномен) была бы сколько-нибудь изобретательно спроецирована в будущее.

Как оказалось, скрытая, но вполне солидная традиция научно-фантастической литературы, посвященной музыке, все же существует. Ее я исследую во второй части этого эссе, а здесь сосредоточусь на научно-фантастических фильмах и их саундтреках.

Ожидать от современных композиторов, что они каким-то образом заглянут за горизонт нынешних звуковых возможностей и принесут оттуда музыку, которая действительно принадлежит будущему, — задача не из легких. И все же есть авторы саундтреков, которые пытались сделать именно это, и они — герои этого эссе. Однако по большей части научно-фантастические фильмы озвучивали примерно так же, как обычные боевики и триллеры, которыми они, по сути, и являлись под своей футуристической или инопланетной оболочкой. Джон Уильямс здесь — архетип и апогей; его партитуры верны звуковой палитре симфонического оркестра и используют язык — буйное величие и лихую отвагу — композиторов позднего романтизма второй половины XIX века и первых десятилетий XX века (Малер, Штраус, Холст, Элгар, Дворжак и др.). В частности, Уильямс возродил прием, использовавшийся в вагнеровской опере, — лейтмотив, повторяющуюся фразу, связанную с конкретными персонажами, настроениями или «моральными силами». Неоромантизм Уильямса идеально подходит для этой задачи, учитывая, что знатоки жанра даже не считают «Звездные войны» настоящей научной фантастикой, видя в них скорее «космическую оперу» или эпос в жанре «меча и магии», который ближе к «Властелину колец» Дж. Р. Р. Толкина, чем к «Валису». Несмотря на Звезду Смерти и космические истребители, это, по сути, средневековая реальность — сплошь принцессы и пираты, плуты и верные слуги (дроиды). Ее стержнем является манихейская борьба между Силой и Темной стороной в лице чистосердечных рыцарей-джедаев и прихвостней Злой Империи; есть здесь даже удалые рукопашные схватки в виде поединков на световых мечах. Ретро-звучание музыки в сцене в кантине вполне созвучно общей устремленности фильма в прошлое — на что прямо указывает открывающий титр «Давным-давно в далекой-предалекой галактике», но что также сквозит в отголосках бульварного героизма в духе «Бака Роджерса» и «Флэша Гордона». (Джордж Лукас, к слову, ранее пытался выкупить права на ремейк «Флэша Гордона», но они оказались ему не по карману.)

«Близкие контакты третьей степени» на самом деле считаются одной из наиболее модернистских работ Джона Уильямса — более мрачной, местами балансирующей на грани атональности. Но есть в этом фильме знаменитая и нежно любимая многими сцена, где музыка играет непосредственную роль в сюжете, а не просто сопровождает действие, и которая кажется невольно комичной, если вы хоть немного знакомы с историей музыки двадцатого века: дуэт между человеческой делегацией у горы Девилс-Тауэр в Вайоминге и инопланетным материнским кораблем, зависшим в нескольких сотнях футов над посадочной полосой. Главный техник бормочет: «Если на темной стороне луны все готово, сыграйте эти пять тонов», и молодой клавишник исполняет тот самый знаменитый благозвучный мотив, который Спилберг выбрал примерно из 350 вариантов, подготовленных Уильямсом. Инопланетяне отвечают басовым остинато (basso profondo) — глухим, субмелодичным, пугающим и в то же время знакомым (поскольку его тембр, по сути, принадлежит тубе). После минуты робкого перекликивания, во время которого пришельцы берут настолько низкую ноту, что лопаются стекла на наблюдательной вышке, этот «джем» внезапно набирает обороты, и техническая группа изо всех сил пытается за ним поспеть:

Главный техник: «Дай ей шесть восьмых, затем пауза».

Эксперт № 1: «Она прислала нам четыре восьмых, группу из пяти восьмых, группу из четырех шестнадцатых...»

Клавишник: «О чем мы вообще говорим друг с другом?»

Главный техник: «Похоже, они пытаются научить нас базовому тональному словарю».

Эксперт № 2: «Первый день в школе, ребята».

Эксперт № 1: «Перенимайте всё у леди. Повторяйте её рисунок нота в ноту».

Последующая пьеса — названная Уильямсом «Wild Signals» («Дикие сигналы») — звучит неистово и плотно; переплетающиеся узоры человеческих арпеджио и инопланетного контрапункта лишь по касательной задевают то, что можно было бы назвать мелодией. И все же даже такой человек, как я, — профан в вопросах эволюции академической музыки двадцатого века, — понимает, что этот «базовый тональный словарь» ушел в своем развитии максимум в 1920-е годы. Уже само по себе удивительно, что инопланетная цивилизация, способная преодолевать расстояния в световые годы между галактиками и творить прочие непостижимые для человеческого ума технологические чудеса (вроде сохранения молодости похищенных в 1940-х годах летчиков), совершенно случайно использует ровно те же октавы и интервалы, что и западная классическая традиция. Но почему их развитие застыло где-то в районе Стравинского и Шостаковича (композиторов, к которым Уильямс питал слабость в юности — вот ведь совпадение!), вместо того чтобы совершить стремительный скачок через двенадцатитоновую систему и сериализм к абстрактному звуковому конструированию послевоенной электроники с ее абсолютным контролем над тембром, длительностью, атакой и всеми остальными параметрами звукового события? Возможно, инопланетные послы просто снисходят до нашего уровня, изъясняясь на нашем языке. Но раз уж на дворе 1977 год и дело происходит в Америке, почему бы им не звучать как... The Eagles?

Первой великой попыткой воссоздать Абсолютную Нечеловеческую Инаковость для научно-фантастического кино стал саундтрек к фильму 1956 года «Запретная планета», созданный супругами Биби и Луисом Баррон. Хотя пятью годами ранее в фильме «День, когда Земля остановилась» Бернард Херрманн эффектно использовал эфирное ржание терменвокса — своего рода протосинтезатора, приводимого в действие движением рук в поле радиочастотных колебаний, — его саундтрек оставался по большей части оркестровым. Первый полностью электронный саундтрек в истории кино, работа Барронов, должно быть, буквально взрывала мозг публике того времени и заставляла волосы вставать дыбом. Даже сегодня он звучит потрясающе неземным. Исторически он стоит в одном ряду с современными ему работами таких пионеров электронной музыки, как Владимир Усачевский, Том Диссевельт, Дик Рааймакерс и другие, кто корпел в экспериментальных отделах национальных радиостанций Европы или на музыкальных факультетах американских университетов. Барроны общались со многими из них благодаря своей дружбе с Джоном Кейджем, в чье окружение они попали после переезда в Гринвич-Виллидж в начале 1950-х и который стал для них кем-то вроде наставника. Оба Баррона изучали музыку в университете, а муж, Луис, к тому же был страстным любителем электроники. В конце сороковых годов немецкий друг преподнес им на свадьбу один из самых первых импортированных в Америку магнитофонов, и они тут же принялись осваивать те самые приемы, которые в то время разрабатывали в Париже пионеры конкретной музыки Пьер Шеффер и Пьер Анри. Супруги Баррон экспериментировали с замедлением ленты, проигрыванием ее задом наперед, добавлением эха и в 1950 году создали произведение, которое считается первой в Америке музыкальной работой, полностью основанной на манипуляциях с магнитной лентой, — «Небесный зверинец».

Луис Баррон был увлечен теориями Норберта Винера, изложенными в таких книгах, как «Кибернетика, или Управление и связь в животном и машине» и «Человеческое использование человеческих существ», в частности концепциями положительной и отрицательной обратной связи, которые дуэт начал применять в своих первых экспериментах с электронными схемами вроде кольцевого модулятора, собранного Луисом буквально на коленке. Вспоминая ранние годы, непосредственно предшествовавшие предложению поработать над «Запретной планетой», Биби рассказывала, как «те самые условия, которые приводили к поломкам и сбоям в машинах, порождали чудесную музыку. Схемы переживали настоящий „нервный срыв“». Вскоре они начали относиться к своей деятельности как к своего рода лаборатории по выведению звуковых существ, которые, казалось, обладали собственной необъяснимой жизнью. Проводя тревожную аналогию с исследованиями, которые приводят в ярость защитников прав животных, Баррон говорил об «имитации тех экспериментов над животными, которые вводят их в состояние стресса... мы делали со схемами практически то же самое, и можно было услышать, как они буквально визжат. Казалось, они живые и у каждого свой срок жизни». Эффекты и тембры словно рождались спонтанно и независимо, «а затем мы меняли их, увеличивая или уменьшая подаваемую мощность — мы использовали очень примитивные способы воздействия. Звуки, казалось, сами по себе приходили в дикое возбуждение, а затем затихали. И вернуть их к жизни было уже невозможно! Это было похоже на то, как на твоих глазах зарождается и угасает примитивная форма жизни».

После нескольких лет написания музыки к экспериментальным фильмам и театральным постановкам Барроны заполучили работу над «Запретной планетой», набравшись наглости лично представиться главе MGM Дору Шари на вернисаже его жены. Тем самым они потеснили первоначального кандидата на роль автора саундтрека — Гарри Парча, самобытного композитора, чей зверинец изобретенных им самим инструментов и лично разработанных микротональных шкал в альтернативной истории Голливуда какой-нибудь параллельной вселенной обеспечил бы фильму столь же безумную партитуру. Сам фильм «Запретная планета» выдержал испытание временем лучше, чем многие его ровесники из пятидесятых, благодаря своим зрелищным декорациям, но с точки зрения научной фантастики он, пожалуй, менее интересен, чем как яркий пример того, как псевдофрейдизм проникал в Голливуд и американскую поп-культуру в 1950–1960-х годах (см. также «Марни» и Хичкока повсеместно). Человеческую колонию на далекой планете Альтаир IV терроризируют таинственные монстры, одновременно невидимые и неуязвимые. Выясняется, что прежние обитатели планеты, высокоразвитая раса под названием креллы, достигли такого пика цивилизации и технологий, что создали машину, способную материализовать их мысли и желания. Но, как выразился один из персонажей, «креллы забыли об одном!.. О монстрах из Ид!» Невидимый Годзилла оказывается воплощением бессознательного влечения отца к собственной дочери. Кстати, шаги этого существа Барроны создали, взяв исходный звук и замедлив его в сто раз: хрустящая тяжесть этого шума воссоздавала то, как его колоссальные лапы погружались в песок, оставляя следы, доказывающие, что это была не просто галлюцинация.

В интервью для книги издательства Re/Search «Incredibly Strange Music Volume II» Биби Баррон иронично отметила синдром, который вполне можно счесть вечным отличительным признаком авангардной музыки: «в те дни было трудно делать красивые вещи; гораздо проще было делать уродливые». Я бы не назвал саундтрек к «Запретной планете» уродливым, но он определенно пугающий: абстрактный, практически атональный, его арсенал гулов, визгов, стонов и пульсаций словно доносится эхом из самых холодных, абсолютно черных глубин космоса. Журнал Time ничуть не сомневался в радикальности и значимости этой музыки; он опубликовал очерк о супругах-композиторах под заголовком «Музыка будущего», отметив при этом, что Барроны «отказываются считать свои произведения музыкой, отчасти потому, что до окончания работы над пленкой не могут быть уверены в том, как именно она будет звучать». На самом же деле истинная причина заключалась в том, чтобы избежать неприятностей с Профсоюзом музыкантов — влиятельной силой в Голливуде; работа Барронов нарушала разграничительные линии, фактически объединяя функции звукорежиссерского отдела, отдела спецэффектов и музыкального отдела. Поэтому в титрах авторство Барронов было размыто обозначено как «электронные тональности», и в результате они не могли претендовать на «Оскар» ни за лучший саундтрек, ни в категории спецэффектов.

И все же саундтрек к «Запретной планете» — это определенно музыка, а не просто арсенал пугающих эффектов и зловещих звуковых сигналов, как это порой бывало у ближайших аналогов Барронов — Радиофонической мастерской Би-би-си (BBC Radiophonic Workshop) с их «особым звуковым оформлением» для таких программ, как «Доктор Кто». Во многом это была заслуга Биби — более склонной к композиции половины дуэта, тогда как Луис был техническим гением. Действительно, по-своему, гораздо более интересным образом, Барроны обновляли — или радикально футуризировали — идею лейтмотива, которую Джон Уильямс позже возродит в своих традиционно оркестрованных произведениях. Как они писали в аннотации к альбому-саундтреку, «создавая музыку для «Запретной планеты» — как и во всей нашей работе, — мы конструировали индивидуальные кибернетические схемы для конкретных тем и лейтмотивов, вместо того чтобы использовать стандартные генераторы звука. Фактически каждая схема обладает как характерной моделью активности, так и собственным „голосом“». Некоторые схемы были полноценными «персонажами» и получали имена, например «Хлоя» (Chloe) — его выбрали потому, что жалобные звуки напоминали им о «затерявшейся на болотах девочке».

Удивительно, но это был единственный голливудский саундтрек супругов; они вернулись в мир авангарда, создавая музыку для экспериментальных фильмов и балета (почему-то в шестидесятых труппы современного танца были особенно неравнодушны к электронной музыке, а один авангардный хореограф, Элвин Николайс, даже создавал собственные «хореосозвучия» с помощью техник монтажа магнитной ленты, присущих конкретной музыке), время от времени разбавляя это телевизионной рекламой и корпоративными заказами. Саундтрек к «Запретной планете» уже давно доступен на CD, но, за исключением их инструментального сопровождения для некромантических речей Луизы Хюбнер на пластинке «Seduction through Witchcraft», остальное творчество Барронов — несомненно заслуживающее полноценного бокс-сета, выпуск которого давно назрел, — по-прежнему остается скрытым от наших ушей.

По моим подсчетам, следующий по-настоящему примечательный научно-фантастический саундтрек появился лишь двенадцать лет спустя, и, что интересно, в нем не было электроники. Может быть, синтезированные звуки уже тогда начинали казаться устаревшими, клишированным воплощением музыки завтрашнего дня? Речь идет, конечно же, о фильме «2001 год: Космическая одиссея». Заказав, а затем отвергнув оркестровую партитуру Алекса Норта, Стэнли Кубрик вернулся к известным произведениям девятнадцатого века и не столь известным творениям двадцатого века, которые он использовал в качестве временного музыкального сопровождения на ранних этапах производства. Некоторые из этих и без того знаменитых мелодий, такие как «На прекрасном голубом Дунае» Иоганна Штрауса, неразрывно слились с кинокадрами (в данном случае — с грациозным вращением космопорта). Другие, как, например, фрагмент «горного рассвета» с рокотом литавр из ницшеанской симфонической поэмы Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра», стали культовыми настолько, что полностью стерли свой первоначальный контекст и фактически превратили их в главную тему фильма «2001». Однако самым интересным следствием музыкального выбора Кубрика стало обретение всемирной славы авангардным композитором по имени Дьёрдь Лигети, который в противном случае, скорее всего, был бы обречен оставаться глубоко уважаемой, но относительно малоизвестной фигурой.

Фрагменты из четырех произведений Лигети прозвучали в фильме «2001 год: Космическая одиссея», и каждый раз они сопровождали одни из самых тревожных и врезающихся в память сцен во всей картине. Пьеса «Atmospheres» («Атмосферы») звучит в сцене, где первобытный человек сталкивается с черным монолитом, оставленным инопланетянами. Написанная для большого оркестра, эта «звуковая масса» мерцающих и дрожащих текстур стала одним из ранних опытов Лигети в разработанной им самим технике, которую он назвал «микрополифонией». Композитор компьютерной музыки Дэвид Коуп определял ее как «одновременное звучание различных линий, ритмов и тембров... [которое] напоминает кластерные аккорды, но отличается использованием движущихся, а не статичных линий». Еще более восхитительно жутковатым является произведение, сопровождающее второе появление монолита, на этот раз на Луне. «Lux Aeterna» — это хоровое произведение a cappella, в котором шестнадцать голосов распевают текст латинского реквиема в стиле, близком к средневековому канону. Возникает ощущение, будто зловещее полотно колышется и сминается в невесомости. Кажется, что хоровые голоса одновременно взмывают вверх, падают, отдаляются и приближаются, словно сама ткань пространства-времени претерпевает некое жуткое искривление и сворачивание. Это неземное колебание проникает в наш слух во время полета группы ученых на лунобусе к месту раскопок (монолит был обнаружен зарытым под верхним слоем лунного грунта благодаря его мощному магнитному излучению). Подспудное чувство тревоги, вызываемое «Lux Aeterna», контрастирует с будничной болтовней мужчин, которые рассматривают фотографии и шутят о том, что на лунной базе улучшилось качество провизии (в частности, бутербродов с эрзац-ветчиной и сыром). Музыка Лигети вновь нарастает до душераздирающей силы, когда специалисты в скафандрах спускаются по аппарели к месту раскопок и предстают перед таинственным артефактом. В момент абсурдного снижения пафоса они позируют для фотографии перед монолитом, а затем оглушительный высокочастотный скрежет — знаменующий, возможно, вспышку излучения от монолита — заставляет их пошатнуться и схватиться за шлемы скафандров, словно домохозяек при приступе мигрени.

Своеобразное попурри из произведений Лигети — «Реквием», «Атмосферы» (снова) и «Приключения» — послужило звуковым сопровождением к самой дезориентирующей и «психоделической» сцене «2001», к той части под названием «Юпитер и за пределами бесконечности», где астронавт Дэвид Боумен сталкивается с еще одним монолитом на орбите Юпитера и уносится по своего рода межгалактическому туннелю (известному фанатам как «Звездные врата») в калейдоскопическом вихре проносящихся на огромной скорости красок. Затем следует череда сноподобных сцен в спальне в стиле Людовика XVI, где Боумен видит будущие версии самого себя, вплоть до дряхлого старика на пороге смерти. На протяжении всего саундтрека звучат шепчущие, задыхающиеся, бормочущие и кудахчущие голоса из «Приключений» («Aventures») — произведения, которое Лигети окрестил «мимодрамой» и которое представляет собой нечто вроде абстрактной оперы без либретто. В фильме этот безумный лепет сделан еще более непонятным и хаотичным за счет наложения электронного эффекта — плотного эха, которого не было в оригинальной пьесе. На самом деле с Лигети никто не советовался по поводу использования его музыки в «2001 годе: Космической одиссее». В итоге спор уладили, и согласие было получено задним числом, но, хотя Лигети и получил огромную пользу от такой известности, ему очень не нравились космические ассоциации, которые теперь намертво прилипли к его музыке.

То, что Кубрик избегал электронных звуков, возможно, и не было сознательным решением, но оказалось дальновидным шагом, поскольку саундтрек фильма избежал отпечатка эпохи, который несет в себе так много ранней синтезаторной музыки. Произведения Лигети, в частности, идеально подходят картине, так как сочетают в себе «вневременность» и величие классической музыки (благодаря опоре на тембровую палитру оркестровых струнных и хора) с мучительным и отчуждающим нетрадиционализмом послевоенной композиторской школы. Лигети действительно немного занимался электронной музыкой в конце пятидесятых, после того как познакомился с такими первопроходцами, как Карлхайнц Штокхаузен, Герберт Аймерт и Готфрид Михаэль Кёниг, и получил приглашение поработать бок о бок с ними в Студии электронной музыки WDR (государственной радиостанции Западной Германии). В Кёльне он создал две короткие, но впечатляющие пьесы, полностью основанные на технике монтажа магнитной ленты, — «Artikulation» и «Glissandi». Но это увлечение было недолгим, и вскоре Лигети разочаровался в новом медиуме. «Я нахожусь в тюрьме, — заявил он однажды. — Одна стена — это авангард, другая — прошлое. Я хочу сбежать». Тем не менее, весьма вероятно, что знакомство с неизведанными границами сверхчеловеческих тональностей и поражающих воображение пространственных эффектов, которые в то время исследовались на WDR, повлияло на его композиторские амбиции. Он попытается достичь аналогичных крайностей звука и эмоций, используя традиционную инструментальную палитру, но разрабатывая новые техники вроде микрополифонии.

Электронная музыка, впрочем, ненадолго появляется в «2001: Космической одиссее» — в виде песенки «Daisy Bell» (или, как ее чаще называют, «A Bicycle Built for Two» — «Велосипед для двоих») в исполнении суперкомпьютера HAL 9000 (нелепость сцены быстро сменяется щемящим драматизмом, когда голос HAL начинает замедляться по мере разрушения его разума). Это исполнение — первый случай, когда компьютер спел песню — родилось как новаторский эксперимент по синтезу речи, проведенный Bell Laboratories. Для телекоммуникационной компании коммерческое применение синтеза речи было очевидным, но Bell также провела несколько революционных фундаментальных исследований в области электронного звука, включая создание одной из первых компьютерных программ, способных воспроизводить музыку. Она была разработана в 1957 году Максом Мэтьюзом. Четыре года спустя он запрограммирует аккомпанемент для исполнения «Daisy Bell» компьютером IBM 7094. Автор «2001» Артур Кларк примерно в это время как раз гостил у своего друга-ученого в Bell Labs и был потрясен услышанным; когда несколько лет спустя дело дошло до написания сценария, он включил эту песню в сцену, где Дэвид Боумен схема за схемой разбирает электронный мозг HAL.

Огромный успех фильма «2001 год: Космическая одиссея» в 1968 году положил начало буму «серьезной» научной фантастики (в отличие от малобюджетных картин категории B вроде «Астрозомби»), породив в начале семидесятых целую волну кинокартин, включая «Штамм "Андромеда"», «THX 1138», «Человек Омега», «Молчаливый бег», «Бойня номер пять» и «Зеленый сойлент». Многие из них черпали вдохновение в визуальном стиле и звуковом дизайне «2001»: стерильный декор космической эры из искусственных материалов и пластиковых поверхностей; смутно угрожающие просторы масштабных, но замкнутых пространств; покой и тишина, вибрирующие от едва уловимого механического гула, гудения и приглушенного компьютерного журчания.

Ошеломляющая визуально антиутопия 1971 года «THX 1138» режиссера Джорджа Лукаса выглядит как нечто среднее между «2001» и экранизацией «451 градуса по Фаренгейту» Франсуа Трюффо, пусть ее действие и разворачивается целиком в абсолютно неестественном замкнутом пространстве, которое вызывает то клаустрофобию, то агорафобию, а порой и то, и другое одновременно. Однако в плане звука она совершенно самобытна и производит еще более мощное впечатление. Фильм представлял собой расширенную версию студенческой короткометражки Лукаса «Электронный лабиринт: THX 1138 4EB». Первая часть этого оригинального названия гораздо более выразительна, чем заголовок голливудского ремейка: она концентрирует в себе не только тему фильма (общество тотальной слежки в недалеком будущем), но и его визуальный стиль, и его звуковую атмосферу. Последняя была создана Уолтером Мёрчем, который значится в титрах как автор «звуковых монтажей» и чьи электронные эффекты и эффекты на основе магнитной ленты идут параллельно с официальным саундтреком Лало Шифрина (мрачной оркестровой партитурой, впечатляющей самой по себе). Мёрч также выступил соавтором сценария вместе с Лукасом, что привело к уникальной синергии звука и образа, пронизывающей весь фильм. В той же степени, что и камера, именно звуковой дизайн (к слову, этот термин приписывают именно Мёрчу) создает пространственность фильма: тот самый электронный лабиринт, в котором безымянные граждане под номерами заперты, словно крысы в лабиринте бихевиориста, в течение каждой секунды своего бодрствования. Как однажды выразился Мёрч: «Я склонен не визуализировать, а скорее "аурализировать" — мыслить о звуке категориями пространства. Вместо того чтобы слушать сам звук, я слушаю пространство, в котором этот звук содержится». Интересно, что его одержимость тем, как пространство влияет на восприятие звука, подстегнула сцена из более раннего научно-фантастического триллера Джона Франкенхаймера «Вторые» (1965). В нем рассказывается о таинственной Компании, которая помогает людям избавиться от их прежней личности и начать жизнь заново; говорят, этот фильм настолько травмировал и без того хрупкую психику Брайана Уилсона, что во многом из-за этого он так и не смог закончить альбом «Smile»!

Сюжет и фантастический сценарий «THX», если судить по меркам научной фантастики, довольно вторичны: они смешивают в кучу элементы «1984», «О дивный новый мир» и «Мы» (антиутопии Евгения Замятина 1920 года о тоталитарном Едином Государстве во главе с Благодетелем, где нет личностей, а есть лишь номера). Есть здесь и несколько заимствований из «451 градуса по Фаренгейту» Рэя Брэдбери через посредство изысканно визуализированного, пусть и несколько статичного фильма Трюффо: экипировка робокопов в «THX» напоминает вычурно-нелепую форму пожарных из «451», и в обеих лентах фигурируют почтовые ящики для доносов, позволяющие анонимно обвинить соседей. «THX» изображает мир тотального контроля с компьютеризированной слежкой по принципу паноптикума. Граждан усмиряют транквилизаторами; половая любовь запрещена, а эмбрионы выращивают в стеклянных сосудах. Мужчины и женщины либо обриты наголо, либо подстрижены под миллиметр, а у некоторых нет даже бровей. Теледиктор осыпает зрителей «благословениями Государства, благословениями Масс» и призывает: «Будем же благодарны за то, что у нас есть Торговля... Покупайте больше прямо сейчас. Покупайте и будьте счастливы». Некоторые перевертыши довольно остроумны: в этой реальности будущего преступлением считается «уклонение от приема наркотиков», а не их употребление, поскольку граждане обязаны регулярно принимать успокоительные, чтобы оставаться послушными, безропотными и лишенными либидо. Но в целом все это мы уже видели и читали.

Захватывающим фильм делают великолепные декорации, операторская работа и звуковые монтажи Мёрча, которые — как и работа супругов Бэррон над «Запретной планетой» или проекты радиофонической мастерской Би-би-си для «Доктора Кто» — балансируют в промежуточной зоне между «специальным звуковым сопровождением» для телеспектаклей и конкретной музыкой. Позже Мёрч был номинирован на «Оскар» за монтаж и сведение звука в «Разговоре» — вкладе Фрэнсиса Форда Копполы в жанр «параноидального кино» середины семидесятых (см. также трилогию Алана Дж. Пакулы: «Клют», «Заговор "Параллакс"» и «Вся президентская рать»). Несмотря на то, что действие «THX 1138» происходит в будущем, картина глубоко созвучна этим настроениям, аллегорически — в типичной для научной фантастики манере — отражая вполне современные на тот момент тревоги. «THX» буквально наводнен резко обработанными звуками: непонятно откуда доносящимися содроганиями и вибрациями, хлюпаньем, предсмертными хрипами андроидов, скрежетом режущего металла и жужжащими звуковыми волнами, похожими на бионического комара, кружащего у самого уха. То, как Мёрч использует электронную обработку для искажения голосов официальных лиц — особенно тех, кто занимается слежкой за гражданами или занимает иные бюрократические посты, — предвосхищает вокальные эффекты, которые целое decade спустя зазвучат на пластинках Cabaret Voltaire или на совместном альбоме Дэвида Бирна и Брайана Ино «My Life in the Bush of Ghosts». Подобно резким белым пространствам и холодным синтетическим поверхностям в декорациях фильма, звуковой язык Мёрча рождает ощущение, что эта среда абсолютно враждебна для человеческих чувств.

Научно-фантастический триллер Роберта Уайза «Штамм "Андромеда"» об ученых, исследующих смертоносный супервирус внеземного происхождения в изолированной подземной лаборатории, вышел в один год с «THX» и обладал схожим визуальным стилем в духе эпохи после «2001»: зловещая стерильность технократического пространства. В начале семидесятых люди все еще думали, что мир будущего будет затянут в пластик и будет отдавать легким фетишизмом — в отличие от возникшего во времена киберпанка и после него видения будущего как неопрятного и хаотичного. Но, в отличие от «THX», на этот раз сам официальный саундтрек был полностью электронным. По сути, это была самая бескомпромиссная работа подобного рода со времен «Запретной планеты». Композитор Джил Мелле был джазовым саксофонистом, который писал музыку для таких телешоу, как «Айронсайд», и увлекся электронной инженерией в поисках расширения своей звуковой палитры. Его заглавная тема к «Ночной галерее» стала первой полностью электронной музыкой для заставки американского телешоу. Получив заказ на написание музыки к «Штамму "Андромеда"», Мелле по максимуму задействовал техники конкретной музыки, отправляясь на полевые вылазки для сбора случайных звуков — шума железной дороги, гула и грохота лаборатории реактивного движения, окружающего шума и стука в боулинге, — а затем преобразовывал их с помощью манипуляций с магнитной лентой. Кроме того, он воспользовался значительно увеличившимся бюджетом, предоставленным в его распоряжение, и сконструировал лабораторию электронного звука прямо на территории студии Universal Pictures. Здесь он создал новые инструменты вроде «Перкуссотрона III» (ранней версии драм-машины), чей диковинный спектр тембров использовался для нагнетания драматизма в сцене, где вирус реагирует на рентгеновское облучение, мутируя во все более смертоносные формы.

По ходу семидесятых клиническая, гиперконтролируемая мизансцена таких фильмов, как «Штамм "Андромеда"», начала уступать место более грязным и хаотичным видениям будущего. К 1979 году даже космические путешествия утратили свой аккуратный пластиковый глянец и сделались неопрятными. Вышедший в тот год «Чужой» явил миру склонность режиссера Ридли Скотта (см. «Бегущего по лезвию» несколько лет спустя) к неправдоподобному, хоть и атмосферному полумраку (хм, то есть они способны запускать космические корабли через бескрайние просторы между звездными системами для транспортировки руды, но не могут позволить себе парочку лишних 100-ваттных лампочек?) и к непрестанно сочащейся влаге (протекающие трубы и скопившийся конденсат в «Чужом», постоянный дождь в Лос-Анджелесе недалекого будущего в «Бегущем по лезвию»). Одним из самых последних научно-фантастических фильмов, представлявших будущее безупречно чистым и ярко освещенным, был «Бегство Логана» — антиутопия 1976 года, действие которой разворачивается в месте, весьма похожем на гигантский торговый центр, кишащий юными красавцами и красавицами. Этот сценарий казался бы вполне утопическим, если бы не тот факт, что по достижении тридцати лет каждый обязан явиться на процедуру выбраковки. В «Бегстве Логана» действительно звучит великолепный, частично электронный саундтрек Джерри Голдсмита (также прославившегося своей музыкой к «Планете обезьян») с захватывающе холодными треками вроде «Flameout» и «Fatal Games». Особенно ошеломляют «порноделические» пульсации трека «Love Shop», который служит звуковым сопровождением к короткой сцене: спасаясь от гибели, герой и героиня бегут через футуристический бордель, где стробоскопический эффект выхватывает из темноты оргиастические картины за спинами беглецов, вынужденных отбиваться от притязаний работающих там юных куртизанок (которых зовут не иначе как Распутницами!).

Будучи приветом мягкой эротике «Барбареллы» (свингующие шестидесятые, спроецированные на дальние уголки космоса), «Магазин любви» в «Бегстве Логана» не выглядит сколько-нибудь убогим. Но в целом научно-фантастический кинематограф дрейфовал в сторону упадка и ощущения, что «все распадается на части». Опережающим свое время в этом отношении был «Солярис» — вдохновенная интерпретация классического романа Станислава Лема, снятая Андреем Тарковским в 1972 году. Космическая станция, вращающаяся по орбите планеты Солярис, вся поверхность которой покрыта мыслящим океаном, определенно знавала лучшие времена. Это перекликается с тем, как пришла в упадок дисциплина «соляристика»: некогда бывшая областью лихорадочных поисков, она постепенно потеряла интерес в глазах ученых, поскольку все попытки человечества установить контакт с океаном или проникнуть в его тайну сошли на нет. Однако истинная причина запущенности и разбросанного по станции мусора кроется в том, что экипаж доведен до грани безумия внезапной материализацией людей из их личного прошлого. Фантомы памяти обретают плоть; эти существа — живые копии, точные вплоть до каждого родимого пятнышка и жеста — кажутся творениями океана, который прозондировал глубочайшие пласты памяти каждого члена экипажа и явил им этих «Гостей» (как дары, как издевку или как нечто совершенно иное — узнать невозможно). Я бы, впрочем, не удивился, если бы Тарковский черпал вдохновение в обшарпанном модернизме советских министерств — возможно, во время своих визитов в Госкино за разрешением на съемки «Соляриса». В своей более поздней картине «Сталкер» он создал научно-фантастический фильм, полностью лишенный каких-либо высоких технологий. Снятая по мотивам «Пикника на обочине» Аркадия и Бориса Стругацких, эта лента 1979 года переносит нас в дикую местность, где природа будто бы отвоевала обратно некогда обитаемую территорию на окраине города: практически все действие фильма разворачивается на фоне зарослей крапивы, кустарника, щебня и полуразрушенных зданий. Оцепленная правительством, но посещаемая искателями сокровищ, — это Зона: территория, где когда-то побывали пришельцы и которая теперь усеяна загадочными артефактами и очагами пугающей странности, где не действуют привычные законы физики и реальности.

Музыку к обоим фильмам Тарковского написал Эдуард Артемьев. Его саундтрек к «Солярису» производит особенно сильное впечатление: его жутковатые испарения и приглушенный гул предвосхитили самый радикальный эмбиент-альбом Ино «On Land» (записанный более чем на десять лет позже). Полностью электронный саундтрек «Соляриса» был по большей части создан на диковинном советском синтезаторе под названием АНС, который размещался в студии над Музеем Скрябина в Москве. Метод генерации звука в нем был весьма необычным и основывался на фотооптической технологии, изначально разработанной для кинематографа, которая позволяла визуализировать звуковые волны. Изобретатель АНС Евгений Мурзин придумал, как проделать это в обратном направлении: рисовать синусоидальные волны, а затем превращать их в звук с помощью сложной системы стеклянных дисков, световых лучей и фотоэлементов. АНС позволял использовать микротональность (до семидесяти двух интервалов на октаву), полифонию (он мог воспроизводить аккорды, в том числе невероятно насыщенные и плотные созвучия, непосильные для человеческих рук) и научный синтез (если удавалось рассчитать спектральный состав реального или инструментального звука, его можно было в точности воспроизвести). Ничего из этого не мог делать ни один коммерчески доступный синтезатор в начале семидесятых (они все еще были монофоническими и не умели играть аккордами).

Название АНС — это аббревиатура от имени Александра Николаевича Скрябина, русского композитора, одержимого соответствиями между музыкальными тональностями и цветами. Возникает соблазн окрестить АНС «синестезатором» (хотя многие сомневаются, что Скрябин действительно обладал этим свойством смешения чувств). Но, безусловно, в руках Артемьева АНС порождает мерцающее многообразие смешивающихся звуко-цветов и крайне эффективно используется в саундтреке «Соляриса» как подсознательный эмоциональный полутон, вызывая в разные моменты ощущение постоянного присутствия непостижимого океана внизу и психологического надлома, охватившего заброшенную космическую станцию наверху.

Иной вариант обветшавшего будущего представлен в фильме Джона Карпентера «Побег из Нью-Йорка». Несмотря на то, что картина вышла в 1981 году, в каком-то смысле это классический фильм середины семидесятых, запечатлевший поворот к паранойе и угасание веры в прогресс, которые наметились в таких лентах, как «Роллербол» 1975 года (действие там разворачивается в подконтрольном корпорациям Средневековье недалекого будущего, где забитое население отвлекают гладиаторскими боями). Написанный Карпентером в 1976 году, сценарий «Побега из Нью-Йорка» улавливает послеуотергейтскую атмосферу цинизма по отношению к американской демократии; он также испытал прямое влияние чрезвычайно успешного фильма о народном мстителе «Жажда смерти», в котором Манхэттен был показан как джунгли преступности и городского упадка. «Побег» переносит это актуальное для тех лет ощущение Нью-Йорка как стоящего на грани краха мегаполиса в недалекое будущее и драматически усиливает его. На дворе 1997 год, и весь остров Манхэттен оцеплен и превращен в гигантскую исправительную колонию без надзирателей — своего рода зоопарк в стиле сафари, куда сбрасывают всех пожизненно осужденных преступников Америки и предоставляют их самим себе, пока им не удается похитить президента.

Что необычно, Карпентер не только писал сценарии и монтировал большинство своих фильмов, но также создавал для них музыку и звук. «Темная звезда», его чертовски остроумная пародия 1974 года на «Космическую одиссею 2001 года» и последующие за ней картины вроде «Молчаливого бега», сопровождалась синтезаторным саундтреком, который — под стать самому фильму — умудрялся быть одновременно жутким и кемповым. Музыка к «Побегу из Нью-Йорка» — одна из лучших работ Карпентера; она выходит за рамки дешевой бульварщины фильмов категории B благодаря леденящим кровь, почти абстрактным эпизодам вроде «The Crazies Come Out». Более мелодичный стиль Карпентера, движимый синтезаторным пульсом (представленный в «Побеге» мрачными темами вроде «Orientation #2», которая словно скользит, подобно пустому вагону монорельса, безучастно осматривая лежащий внизу разоренный город), впоследствии — благодаря влиянию на низкобюджетные фильмы и дешевые ужастики, выходившие сразу на видео, — вошел в генетический код электронной танцевальной музыки. Карпентеровская атмосфера угадывается в «кинематографичных» моментах, проскальзывающих в треках грайм-проектов вроде Ruff Sqwad и Terror Danjah или андеграундных хип-хоп-групп вроде Cannibal Ox.

Предвосхитив черты киберпанка и будучи упомянутым Уильямом Гибсоном в качестве источника вдохновения для «Нейроманта», мрачно-реалистичное переосмысление научно-фантастического городского пространства в «Побеге из Нью-Йорка» также помогло расчистить дорогу для «Бегущего по лезвию». Писатель-фантаст Роберт Силверберг поставил картину Ридли Скотта в один ряд с лукасовским «THX 1138», назвав их «двумя самыми ценными научно-фантастическими фильмами из когда-либо созданных… Они показывают облик будущего… с такой убедительностью, с таким богатством деталей, с такой плотностью текстуры». В этом ключе лучший комплимент, который можно сделать саундтреку Вангелиса, заключается в том, что он звучит точно так же, как «Бегущий по лезвию» выглядит. Это поразительный звуковой аналог Лос-Анджелеса 2019 года, воображенного Скоттом, воплощенного его командой художников-постановщиков, декораторов и мастеров спецэффектов и запечатленного оператором Джорданом Кроненветом. В мелодическом плане темы Вангелиса дрейфуют туда-сюда (а порой и сливаются воедино) между томной чувственностью, меланхолической мечтательностью и неуловимой экзотикой, что идеально подходит для этого Лос-Анджелеса XXI века, разросшегося до размеров мегаполиса Азиатско-Тихоокеанского региона, где восточноазиатские влияния скрещиваются с латиноамериканскими.

Но на самом деле именно уникальная синтезаторная палитра прозрачных тембров Вангелиса и его своеобразная пространственность — ощущение бескрайних просторов, которые не пусты, а каким-то образом заполнены, одновременно сиротливо далекие и приторно близкие, — так безупречно воссоздают этот похожий на сновидение, но при этом угрожающий мегаполис. С точки зрения студийной инженерии музыка Вангелиса обладает невероятно «влажным» звучанием: все подернуто туманным ореолом реверберации, так что создается ощущение, будто у вас уши в росе, когда вы слушаете сквозь призматическую завесу слез и дождя. Подобный стиль продюсирования, вероятно, был навеян тем, как Скотт манипулирует настроением, великолепно и атмосферно используя непрекращающийся ливень, поднимающийся от мостовой пар и другие нуарные штампы. Синтезаторные купола, кажется, висят в воздухе, как клубы блестящего тумана, или оседают на горизонте, подобно клочьям флуоресцентных облаков; а фортепианные переливы в «Memories of Green», сыгранные с плотно зажатой педалью, обладают той же расплывчатостью тона, что и на совместных альбомах Харольда Бадда и Брайана Ино. Если не считать редкого лепета компьютерного шума и непримечательной для 1982 года секвенсорной пульсации в нескольких динамичных треках для экшен-сцен, музыка Вангелиса не является футуристической как таковой. На самом деле она часто граничит с банальностью — от сиплых пассажей парижского аккордеона, вплетающихся в «Wait for Me», до похожей на Clannad бессловесной, неземной женской арии в «Rachel’s Song». Центральное место в самой красивой композиции саундтрека, «Love Theme», занимает томное соло на саксофоне (в исполнении Дика Моррисси). (Но давайте признаем: красота ведь и вправду сентиментальна.) Но в этом отношении созданное Вангелисом смешение электронных и акустических инструментов, его умение играть на струнах души и рождать смутную тревогу как раз идеально подходят фильму, где футуристический сценарий сочетается с ретро-элементами: крутым детективным сюжетом, прической фембота Рейчел в стиле 1940-х годов и постоянным эхом нуарной игры теней в мизансцене.

Эти обращенные в прошлое элементы были наложены Скоттом на литературный первоисточник — роман Филипа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» Действительно, «Бегущего по лезвию» можно отнести к категории фильмов восьмидесятых, которую Фредрик Джеймисон называет «ностальгическим модусом» — картинам, действие которых разворачивается вроде бы не в прошлом, но которые на нарративном и психодраматическом уровне «регрессируют» к структурам и типологии персонажей ушедших эпох Голливуда (главным примером у Джеймисона служит «Жар тела» , но сюда же можно отнести и прямые ремейки, такие как скорсезевский «Мыс страха»). В прошлом звездный режиссер в сфере рекламы, Скотт сделал себе имя на ставших культовыми роликах для хлебного бренда Hovis в начале семидесятых, которые с огромным успехом пробуждали ностальгию по 1920-м и 1930-м годам — по маленьким северным городкам с мощеными улочками и ценностям эпохи Великой депрессии: держаться вместе и упорно преодолевать трудности.

Согласно теории, изложенной в его монументальном труде «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма», джеймисоновский «ностальгический модус» не следует путать ни с ностальгией, которую испытывает отдельный человек по собственному прошлому, ни с благоговением и тоской по какому-то далекому золотому веку, кажущемуся предпочтительнее настоящего. Скорее, это симптом художественного и культурного упадка, неспособность создавать новые нарративные формы и способы выражения, адекватные для репрезентации настоящего, не говоря уже о проектировании будущего (чего с успехом добивался модернизм в период своего расцвета в первой половине двадцатого века). Мне вот интересно: не объясняется ли пришествием постмодернизма в кинематограф (и речь не только об «элитарном» его крыле — Тарантино и иже с ними, — но и об уходе мейнстрима в удалые приключенческие фильмы и боевики, дурацкие комедии, франшизы по комиксам Marvel и DC, не говоря уже о бесконечной эпидемии ремейков) — не объясняется ли этим масштабным малодушием то, что кажется мне неоспоримым упадком научно-фантастического саундтрека?

Проще говоря, я не могу вспомнить ни одного выдающегося саундтрека после «Бегущего по лезвию»; за редким исключением, мне и просто интересных-то на ум почти не приходит. «Жидкое небо» (1983) соответствует этому уровню благодаря на удивление хаотичному и странно звучащему саундтреку Бренды Хатчинсон и Клайва Смита, которые использовали семплер Fairlight совершенно иначе, чем это делали позже в хип-хопе и танцевальной музыке. Их музыкальное оформление состоит в основном из оригинальных композиций, если не считать нескольких обработок произведений Карла Орфа и композитора эпохи барокко Марена Маре. Это столкновение старомодного и футуристического перекликается с подходом Венди Карлос в кубриковском «Заводном апельсине» (1971), где чужеродность новейшей технологии (в случае Карлос — синтезаторов Moog и других ранних аналогов), кажется, острее всего ощущалась именно тогда, когда ее применяли к очень старой и хорошо знакомой музыке, к самой что ни на есть классической классике — произведениям Перселла, Элгара, Бетховена.

В целом же научно-фантастический саундтрек практически перестал существовать как отдельная от прочей киномузыки категория. Электронные звуки стали обычным делом благодаря их повсеместному распространению в популярной музыке — начиная с синти-попа начала восьмидесятых и заканчивая R&B, дэнс-попом, техно и другими жанрами. Постепенно некогда поражавшие воображение звуки ранних аналоговых синтезаторов оказались заперты в резервации под названием «ретро». Наш слух невольно и автоматически относит подобные тональности к определенной «эпохе», и в результате их былая способность вызывать в воображении картины будущего — в утопических ли, в антиутопических ли тонах — неизбежно разбавляется ироничной ухмылкой над кэмпом. Когда этот путь к будущему оказался перекрыт нашей иронией и снисходительностью к прошлому, саундтреки к научно-фантастическим фильмам перестали отличаться от музыки к любым другим голливудским боевикам или триллерам — став безликими и ничем не примечательными. Либо они оркестровые (в лучшем случае готически-зловещие, как музыка Эллиота Голденталя к «Чужому 3» 1992 года), либо представляют собой стандартную, оглушающую и грохочущую мешанину из альтернативы, металла, индастриала и утяжеленных роком версий техно-рейва. Отличный пример — саундтрек к «Матрице» (1999), чей состав участников — Marilyn Manson, Ministry, the Prodigy, Rammstein, Rage Against the Machine, Propellerheads, Meat Beat Manifesto, Rob Zombie и Monster Magnet — лично на мой взгляд, отлично подошел бы для какого-нибудь адского рок-фестиваля.

Выделив героев и заклеймив злодеев этого, казалось бы (по крайней мере, на данный момент), утраченного искусства НФ-саундтрека, возможно, уже поздновато замечать, что ни один из этих композиторов, строго говоря, и не пытался создать музыку воображаемого мира будущего из озвучиваемого им фильма. Они иллюстрировали — в меру своих сил, используя самые передовые идеи и технологии, доступные им, — картины, действие которых происходило в будущем. Саундтреки и партитуры обычно попадают в категорию, которую киноведы называют «недиегетическим звуком»: это звуковое сопровождение, задающее настроение движущимся изображениям. Диегетический звук, который может включать в себя музыку, но также охватывает спецэффекты и эмбиентные шумы, — это звук, который исходит из самого мира фильма. Музыка, под которую отрывается молодежь в сцене в ночном клубе какого-нибудь фильма шестидесятых, — диегетическая. Как и «Stroll On» в исполнении The Yardbirds в «Фотоувеличении», или Вайнона Райдер со своими друзьями-бездельниками из «Реальности кусается», пляшущие под «My Sharona» в круглосуточном магазине, или любой рок-байопик, где показана репетиция, концерт или сессия в студии звукозаписи. Но если подумать, я не могу вспомнить ни одного примера диегетической музыки в научно-фантастическом кино, за исключением оркестра в кантине в «Звездных войнах» и кульминационного дуэта в «Близких контактах третьей степени». И уж точно я не припомню ни одного фильма, где была бы предпринята серьезная попытка изобразить музыку будущего как элемент самого повествования.

Впрочем, мы не можем винить композиторов недиегетической музыки за их выдающиеся усилия. Если этот парадоксальный проект — дарить вам музыку завтрашнего дня уже сегодня — и сошел на нет где-то в середине восьмидесятых, то виной тому гораздо более масштабные, общекультурные сдвиги (пришествие постмодерна). Это состояние, похоже, все еще с нами; такова наша участь, горизонт нашей культуры в ее нынешнем виде, как бы сильно мы ни жаждали и ни стремились прорваться на другую сторону.

Но как насчет научной фантастики как литературного жанра? Как обстоят дела у писателей на «диегетическом» фронте? Так же ли успешно они проецируют в будущее музыку (и другие виды искусства), как они это делают с технологиями и наукой, геополитикой и социумом?

ЧАСТЬ 2. Звук воображаемый: как писатели-фантасты представляют себе музыку будущего

Вы, полагаю, знакомы со старой избитой фразой о том, что «писать о музыке — все равно что танцевать об архитектуре». Но насколько же абсурднее было бы отплясывать под здания, которые еще даже не построены, — под фантастические сооружения, существующие лишь в виде лихорадочных чертежей в перегретом мозгу архитектора? И тем не менее именно это пытается делать писатель-фантаст, стремящийся вообразить музыку завтрашнего дня. Описать уже существующую музыку — задача сама по себе непростая, но взять нечто по своей природе абстрактное и неуловимое, спроецировать его из нынешних форм в будущее, а затем попытаться передать характер этих призрачных звуков… что ж, результат, скорее всего, окажется неубедительным, нелепым или и тем, и другим одновременно.

Мой интерес к недостаткам (и редким триумфам) саундтреков к научно-фантастическим фильмам зародился благодаря «Звездным войнам» и знаменитой сцене в злачном баре, где инопланетная группа играет якобы невероятно авангардную музыку, которая при ближайшем рассмотрении оказывается обычным свингом в стиле Бенни Гудмена. Если говорить о писателях-фантастах и их видении грядущего звука, то интрига для меня началась с Уильяма Гибсона, а конкретно с его романа «Идору», сюжет которого целиком завязан на поп-культуре, но в котором, как ни странно, напрочь отсутствует саундтрек в привычном понимании. Романы Гибсона блестяще моделируют недалекое будущее, но остаются странно безмолвными, когда дело касается музыки, — даже при том, что почти каждая страница пропитана смутным рок-н-ролльным духом. В интервью по поводу выхода «Идору» в 1996 году Гибсон заметил: «На мой взгляд, еще не было ни одной успешной рок-н-ролльной книги в жанре научной фантастики». Интересное утверждение — и весьма откровенное признание, учитывая, что в названии жанра, у истоков которого он стоял, присутствует слово «панк».

Я спросил Брюса Стерлинга, который сотрудничал с Гибсоном и считается одним из создателей киберпанка, о трудностях фантастики в описании музыки. Он привел аналогию со «старым джазменом», который на вопрос журналиста о том, куда, по его мнению, движется музыка, отвечает: «Если бы я знал, в чем будущее джаза, я бы уже его играл». Стерлинг, чей собственный рок-н-ролльный роман 1999 года «Цайтгайт» разворачивался в настоящем времени, утверждал, что хотя «довольно легко писать о будущих моделях музыкальной индустрии или будущих ролях музыкантов в обществе будущего», описать то, как звучит музыка будущего, — задачка не из легких.

Несмотря на это, согласно одной из прочитанных мною энциклопедий научной фантастики, «из всех искусств именно музыка чаще всего фигурирует в НФ». И это чистая правда: жанр изобилует мимолетными упоминаниями диковинных инструментов — от «трехбасового радиолина» в «Полете из Мертвого города» Сэмюэля Дилейни до ультрачембало в рассказе Харлана Эллисона и Роберта Силверберга «Песня, которую пел зомби». Также нередки случаи появления инопланетной музыки, которая непостижима, травмирует или попросту неслышима для человеческого уха. В раннем рассказе Айзека Азимова «Тайное чувство» фигурирует марсианская музыка, сотканная из мерцающих импульсов электрического тока и потому находящаяся за порогом человеческого восприятия. А в «Едгине» Сэмюэля Батлера (1872) есть Музыкальные банки (все коммерческие сделки там сопровождаются музыкой, пусть и «отвратительной для европейского слуха») и зловещие статуи наподобие Стоунхенджа, испещренные отверстиями, которые ловят ветер и рождают неземную заунывную музыку, «призрачное песнопение» такое, что, «каким бы храбрым ни был человек, он ни за что не выдержал бы подобного концерта».

Строго говоря, в «Едгине» речь идет не об инопланетной цивилизации, а о неведомой земле на самой Земле. Похожий сценарий лежит в основе куда более раннего утопического романа Фрэнсиса Бэкона «Новая Атлантида» 1626 года — эпохи, когда плавания великих первооткрывателей были для человечества тем же, чем сегодня являются пилотируемые полеты в космос. Европейцы тогда лишь только устанавливали первые контакты с материковой Австралией, а Бенсалем, заглавная Новая Атлантида, представляет собой неведомый остров в Тихом океане к западу от Перу. В книге Бэкона есть удивительный фрагмент, описывающий, какой могла бы быть музыка в обществе, которое — пусть формально и не принадлежит к будущему — ушло в своем развитии далеко вперед по сравнению с тогдашней Европой:

Есть у нас также звуковые палаты, где мы испытываем и демонстрируем всякие звуки и их возникновение. Мы владеем такими созвучиями, каких у вас нет, четвертями тонов и еще более мелкими интервалами. Имеются у нас и всевозможные музыкальные инструменты, вам неизвестные, из коих некоторые звучат приятнее любых ваших, а также колокольчики и колокола, изысканно и нежно звучащие. Слабые звуки мы делаем громкими и глубокими; воспроизводим также различные дрожания и переливы звуков, которые в оригинале звучат слитно. Мы воспроизводим и имитируем любые членораздельные звуки и буквы, а также голоса зверей и птиц. Имеются у нас и особые приспособления, которые, будучи приложены к уху, значительно усиливают слух. Есть у нас также разного рода удивительные искусственные эхо, которые многократно отражают звук и словно перебрасывают его, причем некоторые возвращают его более громким, чем он был, другие — более пронзительным или более глубоким, а иные и вовсе изменяют звук, так что возвращенный голос отличается буквами или членораздельными звуками от полученного. Есть у нас и средства передавать звуки по трубам на странные расстояния и по самым причудливым направлениям.

Всего в этих ста семидесяти четырех словах уместились микротональность, синтезатор, слуховые аппараты, целый арсенал эффектов и процессов, эквивалентный оборудованию современной студии звукозаписи, а также телефон. Этот отрывок из «Новой Атлантиды» о «звуковых палатах» в 1958 году повесила на стену своего кабинета соосновательница Радиофонической мастерской Би-би-си Дафна Орам — он служил своего рода манифестом, определявшим амбиции этого подразделения. Мастерская использовала самые передовые для того времени техники монтажа магнитной ленты и приборы звукового синтеза, создавая жутковатые спецэффекты и музыкальные темы для радиоспектаклей и, позднее, телесериалов вроде «Доктора Кто».

Написанная на заре эпохи Просвещения, «Новая Атлантида» предлагала чисто утопический образ общества, устроенного на разумных, рациональных началах. Однако к двадцатому веку наука и планирование начали окрашиваться в мрачные тона: в них видели уже не торжество высокого разума, а проявление бесцеремонного авторитаризма — власти технократической элиты, которая считала, что ей виднее, и навязывала обществу свои жесткие догмы. В результате появилась целая плеяда романов об обществах будущего, которые на первый взгляд казались утопическими (или по меньшей мере сами себя считали реализованной утопией), но на деле лишали человека человечности и были тоталитарными. В двух самых знаменитых примерах подобных антиутопических утопий — романах «Мы» Евгения Замятина и «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли — музыка служит мощным инструментом социального контроля.

Написанный в 1920 году, вскоре после Октябрьской революции, роман «Мы» стал опередившим свое время актом инакомыслия по отношению к советской системе: в 1920-е годы он нелегально ходил в среде советских литераторов и был официально опубликован в СССР лишь за несколько лет до краха коммунистического режима. Замятин живописует холодное рационалистическое общество, где регламентирован и подконтролен каждый аспект повседневной жизни. В Едином Государстве, во главе которого стоит Благодетель, личное пространство упразднено (люди живут в буквальном смысле в стеклянных домах), страсти порицаются, а сексуальные дни строго нормированы (чтобы переспать с кем-то, требуется розовый талончик). Все носят одинаковую форму и обозначаются номерами, а не именами. Главный герой, Д-503, — инженер, работающий над постройкой космического корабля, но, подобно Уинстону Смиту из «1984», его соблазняет притягательная бунтарка I-330, женщина, в которой еще живы человеческие страсти. Музыка в Едином Государстве тоже безжалостно рационализирована и приспособлена под утилитарные нужды. Ее производят на фабрике — Музыкальном заводе, который штампует бравурные маршевые ритмы, заставляющие граждан-работников маршировать в ногу, или же генерирует успокаивающие гармонии для усмирения расшатавшейся нервной системы.

В одной из сцен лектор иллюстрирует доклад о математике и музыке демонстрацией прибора под названием «музыкометр», объясняя слушателям, что «просто поворачивая вот эту ручку, любой из вас может производить до трех сонат в час. А с каким трудом давалось это вашим предкам. Они могли творить, только доведя себя до припадков “вдохновения” — неизвестной формы эпилепсии». Затем на сцену выкатывают древний инструмент — рояль — и исполняют пьесу Скрябина, что вызывает у публики крайнее недоумение и смех. Д-503 содрогается от этого «бессмысленного, торопливого стучания», видя в нем «дикое, судорожное, пестрое — как вся их тогдашняя жизнь, — ни тени разумной механичности». Он противопоставляет ей «нашу теперешнюю музыку... эти кристальные хроматические гаммы сходящихся и расходящихся бесконечных рядов — и синтезирующие аккорды формул Тейлора, Маклорена; эти полнозвучные, квадратные, тяжелые, как “штаны Пифагора”, темпы; эти грустные мелодии затухающих колебаний; эти яркие, чередующиеся с фраунгоферовыми линиями пауз такты — спектральный анализ планет... Какое величие! Какая непреходящая закономерность! И как жалка эта капризная, ничем, кроме диких фантазий, не ограниченная музыка древних...»

«О дивный новый мир» напоминает «Мы» своим изображением «негативной утопии» (термин Хаксли), в которой страсти и конфликты устранены с помощью социального проектирования и обусловливания. Однако, в отличие от пуританского мира «Мы», здесь всячески поощряется секс, наряду со всеми видами развлечений, отвлечения внимания и чувственных удовольствий. Снятие напряжения способствует социальной стабильности, поэтому промискуитет обязателен, в то время как романтическая привязанность считается патологией. Наркотики всегда под рукой, чтобы разгладить любую складку тревоги, сомнения или душевной боли. Музыка точно так же выступает средством социального умиротворения. Хаксли предвосхищает появление фоновой музыки Muzak своими «синтетическими музыкальными машинами»: первая, с которой мы сталкиваемся, «выводит соло на супер-корнете» в женской раздевалке; позже «Супер-Вокс-Вурлитцериана» наполняет воздух «веселыми синтетическими мелодиями» в хосписе для неизлечимо больных. Как и в «Мы», производство музыки здесь централизовано: она транслируется из гигантского лондонского здания, где располагаются различные бюро пропаганды, этаж за этажом которого занимают «лаборатории и обитые войлоком кабинеты, где сочинители звукового сопровождения и синтетические композиторы вели свою тонкую работу».

В «О дивном новом мире» также есть концертные залы и ночные клубы вроде кабаре «Вестминстерское аббатство», чья световая реклама обещает «ВСЮ САМУЮ СВЕЖУЮ СИНТЕТИЧЕСКУЮ МУЗЫКУ». Двое героев, Ленайна и Генри, отправляются туда на свидание, присоединяясь к толпе пар, танцующих «файв-степ по блестящему паркету» под сложные ритмы Кельвина Стоупса и его «Шестнадцати сексофонистов». Оркестр играет популярные стандарты вроде «Во всем мире нет бутылочки лучше моей любимой крошечной бутылочки» — это не гимн выпивке, а ироничная переделка Хаксли слезливой песенки Эла Джолсона «Mammy» («Мама»), ведь в «О дивном новом мире» эмбрионы созревают в стеклянных сосудах. Это избавляет женщин от тягот беременности и мук родов, но также позволяет избежать эмоциональной привязанности и всех неврозов, порождаемых фрейдистским «семейным романом». Отсюда и такие строчки: «Бутылочка моя, зачем меня раскупорили? / Внутри тебя небо голубое, / И погода всегда ясная». Когда «трепетный хор» сексофонистов «приближался к кульминации», дирижер «извлек из эфирного прибора последнюю, потрясающую душу ноту и начисто стер из бытия шестнадцать простых смертных духовиков». Когда оркестр закончил играть, «аппарат синтетической музыки» затянул «новейший медленный мальтузианский блюз», заставив Генри и Ленайну почувствовать себя «двумя близнецами-эмбрионами, тихо покачивающимися бок о бок на волнах разлитого по бутылям теплого океана кровезаменителя».

Встречается в романе и духовная музыка (или, выражаясь языком «О дивного нового мира», гимны и хоровое пение для Службы Единения в Общинном Певческом Доме), включая фанфары суррогатных труб и завораживающие гармонии «почти-духовых и супер-струнных» инструментов. Музыка также является важнейшим компонентом «ощущалок» (feelies) — мультисенсорной версии кинематографа, в которой помимо зрения и слуха задействуются обоняние и осязание. На одном из сеансов «орган запахов» — идею которого Хаксли, возможно, заимствовал из романа Гюисманса «Наоборот» (где декадентствующий аристократ дез Эссент сочинял симфонии из ароматов), — исполняет «восхитительно освежающее “Травяное каприччио” — журчащие арпеджио чабреца и лаванды, розмарина, базилика, мирта и эстрагона; серию смелых модуляций по тональностям пряностей, переходящих в серую амбру; и медленное возвращение сквозь запахи сандала, камфоры, кедра и свежескошенного сена (с редкими тонкими диссонансами — дуновением почечного пудинга и легчайшим намеком на свиной навоз)...» Тем временем музыкальная машина разворачивает «трио для гиперскрипки, супервиолончели и суррогата гобоя», к которому присоединяется синтезированный певец — «голос куда более чем человеческий... то горловой, то головной, то гулкий, как флейта, то полный томительных обертонов», который без труда переходит «от басового рекорда Гаспара Форстера на самой границе музыкального звука до ультразвуковой трели летучей мыши далеко за пределами верхнего до» (ноты, которую лишь однажды взяла оперная певица Лукреция Аджуяри в далеком 1770 году).

Все это ужасно весело, однако по большей части музыка в «О дивном новом мире» представляет собой лишь технологически прокачанную, искусственно подслащенную версию поп-культуры времен самого Хаксли (книга вышла в 1932 году). Так, Кельвин Стоупс и его шестнадцать сексофонистов — это просто джазовый биг-бэнд в духе оркестра Дюка Эллингтона из Cotton Club, а песни вроде «Обнимай меня, детка, усыпляй меня, детка» списаны с легкомысленных шлягеров Тин-Пэн-Элли двадцатых годов. На сеансах «ощущалок» аппарат синтетической музыки работает на основе «рулона со звуковой дорожкой» (идея, явно навеянная механическим пианино, оно же пианола, которое находилось на пике популярности в 1920-х годах, хотя появилось еще в 1870-х). Еще менее оригинальным выглядит инструмент «Супер-Вокс-Вурлитцериана», прообразом которого послужил знаменитый духовой орган Mighty Wurlitzer («Могучий Вурлитцер»), созданный как «оркестр в одном инструменте» и использовавшийся в кинотеатрах для озвучивания немого кино. Если учесть, что в период написания романа Хаксли звуковое кино уже активно вытесняло немое, подобная экстраполяция и футурологическая фантазия выглядит откровенно слабой — особенно с учетом того, что действие «О дивного нового мира» разворачивается шесть веков спустя. И все же Дикарь Джон — цитирующий Шекспира гость из индейской резервации в Нью-Мексико, — когда его спрашивают, неужели в современном мире нет ничего, что пришлось бы ему по душе, признает: «Есть очень хорошие вещи. Вот хотя бы эта музыка в воздухе...»

Хаксли представлял свой благожелательно-бихевиористский Новый Порядок, основанный на мире, изобилии и удовольствиях, как систему, построенную в ответ на опустошительную Девятилетнюю войну и мировой экономический крах. Но нет ни единого смягчающего обстоятельства в мире «1984» — созданном Джорджем Оруэллом образе тоталитарного общества, подчиненного идее вечной войны. Подобно кастовой системе «О дивного нового мира», завязанной на уровне интеллекта, Великобритания в «1984» (которая здесь является частью сверхдержавы Океания) имеет жесткое социальное разделение. Там есть Партия (политический класс, разделенный на мелких бюрократов из Внешней Партии и принимающую все решения Внутреннюю Партию) и есть пролы — 85 процентов населения, бесправные трутни, погрязшие в нищете и умиротворяемые бездумными развлечениями. Это поп-культурное чтиво создается чисто механически, на специальных «мельницах», штампующих романы с шаблонными персонажами и стандартными сюжетами. То же самое относится и к музыке: песни там «сочиняются вообще без человеческого участия на инструменте под названием версификатор».

В одной из самых известных сцен книги диссидент Уинстон Смит смотрит из окна любовного гнездышка в пролетарском квартале Лондона, где они тайно встречаются с возлюбленной. Он заворожен звуком голоса прачки-пролки, которая развешивает пеленки на веревке и поет одну из тех конвейерных песенок — «Это была лишь пустая девичья мечта». «Когда рот ее не был заткнут бельевыми прищепками, она пела мощным контральто... Она знала всю эту слюнявую песенку наизусть... Ее голос поднимался вверх вместе с теплым летним воздухом, очень певучий, окрашенный какой-то счастливой меланхолией... Женщина пела так музыкально, что превращала этот жуткий вздор в почти приятный звук». Уинстон еще сильнее укрепляется в своем убеждении: если и есть надежда, то она в пролах, которые все еще сохранили связь с базовыми человеческими эмоциями, все еще опираются на земную силу первобытного и вечного. Словно львы после сна, в необоримом множестве, они восстанут и сбросят власть Партии.

Но позже по ходу книги «Это была лишь пустая девичья мечта» — главный хит того сезона среди пролов — начинает блекнуть по популярности перед «Песней ненависти», темой приближающейся Недели ненависти. Судя по описанию, эта вещь звучит немного как ой-панк или самые кричащие разновидности рэпа вроде кранка. «Дикий, лающий ритм, который нельзя было с уверенностью назвать музыкой, — он скорее напоминал барабанную дробь. Оглушительно ревевший сотнями голосов под топот марширующих ног, этот мотив наводил ужас. Пролы его охотно подхватили... Дети Парсонса невыносимо, в любое время дня и ночи, выдували его на расческе, обернутой туалетной бумагой». Взлет этого уродливого напева даже среди аполитичных пролов словно предвещает мрачный финал «1984»: неизбежный триумф идеологий, питающихся ненавистью и яростью толпы, и видение будущего, нарисованное зловещим функционером Внутренней Партии О’Брайеном: «сапог, наступающий на лицо человека — вечно».

Роман Рэя Брэдбери 1953 года «451 градус по Фаренгейту» объединяет в себе черты «О дивного нового мира» (разъедающий душу гедонизм) и «1984» (беспощадное стремление Партии лишить язык поэтической и эмоциональной выразительности, превратив его в инструмент идеологии). Суть «451 градуса по Фаренгейту» сводится к черной иронии: пожарных будущего отправляют не тушить пожары, а сжигать огнеметами книги, которые считаются социально опасными, поскольку они будоражат воображение, но все же тайно хранятся в частных библиотеках диссидентов и чудаков. Как и у Хаксли с Оруэллом, музыка здесь служит скорее средством усыпления бдительности, а не подстрекательства к мятежу: она притупляет разум в тандеме с телевидением, которое в этом близком будущем превратилось в круговидение благодаря гигантскому четырехстенному телеэкрану. Музыка может быть бодрой — пустой, шипучий стимулятор, настолько громкий, что он заглушает любой разговор: «стены комнаты затопило зелеными, желтыми и оранжевыми огнями фейерверков, которые шипели и взрывались под какую-то музыку, состоявшую исключительно из малых барабанов, тамтамов и тарелок». Но чаще всего она пресная и успокаивающая, одурманивающая слушателя подобно легальным транквилизаторам, которые горстями глотает Милдред, жена пожарного Монтэга.

Милдред также целыми днями носит «ракушки» — крошечные радиоприемники-наперстки. Однажды ночью Монтэг возвращается домой поздно и открывает дверь спальни:

Не зажигая света, он представил себе, как выглядит эта комната. Его жена растянулась на кровати, неукрытая и холодная, словно тело, выставленное на крышке гробницы, ее неподвижные глаза прикованы к потолку невидимыми стальными нитями. А в ушах у нее — крошечные «ракушки», плотно вставленные радиоприемники-наперстки, и электронный океан звуков — музыка и разговоры, музыка и разговоры, — набегающий на берег ее не засыпающего разума. Комната и в самом деле была пуста. Каждую ночь эти волны приливали и уносили ее на своих могучих звуковых течениях, неся ее с широко открытыми глазами навстречу утру. За последние два года не было ни одной ночи, чтобы Милдред не плавала в этом море, не шла в нем на дно в третий раз.

Как и «451 градус по Фаренгейту», роман Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин» отражает тревогу и беспокойство образованных людей и интеллектуальной элиты по поводу того, что люди перестают читать книги из-за подъема «адмасса» (термин Дж. Б. Пристли, предложенный им в 1954 году для обозначения конгломерата рекламы, средств массовой информации и потребительства). Своеобразие «Заводного апельсина» заключается в том, что в пришествии этого постписьменного общества, живущего по принципу удовольствия, обвиняется не американизация (традиционное пугало в подобных сценариях, где поп-культура представляется как массовое зомбирование), а противник по холодной войне. Действие романа Бёрджесса происходит в Британии недалекого будущего, чья поп-культура развращена «подсознательным проникновением» со стороны Восточного блока, а подростковый сленг по большей части состоит из ломаного русского языка. (Разумеется, в реальности, все произошло с точностью до наоборот: джинсы, рок-музыка и Голливуд заставили коммунистическую молодежь стремиться к вестернизации). Главный антигерой Алекс — пятнадцатилетний предводитель банды «другов», принадлежащих к более широкой молодежной субкультуре, которую Бёрджесс смоделировал с подростковых группировок начала шестидесятых. Сочетая хулиганство рокеров с безупречной элегантностью модов, эти хулиганствующие денди одеваются «по последней моде» (в начале книги это ультраобтягивающие черные трико, под которыми проступают рельефные узоры декоративных защитных щитков для паха и живота, а также пиджаки без лацканов с подплечниками) и рыщут по ночным улицам, где дерутся с соперничающими бандами и жестоко избивают беззащитных граждан. Столь же легко узнаваем как примета начала шестидесятых и городской пейзаж «Заводного апельсина» с его высотными «жилыми блоками» и мрачными электростанциями.

В классическом научно-фантастическом стиле Бёрджесс взял настоящее — архитектуру брутализма, новую дерзкую непокорность молодежи, стремительную смену модных тенденций, рост преступности и наркомании, популярность молочных баров и кафе как мест, где подростки тусуются и слушают рок из музыкальных автоматов, — и преувеличил его. В недалеком будущем «Заводного апельсина» в молочных барах продают одобренные государством психоактивные снадобья вроде «синтемеска» и «молока с ножами» — так Алекс и его приятели называют коктейль со «спидами», настраивающий их на ультранасилие. Поп-музыка, естественно, занимает центральное место и, как и подростковый жаргон, по большей части исходит из коммунистического блока. В молочном баре «Корова» музыкальный автомат играет старый хит Берти Ласки «Ты сводишь мою краску» (You Blister My Paint); позже мы сталкиваемся с «русскими» поп-звездами вроде Джонни Живаго, Эда и Ида Молотовых и Гогли Гоголя.

В отличие от сверстников, Алекс не интересуется всей этой попсовой жвачкой. В одном из тех любопытных проявлений авторского нарциссизма, перед которыми романисты часто не могут устоять, Бёрджесс — довольно неправдоподобно — наделяет своего главного героя собственной любовью к классической музыке. Ведь Бёрджесс был плодовитым композитором, который обратился к литературе лишь как к запасному варианту и на протяжении всей жизни одна за другой сочинял симфонии, концерты и фуги под влиянием Элгара и Холста. Алекс владеет шикарной стереосистемой hi-fi и большой коллекцией пластинок, приобретенными на деньги от уличных грабежей и краж со взломом. И он обнаруживает, что бурный романтизм таких композиторов, как Бетховен, пробуждает в нем дионисийские эмоции, разжигая аппетит к разрушению и сексуальной жестокости.

В одной из сцен он спешит в местный магазин грампластинок «Мелодия» (по совпадению, именно так называлась государственная фирма звукозаписи в бывшем СССР), чтобы узнать, не завезли ли новую запись Девятой симфонии. Две десятилетние, не по годам сексуальные девчонки дразнят его за покупку такого старомодного отстоя вместо популярных хитов, которые слушают они сами, вроде «Медового носика» (Honey Nose) Айка Ярда и «Ночь за днем за ночью» (Night after Day after Night), которую, как насмехается Алекс, «стонут два ужасных безъяйцых кастрата, чьи имена я забыл» (подозреваю, что Бёрджесса здесь вдохновили The Everly Brothers или The Four Seasons). Алекс приглашает девочек к себе домой, чтобы послушать их подростковые пластинки на своей мегасистеме (жалуясь, что это все равно что наливать какую-то мерзкую детскую шипучку в изящный бокал для вина). Затем он врубает Бетховена и, как следует заведясь, подвергает девочек «странным и диким желаниям Александра Великого», оставляя их «в синяках и надутыми», после чего они, колотя его своими «крошечными кулачками», убегают за дверь.

Несмотря на очевидное презрение Бёрджесса к поп-музыке, «Заводной апельсин» оказал огромное влияние на поп-группы. Группа The Human League назвала свой ранний мини-альбом «The Dignity of Labour» в честь настенной росписи в многоэтажке Алекса, а ответвившийся коллектив, созданный Иэном Крейгом Маршем и Мартином Уэром, позаимствовал свое название у вымышленной группы из «Апельсина» — The Heaven Seventeen. Название группы Clock DVA частично восходит к надсату — русскоязычному подростковому сленгу, на котором говорят все молодые други. Другая группа из той же шеффилдской постпанк-сцены, Molodoy, полностью скопировала свой имидж из кубриковской киноверсии «Заводного апельсина», равно как и панк-группа The Adicts. Среди других трибьютов — группа Moloko (на надсате «молоко»), лейбл звукозаписи Korova и нью-йоркский коллектив Ike Yard, выпускавшийся на Factory Records.

Однако зачастую те писатели-фантасты, которые кажутся наиболее «роковыми» по степени своего влияния на музыкантов, судя по всему, уделяли музыке меньше всего внимания в своем творчестве. Филип К. Дик вдохновил всех — от Sonic Youth и Royal Trux до The Human League и (благодаря «Бегущему по лезвию») бесчисленных продюсеров техно и драм-н-бейса. Но я не могу припомнить много упоминаний музыки в его книгах — что странно, учитывая, что он был меломаном до мозга костей, собрал огромную коллекцию пластинок, работал в музыкальном магазине, когда-то лелеял амбиции композитора и даже выступал в ансамбле под руководством Гарри Парча (пусть и играл всего лишь на треугольнике). Мне вспоминается лишь крошечный эпизод в романе «Три стигмата Палмера Элдрича», где Земля страдает от хронического глобального потепления: в одном многоквартирном доме ломается кондиционер, из-за чего коллекция пластинок одного из жильцов плавится в единую бесформенную массу. В романе «Симулякры» фигурирует пианист, способный силой мысли играть на фортепиано благодаря телекинезу, а также есть ранний рассказ «Сохраняющая машина», в котором изобретатель стремится навеки сберечь канонические произведения классической музыки с помощью аппарата, превращающего их в животных, которых можно выпустить в дикую природу, что приводит к катастрофическим последствиям.

Дж. Г. Баллард оказал еще большее влияние на рок, вдохновив всех привычных подозреваемых из числа постпанк-групп (Joy Division, Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, основателя Mute Records Дэниела Миллера, который под псевдонимом The Normal записал вдохновленную «Автокатастрофой» песню «Warm Leatherette»), а также Гэри Ньюмана, The Buggles (их хит «Video Killed the Radio Star» отдаленно основан на его рассказе «Звуковой уборщик»), Radiohead, The Klaxons и таких дабстеп-продюсеров, как Kode 9. И все же Баллард часто отмечал у себя полное отсутствие музыкального слуха, заявляя, что ему медведь на ухо наступил, и чуть ли не хвастаясь тем, что никогда «не покупал ни одной пластинки, кассеты, компакт-диска или чего-либо еще. У меня вообще нет никакого проигрывателя». Ему нравились культурные потрясения, вызванные панком, но его выбор для радиопередачи «Диски для необитаемого острова» едва дотягивал до уровня самого непритязательного вкуса: «The Teddy Bear’s Picnic», версия песни Коула Портера в исполнении Бинга Кросби и сестер Эндрюс, Ноэл Кауард, Марлен Дитрих, легкая классическая музыка и «Девушка из Ипанемы».

«В моих произведениях нет музыки, — заявил однажды Баллард. — Самая прекрасная музыка на свете — это стрекот пулеметов». Безусловно, в его прозе присутствует своего рода гипертрофия зрения, из-за чего все остальные чувства меркнут на фоне его чудовищной визуальной напряженности — от осязания (роман «Автокатастрофа» посвящен расположению конечностей и объектов в завораживающих структурах, геометрии, а не чувственности) до слуха. Баллардовское повествование — это машина для генерации ландшафтов и картинных мизансцен: если Бёрджесс был несостоявшимся композитором, то Баллард изначально хотел стать художником, подобно сюрреалистам, которыми он так восхищался.

Тем не менее музыка и звук то и дело возникали в его произведениях, и к этим темам он подходил с гораздо большим воображением, нежели многие его более чуткие к музыке коллеги-фантасты. В основном это происходило в начале его карьеры — возможно, до того, как он окончательно осознал, в чем именно заключается его дар, — когда он живописал радикально преобразившиеся ландшафты в своих постапокалиптических романах вроде «Затонувшего мира». Собственно, его самый первый опубликованный рассказ, «Прима-белладонна» (1956), как раз был связан с музыкой. Главный герой — владелец магазина, торгующего «хоро-флорой», поющими растениями-мутантами, которые обычно обладают диапазоном в двадцать четыре октавы и способны брать такие ноты, как К-диез и высокое Л. Рассказ полон восхитительного юмора (чего стоят одни лишь упоминания «смешанного колоратурного травянистого хора из садов Сантьяго», «Кьюской консерватории» и так далее), но в нем уже на удивление рано проявляется уникальная баллардовская атмосфера зловещей странности и психологической одержимости — сюжет строится вокруг причудливых отношений любви-ненависти, которые завязываются между «профессиональной певицей» Джейн Сирасилидес и «прекрасной, но коварной» орхидеей. В рассказе «Поющие статуи» (1962), действие которого разворачивается в том же лениво-жутковатом, полусонном мире «Вермилион-Сэндс», появляются звуковые скульптуры, реагирующие на окружающие звуки, включая «телесные тона» своих владельцев. «Звуковая скульптура ныне приближалась к апогею своей абстрактной фазы; двенадцатитоновые сигналы и завывания — вот и все, что издавало большинство статуй. Никаких чисто иллюстративных звуков... рондо Моцарта или... квартета Веберна не создавали уже лет десять». Сюжет перекликается с «Примой-белладонной»: богатая собирательница произведений искусства проникается болезненной одержимостью конкретной звуковой скульптурой.

В промежутке между этими двумя ранними новеллами в 1960 году вышел «Звуковой уборщик» — пожалуй, вообще лучший фантастический рассказ о музыке. Действие разворачивается в недалеком будущем, спустя несколько десятилетий после открытия того, что звук оставляет после себя материальный осадок вроде накипи в чайнике — затхлое, будоражащее эхо, вредное как для здоровья людей, так и для окружающей среды. Звуковые уборщики из Городской службы звуковой утилизации с помощью аппаратов под названием «Соновак» высасывают эти «въевшиеся звуки» из общественных мест и частных домов. Процесс этот не всегда прост: некоторые звуковые отложения — например, за семь веков впитавшиеся в церковные стены григорианские песнопения — подобны благородной патине на старинной кирпичной кладке. Здесь требуется тонкая реставрационная работа, чтобы сохранить эти «тональные инкрустации», но вычистить кашель и шорохи, оставленные прихожанами за долгие десятилетия. Звуковой мусор вывозят на свалку далеко в дюнах на окраине города — своего рода очистные сооружения для звука, где отработанные частоты удерживаются сложными системами звукопоглощающих панелей. Прекрасный повод для классического баллардовского пейзажа, который на сей раз — редкий случай — оказывается звуковым ландшафтом: «место странного эха и гниющего безмолвия, над которым висит мрачный миазм миллиона спрессованных звуков… Какофоническая конкретная музыка цивилизации».

Одного этого допущения с лихвой хватило бы на сорокастраничный рассказ, но Баллард в буйном расцвете своего раннего воображения добавляет еще один пласт: в этом недалеком будущем привычная нам музыка безнадежно устарела из-за изобретения «ультразвуковой» музыки, которая задействует «гораздо более широкий спектр октав, аккордов и хроматических гамм, нежели те, что доступны человеческому уху, [обеспечивая] прямую нейронную связь между звуковым потоком и слуховыми долями мозга и вызывая кажущееся беспричинным ощущение гармонии, ритма, каденции и мелодии, не засоренное шумом и вибрацией слышимой музыки». Ультразвуковая труба, к примеру, строго говоря, беззвучна, но ее «фантастические глиссандо… подобные мечущимся угрям» заряжают воздух «весельем и искристостью». И главное, ультразвук не оставляет застоявшегося осадка — того «свинцового и удушливого» послевкусия, которое остается, скажем, после исполнения симфонии Малера. Баллард добавляет еще одну остроумную деталь: ультразвуковая музыка завоевывает массовую publics и полностью вытесняет слышимую музыку в том числе благодаря еще одному изобретению — короткоиграющей пластинке. Вращаясь на скорости 900 оборотов в минуту, такая пластинка сжимает сорокапятиминутную симфонию Бетховена до двадцати секунд, но дает ровно тот же объем «нейрофонического» удовольствия — вернее, оно дистиллируется в еще более концентрированную вспышку блаженства, становясь своего рода аналогом крэкового кайфа в мире классической музыки.

Сам же сюжет «Звукового уборщика» (и именно та его часть, что отчасти вдохновила песню «Video Killed the Radio Star») представляет собой напоминающую «Сансет Бульвар» мизансцену с участием дряхлой, живущей в мире иллюзий оперной дивы мадам Джоконды и ее магнетического влияния на звукового уборщика Мангона, который находится в положении то ли слуги, то ли любовника и — для зеркальной симметрии — нем. С помощью Мангона примадонна пытается возродить карьеру и устроить «акустический ренессанс». Именно здесь, при всей феноменальной изобретательности Балларда, мы и сталкиваемся с типичной для научной фантастики трудностью — попыткой вообразить музыку будущего. Тот факт, что сюжет строится вокруг оперной дивы, а ультразвуковая музыка в представлении Балларда ведет не к какой-то невообразимой форме «постмузыки», а к новому исполнению устоявшегося классического канона (дополненного такими «новыми старыми» инструментами, как ультратуба и тройной контрабас), наглядно показывает, насколько трудно выйти за рамки музыкальных представлений собственной эпохи.

По мере приближения к психоделическому концу шестидесятых представления о будущем несут на себе столь же явный отпечаток своей эпохи. Действие романа «Всем стоять на Занзибаре», классического произведения Джона Браннера 1968 года, разворачивается в перенаселенном мире начала XXI века. Как и в большинстве научно-фантастических произведений о близком будущем, здесь всё экстраполируется из тенденций того времени — от сексуальной вседозволенности до недавних на тот момент научных достижений вроде генетики. Используя постоянно сменяющих друг друга персонажей и множество сюжетных линий, чтобы представить панорамный обзор этого мира на всех социальных уровнях и в самых разных уголках земного шара, Браннер справляется со своей задачей на редкость вдохновенно. В «Занзибаре» встречается немало милых и оригинальных идей касательно музыки, хотя по большей части это лишь дразнящие намеки. Мы наблюдаем за ночной прогулкой по мегаполису, где музыка доносится «отовсюду, в основном хиты из текущего поп-парада, в которых два или даже три разнородных ритма беспорядочно сталкивались в полутоновых диссонансах». Некоторые из этих звуков исходят из «радиоплатьиц» — одежды, оснащенной крошечными динамиками. Вскользь упоминается кайф под «хаотичные звуки генератора белого шума „Вайт Нойз“». На одной вечеринке кто-то рассказывает о поездке в Детройт — теперь город-призрак, полный заброшенных автомобильных заводов, где живут одни лишь сквоттеры, — и о посещении сквот-пати, где «зок-группа лабала на полную мощь под стальной крышей длиной в пятьсот футов. Никакого допинга [наркотиков] не надо было — просто стоишь и позволяешь шуму себя уничтожить». Это чертовски похоже на нелегальный рейв, к тому же в Детройте — исторической колыбели техно. Совсем недурно, мистер Браннер. Но, хм, «зок-группа»?!

Эта вечеринка — ретро-тусовка, устроенная светской львицей Гвиневрой, первостатейной стервой, которая постановила: любой, кого поймают в одежде, созданной после рубежа тысячелетий, должен выполнить унизительный фант. Сама идея ретро довольно провидческая, ведь в 1968 году оно едва намечалось как подспудное течение в поп-культуре (собственно, само слово «ретро» в этой главе «Занзибара» даже не используется). К тому же это отличный ход, позволяющий Браннеру вкратце описать поп-культурные увлечения последующих десятилетий. Поэтому саундтрек здесь родом из семидесятых, с «делящимися на два ритмами», которые кажутся «банальными и скучными» после более сложных ритмических рисунков вроде «пять против одиннадцати», возникших в восьмидесятых и девяностых. Упоминается и популярный ныне стиль «chants sans paroles» [песнопения без слов] с относительно «пресными монотонными ритмами пять против четырех и семь против восьми». Гвиневра ловит гостя за исполнением зока — «ультрамодного в сию секунду танца», и, что еще хуже, нарушитель делает это «с неподдельным изяществом свободного падения», — после чего бедолагу заставляют исполнять его с блюдом меда, зажатым между локтями.

Позже зоку посвящается целая глава. Она разделена на две колонки, «Ауд» и «Вид», чтобы передать музыкальный и визуальный аспекты этого гибридного вида развлечений. Вот отрывок из канала «Ауд»:

Шипение дорожки

Подхват 7-дольного баса ниже порога слышимости

Синхронизация в 5-дольном ритме

УА Я УА Я

УА

Ситар подхватывает 5

7 долей, стремительный взлет

Бас на октаву вверх

Бас на вторую октаву вверх

Вводить с 4-дольными интервалами литавры, орган Ласри — Баше, нарезку речевой пленки

МАНЧ/полная память/СДВИГ/чувак это реально нечто/ХЛЫСТ/да кому вообще какая разница/ГАРКЕР/гаркер/ГАРКЕР/гаркер (произвольно)

Обрывок хора «Аллилуйя»

Лидер говорит поверх группы:

ТЫ ДАВАЙ ШЕВЕЛИ ЗАДНИЦЕЙ ЗА НАС ОБОИХ МОЯ ЗАПАСКА И Я А ШИГГИ УЖЕ ТРОЕ

Лас-Баш fff в ритме вальса

Мимо проносится акселератуба

Возобновление речевой пленки

Я СЕЙЧАС РАЗОБЬЮ СВОЙ

ЧЕРЕП

Поцелуй становится громче синхронно с

Возобновление баса, ситара…

Визуальный же ряд представляет собой насыщенную цветом мешанину из наготы и симулированного секса («шигги ласкает собственную грудь», «шигги сосет самую длинную стеклянную трубку органа Лас-Баш») плюс случайные психотропные образы.

Именно ситар выдает всё с головой: перед нами лишь усиленная версия 1967 и 1968 годов... Хендрикс, Jefferson Airplane, «Белый альбом». Растекающиеся цветные масляные проекции, пока Floyd уходят в «Interstellar Overdrive» на ночном рейве. «Ласри — Баше» — еще одна характерная примета эпохи, пусть и довольно эзотерическая: это отсылка к «хрустальному органу» — инструменту из пятидесяти четырех хроматически настроенных стеклянных стержней, которые издают звук, если тереть их мокрыми пальцами. Он был изобретен в 1952 году Бернаром и Франсуа Баше, а играли на нем Жак и Ивонн Ласри.

Написанный через несколько лет после «Всем стоять на Занзибаре» роман Роберта Силверберга «Мир изнутри» затрагивает те же тревоги своего времени, что и Браннер — перенаселение, мегаурбанизацию, вседозволенность, — но его действие перенесено на четыре века в будущее. На дворе 2381 год, и большая часть 75-миллиардного населения Земли всю свою жизнь проводит внутри гигантских небоскребов размером с город, высотой в тысячу этажей. Вся остальная поверхность планеты отдана под сельское хозяйство, чтобы прокормить это постоянно растущее население, численность которого увеличивается бесконтрольно, поскольку никаких ограничений на деторождение нет, а полная сексуальная свобода всячески поощряется. Роман «Мир изнутри», пожалуй, уникален среди фантастических произведений тем, что целая глава в нем посвящена подробному описанию одного-единственного саундчека-концерта музыкальной группы. Диллон Краймс играет на «вибразвезде» в «космо-группе», которая гастролирует вверх и вниз по трехкилометровому зданию, разделенному на «города» высотой в сорок этажей, носящие имена вроде Рима. Среди других инструментов — комето-арфа, орбитальный ныряльщик, пожиратель гравитации, допплеровский инвертор и наездник спектра.

Диллон и его группа прибывают в концертный зал на 530-м этаже Урбмона 116, где сцена свисает подобно поганке в самом центре пространства, а вокруг нее концентрически натянута паутина, на которой будет гнездиться публика. Вибразвезда настолько тяжела, что для ее перемещения на сцену требуется робот: кажется, будто Силверберг не мог и представить, что синтезаторы когда-нибудь станут менее громоздкими, чем те монструозные «Муги», которые таскали с собой в турне прогрессив-рок-группы. Перформанс группы воздействует как на слух, так и на зрение, и в ту ночь, в разгаре импровизационного полета, эффект напоминал планетарий, перепрограммированный кислотниками, чтобы сделать трип как можно более зрелищным. «Наездник спектра... скользит на лыжах в сторону ультрафиолета в ливне шипящей колкости». Затем Диллон берет соло: он «покрывает потолок стекающими туманностями», обрушивает на аудиторию «звезды в одном взрывающем мозг порыве» и, повинуясь внезапному импульсу, выдает «солнечное затмение — а почему бы и нет? Пусть корона трещит и жарится». Финальный кульминационный взрыв приводит «вялую, одурманенную информацией публику» в дикое неистовство: они устраивают группе невиданную овацию, хлопая себя по щекам. Как и в случае с «зоком» Браннера, вся эта занудная, улетная запредельщина — лишь самое незначительное проецирование в будущее того, чем космические рокеры вроде Tangerine Dream, Hawkwind и The Grateful Dead занимались в конце шестидесятых и начале семидесятых. Словно желая обозначить это еще ярче, этаж, на котором живут Диллон и его группа, называется «Сан-Франциско», а его жена Электра даже зарабатывает на жизнь рисованием «психоделических гобеленов».

Примерно десятилетие спустя киберпанк тоже отразит дух своего времени. Сам термин был придуман в 1983 году Брюсом Бетке, который использовал его в качестве названия для одного из своих рассказов, но по-настоящему популярным он стал после выхода «Нейроманта» Уильяма Гибсона в 1984 году. Хотя еженедельник Village Voice приветствовал киберпанк как «модное, музыкально грамотное высокотехнологичное движение», омолаживающее жанр научной фантастики, который растерял свою остроту в бульварную эпоху после «Звездных войн», к началу-середине восьмидесятых «панк» как ориентир едва ли мог считаться чем-то ультрапередовым. Скорее уж он изжил себя, ассоциируясь как с лондонскими туристическими открытками с изображением ирокезых панков на Кингз-роуд или фирменной ухмылкой Билли Айдола на MTV, так и с более крутыми преемниками вроде The Jesus and Mary Chain или Hüsker Dü. (Айдол на самом деле попытается вернуться на сцену в 1993 году с альбомом «Cyberpunk»; по его настоянию журналисты были обязаны прочитать «Нейроманта» перед интервью, хотя — как выяснилось позже — сам он книгу так и не прочел.) Впрочем, «панк» в киберпанке относился вовсе не к музыкальным пристрастиям, а к «жизненной позиции»: жесткой, взвинченной стимуляторами, бесстрастной. Был также панк-минимализм в этой крутой, лаконичной и сухой прозе, в то время как мировоззрение и умонастроение жанра, пусть и не совсем нигилистические, определенно были мрачными: вынужденный цинизм и параноидальная настороженность отщепенцев в мире, где доминируют зловещие корпорации.

Антология «Зеркальные очки» 1986 года под редакцией Брюса Стерлинга объединила всех корифеев молодого жанра и включала несколько рассказов, непосредственно связанных с музыкой. Действие рассказа Пэт Кэдиган «Врубай рок!» (Rock On), наброска к ее роману 1991 года «Синнеры», происходит примерно в 2025 году, когда дух рок-н-ролла уже испарился из этого мира, за исключением горстки потрепанных жизнью выживших из старого доброго «золотого века» — вроде главной героини Джины, которая помнит, как мама совсем крошкой водила ее на концерт в рамках турне Rolling Stones 1981 года. К третьему десятилетию двадцать первого века рок превратился в аудиовизуальное развлечение, транслируемое напрямую в мозг фанатов через разъемы в черепе. Но чтобы опосредовать этот стимул, прежде чем он превратится в записи, которые фанаты покупают и направляют в свои нервные системы, требуются уникально одаренные люди — такие как Джина, с особым внутренним чувством рок-н-ролла. Эти «грешники» (sinners — сокращение от «синтезаторы», synthesizers) представляют собой что-то вроде студийных звукорежиссеров или микшеров, за исключением того, что они не играют самостоятельной роли в этом процессе; они, пожалуй, ближе к предусилителю, к призме, которая делает сигнал более четким. Как молодые перспективные группы, так и развлекательные конгломераты соперничают друг с другом за право заполучить кого-то из этой вымирающей породы рок-н-ролльщиков.

Этот сценарий — мишурное, кричащее аудиовизуальное развлечение, которому требуется плоть и кровь настоящего рока, чтобы обрести хоть какую-то реальную жизнь, — подозрительно напоминает середину восьмидесятых, когда американское радио пошло на поводу у MTV и заполнило эфир британскими поп-пустышками и вычурным псевдороком вроде Mötley Crüe. Здесь даже есть выдающее себя с головой упоминание групп Bow Wow Wow и Oingo Boingo — звезд одного хита эпохи MTV, которых Джина по возрасту еще застала и помнит (хотя все равно предпочитает мамины пластинки Хендрикса и The Who). То, что главная героиня оказывается реликтом прошлой эпохи, — тоже изящная уловка, способ избежать необходимости воображать музыку будущего.

Как ни странно, точно такая же уловка используется в «Фризоне» — другом важном музыкальном рассказе из антологии «Зеркальные очки». Автор Джон Ширли широко признан первопроходцем киберпанка благодаря его роману «Пришествие города» 1980 года, где впервые появляется убогий, но сверкающий городской пейзаж, позже ставший знакомым читателям как Муравейник из «Нейроманта» и других книг Гибсона. Сквозь «Пришествие города» также тянется рок-н-ролльная нить: среди персонажей здесь владелец музыкального клуба и крутая маленькая рокерша (по имени Кэтс Уэйлен!). Гибсон превозносил книгу Ширли как «не столько научно-фантастический роман в декорациях рок-полусвета, сколько рок-жест, волею судеб изданный в мягкой обложке». Ширли, в общем-то, и не нужно было писать о рок-н-ролле, потому что он сам был рок-н-роллом: бывший наркозависимый, носивший шипастый собачий ошейник фронтмен различных панк-групп (включая Sado-Nation, в чьем репертуаре были песни вроде «Our Love Is Like a Death Camp» и «Kill Myself»), автор текстов для Blue Öyster Cult (свой первый роман он назвал в честь их песни «Transmaniacon MC»). Восхищение Гибсона этим парнем, у которого слова никогда не расходились с делом, выглядит довольно приторно: «Я смотрю сегодня на Ширли, взрослого человека, который выжил вопреки самому себе, и понимаю, что сделать это было немалым подвигом. Кот с запасными жизнями». И довольно мерзко: он описывает «Пришествие города» как «в самом буквальном смысле, семенной труд; большинство элементов еще не родившегося Движения плавают здесь в опалесцирующих завихрениях литературной спермы Ширли».

Гибсон видит главную протокиберпанковскую черту «Пришествия города» в его мизансцене — «"ближайшем будущем", которое кажется странно похожим на настоящее (эффект, который я с тех пор пытаюсь освоить)». Написанный в 1985 году рассказ «Фризон» рисует близкое будущее (начало двадцать первого века), которое кажется странно похожим на его собственное недавнее прошлое. Главный герой Рик Рикенхарп — «рок-классицист», который поет песни вроде «Pain Is Everything» («Боль — это всё»), носит темные очки в темное время суток и ходит в потертой кожаной куртке, которую, по слухам, носил Джон Кейл во времена Velvet Underground. Его группа Rickenharp катится по наклонной: волна ностальгии, которая несла их вперед, давно достигла пика; их последний голоклип не берут в ротацию. Поэтому музыканты поговаривают о смене имиджа (на «минимоно» — обтекаемый и в приглушенных тонах) и стиля (на «вайр» — музыкальную форму, которую исполнители «танцуют», причем движения извлекают звуки способом, возможно, вдохновленным терменвоксом). Мы становимся свидетелями выступления вайр-проекта NewHope — бесполого, истощенного войдоида, чьи мышечные сокращения конечностей и торса преобразуются через «датчики трансляции импульсов» в «долгий похоронный звон» и «похожие на волынку риффы». Публика в стиле минимоно отвечает на это столь же сложными геометрическими танцевальными движениями. Рикенхарп пытается проникнуться этим, принять это как «еще одну разновидность рок-н-ролла»... но приходит к выводу: «Настоящий рок лучше. Настоящий рок возвращается...» Музыка, от которой тащатся минимоно, кажется ему механистичной и бесчеловечной: «отупляющая монотонность их консервированной музыки билась о стены и пульсировала из пола... позвоночником чувствовалась ее вибрация, похожая на работу сверла».

Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы сообразить: NewHope, скорее всего, списан с Гэри Ньюмана или, возможно, даже с извивающегося танцора, который когда-то выступал в клипах Ховарда Джонса, в то время как Рикенхарп — это альтер-эго самого Ширли, чей панк в духе Стива Бейторса устарел на фоне синтезаторов и драм-машин новых романтиков. Как практикующий рокер, Ширли мастерски передает магию и химию живого выступления, когда у группы все складывается как надо: Rickenharp, играя, возможно, свой последний концерт в качестве рок-н-ролльной группы, ловят мощный грув и буквально сражают наповал публику, большинство из которой никогда раньше не видели живого барабанщика.

Но в целом Ширли с бóльшим удовольствием пишет об одежде и прическах, нежели о звуке. Во «Фризоне» представлен целый парад мод субкультур недалекого будущего: нейтралы, клеши, бунтари, хаотики, преппи, минимоно, ретро. Но даже самые экстремальные из них (хаотики с подпиленными зубами, пирсингом в сосках и бритыми под скинхедов головами с разрисованными висками) едва ли ушли дальше «современных дикарей» из индустриальной тусовки восьмидесятых или фриков из лондонского клуба Taboo Ли Боуэри. Точно так же в романе «Граф Ноль» Уильяма Гибсона 1986 года — части трилогии «Муравейник», начавшейся с «Нейроманта», — выведены стильные племена прямиком из начала восьмидесятых: готики, все из себя в лаке для волос, коже и с «кладбищенской бледностью», против кэжуалов — блондинистых и пышущих здоровьем, в хлопке и лоферах. Эта загадочная стойкость тем более странна, если учесть, что в «Нейроманте» был часто цитируемый пассаж о невероятной скорости, с которой модные тенденции и субкультуры зарождаются, расцветают и исчезают буквально каждый месяц среди молодежи Муравейника — конурбации, превратившей Восточное побережье Америки в единый гигасити.

Но именно «Идору», первая и единственная книга Гибсона, где поп-музыка оказалась в центре внимания, на самом деле пасует перед задачей пофантазировать о будущем музыки. Как он сам признался в одном интервью: «Тут я немного оробел... я не музыкант, я недостаточно музыкален». Центральной фигурой романа становится отставший от времени рокер в духе Джины или Рикенхарпа, что кажется характерной чертой киберпанковского подхода к музыке: это Рез, стареющий фронтмен Lo/Rez, гитарной группы, которая за десятилетия, прошедшие с момента их дебюта на тайваньском инди-лейбле Dog Soup, выпустила двадцать шесть альбомов. Lo/Rez — классические ретро-рокеры, прототипом которых вполне могли послужить Black Crowes или Ленни Кравиц, поскольку они, похоже, отставали от эпохи даже тогда, когда только появились в девяностых. Когда на телевидении заходит речь о достижениях гитарного аса Ло, «почтенный британский гитарист в чудесном твиде» заявляет, что «они, в общем-то, не ожидали, что следующий Хендрикс выйдет из тайваньского канто-попа». Кэти Торренс, топ-менеджер развлекательно-информационной компании Slitscan, считает Реза «живым ископаемым, раздражающим пережитком более ранней, менее развитой эпохи». Еще одна старомодная группа в «Идору» — The Dukes of Nuke ’Em, чей хит в чарте Billboard «Gulf War Baby» спровоцировал «дипломатические протесты со стороны нескольких исламских государств». Апеллируя к аудитории «сетчатозадых» (то есть реднеков, названных так из-за кепок-тракеров с сеткой сзади), они играют республиканский рок, в котором «все вертится вокруг ненависти ко всему, что не укладывалось в их представление об американском». Подозреваю, что источником вдохновения для Гибсона здесь послужили нетерпимые взгляды, которые позволяли себе скандальные метал-группы вроде Guns N’ Roses и Skid Row.

И все же на страницах «Идору» музыка на самом деле никак не звучит. Настоящая тема книги — культ знаменитостей и фанатская культура. Сюжет строится вокруг решения Реза жениться на идору — буквально сконструированном поп-идоле из Японии по имени Рэй Тои, которая выпускает пластинки и клипы, имеет поклонников, но которой не существует в реальности: она лишь программный агент, сотканный из данных плод воображения. Свадьба кажется чем-то средним между рекламным трюком, перформансом и философским высказыванием о природе славы. Для Реза-человека его личность уже давно растворилась в вымышленном супер-«я», сотканном из переплетающихся нитей пиара и фанатских фантазий. Гибсон здесь демонстрирует завидную проницательность: он отмечает, как «фанатская база Lo/Rez годами обновлялась за счет постоянного притока несовершеннолетних новобранцев — девочек, которые влюблялись в Реза в бесконечном настоящем Сети, где он все еще мог оставаться двадцатилетним юношей времен своих первых hits». Но то, что казалось самым умозрительным и футуристическим элементом книги — искусственно созданный поп-идол Рэй Тои, — было опережено реальностью еще в промежутке между сдачей рукописи и выходом книги: к тому моменту уже существовала виртуальная идору по имени Кёко Датэ со своим сайтом и анимационными клипами. Впрочем, можно сказать, что мультяшная поп-группа The Archies опередила всех еще в 1969 году с песней «Sugar Sugar».

По легенде, Гибсон писал свои книги под работающий MTV, и его проза пестрит отсылками к року (космический корабль под названием «Sweet Jane», глава в «Идору» под названием «Fables of the Reconstruction», отсылающая к альбому группы R.E.M., фразочки вроде «мясные марионетки» и так далее). Но, как он сам признает, музыка редко появляется непосредственно в повествовании, выступая скорее как «своего рода закулисное влияние». Теоретики киберкультуры без ума от отрывков из «Нейроманта», посвященных растафарианской космической станции Сион, где в пахнущих сенсимильей коридорах разносится эхо дабовых басовых линий:

Когда они протянули кабели... они завесили их потертыми листами желтого пластика. Пока они работали, Кейс постепенно осознал, что сквозь весь этот кластер постоянно пульсирует музыка. Ее называли даб, чувственная мозаика, состряпанная из огромных библиотек оцифрованной поп-музыки; это было богослужение, как сказала Молли, и чувство общности... На Сионе пахло вареными овощами, человеческим жильем и ганджей.

Когда я впервые прочитал это, я действительно задался вопросом: как так вышло, что люди в двадцать первом веке все еще слушают даб, по меньшей мере через добрых полвека после того, как Кинг Табби изобрел этот жанр? И все же надо отдать ему должное: то, что описывает Гибсон, действительно слегка опережало свое время. «Чувственная мозаика, состряпанная из огромных библиотек оцифрованной поп-музыки» звучит не как регги образца 1984 года, а скорее как концепция даба, возникшая в девяностых и продвигавшаяся такими фигурами, как DJ Spooky и Кевин «The Bug» Мартин с его компиляциями «Macro Dub Infection»: даб как процесс, а не жанр, нечто более близкое к ремиксологии или сэмпледелии, нежели к живому исполнению регги группой музыкантов.

Спустя пятнадцать лет после «Нейроманта» вышла книга «Низкие частоты» — научно-фантастическое произведение, которое не просто целиком посвящено музыкальной группе и созданию музыки, но и глубоко пропитано де-ямайканизированной концепцией даба, сформировавшейся в девяностые. Более ранние романы Джеффа Нуна, такие как «Вирт» и «Пыльца», предлагали британский пострейвовый аналог киберпанка: городская грязь, субкультурный колорит, наркотики и обилие музыкальных отсылок. Сам в прошлом музыкант, Нун в конце семидесятых застал тот период, когда предвосхищались все эти идеалы девяностых, связанные со стиранием музыкальных границ и смешением стилей. Он играл на гитаре в манчестерской постпанк-группе Manicured Noise, чей вокалист Оуэн Гэвин (ныне журналист Фрэнк Оуэн) рассказывал мне о невероятном экспериментаторстве коллектива: они записывали «военизированные биты, поверх которых читали стихи Маяковского», и сочетали это с элементами, вдохновленными киносаундтреками и примитивным фанком, который они осваивали, переписывая синглы группы Chic и замедляя их до 33 оборотов в минуту. Говоря о постпанк-эре, Нун утверждал, что открытие белой молодежью басового давления и дезориентирующей пространственности даб-регги стало самым значительным событием в музыке за последние несколько десятилетий: «с этого момента начинается все, что мы сейчас слушаем», имея в виду электронную музыку, драм-н-бейс, пост-рок, трип-хоп, R&B в стиле Тимбаленда и так далее. «Все» — это, пожалуй, некоторое преувеличение, но именно такие заявления в адрес даба звучали в середине девяностых в определенной среде, читающей The Wire и пишущей для The Wire. В нулевые подобные разговоры поутихли, но если бы он делал это заявление сегодня, Нун определенно мог бы добавить дабстеп в список этого самого «всего».

В разделе благодарностей `«Низких частот»` автор снимает шляпу перед такими коллективами, как Autechre, Microstoria и другими, работавшими на пострейвовых и построковых окраинах музыки девяностых. Нун часто говорил о том, что у него «очень интимные отношения с музыкой. Мое писательство неразрывно с ней связано. Я слушаю ее постоянно, сочиняя под ее ритмы». И насколько же хорошо у него это получается в `«Низких частотах»`? Нун не ставил перед собой сверхсложных задач, поскольку действие романа происходит в самом ближайшем будущем: `«Низкие частоты»` вышли в 1999 году, и, судя по возрасту главного героя (двадцать четыре года) и времени его рождения (лето 1978-го), можно понять, что действие разворачивается примерно в 2002/2003 годах. Место действия — привычная для Нуна территория, Манчестер, где улицы названы в честь музыкальных групп или пластинок (Стейт-808-стрит, бульвар Иэна Кёртиса и так далее). Главный герой и рассказчик Эллиот — басист и бывший наркоман, который присоединяется к группе под названием Glam Damage: как и Manicured Noise, это разнополый, экспериментальный, но при этом танцевальный коллектив, только адаптированный под эпоху рейва. Здесь есть блестящий и загадочный барабанщик Туспот, знойная чернокожая вокалистка Донна и диджейка/виртуоз сэмплинга Джоди, которая на лету вбрасывает в микс скрэтчи и сэмплы, а заодно плотно сидит на наркотиках. Слово «Needle» (игла) в оригинальном названии романа имеет двойной смысл: это и игла звукоснимателя на проигрывателе, и шприц наркомана.

В общем, вполне себе девяностые. Фантастический и спекулятивный элемент, который добавляет Нун, заключается в том, что благодаря своим покровителям Zuum (клубу и лейблу) Glam Damage получают доступ к новому формату записи, фиксирующему музыку в жидкости: эта технология в разных местах книги именуется «волновой записью», «волно-звуковой технологией», «акваматикой» и «гидрофоникой». Вместо катушки с лентой или DAT-кассеты перед нами сосуд размером с мячик для гольфа, наполненный небесно-голубым гелем с прожилками более темных нитей (именно они и удерживают музыку). Словно игрушечный стеклянный шар со снегопадом, эту сферу можно встряхнуть, заставляя музыку ремикшироваться потенциально бесконечным числом способов, пока нити укладываются в новые узоры. И чем сильнее трясешь, «тем глубже микс», объясняет диджейка Джоди. Эллиот хорошенько встряхивает трек Glam Damage «Scorched Out for Love». В результате получается «Плохой и поломанный ремикс Эллиота» (Elliott’s Bad and Busted Remix) и целая пачка стихотворений в прозе (первая из нескольких), напоминающая нарезку Уильяма Берроуза, сделанную исключительно из номеров журнала `Melody Maker` начала девяностых:

ползучие пятна двойного удара ниспадающего барабанного ливня и ободок удара по коже, в ритм-петле затишья танцора на малом барабане взрывается плач / где поют все дождевые тарелки / контуры голоса, ждущие, пока подкрадется бас, нарезанное безумное ощущение / дозы потерянных / скрытый звук воспевает пойманное и перекрученное знание, теперь растягивающийся гитарный взрыв / затяжка из пальцев / удерживая, отпуская / шум, ласкающий песню лезвия / интересно, какими цветами ты сгоришь, когда вернется бас / синяк узора из треска, виниловый визг-хлопок струны… надрезы припева, сотворенные из безумной магии / усиливают кричащее сердце, танец инъекции / куски богатейшего басового меда, наперекосяк капающего вглубь, и затем, слово за фанковым словом, страсть раскалывает трагическую тактику склейки / на пойманных сэмплах, которые уносят все своим пением / все это растяжечное царапанье, калейдоскопическое скольжение странного грува / глубокий иисусий бас музыки, ловящий мерцание / финальный треск тишины / удерживая, отпуская, растворяясь.

С этой новой плазматической технологией записи можно проделывать кучу трюков. Как-то ночью в клубе Zuum, где рейверы улетают под «чипкор», «флешкор» и «техзак» (термины, указывающие на открытое презрение Нуна к более функциональным формам танцевальной музыки), Джоди ставит виниловые версии «Scorched Out for Love» на оба проигрывателя, сводит их туда-сюда, а затем с помощью пипетки откачивает немного жидкой версии того же трека из маленькой синей сферы, брызгает на двенадцатидюймовки и водит иглой по этим мокрым пятнам. От этого «музыка ускользает и извивается / превращается в реку», пока рейверы не начинают колотить в стеклянную стену диджейской будки, вопя и требуя сказать, что это, черт возьми, за фрикаделический трек. И тут следует еще одна порция поэзии в прозе от Джеффа, а именно «Club Zuum Remix» (Ремикс клуба Zuum):

Танцор петли, роняющий глубокий плач

Безумного магического рассыпанного меда

Найден

Взрывающиеся бутлег-осколки кожи

Нервный яд, соскобленный с мерцания

Извлекающий поп-затяжку визга из потерянного сердца

И принимающий дозу со струн-лезвий

Танец инъекции разжигает скольжение грува

Вдоль вертушек-растяжек

Найден

В дожде из тарелок ниспадающего малого барабана

Сквозь скрэтчи ритма, украденного и поцелованного

Калейдофанк растворяется

Потерянный в путанице и треске.

Ближе к концу книги волно-звуковую музыку объявляют вне закона, но группа успевает выяснить, что эту жидкость можно вводить внутривенно. Сэмплы в треке становятся порталами во времени, переносящими их в те моменты и места, где они были записаны (в данном случае — на панк-фестиваль в манчестерском клубе Electric Circus в октябре 1977 года, запечатленный на концертном альбоме `«Short Circuit»`). Но что это — сногсшибательная галлюцинация или реальное путешествие во времени?

В интервью Нун говорил о том, что «то, как мы живем сейчас, я называю Жидкой Культурой, и мне кажется, найти этому прозаический эквивалент — это здорово». Концептуальная задумка `«Низких частот»` состоит в том, что сам метод написания книги созвучен передовой музыке цифровой эпохи. Или, по крайней мере, созвучны те главы-миксы, написанные стихами в прозе, ведь именно эти фрагменты были пропущены через фильтрующую систему «Кобралингус» (Cobralingus Filtering System). Нун описывал эту литературную технику в терминах, обозначающих спектр эффектов и процессов, доступных на студийном микшерном пульте или в цифровой звуковой рабочей станции. Он говорил о пропускании своей прозы через «гейты фильтров» (перегрузка, «призрачный монтаж», «добавить вирус», рандомизация, затухание) и «аптечные» обработки вроде «метафоразина» и «репетиторфана». Но на поверку оказывается, что «Кобралингус» была скорее случайным набором инструкций и вариантов действий в духе «Обходных стратегий» (Oblique Strategies) Брайана Ино, с той лишь разницей, что Нун не стал утруждать себя оформлением их в виде колоды карт вроде Таро: эта технология воображения была сугубо воображаемой технологией, существовавшей исключительно как «странно закрученные извилины внутри [моей] головы».

Нун уже экспериментировал с литературными аналогами дабового версионирования в своих более ранних работах «Нимфомация» и «Пиксель-джус». А после «Низких частот» он пошел еще дальше, написав целую книгу «ремикс-прозы» под говорящим названием «Кобралингус». Здесь он сэмплировал тексты из таких источников, как Эмили Дикинсон, Томас де Квинси и Книга Екклесиаста, а затем пропускал этот литературный сигнал через «серию гейтов». В одном из рассказов Шекспир сливается воедино с Зейном Греем. Все это немного напоминает иконоборческие ремейки классических романов Кэти Акер (например, «Дон Кихот»), только перенесенные из эпохи ноу-вейва и Синди Шерман в век электроники в стиле Warp и всех тех «альбомов ремиксов», что заполонили конец девяностых и версии на которых порой не имели с оригиналом ни малейшего сходства (а в некоторых случаях — и вообще никакого отношения к нему, поскольку не содержали ни единого звукового фрагмента якобы ремикшируемого трека).

В прототипе «Низких частот» фигурировал женский персонаж по имени Туп (сокращение от Тупело). Как ни странно, Нун сошелся с Дэвидом Тупом для создания альбома по мотивам своего романа: «Needle in the Groove: if music were a drug, where would it take you», выпущенного в 2000 году на принадлежащем Scanner лейбле Sulphur. Хотя, если вдуматься, не так уж и странно, учитывая, что Туп был идеальной кандидатурой — одним из главных теоретиков «жидкой культуры», написавшим в 1996 году книгу «Океан звука: эфирные разговоры, эмбиентный гул и воображаемые миры», где встречались, например, такие строки:

Диско стало работать по принципу разложения песен на модульные и взаимозаменяемые фрагменты, которые нарезались и склеивались заново в порядке, далеком от правил Тин-Пэн-Алли… Песни стали жидкими. Они превратились в средства импровизации или исходный материал… который можно было перенастроить или ремикшировать под стать будущему. Как ни унизительно, музыканты сделались техниками — наряду со звукорежиссерами, операторами магнитофонов, монтажерами и прочими технократическими лабораторными ассистентами, протирающими очки в подсобке. На переднем же крае этого медиума стоял диджей, царивший на дискотеке, играющий музыкой и людьми как единой текучей субстанцией.

С точки зрения научно-фантастической завязки и сюжета, но также и на уровне самого текста, «Низкие частоты» пытаются воплотить эту сугубо характерную для девяностых техноутопическую концепцию даба/ремиксологии как чего-то растекающегося и детерриториализирующего. То, что вымышленная музыка в итоге была воплощена в звуке Тупом — одним из величайших теоретиков «звуковой фантастики» (термин Кодво Эшуна), — привело к идеальной закольцованности: что течет по кругу, к тому и возвращается. Насколько мне известно, это также единственный случай, когда была предпринята попытка воссоздать музыку будущего, описанную в научно-фантастическом романе, да еще и при непосредственном участии самого автора в придачу.

Так как же звучит альбом «Needle in the Groove: if music were a drug, where would it take you»? Честь и хвала Нуну за смелость... но, честно говоря, результат не слишком впечатляет после «ремиксовых» пассажей в книге и после восторженного лепета Нуна в интервью о «сногсшибательном» трепете, который он испытал в студии Тупа перед лицом «всего этого цифрового шмотья, которое у них [сейчас] есть... они могут делать абсолютно всё что угодно. Они могут манипулировать входящим музыкальным материалом, сигналом, как им заблагорассудится». Трек «dubbedoutforlove (Dubgeist Remix)», к примеру, звучит вовсе не опережая свое время, а скорее даже слегка отставая от него: эмбиент-чиллер, пропитанный благоухающим ароматом «современной экзотики», — все это сильно отдает серединой девяностых, где-то в районе «Iaora Tahiti» группы Mouse on Mars. Трек покачивается на мягком басовом пульсе, окутанный переливами ручной перкуссии и звенящими завитками стил-гитары, напоминающими саундтрек Ино «Apollo» — альбом, который Нун слушал во время написания «Низких частот»; на волнах же, как закупоренная бутылка, колышется напевный манчестерский голосок — эдакий чудаковатый дядюшка Шона Райдера: это Нун декламирует строчки вроде «бумсоник бумсоник / калейдофанкфоник». Этот мягкий атмосферный подход, как объяснял Туп, был выбран потому, что «невозможно читать гибко и выразительно под жесткую танцевальную музыку», а также потому, что он «услышал в книге нечто иное, нежели танцевальную музыку... странную солянку из скиффла, блюза, хип-хоп-битов, манчестерского рока и психологического шума». Туп все же попытался приблизиться к эффекту жидкого ремикширования из «Низких частот»: он взял «огромную коллекцию фрагментов и замешал их все вместе на компьютере».

Но к началу нового тысячелетия сама идея ремиксологии уже изрядно подрастеряла свежесть. Танцевальная культура нулевых стала шарахаться от совершенно неузнаваемых ремиксов, словно сотрудник уцененного подвала сети Music & Video Exchange, пытающийся не опрокинуть стопку неликвидных «альбомов ремиксов». Вместо этого в моду вошли «ри-эдиты» (ремиксы, состоящие в основном из оригинальной песни, но структурно перекомпонованные — иными словами, возврат к практике восьмидесятых) и мэшапы (химероподобные гибриды, сшитые из ампутированных частей двух или более легко узнаваемых треков).

Альбом «Needle in the Groove», как и сам роман, в очередной раз доказывает, насколько трудно заглянуть вперед или выйти за рамки укоренившихся представлений о музыке. Чтобы вообразить музыку будущего, а затем передать ее в прозе, нужно быть одновременно состоявшимся критиком, музыковедом и практикующим музыкантом (а будь вы последним, как резонно заметил Брюс Стерлинг, вы, скорее всего, уже создавали бы эту самую музыку). Футурологи в этой игре преуспели не больше фантастов. Взять хотя бы Рэя Курцвейла — изобретателя, стоявшего у истоков оптического распознавания символов, синтеза речи и ряда клавишных синтезаторов. В своей книге 1999 года «Эпоха духовных машин: когда компьютеры превзойдут человеческий разум» он набросал хронологию технологических прорывов, которые должен был принести XXI век. Он утверждал, что примерно к 2009 году компьютер станет достаточно интуитивным, чтобы «джемовать» с музыкантом-человеком — «чудо», выдающее принадлежность самого автора к эпохе Карлоса Сантаны и Джерри Гарсии.

И футурологам, и писателям-фантастам, как правило, гораздо лучше удается строить прогнозы относительно технологий, геополитики и социальных нравов, нежели искусства и культуры. Особенно когда речь заходит о науке и машинах, причинно-следственные траектории отследить гораздо проще; можно разглядеть пробелы в современных знаниях или технических возможностях, которые могли бы быть восполнены, или прорывы, необходимые для того, чтобы невозможное на данный момент стало возможным. Существуют целые журналы и специализированные издания, посвященные исключительно прогнозированию грядущих разработок, выдвижению целей и поиску решений. Но у искусства и моды нет «пути вперед», который можно было бы начертить подобным образом; здесь нет телеологии, нет имманентной логики, готовой развернуться предсказуемым образом. История поп-музыки в особенности изобилует резкими поворотами, возвратами назад и громом среди ясного неба. Двадцать пять лет назад, на пике синтипопа, или даже пятнадцать лет назад, на пике техно-рейва, мало кто мог предсказать мощное возрождение интереса к фолк-формам и акустическому инструментарию, случившееся в первом десятилетии XXI века. Точно так же люди, услышавшие «Tomorrow Never Knows» и «Are You Experienced?» сразу после их выхода, могли подумать, что рок-музыка и дальше будет становиться все более странной, студийно-фантасмагоричной и измотанной наркотиками (Джон Браннер и Роберт Силверберг уж точно так думали). Одно или два направления рока действительно пошли по этим траекториям, но большая его часть двинулась в совершенно неожиданных направлениях (бум авторов-исполнителей, искаженное эхо рок-н-ролла пятидесятых в глэм-роке), а некоторые сознательно пошли в противоположную сторону (The Band, Creedence Clearwater Revival, кантри-рок и так далее). Музыка может дарить мощное ощущение «будущего прямо сейчас», но она редко дает реальную возможность заглянуть в очертания грядущих звуков. И только оглядываясь назад, можно понять, что именно было предвестником или «вспышкой из будущего» нашего звукового настоящего: в свое время первые ростки и вестники музыки завтрашнего дня чаще всего игнорировались, недооценивались и оставались незамеченными.

Возможно, сама идея «музыки завтрашнего дня сегодня» — это одна из тех витгенштейновских языковых шероховатостей, бессмыслица, порожденная причудами времен и грамматики. Если она создана сегодня или даже просто мыслима сегодня, то по определению она больше не принадлежит будущему — она уже здесь. В музыкальной журналистике один из дежурных способов похвалить что-то (обычно старую музыку, переиздание или то, что заслуживает переиздания) — сказать, что оно «опередило свое время», что некая пластинка «устремлена в будущее» или «предвосхищает» нечто гораздо более позднее, что в определенной песне группа Х «изобретает» появившуюся гораздо позже группу Z. Никакая реально существующая музыка не может по-настоящему опережать свое время, но вполне возможно, что популярный вкус — широкая публика или конкретный, намеренно обращенный в прошлое ее сегмент вроде инди-рока — может отставать от собственного времени.

А как насчет идеи о том, что сама музыка является авангардом культуры, самым далеко выдающимся мысом в набегающий океан будущего? Эта мысль звучит в романе «Идору»: «популярная культура — это испытательный полигон будущего», — замечает мистер Куваяма, глава компании, создавшей Рэй Тои. Описанная в его классической книге «Шум» теория эволюции музыки Жака Аттали строится на представлении о том, что музыка уже сейчас опережает остальную культуру, а ее нынешние формы в каком-то смысле пророчат будущие типы социальной организации. Эта теория слишком сложна, чтобы разбирать ее здесь подробно, но наиболее актуальная и наводящая на размышления ее часть касается нынешней эпохи, которую Аттали называет веком «композиции»: после долгого периода, когда музыка была уделом узких профессионалов, а потребители «накапливали» записанный звук и слушали его пассивно и преимущественно в уединении, простые слушатели получают возможность создавать собственную музыку. Аттали (в чьей последней книге «Краткая история будущего» музыка вообще не упоминается) написал «Шум» в середине семидесятых, и с тех пор высказывались самые разные трактовки того, как должна выглядеть «композиция»: одни указывали на панк и культуру «сделай-сам / выпусти-сам» в постпанке, другие — на более недавний микро-андеграунд нойза, импрова, дроуна и иже с ними (где музыка записывается дома и расходится крошечными тиражами на кассетах и CD-R среди фанатов, которые, скорее всего, и сами являются музыкантами). Но, пожалуй, наиболее убедительным кандидатом на роль «композиции» выступает диджейская культура и родственные жанры, построенные на сэмплинге. Это буквально композиция — сборка воедино осколков уже существующей музыки либо в диджейском миксе, либо в виде сэмпл-коллажа, приводящая к реанимации «мертвой» энергии, запертой в накопителях (они же коллекции пластинок). Но все эти кандидаты на роль «композиции» соответствуют теории Аттали в той мере, в какой в них можно усмотреть предвестие эгалитарных социальных форм, основанных на транзакциях внутри сетей автономных индивидов.

Мне действительно нравится эта мысль о том, что музыка является передовым рубежом культуры: мне, как человеку, посвятившему свою жизнь тому, чтобы писать о музыке, она льстит моему профессиональному патриотизму. Если бы музыка действительно обладала способностью возвещать перемены (пусть даже не производить их сама по себе), это определенно оправдало бы то чрезмерное значение, которое некоторые из нас ей придают. Скрытая футуристичность музыки также отчасти объясняла бы, почему столь многие писатели-фантасты испытывают влияние музыки, почему столь многие поп-группы черпают вдохновение в научной фантастике и, собственно, почему столь многие рок-критики начинали как любители фантастики (Грег Шоу, основатель новаторского рок-журнала Who Put the Bomp, до этого долгое время занимался научно-фантастическими фэнзинами, как и Пол Уильямс, чей журнал Crawdaddy принято считать самым первым изданием, посвященным рок-критике). Часть прелести того, чтобы быть музыкальным хипстером, заключается в мысли о том, что ты причастен к будущему. Не знаю, почему я никогда раньше не связывал собственный интерес к передовым рубежам музыки с тем фактом, что научная фантастика была моим главным увлечением как раз перед тем, как я открыл для себя панк и британскую рок-прессу; прежде чем захотеть писать о музыке, я мечтал стать писателем-фантастом. Главным постпанк-фестивалем той эпохи, где хедлайнерами выступали такие группы, как Public Image Ltd и Siouxsie and the Banshees, был Futurama в Лидсе, и изначально он анонсировался как «Первый в мире фестиваль научно-фантастической музыки».

Эта восходящая к Аттали идея об утопизме как о скрытом содержании музыки — или, по крайней мере, некоторой музыки — на самом деле очень точно соответствует тем чувствам, которые музыка (или некоторая музыка) пробуждает: головокружению от безграничности, непомерной надежде, неудержимой энергии. Это тот же пугающе-эйфорический восторг, который дарит лучшая научная фантастика. Но если музыка действительно и есть «будущее прямо сейчас», то вполне логично, что вообразить в прозе будущую форму этого «будущего прямо сейчас» — задача не из легких.

Первоначально опубликовано в виде серии эссе в 1-м и 2-м выпусках журнала Loops за 2009 и 2010 годы.