ПОСЛЕСЛОВИЕ

«Футуромания», как подсказывает название, — своего рода книга-сестра «Ретромании», ее перевернутое зеркальное отражение, ее искаженный близнец. Если «ретромания» — это явно недуг, то «футуромания» больше похожа на избыток жизненных сил, на лихорадочное возбуждение от всего в настоящем, что можно принять за «музыку завтрашнего дня сегодня». Она вызывает фанатичное нетерпение и неуемное беспокойство.

Ли Брэкстон — некогда мой редактор в Faber & Faber, воссоединению с которым теперь уже в издательстве White Rabbit я несказанно рад, — как-то заметил о «Ретромании», что она стала третьей частью трилогии, начавшейся с «Энергетической вспышки» и продолжившейся книгой «Всё порви, начни сначала». Мне это никогда не приходило в голову, но сразу показалось очень проницательным и точным — если не буквально, то эмоционально. Мальчишка, чей вкус к шоку от всего нового пробудился во времена постпанка благодаря таким группам, как Public Image Ltd и Talking Heads, и чья вера в музыкальный модернизм подзарядилась в рейвовые девяностые, — именно такой человек и должен был написать «Ретроманию» в качестве мрачного ответа на замедление инноваций в 2000-х.

Так что «Футуромания», пожалуй, превращает ее в тетралогию: четвертую книгу неофициальной серии, воспевающую те звуки, которые пробуждали и поддерживали вкус к музыке, устремленной вперед и нацеленной в будущее.

Разговоры о будущем привлекают музыкальных критиков отчасти потому, что выставляют автора пророком. Но дело тут не в предсказаниях; скорее, это такое хвастовство: мол, как слушатель вы развиты гораздо лучше большинства остальных. Критик, который без умолку разглагольствует о будущем, на самом деле говорит: «Догоняйте! Присоединяйтесь к нам в авангарде… но поторапливайтесь, потому что скоро мы переключимся на что-то другое!»

Но почему музыка всегда должна порывать с традицией и бросаться в неизвестность? Что такого доблестного в том, чтобы якобы находиться ближе к будущему, чем большая часть населения? В конце концов, это всего лишь музыка. Или нет?

«Футуромания» до такой степени определяет мое музыкальное существо, лежит в самой основе того, как я воспринимаю и перерабатываю звук, что она кажется неврологическим недугом: зависимостью от ощущений неожиданности и скорости. Но, опять же, я не уверен, что это действительно имеет отношение к какому-то гипотетическому будущему; скорее дело в том, как ощущаются вещи, как вы чувствуете себя прямо сейчас. Особенно в 1990-е годы — годы моего самого неистового угара на рейвах под электронную танцевальную музыку и столь же бурного увлечения ею, — воображаемая функция «Phuture» (как мы часто писали тогда, чтобы слово выглядело более, э-э, «футуристичным»!) сводилась к тому, чтобы подстегнуть настоящее. Свойство напористой линейности пронизывало всю танцевальную электронику девяностых — как транс и техно, так и моих личных фаворитов вроде джангла и габбера. Несущаяся вперед телеология, баллистическая целеустремленность, обрушивающаяся на вас шквалом физических ощущений: темп ускорялся, биты становились все более жестокими и ломаными, текстуры обострялись до предела в своей абстрактности и токсичности. Прослушивание этих жанров через мощную звуковую систему превращалось в натиск и суровое испытание: тест для танцоров, выковывающий новую плоть. Каждый отдельный трек был микрокосмом движения всей этой культуры в режиме быстрой перемотки вперед. Именно в этом смысле рейв был движением: не в политическом отношении, а как образ чувств, как сенсориум, ориентированный на скорость. Вперед.

В 1990-е годы цифровая музыка источала футуристическую ауру отчасти потому, что повседневная жизнь все еще оставалась по большей части аналоговой. Персональные компьютеры уже получали широкое распространение на работе и постепенно проникали в наш досуг, но еще не подчинили себе наше существование. Почти у всех был диалап, а не широкополосный интернет; о Wi-Fi еще никто не знал, а появление смартфонов было делом довольно отдаленного будущего. YouTube, социальные сети, спутниковая навигация, Siri и дюжина других банальных сегодня «суперспособностей» либо вообще не рисовались воображению, либо были бесконечно далеки от реализации.

Музыка, построенная вокруг секвенсоров, сэмплов и электронных созвучий, вызывала в воображении образ надвигающегося мира, который казался менее человечным. Хотя техно воздействовало на танцующее тело, оно ощущалось радикально бестелесным из-за относительного отсутствия сыгранных вручную и различимых на слух элементов. Собранное с помощью компьютерного софта — кликами и перетаскиванием информации курсором по экрану, — оно редко ассоциировалось с физическими действиями человека так, как звуки, издаваемые оркестром, джаз-бандом или рок-группой. Подобная музыка призывала слушателей миметически «подыгрывать» тому, что они слышали: вы могли понятия не иметь, как играть на инструменте, но вас непреодолимо тянуло изобразить игру на воображаемой гитаре или воображаемых барабанах. Однако крайне маловероятно, что кто-то когда-либо пытался «играть на воображаемом секвенсоре» или «программировать воображаемую драм-машину». Точно так же, слушая техно, вы не представляли себе человека (или людей), стоящего за этим звуком; вместо этого вы могли вообразить сложную, похожую на лабиринт среду или представить трек как абстрактное транспортное средство, уносящее вас в путешествие.

Подмечая это (на самом деле обманчивое) постчеловеческое свойство музыки, критики вроде меня писали о новых звуках в намеренно деперсонализированной манере, порой доходя до того, что приписывали целенаправленную разумность тому, как эволюционировали и мутировали жанры. Казалось уместным, необходимым, но также и заманчивым — даже сексуальным — говорить о музыке так, будто она независима и безразлична к человеческим замыслам и подчиняется исключительно собственной неумолимой повестке. Мы хотели соответствовать суровости и резкой странности этой музыки, поэтому порвали со старыми, более гуманными и гуманистическими способами описания и оценки. Мы бы не выдержали испытания своей эпохой, если бы не ответили на ее вызов сформулировать новый язык — изобрести антипоэтическую поэтику. Отсюда все эти неологизмы и слова-гибриды, тропы, навеянные теорией хаоса, астрофизикой и кибернетикой. Кодво Эшун переопределил критика как «инженера концептов» — намеренно неромантический взгляд на письмо (хотя он и перекликался с описанием стихотворения как «машины, сделанной из слов», данным Уильямом Карлосом Уильямсом в 1944 году).

Музыканты, казалось, тоже подталкивали к такому способу слышать и чувствовать музыку, доходя почти до полного стирания собственного «я». Продюсеры прятались за обезличенными именами с цифровой, научной или индустриальной аурой: Nexus 21, Electribe 101, T99, LFO, Cybersonic, Noise Factory. Некоторые называли себя в честь конкретных технических устройств, будто машины сами, без посторонней помощи, создали то, что вы слышите: 808 State (в честь драм-машины Roland 808), Q-Bass (в честь виртуального студийного софта Cubase).

Для таких критиков, как я, огромную роль играла и теория, в частности концепция «желающей машины» Жиля Делёза и Феликса Гваттари, а также труды Поля Вирильо о скорости и технологиях (лишенные его католических тревог и переформатированные из антиутопической дисфории в апокалиптический восторг). В этот коктейль подмешивались киберпанк-литература и кибернетическая теория, особенно концепция «сцениума» (scenius) Брайана Ино — каламбур, объединяющий «сцену» (scene) и «гения» (genius), пришедший на смену романтическому представлению об индивидуальном художнике и заменивший его анонимными коллективами.

И не будем забывать о наркотиках. Помню, как кто-то сострил, что «Желающая машина» стала бы отличным названием для марки экстази.

Кайфуя от Делёза с Гваттари и MDMA, я все же оставался в достаточной мере гуманистом и социалистом, чтобы беспокоиться об износе, который фабрика удовольствий рейва наносила своим состоящим из плоти и крови компонентам, и тревожиться из-за потенциально деполитизирующего эффекта этой культуры. Но сегодня я склонен думать, что все эти «разговоры о машинах» были своего рода игрой, в которую мы играли. Она делала происходящее более захватывающим, превращала нашу эпоху в приключение — то, что мы, как нам казалось, были уникально подготовлены запечатлеть и передать с помощью подобающих апокалиптических образов.

Сегодня мне кажется довольно очевидным, что технологии — будь то сэмплер, Auto-Tune или ИИ — не производят ничего, на чем бы не лежало отпечатка человеческого намерения. Разумеется, треки вроде «Terminator» Rufige Kru или «Apocalypse Never» The Mover звучали тогда и звучат сейчас так, словно машины сошли с ума, преследуя какую-то радикально нечеловеческую цель. Без сомнения, именно поэтому Голди назвал «Terminator» в честь робота-убийцы, заброшенного из будущего в настоящее, чтобы ликвидировать ребенка, который вырастет и возглавит сопротивление разумным боевым машинам. Но этот трек, как и все треки той эпохи, — не более чем совокупность человеческих решений. Музыка (да и сами машины, на которых она создавалась) никогда бы не появилась на свет без человеческой изобретательности и человеческого воображения — включая все эти теории и фантазии о становлении-машиной, холодном темном будущем, постчеловеке...

Один из любопытных аспектов футуристической музыки того рода, что прославляется в этой книге — от «I Feel Love» через «Acid Trax» до «Renegade Snares», — заключается в том, что, несмотря на бег времени, эти треки и тысячи им подобных продолжают обладать мощным, завораживающим притяжением. Они высятся как памятники будущему — если воспользоваться термином философа Фредрика Джеймисона, который тот применил к модернизму двадцатого века с его пантеоном произведений искусства. Когда вы их слушаете, излучаемое ими ощущение будущего сильно как никогда. И какие бы личные воспоминания ни связывали вас с тем местом, где вы когда-то услышали этот трек, в момент повторного входа в его звуковое пространство то изначальное упразднение ностальгии, которое эта музыка когда-то спровоцировала, происходит заново. Эти треки каким-то образом все еще остаются «будущим» — хотя в сугубо хронологическом смысле они принадлежат прошлому.

Пытаясь объяснить этот очевидный парадокс, мы можем обратиться к книге Джеймисона «Единый модернизм», где содержится тонкий анализ того, как некогда радикальные, а теперь ставшие классикой произведения искусства все еще дарят нам этот футуристический трепет — пусть даже мы живем в настоящем, где привнесенные ими новшества давно усвоены и одомашнены, из-за чего они, казалось бы, должны были полностью утратить элемент непривычности. Согласно Джеймисону, то, что определяет модернистское произведение искусства, — это его отношение ко времени. Оно осуществляет разрыв с прошлыми формами искусства внутри себя. «Акт реструктуризации схвачен и зафиксирован, словно на кинопленке в стоп-кадре», и благодаря этому «инкапсулирует и увековечивает сам процесс».

Конкретным примером того, как это работает в музыке, обсуждаемой в «Футуромании», могут служить техники брейкбит-сайнса. В британском хардкоре и джангле происходит застывшее столкновение аналогового и цифрового, живой игры на барабанах и микроредактирования и обработки сэмплов с помощью цифровой рабочей аудиостанции, такой как Cubase. Жутковатое искривление времени, создаваемое цифровыми технологиями, сосуществует с исполнением живых музыкантов, записанным десятилетия назад, и проникает в него. Потный фанк живой игры из плоти и крови (в основе джангла лежит центральный брейкбит «Amen» — менее восьми секунд жизненной силы Грегори Коулмана из соул-трека «Amen, Brother» группы The Winstons 1969 года) мутирует в нечто, далеко выходящее за пределы человеческих исполнительских возможностей. Оно становится сверхчеловеческим. Подобные метаморфозы происходят и с вокальными экспериментами в хаусе Тодда Эдвардса (икающий коллаж из микросэмплов экстатического пения), и с пропущенным через Auto-Tune рэп-певческим бредом таких трэп-артистов, как Migos и Playboi Carti. И снова Джеймисон: «старая техника или содержание должны каким-то образом сохраняться внутри произведения как нечто отмененное или переписанное, измененное, перевернутое или отрицаемое — только так мы сможем ощутить в настоящем силу того, что некогда претендовало на статус новшества».

Эта динамика особенно сильна в танцевальных культурах черной музыки: регги и дэнсхолле, хип-хопе и R&B, джангле и его преемниках по «хардкор-континууму», таких как тустеп-гэридж. Акцент здесь, впрочем, делается столько же на преемственности, сколько на разрыве с прошлым в модернистском духе. Возникает резонирующий, насыщенный сплав «корней и будущего» (roots ’n future) — если позаимствовать название трека британской группы эпохи рейва под названием — как ни забавно — Phuture Assassins. Через сэмплирование, интерполяцию текстов и переработку старых ритмов субкультуры черной музыки умудряются переносить прошлое в настоящее как нечто живое — как работающий элемент любого сегодняшнего звука. Отношение к прошлому здесь нельзя назвать ни чрезмерно благоговейным, ни наигранно бунтарским; оно стремится не скопировать, а оживить. Во временном отношении это улица с двусторонним движением: всегда устремленная в будущее и одновременно живо преследуемая призраками собственного прошлого. Любые материалы, которые удается спасти из архивов истории (бит, вокальный пассаж, тембр клавишных), вновь встраиваются в хронологию, устремленную только вперед (к «Лучшим дням»), но при этом не забывающую о своих истоках. Ретро здесь совершенно ни при чем.

Представление о будущем как об улучшенной версии настоящего — или, по крайней мере, интригующе ином — во многом обязано западной и широко распространенной (хотя сегодня, пожалуй, уже угасающей) идеологии прогресса. Подобным образом критики часто превозносили футуристические течения в музыке, словно те напрямую соотносились с аналогичными прогрессивными сдвигами в политике и обществе. На самом деле технологии нейтральны. Более того, технический авангард в индустрии массовых развлечений зачастую оказывается связан с регрессивными культурными формами: фильмы, получающие награды за спецэффекты, монтаж, саунд-дизайн, цветокоррекцию и тому подобное, в своей подспудной идеологии нередко носят средневековый или протофашистский характер, продвигая фантазии о героизме и предначертанной судьбе. Радикальные звуковые приемы могут встречаться в жанрах, которые в остальном вполне традиционны по своим музыкальным структурам и эмоциональному воздействию. Техническое исполнение хита из топ-40 может быть сверхтехнологичным, но все остальное в нем — консервативным или даже реакционным. И наоборот, пример различных волн фолк-возрождения — как и более новых «фолковых» форм вроде панка и инди — показывает, как традиционные стили игры на акустической или электрогитаре могут вступать в союз с левой политикой или прогрессивными идеями о гендере и сексуальности, и этот союз ощущается абсолютно естественным.

И все же для моего поколения знак равенства между радикальным звуком и радикальной политикой остается аксиомой по умолчанию; глубоко укоренившимся, пусть и все более шатким, символом веры. Это слияние, в свою очередь, часто тесно связано с любовью к более сложным формам научной фантастики. Многие группы эпохи «новой волны» — особенно электронные, такие как Human League и Cabaret Voltaire, — вдохновлялись писателями-фантастами «новой волны», такими как Баллард и Дик.

Фанатичный интерес к поп-музыке и научной фантастике обычно ассоциируется с молодостью. Мне кажется, он проистекает из подросткового разочарования удушающей банальностью окружения. Именно недостаточность мира как он есть — и незрелость неоформившегося подросткового «я» — толкает подростков в фантастические миры, предлагаемые научной фантастикой и различными направлениями молодежной музыки. Тот самый Джеймисон в своем исследовании научной фантастики «Археологии будущего» снова говорит о «желании, именуемом утопией». Но с тем же успехом можно говорить и о «желании, именуемом антиутопией». Мрачное будущее — будь то тоталитарные сценарии или последствия катастроф — предлагает героические сюжеты об открытиях и опасностях, шанс вообразить себя исключительным человеком, обладающим мужеством противостоять экстремальным вызовам. В конце концов, возможно, Будущее — это просто зашифрованный образ-заменитель, аморфный объект тоски по тому, чтобы оказаться «где угодно, только не здесь; когда угодно, только не сейчас; кем угодно, только не собой».

Но это страстное желание сбежать в абсолютное «где-то еще», этот отказ от рамок и навязанного тебе «я»... не то ли это, из чего со временем вырастают? Конечно, по мере того как я старею, а реальное будущее кажется все менее заманчивой перспективой (когда массовое вымирание из-за климатической катастрофы идет параллельно с моим личным угасанием), я все сильнее ощущаю притяжение иного способа отношений со временем. Разменяв седьмой десяток, я вспоминаю лозунг 1960-х — десятилетия, в которое я родился: ушедшей эпохи оптимизма и предвкушения, молодежного взрыва и первого расцвета рока. Будь здесь и сейчас…