КОНЦЕПТРОНИКА

Концептуальная электроника была на подъеме большую часть 2010-х годов, но во многих отношениях ее пик пришелся на 2017 год, когда вышел опус продюсера Чино Амоби Paradiso. Барочный по обилию деталей и переполненный голосами и инструментальными партиями более чем двадцати соавторов, этот альбом создавался под непосредственным влиянием таких эпических повествований, как «Одиссея» и «Ад» Данте, а также сложных видеоигр вроде Final Fantasy 7. Как и у многих его коллег по концептронике, амбиции Амоби простираются вширь, захватывая параллельные формы искусства. Как он сам объясняет, находясь в своем доме в Ричмонде, штат Виргиния, он планирует объединить Paradiso со своим текущим проектом — книгой-саундтреком под названием Eroica, основанной на его магистерской диссертации в области изящных искусств, — и развить этот гибрид в смежных медиа: снять фильм, выпустить графический роман, поставить пьесу, организовать художественную выставку и даже запустить производство одежды. «Это словно слои, накладывающиеся друг на друга», — говорит он.

Сам термин «концептроника» пришел мне в голову еще в 2006 году, когда я писал рецензию на альбом Matmos. Но даже тогда электронная музыка, ведомая концептом, не была чем-то принципиально новым. В девяностых франкфуртский лейбл Mille Plateaux взял свое название из французского заглавия книги «Тысяча плато: Капитализм и шизофрения», безумно плотного философского труда Жиля Делёза и Феликса Гваттари. Самый известный проект лейбла, Oval, мог с пугающей строгостью рассуждать о культурных последствиях цифровых технологий. Другой артист Mille Plateaux, Терре Темлиц, выпустил серию альбомов каверов, посвященных культовым синти-поп-исполнителям, таким как Kraftwerk и Гэри Ньюман, сопроводив их полемическими эссе, пропитанными квир-теорией.

И все же возникает стойкое ощущение, что в 2010-х годах концептуальный уклон электронной музыки перешел на какие-то запредельные обороты. В какой-то момент я заметил, что в мой входящий ящик хлынул непрерывный поток пресс-релизов, которые читались как кураторские тексты на входе в художественную галерею. Я также поймал себя на мысли, что мое взаимодействие с этими релизами напоминало визит в музей или на выставку: зачастую я слушал их лишь однажды, параллельно читая рецензии и интервью с артистом, которые могли быть столь же пугающе теоретизированными, как классическое эссе из журнала Artforum. Эти концептуальные работы редко казались пластинками, с которыми хочется жить бок о бок, непринужденно переслушивая их раз за разом. Они были манифестами, которые нужно было воспринять и усвоить, вехами развития, за которыми следовало следить. Их позиционирование работало как предложение праздному потребителю — не столько купить сам релиз, сколько поверить в него как в нечто важное и актуальное.

Концептроника — это не жанр как таковой, а скорее способ художественного функционирования — и зрительского восприятия, — который пронизывает весь ландшафт модной музыки, от цифровой абстракции высокого разрешения до таких стилей, как вейпорвейв и хонтология. Это макрожанр, в котором целостность поля связана не столько с общими звуковыми характеристиками, сколько с системой ценностей, методами работы, предпосылками и ожиданиями музыкантов и слушателей. Проекты, основанные на концептах, предлагают художникам способ конкурировать в перенасыщенной экономике внимания, одновременно отражая их увлеченность огромным спектром идей. Большинство ведущих представителей концептроники прошли через художественные школы или аспирантуру, и они с легкостью усыпают как свои работы, так и беседы отсылками к критической теории и философии. В ходе нашего интервью Чино Амоби упоминает всех подряд — от исследователя афроамериканской культуры и перформанса Фреда Мотена до теоретического коллектива 1990-х годов Cybernetic Culture Research Unit. Продюсер лейбла Hyperdub Ли Гэмбл точно так же с восторгом рассказывает мне о вдохновении, которое подарило ему прослушивание неофициальной аудиокниги «Тысяча плато» Делёза и Гваттари.

Этот высокоинтеллектуальный дискурс контрастирует с относительно приземленным языком корифеев IDM девяностых, таких как Ричард Д. Джеймс (Aphex Twin) и Люк Вайберт, чьи пластинки чаще были сдобрены ребяческим юмором и отсылками к порнографии, нежели концепциями постструктурализма. Еще одно важное различие между концептроникой и олдскульным IDM заключается в том, что последний мог служить расслабляющим фоновым мерцанием, побуждающим скорее к бездумной мечтательности, нежели к интеллектуальным размышлениям.

Конечно, в техно-рейве всегда участвовали интеллектуалы — люди с философскими интересами или выходцы из художественной среды. И все же электроника прошлого была преимущественно невербальной: она скорее звучала, нежели означала. Даже когда техно-артисты создавали работы, посвященные определенной «теме» (проект Gas Вольфганга Фойгта, Джефф Миллз, Drexciya), звуковой результат, как правило, оставался открытым и абстрактным. Однако в концептронике 2010-х текстуальный элемент настолько тесно переплетен со звуком, что смысл произведения оказывается гораздо более предопределенным. Роль слушателя сводится к тому, чтобы быть получателем смысла, заложенного туда автором.

Свободно владея критическим лингва франка, принятым в художественных институциях и академической среде по всему миру, представители концептроники умеют заниматься самокураторством: они способны представлять свои проекты в терминах, которые легко конвертируются в заявки на гранты и финансирование. Это весьма кстати, поскольку основным источником существования для этих артистов служат не доходы от продажи релизов, а выступления на постоянно расширяющейся международной арене фестивалей экспериментальной музыки, а также субсидируемые концерты в музеях и университетах. Зачастую обучавшиеся изобразительному искусству, а не теории музыки, художники концептроники сегодня все больше напоминают таких фигур, как Мэтью Барни, чьи работы задействуют множество медиа и разворачиваются в грандиозных масштабах, нежели пионеров IDM вроде Autechre, чье внимание всегда было сосредоточено исключительно на звуковых экспериментах.

Вопреки этим различиям, IDM 1990-х и концептроника 2010-х занимают схожие позиции в своем отношении к мейнстриму электронной танцевальной музыки. IDM был нишевым придатком к подпитываемой наркотиками рейв-культуре. Его продюсеры заимствовали элементы функциональных стилей, таких как техно, но приглушали их танцевальный императив, чтобы создать нечто, подходящее для интроспективного домашнего прослушивания. Либо же они доводили формальные особенности таких жанров, как джангл — нарезанные, ускоренные брейкбиты, — до дисфункциональных крайностей, делая их одновременно вызывающе авангардными и нелепыми, на грани клоунады.

Концептроника точно так же часто отражает современные танцевальные стили в кривом зеркале: отсюда и появление термина «деконструированный клаб» (deconstructed club). Проекты Amnesia Scanner и M.E.S.H., связанные с берлинским лейблом PAN (настоящим центром притяжения для представителей концептроники), черпали вдохновение в помпезном евротехно-звучании, известном как хардстайл. Работа Fake Synthetic Music другой артистки лейбла PAN, Стине Янвин, представляет собой завуалированный оммаж рейву, целиком основанный на манипуляциях со звучанием ее собственного голоса. Другие искажают и калечат гедонистические стили рэпа и R&B: ранний трек венесуэльского продюсера Арки «Doep» напоминал 50 Cent, впадающего в кому.

Если IDM был живым комментарием к рейв- и клубным трендам прямо в момент их возникновения, то концептроника вдобавок способна потрошить архивы танцевальной истории. В таких треках, как «The Shape of Trance to Come», Лоренцо Сенни — итальянский продюсер, записывавшийся на легендарных лейблах экспериментальной электроники Warp и Mego, — переосмысляет европейский стиль, наполнявший суперклубы девяностых пушистой эйфорией. Дебют Ли Гэмбла на PAN в 2012 году, Diversions 1994–96, состоял из зыбких воспоминаний-миражей о джангл-рейвах в английском Мидлендсе — это было не исторически точное воссоздание эпохи, а скорее ритуальный вызов тех острых ощущений, которые он пережил в годы своей беспутной юности.

Концептуальная электронная музыка по-прежнему черпает силы в танцевальной музыке в самых безумных и бездумных ее проявлениях — в битах, созданных специально для угарных ночных вакханалий. Но хотя она использует ритмический инструментарий телесной музыки, ее главная цель — не физический отклик. Это музыка для созерцания ушами, музыка, о которой стоит размышлять и с помощью которой можно мыслить. В этом смысле она ближе к художественной выставке фотографий или видео из давно закрывшегося клуба, нежели к реальной клубной музыке. Альбом Гэмбла Diversions, по сути, тесно перекликается со знаменитой работой художника Марка Лекки Fiorucci Made Me Hardcore, смонтированной из найденных пленок (found footage), — элегией по британским танцевальным культурам рабочего класса, таким как рейв и нозерн-соул.

Amnesia Scanner — базирующийся в Берлине дуэт Мартти Каллиалы и Вилле Хаймалы — при описании своей работы ссылаются на визуальное искусство, пускай и «низкое», бульварное: видеоигры. Они сравнивают Amnesia Scanner со «студией игрового дизайна». В процессе записи и сведения они руководствуются понятием «точки зрения», используя бинауральные элементы для имитации объемного 360-градусного звука. «Хотя этот мир строим мы, мы не находимся в его центре», — говорит Хаймала.

«Миростроительство» (world-building) — одно из самых модных выражений в экспериментальной музыке 2010-х; оно всплывало в интервью и рецензиях так часто, что едва не превратилось в клише. Вышел даже альбом под названием World Building загадочного дарк-эмбиент-артиста White Goblin, выпущенный международным нетлейблом Quantum Natives. Несколько артистов на Quantum, например Клиффорд Сейдж (проект Recsund), работают в сфере игрового дизайна и 3D-анимации: их музыка создается в тандеме с видеороликами, которые они выкладывают на YouTube, и должна восприниматься как единое, целостное произведение искусства.

Стремление строить миры явно во многом обязано повсеместному увлечению играми как главному досугу этого поколения молодежи. Оно также перекликается с популярностью подростковой литературы (young-adult) и франшиз в жанре антиутопического фэнтези на телевидении и в кино. Цифровой софт для работы со звуком наделяет пользователя суперспособностями, сравнимыми с возможностями компьютерной графики (CGI): он позволяет сотворить иллюзию перемещения внутри реалистичной, но фантастической альтернативной реальности — грандиозной по масштабу и невероятно детализированной. Высокомерие и гигантомания — если не откровенный «комплекс бога» — кажутся здесь неизбежными профессиональными рисками.

Грандиозность масштабов относится не только к физическим измерениям этих виртуальных миров, но и к их склонности растягиваться во времени. В своей книге Digimodernism критик Алан Кирби определяет «непрерывное движение вперед и бесконечность» как отличительные черты культуры XXI века: захватывающий драйв, заставляющий переворачивать страницу за страницей, развертывание похожих на саги повествований, изобилующих сюжетными линиями, персонажами и локациями, порождающих бесчисленные приквелы и сиквелы.

Привычка мыслить масштабно стала повальной в маргинальной музыке. Крестный отец вейпорвейва Джеймс Ферраро работает над эпическим проектом под названием Four Pieces for Mira: циклом из четырех пластинок и предваряющего их мини-альбома в сопровождении 600-страничного текста. Ли Гэмбл наполовину завершил трилогию — или, как он сам предпочитает выражаться, «триптих» — для лейбла Hyperdub: аудиоаллегорию на тему позднего капитализма под загадочным названием Flush Real Pharynx. Выпущенная в начале этого года первая часть, In a Paraventral Scale, получила свое название в честь разновидности змеиной чешуи, что одновременно служит отсылкой к классике джангла девяностых (треку «Snake Style» проекта Source Direct) и косвенным намеком на то, «как функционирует капитализм — скользкий, меняющий облик, соблазняющий вас красивыми вещами».

Слияние звука и образа, танца и концепта в произведение «тотального искусства» — давнее стремление, уходящее корнями к мультимедийным хэппенингам 1960-х годов, проходящее через популяризированную в XIX веке немецким композитором Рихардом Вагнером концепцию Gesamtkunstwerk — «совокупного произведения искусства», — и восходящее к самой древности с ее неделимым сплавом поэзии, драмы, песни, танца и ритуала. Рейв взял на вооружение свет, лазеры и проекции, чтобы усилить и расширить побег этой культуры в галлюцинаторное убежище от реальности. Однако в 1990-х визуальные эффекты, как правило, были лишь слабо скоординированным сопровождением к тому, что делали диджеи или выступавшие вживую артисты. Главной приманкой по-прежнему оставалась музыка.

Что поражает в электронной танцевальной культуре 2010-х, так это повсеместный аудиовизуальный поворот, произошедший везде — от потакающего вкусам публики мейнстрима до художественного андеграунда. Гиганты EDM вроде Скриллекса обеспечивают броский аттракцион, разворачивая на гигантских башнях-экранах зрелище из CGI-анимации и 3D-мэппинга под стать американским горкам своей музыки. Тем временем на фестивалях экспериментальной музыки визуальный ряд выглядит более абстрактным и абжектным — мутационный гротеск, растворяющиеся формы — плод сотрудничества таких артистов, как Арка, и видеохудожника Джесси Канды. Это взаимное проникновение визуального искусства и экспериментальной электроники превратилось в настолько горячую зону, что лейбл PAN даже запустил импринт Entopia, специализирующийся на музыке, написанной для арт-проектов, кино, театра, танца и моды.

Действительно, в рамках того, что писательница Гита Дайал лукаво окрестила «фестивально-промышленным комплексом», разворачивается нечто вроде аудиовизуальной гонки вооружений: музыканты соперничают друг с другом не только за то, чтобы поразить публику, но и за места в лайнапах. Фестивали все чаще ищут не просто тех, кто способен выдать мощный диджей-сет или потрясающий по звуку перформанс, а мировые эксклюзивные премьеры новых шоу, бьющих наповал авангардным эквивалентом броской зрелищности.

«Идея выходить на сцену с ноутбуком и светом, который ставит какой-то незнакомый тебе человек, на данный момент просто не имеет смысла, — говорит Гэмбл. — Ожидания сейчас гораздо выше». Это оказывает большее давление на артистов, вынуждая их создавать визуальный ряд, работающий в тандеме с музыкой. Но это не выставка саунд-арта в галерее, которую нужно воспринимать в сдержанной, созерцательной манере. Гэмбл добавляет: «На фестивале нужны эта непосредственность и сила воздействия — то, что способно ударить по людям быстро и наотмашь».

Гэмбл уже некоторое время назад понял, что наряду с лимитированным винилом и стриминговыми сервисами фестивальная сцена — это не только главное пространство, где живет его творчество, но и основной способ зарабатывать на жизнь. Соответственно, он объединился с Клиффордом Сейджем из Quantum Natives, работающим с игровым софтом для моделирования миров, чтобы создать шоу вокруг In a Paraventral Scale. Для трека «BMW Shuanghuan X5» — тематически вдохновленного китайской подделкой BMW с черного рынка и включающего сэмплы движущегося автомобиля с эффектом Доплера — Сейдж разработал видеосопровождение, в котором детали виртуального автомобиля собираются сами собой в ответ на звуковые триггеры Гэмбла. Звук и визуальный ряд подчеркивают темы пластинки: соблазнительную мистику брендов и то, как потребительское вожделение не способно отличить подлинный оригинал от лжекопии, но все равно мистическим образом верит, что между ними есть разница, за которую стоит платить.

Поиск подлинности иного рода — оплаченной привилегии присутствовать на Событии — подпитывает то, что дуэт Amnesia Scanner называет «экономикой впечатлений» современных фестивалей. Точно так же, как и VIP-рейвы на круизных лайнерах или такие EDM-тусовки, как Electric Daisy Carnival, фестивали экспериментальной музыки продают эксклюзивность и ощущение причастности к особому событию. Количество подобных собраний — Unsound, Flow, RMBA, Supernormal, Decibel, Nuits Sonores, Supersonic и многих других — кажется, постоянно растет, наряду с круглогодичными арт-институциями вроде лондонского Сомерсет-хауса. Одни финансируются национальными или местными правительствами, министерствами культуры и искусств, другие привлекают средства корпоративных спонсоров.

«В Европе сейчас так много подобных фестивалей, и именно там чаще всего и звучит наша музыка, — говорит Хаймала из Amnesia Scanner. — У молодежи не обязательно есть столько денег, чтобы покупать отдельные билеты на концерты артистов нашего толка, но они охотно вложатся в билет на фестиваль. Отсюда и пошло соперничество между артистами — каждый пытается делать все более амбициозные шоу». Он отмечает, что на многих из этих фестивалей музыка звучит по ночам, а днем работает конференционная программа с дискуссионными панелями и лекциями. Этот дискурс, в свою очередь, подпитывает кипящий теориями водоворот вокруг концептроники. Фестивальное движение, добавляет Каллиала, «создало демографическую группу, на которую можно нацелить маркетинг».

Аудиовизуальный поворот, совершенный экспериментальной электроникой, вполне логичен, учитывая ее иммерсивные амбиции: если ваша цель — создание миров, то зачем ограничиваться звуками, которые вдохновляют на мысленные кинокартины, почему бы не создавать и сами эти картины? В случае с играми и перенасыщенными CGI-графикой фантазиями главным стимулом для построения миров является уход от реальности в зону приключений — захватывающих, но безопасных. Новая волна концептроники отличается своим взаимодействием с реальным миром во всей его отчужденности и опасности. В той же степени, что и построение мира, ее стимул — это изменение мира или, по крайней мере, его критическое осмысление.

Наряду с концептуализмом и аудиовизуальностью, в электронной музыке 2010-х годов наметился политический поворот: артисты делают недвусмысленные заявления и занимают жесткую гражданскую позицию, часто укорененную в идентичности меньшинств по расовому, сексуальному или гендерному признаку. Это контрастирует с более ранними этапами танцевальной культуры, где политика носила скорее скрытый характер.

Хаус-музыка вышла из гей-андеграунда и представляла ценности гордости, принятия, единства и любви, но скорее как общие подсознательные принципы, нежели декларируемые позиции. Джангл точно так же выражал свое мировоззрение скорее через вайб, чем через идеологию: его напряженные ритмы и угрожающий бас на звуковом уровне передавали дух воинственности и уличного реализма, который время от времени обретал черкие очертания благодаря сэмплам из рутс-регги или гангста-рэпа о падении Вавилона или о полиции, но в целом избегал открытых политических манифестов. Само слово «андеграунд», использовавшееся в огромном множестве различных сцен и субкультур, было одновременно сильным и размытым: оно вызывало ассоциации с противостоянием корпоративной музыкальной индустрии и ценностям мейнстрима, но не дотягивало до четко сформулированной политической платформы.

Опираясь на саморефлексию своих создателей и их высшее образование, концептроника является гораздо более определенной в своих позициях и бескомпромиссной. Эта новая политизация отчасти отражает злободневность сегодняшнего дня. Ли Гэмбл, ранее создававший чисто абстрактные произведения, вдохновленные его первыми рейв-переживаниями или таинственными исследованиями слуховых галлюцинаций, почувствовал, что в 2016 году все изменилось. «Происходил Брекзит, побеждал Трамп, и я подумал: „И что, теперь я должен записать эмбиент-альбом, чтобы под него все просто отключались от реальности?“ — говорит он. — В такое время писать эскапистскую музыку было бы малодушием».

Впрочем, в некоторых кругах этот сдвиг наметился задолго до ужасающего крена в сторону популистского авторитаризма и ксенофобии, который сотрясал мир последние четыре года. Это стремление обращаться к проблемам реального мира началось еще в годы президентства Обамы, подпитываясь тем же послекризисным недовольством неравенством, нестабильной занятостью и кажущейся безнаказанностью мирового финансового класса, которое дало толчок движению Occupy и студенческим протестам в Великобритании.

В 2015 году британский продюсер Джек Лэтхем сделал то, что тогда казалось необычным шагом, выпустив свой второй альбом под именем Jam City. В Dream a Garden впервые прозвучал его хрупкий вокал, исполняющий политически осознанные тексты, в которых смешивались ярость и скорбь. Видеоклип на сингл Unhappy состоял из нарезки кадров с торговыми центрами, вооруженной полицией, рекламными щитами, ударами беспилотников, снятыми сверху, и изможденными моделями, делающими селфи на фоне городского упадка. В конце Лэтхем уходит от камеры; на спине его куртки виден слоган Class War («Классовая война»), а затем на экране мелькает вдохновляющее послание Stop Being Afraid – Another World Is Possible («Хватит бояться — другой мир возможен»).

В интервью Лэтхем говорил о том, что властные структуры хотят видеть людей несчастными, изолированными, атомизированными индивидами, соперничающими за объедки, оставленные плутократией, и одурманивающими себя наркотическими развлечениями. Просто отражать такое положение дел, даже препарировать его, было недостаточно: альбом Dream a Garden стал гимном силе коллективного воображения лучшей жизни.

Этот переход к искренней и несколько прямолинейной полемике (еще одним слоганом Jam City той эпохи был Love Is Resistance — «Любовь — это сопротивление») выглядел тем более поразительным, если вспомнить, насколько поверхностным и глянцевым был альбом Лэтхема 2012 года Classical Curves. Эта пластинка была посвящена соблазнительной силе «эстетики богатства» — модных подиумов, статусных брендов, гламура за бархатными ограждениями, — где колдовское очарование искусственности и иллюзии, казалось, никем не оспаривалось. Теперь же, по словам Лэтхема, «у нас нет роскоши просто испытывать одновременно отвращение и очарование» «визуальной культурой» гиперкапитализма. Напротив, пришло время «четко заявить, на чьей ты стороне».

Образ сада как утопии у Лэтхема перекликался с вышедшим позже в 2015 году релизом THE GREAT GAME: FREEDOM FROM MENTAL POISONING (The Purification of the Furies) — совместной работой Чино Амоби и продюсера из Хьюстона, штат Техас, Rabit. Голос, похожий на женский голос GPS-навигатора с настройкой «профессиональная британка», то и дело повторяет: We will find our way back to the garden («Мы найдем дорогу назад в сад»). Вспоминая концепцию этого проекта, Амоби говорит о политически ангажированной музыке, которая не только сердита и воинственна, но и «помогает и исцеляет»; когда новостная лента закачивает в твой организм столько токсичного стресса, политика, которая лишь усиливает ярость и страх, контрпродуктивна.

Однако конкретным источником вдохновения для концепции «освобождения от ментального отравления» послужила «идея разгона», говорит Амоби, имея в виду приемы, с помощью которых пользователи могут увеличить вычислительную скорость своей техники. Для Rabit и Амоби «разгон» служил метафорой медиакультуры и цифрового образа жизни, которые были болезненно ускорены и избыточно стимулированы — не только тревожными новостями и провокационными мнениями, но и рекламой, а также вызывающим привыкание эндорфиновым кайфом от использования соцсетей.

В то время как музыка Амоби и Rabit по своему вайбу киберпанковская и антиутопическая, Холли Херндон — базирующаяся в Берлине американская продюсер, самый известный концептуалист в современной электронике, — предлагает более оптимистичный взгляд на «научно-фантастическую политику». Привлекая к созданию своих записей целый сонм технократов и футурологов, она порой кажется кем-то вроде Элизабет Уоррен от электроники — переполненной деятельной уверенностью и решимостью решать любые проблемы. Хотя она стремится подчеркнуть, что в ее работе присутствует критическое отношение к технологиям, Херндон говорит: «Для меня главное — пытаться ощутить собственную субъектность в работе с технологиями, которые я использую, и стремиться привить это чувство субъектности своей аудитории. Когда все уходит в чистую антиутопию, я начинаю чувствовать безысходность. Это уступает контроль тем, кто уже находится у власти и уже формирует нарратив».

Proto, последний альбом Херндон, выстраивает мост между хоровой церковной музыкой ее детства в Теннесси и собраниями грешников в хаус-клубах и на рейвах. Используя объединенные голоса около 300 человек — основного ансамбля экспериментальных вокалистов, аудитории в концертном зале и программы искусственного интеллекта Spawn — альбом Proto, по словам Херндон, стремится нащупать «что-то вроде общего высвобождения» и «коллективного катарсиса». «Это именно то, чего мне так не хватало. Мы придумали массу способов проводить время друг с другом онлайн, но, думаю, людям необходимо делиться эмоциями друг с другом в реальном времени и реальном пространстве».

Помимо политической озабоченности и интереса к музыке как средству от отчуждения, Холли Херндон, Джека Лэтхема и Чино Амоби объединяет еще одна вещь: все они вышли на передний план собственной музыки. Политизация электронной музыки словно потребовала видимости: готовности поставить на кон самого себя — и своим лицом, и своим голосом. Амоби начинал с создания малозаметного электронного нойза под псевдонимом Diamond Black Hearted Boy, но в конце концов решил, что этот творческий алиас был маской, за которой он больше не хочет скрываться.

Помимо использования своего настоящего имени, Амоби поместил собственное изображение на обложку Paradiso, которая представляет собой удостоверение личности, подтверждающее его гражданство Non Worldwide — как если бы этот лейбл был транснациональным политическим объединением мечтателей-диссидентов. В отличие от вызывающего взгляда Амоби, Херндон на обложке альбома Platform (2015) устремила взор вдаль, направив свои немигающие голубые глаза в светлое завтра. С точки зрения истории электронной танцевальной музыки, Амоби — это детройтское техно-объединение Underground Resistance, ведущее борьбу, но на сей раз сбросившее маски; Херндон — легенда чикагского хауса Джо Смус, мечтающий о земле обетованной.

Публичное позиционирование себя в контексте политики идентичности за последнее десятилетие обострилось настолько, что было бы удивительно, если бы это не затронуло электронную музыку. Амоби отмечает, что «постблогосфера» Твиттера, Фейсбука и Инстаграма привнесла новый «уровень слов и артикуляции». «Определенные люди находят в социальных сетях голоса, с которыми они себя больше ассоциируют, и получают там поддержку. Люди чувствуют себя увереннее, высказываясь и формулируя свои мысли».

Амоби и Non Worldwide — часть свободного сообщества квир- и транс-электронных музыкантов, куда также входят Элизия Крэмптон, Арка, Lotic и SOPHIE. Все они создают музыку, столь же жанрово-неконформную, сколь и гендерно-неконформную, размывая границы не только между современными и архивными танцевальными жанрами, но и между рейв-традицией и нойзом, индастриалом и конкретной музыкой. Подобно тому, как Амоби поместил свое воображаемое удостоверение личности на обложку Paradiso, эти артисты занимают центральное место в собственной музыке, а не остаются в стороне. Они используют свои голоса, появляются на обложках релизов и в клипах, а на живых выступлениях часто устраивают театрализованные перформансы, представляя себя как телесное существо. Это контрастирует с относительно безликой и бесплотной манерой самопрезентации, которая в прошлом была свойственна экспериментальной электронной музыке. Текущий проект Арки — экспериментальный цикл из четырех частей под названием Mutant; Faith, объединяющий театр, технологии, дизайн и звук, — показывает, насколько артисты концептроники сегодня — в той же степени перформеры, что и продюсеры.

«Faceshopping» SOPHIE — яркий пример того, как продюсер выходит на авансцену собственной музыки. Песня и видеоклип 2018 года работают одновременно как критика и воспевание идеи «я как бренд», черпая вдохновение в равной степени из соцсетей XXI века и из традиции эпатажной демонстрации себя в болрум-культуре и драге. Цифровой симулякр лица SOPHIE — и без того стилизованной маски из макияжа — разбивается вдребезги и воссоздается заново с помощью компьютерной анимации.

От «Faceshopping» и Paradiso до недавних вокально-ориентированных работ Арки — еще одной общей чертой является ощущение драматизма и экспрессионистской избыточности, балансирующее в неопределимой зоне между эйфорией и дисфорией. Апокалиптическая театральность красной нитью проходит через все творчество Амоби, от куртуазного трэпа в «The Prisoners of Nymphaion» до барочного EBM в «Blood of the Covenant». А треки вроде «Power» и «Distribution of Care» берлинского продюсера Lotic полны резких диссонансов и разрывающих нервы высоких частот.

Если и есть единый звуковой мотив, проходящий через большую часть концептроники, то это оглушительный барабанный удар — драматический эффект, который звучит торжественно и царственно, но в то же время смутно карательно, словно удар полицейской дубинки, или вызывая ассоциации с городскими беспорядками, как звон разбитого окна или удар по полицейскому щиту. Этот внушительный, но лишенный грува подход к перкуссии — впервые прозвучавший, вероятно, на альбоме Jam City Classical Curves — является ключевым элементом того, что критик Мэтью Филлипс определяет как «неофутуристическую» эстетику в электронной музыке. Прерывистость и разрывы приходят на смену ровному танцевальному биту. Подразумевается, что именно так должна звучать клубная музыка в эпоху ударов беспилотников и твиттер-штормов: не убаюкивать танцоров, погружая в гипнотический транс, а приводить их в состояние полной боевой готовности.

Агитпроп-сегмент в концептуальной электронике — это воук-музыка во всех смыслах. «Используя какофонию и необычное звучание, я отвергаю пассивный опыт прослушивания и пытаюсь использовать активные звуки, чтобы разбудить слушателя и вернуть его в настоящий момент», — говорил Амоби. Эта риторика напоминает постпанк-группу This Heat, чья песня «Sleep» агитировала против консьюмеризма и развлечений как массового усыпления. Как в концептронике, так и в постпанке наблюдается схожий интерес к демистификации и стремлению разглядеть истину за лавиной лжи: когда Ли Гэмбл использует термин покойного теоретика Марка Фишера «семиоблиц» — подстегивающую желания и провоцирующую тревогу бомбардировку современной инфокультуры, — мне вспоминается песня Gang of Four «Natural's Not in It» с ее строчкой о рекламе как о «принуждении чувств».

Но здесь также чувствуются те же проблемы, что терзали постпанк, особенно в поздние годы, когда он зашел в тупик. При прослушивании концептроники порой возникает ощущение, что тебе читают лекцию. Возникает вечное сомнение в эффективности «проповеди для обращенных». И еще присутствует смущающий разрыв между антиэлитарной левой политикой и классовой реальностью самой среды, столь тесно интегрированной в институты высшего образования и искусства и зависимой от них.

Какой бы стимулирующей ни была концептроника, в ней всегда было нечто, что меня смущало. Если ее темой в самом широком смысле было освобождение, то почему я не чувствовал себя освобожденным, слушая ее? Она редко давала то ощущение разрядки или самозабвения, которое дарил рейв девяностых или даже более поздние распущенные жанры вроде трэпа, чей товарный фетишизм и сексуальная политика контрреволюционны, но который на звуковом уровне приносит блаженство.

Я также задаюсь вопросом, действительно ли назидание — это то, чего я ищу в музыке. Конечно, когда музыка хотя бы умозрительно привязана к клубной и рейв-традиции, гораздо больше хочется, чтобы мозг временно отключился от потока ощущений, чтобы тебя захлестнула сама физика звука. Концептуальная электроника отсылает к этим традициям ритуального коллективного самозабвения, но сама эту функцию выполняет редко. Слушая ее, я физически ощущаю ее нефизический характер — отсутствие того нутряного воздействия, на которое намекают старые рейв-термины вроде banging (долбежка), slamming (рубилово) и прежде всего джангловый термин «brock out». То, что когда-то назвали бы дионисийским началом: опьянение священным безумием. В книге Ницше «Рождение трагедии» это сила чистой музыкальности, которая разрывает язык в клочья, выталкивая тексты на грань неразличимой мутности и ритмизованной бессмыслицы (как это происходит у эмси, столь важных для хардкора, джангла и UK-гэриджа).

Непосредственное общение с создателями концептроники и понимание их музыки как современного эквивалента постпанка помогло мне как лучше понять ее, так и глубже «прочувствовать». Наряду с политической ангажированностью, постпанк также представлял собой критический комментарий к самому року: то, что начиналось в шестидесятых, по выражению Лестера Бэнгса, как «программа массового освобождения», превратилось в контролируемую и контролирующую индустрию досуга, выкачивающую молодежный идеализм и энергию в систему, которая безопасно рассеивала их, принося доход владельцам. Противопоставляя себя этому декадансу, постпанк не мог позволить себе свободу и бесшабашность раннего рока — дикость, которую теперь приручили и поставили на службу. Постпанк должен был быть напряженным и изломанным, он должен был воплощать отчуждение в своих звуках и ритмах, если хотел быть подлинным.

Концептроника находится в похожих отношениях с танцевальной музыкой. Ее влечет остаточная подрывная сила, которая все еще кажется скрытой в архивных андерграундных жанрах вроде джангла, болрума и габбера, а также в современных стилях вроде грайма, трэпа и дрилла. Концептроника стремится взять неписаный манифест эмансипации и солидарности, заключенный в этих музыкальных направлениях, и выразить его с кристальной ясностью. Амоби говорит о желании создавать критическое искусство, но как-то сочетать его с экстатическим единением танцевальной культуры. Это сложная эквилибристика и благородное стремление.

Pitchfork, 2019