НАЗАД В САД: Вечные возвращения эмбиента и нью-эйджа

Если вам захочется расслабиться в Лос-Анджелесе, вряд ли удастся найти место лучше, чем Центральный сад Центра Гетти. Его пологий газон, извилистый ручей и водопад задумывались как живое произведение искусства Робертом Ирвином — калифорнийским художником, чьи иммерсивные, привязанные к ландшафту инсталляции ассоциировались с движением «Свет и пространство» (Light and Space). В эту сентябрьскую субботу в саду Гетти царит необычайное умиротворение: из листвы доносятся безмятежные синтезаторные мелодии — здесь празднуют переиздание альбома Морта Гарсона Plantasia, выпущенного в 1976 году. В семидесятых эту пластинку можно было достать только в хипповом садоводческом магазинчике Mother Earth’s Boutique на Мелроуз-авеню, где виниловый диск дарили при покупке любого комнатного растения в горшке. Мягкое звучание синтезатора Moog в руках Гарсона должно было работать как звуковое удобрение.

Как и большинство других проявлений хипстерского увлечения нью-эйджем в последнее десятилетие, мероприятие в Центре Гетти балансирует в зыбкой зоне между иронией и искренностью. В программе — мастер-класс по макраме, демонстрация кирлиановской фотографии ауры растений и возможность самостоятельно извлечь звуки из «Муга». Но также заявлена серия выступлений серьезных эмбиент-музыкантов, которым поручили создать звуковое сопровождение, благотворно влияющее на флору. На сцене, окруженной кустарником, Грегг Ковальски выдает столь дерганые, нервные пульсации, что растения от них скорее уползут обратно в почву. Но когда наступает черед сольного выступления Эмили А. Спрэг — участницы группы с говорящим названием Florist, — вы почти физически ощущаете, как листва трепещет от удовольствия под мерцающие звуки, которые она ласково извлекает из своего синтезатора.

Эмбиент и природа связаны уже давно. На создание On Land, самого новаторского и аморфно-жутковатого эмбиент-альбома Брайана Ино, музыканта вдохновили воспоминания о «пустынных пейзажах» его детства в английском Саффолке. Эта связь не всегда воспринималась как нечто положительное: один американский критик в рецензии на On Land съязвил: «Готов поспорить, растения от этого в восторге». Подразумевалось, что покой усыпляет и безопасен — это такой побег стареющего обывателя от урбанистического надрыва и бунтарской энергии настоящей молодежной музыки.

Однако за последнее десятилетие все больше молодых слушателей «включаются, настраиваются и отключаются» под звуки эмбиента и нью-эйджа. При этом пасторальный мотив всплывает регулярно, а в стремлении обрести некое целительное звуковое убежище отчетливо слышны нотки отчаяния. К примеру, Huerco S. — один из ведущих эмбиент-продюсеров десятилетия — признался в интервью The Fader, что хотя он и записывает свои альбомы в бруклинской квартире, «именно желание создавать такие звуки для самого себя дает мне возможность сбежать на лоно природы». Этот пасторальный порыв проявился и за рамками эмбиент-музыки: в начале 2019 года Соланж Ноулз выпустила интроспективный альбом When I Get Home, вдохновленный The Secret Life of Plants — густо насыщенным синтезаторами саундтреком Стиви Уандера к документальному фильму 1978 года, снятому по мотивам нью-эйджевской книги о «физических, эмоциональных и духовных взаимоотношениях между растениями и человеком».

Связь эмбиента с дикой природой уходит куда глубже, чем просто тоска, вдохновляющая авторов, или пасторальные образы в названиях треков и альбомов. Медленно и едва заметно меняющиеся паттерны в самой музыке родственны природным явлениям: очертаниям плывущих облаков, тому, как ветерок колышет листву и качает деревья, журчанию и бликам текущей воды. Подобное «мягкое очарование» некоторые терапевты рекомендуют как расслабляющий массаж для мозга — передышку от бешеного темпа и постоянной концентрации внимания, навязанных нашим перегруженным цифровыми технологиями образом жизни.

В нынешнюю эпоху бесконечной круговерти соцсетей и перегрузки политическими новостями идея звуковой панацеи, фильтрующей и очищающей атмосферу нашей повседневной жизни столь же эффективно, как комнатный цветок в горшке, обретает новую привлекательность. То же касается и музыки, вводящей слушателя в состояние растительного блаженства, замедляющей метаболизм и углубляющей дыхание. На другом конце города, в Хайленд-парке — лос-анджелесском хипстерском прибежище, — лейбл Leaving Records, оплот ню-нью-эйджа (nu-New Age), регулярно устраивает мероприятия Tree Music («Музыка деревьев»), где эмбиент слушают на открытом воздухе. Как говорит основатель лейбла, эмбиент-музыкант Matthewdavid: «Присутствие в моменте и глубокое слушание — это то, что сейчас жизненно необходимо».

На первый взгляд, главной темой в электронной музыке ушедшего десятилетия был цифровой максимализм. 2010-е начались под знаком триумфа EDM: фестивальные хедлайнеры вроде Skrillex и Deadmau5 обрушивали на публику ультраяркий, жужжащий шум, жестко синхронизированный с выжигающей сетчатку CGI-анимацией. Более утонченные версии того же абсурдно бодрящего звука предлагали Rustie с гиперреальной эйфорией Glass Swords и объединение PC Music с их поп-симуляциями в духе топ-40. От кавайной фантасмагории Iglooghost до барочных хитросплетений Flume — везде прослеживалась общая эстетика переусложненного продакшена и избыточных эффектов, призванных во что бы то ни стало завладеть вашим вниманием.

И тем не менее с такой же легкостью можно выстроить альтернативную историю 2010-х, в которой на подъеме оказался абсолютно противоположный набор минималистичных ценностей: редукция, бессобытийность, покой — словом, всё то, что противоположно навязчивости «прямо в лоб». Побродите по интернету, и вы найдете десятки оттенков и поджанров эмбиента. Идиллический и мерцающий в духе классической традиции, восходящей через чиллаут девяностых к Ино, Гарольду Бадду и Стиву Хиллиджу. Спейс-мьюзик в традициях Стива Роуча и лейбла Sky Records. Ностальгическое аналоговое марево модульных синтезаторов. Мрачный дрон с жутковатым языческим оттенком. Музыка, кажущаяся смутно литургической и средневековой, с молитвенным вокалом и акустическими инструментальными текстурами. И это вы еще не забрели на территорию смежных стилей со свойствами эмбиента или легкой музыки (вейпорвейв, хонтология, нью-шугейз) или направлений, вобравших в себя эмбиент-поджанры (пост-метал, ответвление псай-транса «псайбиент»).

Если цифровой максималистский дэнс подобен внутривенной инъекции целого шприца энергетика Monster Energy, то это противотечение эмбиента и ню-нью-эйджа похоже на неспешную капельницу с отваром ромашки и валерианы.

Наряду с этим обширным кругом современных представителей, к активной деятельности в статусе живых классиков вернулись и легендарные отцы-основатели эмбиента: Брайан Ино с его чередой релизов на Warp; The Orb с серией альбомов, включая COW (Chill Out, World!); и Рюити Сакамото с его тепло принятым критиками Async. Начался также архивный бум, превративший в героев такие полузабытые фигуры, как Лараджи, К. Лаймер, Мидори Такада, Сюзанна Чьяни, Эрнест Худ и Ариэль Кальма. Лейблы, специализирующиеся на переизданиях, и блоги, где делятся альбомами, реанимировали забытые концепции вроде «Четвертого мира» и экзотики, внеся нью-эйдж, японскую «интерьерную музыку» и библиотечные записи в канон обязательного прослушивания для нового поколения пытливых слушателей. Этот резервуар влияний уже формирует зарождающееся поколение музыкантов, меняя их систему ценностей так, что слово «снотворный» звучит уже не как оскорбление, а как идеал — и даже как художественная цель.

Один из самых притягательных и подкупающих аспектов эмбиента и нью-эйджа заключается в том, что эта музыка стремится просто доставить слушателю удовольствие: эти музыканты не боятся приятности и красоты. Звуковая палитра включает в себя мягкие, словно подернутые дымкой звуки, нежные пульсации и переливчатые текстуры, несущие в себе идиллическую атмосферу детства (через ассоциации с музыкальными шкатулками, фургончиками с мороженым и тому подобным). Это в корне отличает её от традиций панка, индастриала, нойза и жестких направлений техно, где, как отмечает Уильям Томас из архивного нью-эйдж-блога и лейбла Sounds of the Dawn, «существует сильное стремление видеть во всем мягком, красивом или успокаивающем нечто нехудожественное, фальшивое или “ненастоящее”».

Пусть сегодня они и считаются признанной классикой, в момент своего выхода ранние эмбиент-пластинки Ино в основном отвергались рок-прессой эпохи панка за отсутствие злободневности, актуальности и уличного авторитета. Сам Ино дистанцировался от рок-бунтарства — линии, тянущейся от Rolling Stones к Sex Pistols. Вместо того чтобы подпитывать подростковые представления о «накале», потрясениях или бунте, эмбиент порывает с молодежной культурой: это скорее музыка для младенцев и детей, а ее мерцающие звуковые циклы напоминают аудиоэквивалент мобиля, плавно вращающегося над детской кроваткой. Либо же это модная версия легкой музыки в традициях Мантовани и Леса Бакстера; своего рода «музак» по выбору, помогающий людям среднего возраста снять стресс.

Хотя нью-эйдж в некотором смысле был идеальным воплощением эстетики «сделай сам» (DIY) — создавался энтузиастами в домашних студиях и распространялся через торговые сети в обход крупной индустрии звукозаписи, например через хедшопы, — он не имел ничего общего с тем, что мы обычно понимаем под DIY-эстетикой: чем-то грубым, лоу-файным, грязным и искаженным. Напротив, продакшен стремился быть кристально чистым и роскошным. Реабилитация нью-эйджа в этом десятилетии перекликается с повсеместным сдвигом в андерграундной музыке, который начался с одновременно ироничного и искреннего увлечения чиллвейва яхт-роком и продолжился в вейпорвейве. Такие слова, как «гладкий» или «прилизанный», больше не несут негативного оттенка; глянцевый блеск профессионализма в мейнстримном поп-роке восьмидесятых стал объектом стремления, а не тем, против чего нужно бунтовать. Спенсер Доран, составитель знаменитого сборника 2019 года Kankyō Ongaku: Japanese Ambient, Environmental & New Age Music 1980–1990, создающий современную версию этого звука в составе группы Visible Cloaks, стремится к «высококачественному звучанию» и утверждает, что приравнивание лоу-файного звука к «подлинности или бескомпромиссности... всегда казалось крайне лицемерным и фальшивым, прямо как покупка заранее порванных джинсов».

Японская интерьерная музыка, создававшаяся как изысканный аудиодекор, привлекла внимание Дорана около десяти лет назад, результатом чего стала пара знаменитых онлайн-миксов под названием Fairlights, Mallets and Bamboo. Он также основал импринт Empire of Signs (название отсылает к книге Ролана Барта о японской культуре), чтобы не столько переиздавать, сколько впервые открывать для западного слушателя такие альбомы, как Music for Nine Post Cards Хироси Ёсимуры. Наряду со сборником Kankyō Ongaku, кульминацией японофильского пыла Дорана стал вышедший в этом году альбом Serenitatem, записанный Visible Cloaks совместно с музыкантами-ветеранами Ёсио Одзимой и Сацуки Сибано.

Serenitatem в переводе с латыни означает «безмятежность». Это название возникло, когда Одзима и Доран обсуждали труднопереводимое японское понятие сидзукэса. «Оно может означать умиротворение, неподвижность или даже тишину, — объясняет Доран. — У меня есть излюбленная теория, что нечто схожее с сидзукэса присутствовало в ранней европейской доклассической музыке, но затем исчезло в эпоху барокко, когда всё стало более помпезным и грандиозным». Однако в двадцатом веке такие композиторы, как Эрик Сати и Арво Пярт, заново открыли для себя средневековые формы монастырской музыки, например григорианские распевы. Доран считает, что в конце двадцатого века и западная, и восточная музыка начали независимо друг от друга «возвращаться по спирали к этому скрытому, глубинному чувству покоя или безмятежности, закодированному в недрах наших традиций» — как к способу спастись от давления самой современности.

Реабилитация нью-эйджа на самом деле началась чуть более десяти лет назад, в конце 2000-х годов, в спектре DIY-звучания, которое по-разному окрестили гипнагогическим попом и чиллвейвом. Джеймс Ферраро, пионер гипнагогики и крестный отец вейпорвейва, назвал свой кассетный лейбл New Age Tapes. Родственные души вроде Спенсера Кларка, Emeralds, Dolphins into the Future и Oneohtrix Point Never опирались на струящиеся синтезаторные ландшафты Клауса Шульце и Tangerine Dream, а также на краут-рок-исполнителей вроде Мануэля Гёттшинга, чьи переливчатые, густо обработанные эффектами гитарные партии к концу семидесятых практически вплотную приблизились к территории нью-эйджа. В начале 2010-х годов появились блоги вроде Crystal Vibrations, которые специализировались исключительно на архивном нью-эйдже и делали давно утерянные и практически не поддающиеся поиску записи доступными для любознательных слушателей.

Наряду с этими неофициальными раскопками последовала серия знаковых двухдисковых сборников от сиэтлского архивного лейбла Lights in the Attic: выпущенный в 2013 году I Am the Center: Private Issue New Age Music in America 1950–1990, его сфокусированный на Европе сиквел 2016 года The Microcosm и проект Kankyō Ongaku, составленный Спенсером Дораном. Numero Group, еще один ведущий архивный лейбл, совершил концептуальный переворот, перевыпустив всю серию альбомов Environments (первоначально выходивших на импринте Ирва Тайбела Syntonic Research начиная с конца шестидесятых годов) в виде приложения, позволяющего погрузиться в безупречно записанные Тайбелом природные звуковые ландшафты прямо с телефона. Приложение Environments предлагало не столько эмбиент-музыку, сколько атмосферу реальных пространств и погодных условий — весенний полдень на английском лугу, сумерки на болотах Джорджии, грозу в сосновом лесу, — и это совпало с ростом интереса к полевым записям, звукам природы и даже музыке птиц, вроде переиздания лейблом Sub Rosa работы Жана К. Роше Birds of Venezuela. Выпущенная Numero Group «переупаковка без упаковки» серии Environments принесла двойную выгоду: это было и экологично (никакого углеродного следа от производства или транспортировки), и позволяло хитроумно обойти всё более сопряженный с трудностями бизнес по продаже бокс-сетов и роскошных виниловых переизданий.

Один из крупнейших архивных блогов о нью-эйдже, Sounds of the Dawn Уильяма Томаса, со временем превратился в лейбл звукозаписи, но он не занимается переизданиями. Вместо этого импринт выпускает новую музыку в традиции, пронизанной цимбальным перезвоном и флейтовыми напевами, от таких артистов, как Hybrid Palms — российского продюсера, чей мерцающий альбом Pacific Image стал одним из самых ярких эмбиент-релизов прошедшего десятилетия. Помимо поддержки современных представителей жанра, Sounds of the Dawn также косвенно способствовал появлению лондонского чилл-аут-клуба New Atlantis. Сооснователь Индия Джордан называет этот блог «огромным источником вдохновения», который пробудил их интерес к жанру. Название клуба и лейбла происходит от кассеты, которую они нашли на Sounds of the Dawn: New Atlantis, релиза 1984 года с медитативной музыкой английского музыканта Фрэнка Перри, построенной вокруг звона тибетских поющих чаш, гонгов и колокольчиков. Сам Перри позаимствовал это название из «Новой Атлантиды» Фрэнсиса Бэкона — его утопического романа 1626 года об островном государстве — скорее всего, из-за знаменитого отрывка о «домах звуков», в которых рождаются звуки и гармонии, «более приятные, нежели те, какими вы владеете, а равно и колокола, и звоны, чрезвычайно нежные и усладительные».

Сам клуб New Atlantis представляет собой мини-утопию в суровом сердце Южного Лондона. Проходящий по воскресным дням в пекхэмском музыкальном магазине Rye Wax, он служит местом восстановления сил как после стрессов рабочей недели, так и после излишеств субботней ночи. «Там стоят диваны, на полу лежит ковер, — рассказывает Джордан. — Там подают еду. Люди приходят туда расслабиться, а не глохнуть от шума. Мне даже больше нравится, когда народу не слишком много, потому что, если набивается толпа, музыку уже не расслышать, все начинают перекрикивать друг друга, интимность пропадает, и это часто заглушает живые выступления». Музыканты и диджеи в основном играют бесбитовую музыку («очень редко мы всё-таки впускаем немного bpm на вечеринку!» — смеется Джордан), а подход к сведению делает акцент на «плавных переходах, слияниях и эффектах». Джордан может взять собственные клубные треки со скоростью 140 ударов в минуту и запустить их на 30 ударах в минуту, «используя такие эффекты, как реверберация и реверс, для создания нового звучания». Успокаивающую музыку сопровождают благостные проекции изображений, которые Джордан собирает последние несколько лет, объединенные в сезонные сеты вроде «Весны» или «Зимы». Там много китов (их любимое животное с самого детства, но также связанное с нью-эйджем благодаря моде семидесятых на записи песен китов) в сочетании с образами, взятыми из мультфильмов 1970-х годов или с сайта Иасоса (Iasos), создателя знакового для нью-эйджа альбома 1975 года Inter-dimensional Music.

Подход к звуку и визуальному ряду в New Atlantis и на других подобных эмбиент-мероприятиях, возникающих повсюду, напоминает оригинальную чилл-аут-культуру девяностых: кочующие вечеринки вроде эмбиентных чаепитий Telepathic Fish или фестиваль Big Chill, который начинался в церкви на севере Лондона, но быстро превратился в огромный летний опен-эйр. Чилл-аут-сцена первой волны заигрывала с идеями нью-эйджа и хиппи с легкой иронией, что отражалось в названиях вроде «Back Side of the Moon» группы The Orb — одновременно признании в тайной любви к Pink Floyd (что в то время всё еще было постыдным для постпанковского поколения) и развенчании любых космическо-мистических устремлений. Подобную игривость можно заметить и на первом сборнике New Atlantis с названиями треков вроде «Gran’s Orgasm» от Pre-Emptress и «Dianetics over MIDI» от L’Ron.

«В этом определенно есть доля юмора, — говорит Джордан. — Важно не относиться к этому слишком серьезно, иначе всё это может стать слишком закрытым для большинства». И всё же Джордан сочетает в себе иронию, навеянную девяностыми, с искренними духовными устремлениями. Непосредственно перед тем, как увлечься нью-эйджем, они изучали медитацию и терапевтические свойства звуковых ванн. «Это неотъемлемая часть New Atlantis. Большинство людей, причастных к этому, медитируют или выражают себя в духовном творчестве другими способами».

Matthewdavid с лейбла Leaving — такой же искатель, изучавший эзотерическую мысль: Роберта Антона Уилсона, Алана Уотса, Алистера Кроули, Гурджиева и теософское движение. Когда я впервые увидел, что он назвал свой мини-альбом Ashram, я подумал, что это шутка, — но пластинка действительно была записана в ашраме в Индонезии. «Когда мы там жили, у нас был доступ к этой медитативной пещере, и я просто играл в ней на флейте и записывал».

В то время как ростер New Atlantis состоит исключительно из современных продюсеров, вдохновленных оригинальным нью-эйджем, Leaving выпускает релизы как артистов первой волны, так и их современных последователей. Dream Music проекта Sun Path — это переиздание кассет, первоначально выпущенных Джеффом Берри в 1980 и 1984 годах: музыки, которую сам автор охарактеризовал как «Альтернативные реальности» (Alternative Realities), записанной в Нью-Мексико и сочетающей в себе синтезатор Prophet, водяной барабан для церемоний с пейотом, кедровые флейты коренных американцев и полевые записи ручьев и метелей. Leaving также выпустил изысканно оформленные переиздания самиздатовских кассет 1980-х годов плодовитого нью-эйдж-композитора Лараджи. Создатель Day of Radiance, одного из четырех оригинальных альбомов серии Ambient Series, спродюсированных Ино, Лараджи также известен своими семинарами по медитации смеха. Он стал другом и наставником для Matthewdavid, который, в свою очередь, организовывал концерты Лараджи в Lodge Room в Хайленд-Парке. Настоящий трип — наблюдать, как этот 75-летний афроамериканский исполнитель и его партнерша Арджи ОсеАнанда извлекают струящийся перезвон из своих цитр и других металлофонов, пока сотни молодых людей благоговейно сидят на полу зала.

Изначально Matthewdavid переехал в Лос-Анджелес, чтобы стать частью бит-сцены Low End Theory и таких артистов, как Flying Lotus. Но диггинг в дешевых подвалах уцененных товаров привел его к старым кассетам с записями нью-эйджа 1970-х и 80-х годов, привлекшим его как своей полной безвестностью, так и аляповатым оформлением. Он поймал себя на том, что влюбился даже в самые китчевые поджанры этой музыки: «музыку для флейты Пана, кельтскую душевную музыку, спа-музыку». Хотя он создавал (и создает до сих пор) ритмичную и глитчевую музыку, для своих эмбиент-релизов, таких как Trust the Guide and Glide, он придумал альтер-эго — Matthewdavid’s Mindflight. Цель, по его словам, заключалась в том, чтобы «по-настоящему сосредоточиться на нью-эйдже как на идентичности и попытаться переосмыслить или осовременить то, чем он может быть сегодня». Leaving стал платформой для близких по духу музыкантов из Лос-Анджелеса — таких как фанат модульных синтезаторов М. Геддес Дженграс и исполнительница духовных песнопений Ана Роксанн, чей недавний прекрасный лонгплей содержит песни с названиями вроде «I’m Every Sparkly Woman» и «It’s a Rainy Day on the Cosmic Shore».

Хотя люди по всей Америке настраиваются на вибрации ню-нью-эйджа (лейбл Sounds of the New Dawn базируется в Мичигане, а в Нью-Йорке проходит кочующая серия мероприятий Ambient Church), Лос-Анджелес всё же кажется главным центром. Кейтлин Аурелия Смит, к примеру, живет в Глендейле, в восточной части города, и в начале этого года провела собственное мероприятие в Центральном саду Центра Гетти: исполнение Tides: Music for Meditation and Yoga («приносите свои коврики», призывало приглашение) — произведения, написанного для матери Смит, в котором электроника переплетается с полевыми записями звуков природы. В городе также живут и патриархи жанра, такие как Гарольд Бадд, известный своей мягкой, в стиле Сати, игрой на фортепиано, которую лучше всего можно услышать в его знаменитой совместной работе с Ино The Plateaux of Mirror, и Джон Хасселл, концептуалист «музыки четвертого мира» (Fourth World Music) и еще один соратник Ино.

Калифорния — исторический источник идей нью-эйджа, средоточие большинства экспериментов с сознанием, духовных поисков и эзотерической терапии, которые Теодор Роззак охарактеризовал как «рубеж Водолея» в своей книге 1975 года Unfinished Animal. В том же году вышла книга Ecotopia Эрнеста Калленбаха — научно-фантастическое видение недалекого будущего, в котором Западное побережье отделилось от остальной Америки, чтобы сформировать экологически сознательное, неконкурентное общество. Те же самые штаты сегодня образуют своего рода мятежный альянс против попыток Трампа свернуть экологические программы и открыть федеральные земли для добывающей и лесозаготовительной промышленности.

И все же Калифорния ассоциируется также с доткомовским либертарианским этосом, зародившимся в Кремниевой долине. Пропагандируемый с начала девяностых годов в таких журналах, как Wired и Mondo 2000, он получил название «Калифорнийская идеология»: фанатичное упоение новыми захватывающими рубежами бунтарского индивидуализма, которые откроют информационные технологии.

Как будто контркультура раскололась надвое: одна ветвь (стремление к свободе, приключениям, бодрящему хаосу) пошла по пути дизрапторов, а другая (импульсы к миру и духовному смирению) ушла в созерцательное уединение и самоисцеление нью-эйджа.

Глядя на современный мир, можно почти с уверенностью сказать, что стресс и ментальное истощение, вызванные глобальным триумфом первой группы импульсов, требуют утешения и восстановления, которые предлагает вторая ветвь.

«Я испытываю неловкость по поводу велнес-движения в целом, поскольку оно неразрывно связано с индивидуалистическими способами исцеления в условиях капитализма», — говорит Индия Джордан. «Мысль о том, что подписка на Headspace за 5 фунтов в месяц (они имеют в виду приложение для смартфонов с медитациями под руководством инструктора) излечит от невыносимого давления, которое мы испытываем, пытаясь выжить в неустойчивой и разрушительной системе, — это кажется просто пластырем на глубокой ране». Со своей стороны, Matthewdavid отвергает идею о том, что нью-эйдж-музыка или медитация — это просто эскапизм, предпочитая видеть в этом необходимый способ справляться со стрессом. «Это терапевтическое средство, потому что оно помогает мне найти свой центр, чтобы я мог справляться со стрессом и жить в этом мире без тревоги. Эта музыка помогает войти в то состояние, в котором мне легче взаимодействовать с нынешним миром».

Будь то чисто личный импульс или полусознательная реакция на мчащийся под откос поезд геополитической нестабильности, многие люди, занимающиеся эмбиентом и нью-эйджем, видят в этой музыке нечто близкое к самолечению. Томас из проекта Sounds of the Dawn рассказывает, что его обращение к нью-эйджу совпало со «стрессовым периодом в жизни. Я наткнулся на кассету Констанс Демби Starborn в комиссионке Армии спасения... Она помогла мне успокоиться и привела в более гармоничное душевное состояние. Так что после этого я просто стал искать все подобное». М. Геддес Генграс пошутил в Твиттере: «Я пишу эмбиент, потому что двадцать лет боялся ходить к психотерапевту, а синтезаторы казались дешевле». Представляя компиляцию «четвертого мира» Miracle Steps своего лейбла Optimo, DJ Twitch говорил о бегстве в «музыкальные миры грез» как о необходимой реакции на «совершенно смутные времена». В прошлом году ветеран эмбиента К. Лаймер выпустил альбом Irrational Overcast, который был прямо позиционирован как терапевтический ответ на токсичные «облака беспочвенных убеждений и упрощенных идеологий», удушающие нашу культуру и натягивающие нервную систему до предела.

Помимо бума на блаженные звуковые ландшафты, в 2010-х годах произошла своего рода эмбиентизация других жанров — в том числе тех, которые, казалось бы, политически и философски максимально далеки от ценностей нью-эйджа, таких как трэп и его разновидности вроде UK-дрилла. Текстуально здесь царит токсичная маскулинность на полную катушку: все то же старое дерьмо — эгомания, мизогиния, товарный фетишизм и насилие. И все же эта музыка обладает неоспоримым эмбиентным качеством, накладывая мерцающий дурман на жесткие биты и бас, а тоскливые мелодические риффы бесконечно зацикливаются, напоминая более идиллические образцы IDM девяностых. Во многих отношениях трэп — один из последних бастионов минимализма на радио.

Его можно было бы назвать «Ambien-музыкой» — по названию рецептурного снотворного и успокоительного препарата, — учитывая, как часто трэп-эмси упоминают обезболивающие и притупляющие тревогу лекарства вроде перкоцета и ксанакса. И хотя эти таблетки принимаются якобы ради нелегального кайфа, невольно задаешься вопросом, почему определяющим аффектом этого жанра является своего рода глухое онемение, и почему столь многие эмси кажутся заторможенными и на удивление пассивными. Auto-Tune делает рэперов вроде Quavo, Lil Uzi Vert и Playboi Carti (с его знаменитым «детским» голосом) настолько бесплотными, что они временами кажутся едва осязаемыми: ангелоподобные мальчики-мужчины, чьи границы эго растворяются в диссоциативном наркотическом тумане. Шаблонный характер битов и ограниченный диапазон тембров... относительная неразличимость эмси, усугубляемая использованием Auto-Tune... повторяющиеся темы, тропы и вокальные приемы... все это не баги, а фичи. Добиваясь своего эффекта за счет кумулятивного однообразия, трэп создан для иммерсивного и невнимательного прослушивания: он изначально сконструирован так, чтобы отходить на задний план, служа фоном для вождения или расслабленного отдыха.

Но, с другой стороны, стриминг, похоже, превращает в фоновый звук практически все. Обычно вы слушаете стриминговый сервис на устройстве (компьютере или смартфоне), которое практически вынуждает вас к мультизадачности, из-за чего возникает непреодолимый соблазн подключиться к параллельным культурным потокам или одержимо листать ленту новостей. Существует встроенная тенденция к частичному вниманию и рассеянному слушанию, что, в свою очередь, незаметно побуждает вас избегать вещей, требующих полного вовлечения. В прошлом году в журналах прокатилась волна журналистских расследований, посвященных партнерству Warner Bros. с немецкой компанией Endel по созданию персонализированных саундтреков для повседневной жизни, а также обсуждению последствий плейлистов Spotify, ориентированных на настроение. Некоторые из этих плейлистов открыто позиционируются как режимы «чилла» для релаксации или как снотворное средство, в то время как другие обещают повышенную концентрацию в рабочей обстановке или бодрое музыкальное сопровождение для активной деятельности. В росте того, что Лиз Пелли охарактеризовала как персонализированную форму «эмоциональных обоев», безусловно, есть тревожный и коварный аспект: это кажется новой разновидностью функциональной музыки (музака), которая не навязывается боссами ради повышения производительности труда, а активно принимается самим человеком во имя самооптимизации.

Хотя в каком-то смысле мы всегда использовали музыку как наркотик — чтобы изменить настроение, преобразить атмосферу в компании, сопровождать такие занятия, как вождение, домашние дела или тренировки (как минимум с момента изобретения портативного плеера), и притупить боль одиночества. Шотландская постпанк-группа Fire Engines выпустила мини-альбом «фонового ритма для активных людей» под названием Lubricate Your Living Room еще в далеком 1981 году — энергичный панковский ответ на эмбиент-серию Ино.

И все же есть что-то пугающее в идее эмбиента и нью-эйджа, оторванных от любых высших целей и приспособленных для решения задачи самовосстановления. Подобно силовой йоге или микродозингу, это берет инструмент перемен, изначально бывший частью культуры освобождения и открытий, и ставит его на службу статус-кво. Как писал Дэвид Туп, автор библии эмбиента Ocean of Sound: «если эмбиент служит лишь приложением-стимулятором или фоном для продуктивности, нетворкинга и самореализации, то у него нет собственной истории — истории, которую стоило бы слушать».

Среди музыкантов уже наметились признаки противодействия этой терапевтической концепции эмбиента или, по крайней мере, попытки переосмысления, расширяющего рамки того, что эмбиент может в себя включать. В недавнем подкасте для Resident Advisor Huerco S. заявил о своем желании «дать отпор» представлению об эмбиенте как о «некой „панацее“», сделав музыку «более темной, неприятной, бескомпромиссной и менее холистической». Sold в своем собственном подкасте для RA утверждала, что «иногда эмбиент — это не про заботу о себе, иногда это про самоуничтожение». Этот сдвиг в сторону мрака перекликается с аналогичным поворотом, произошедшим на эмбиент-сцене в девяностые. Реагируя на переизбыток блаженно-умиротворяющих звуковых ландшафтов от лейблов вроде Fax, артисты ушли в зоны жутковатой пустоты, которую продюсер и критик Кевин Мартин (ныне наиболее известный как The Bug) окрестил «изоляционизмом». Образцовым примером этой эволюции стал скачок между первым альбомом Aphex Twin Selected Ambient Works 1992 года с его идиллическими мелодиями и мягкими текстурами и дрожащими звуковыми испарениями его сиквела 1994 года, Selected Ambient Works Volume II. От чилл-аута к ознобу...

Выдалась еще одна солнечная суббота в Лос-Анджелесе, и Leaving Records проводят одну из своих вечеринок Tree Music. Место действия — очаровательный маленький общественный сад Ла-Тьерра-де-ла-Кулебра на окраине Хайленд-Парка. «Слушайте музыку на свежем воздухе при дневном свете под деревом», — предлагает флаер. И действительно, звуковая система и сцена расположены прямо под огромным куполом густой листвы. Слушатели устраиваются на пледах под ветвями или гнездятся в мозаичных каменных нишах на склоне холма. Птичье пение из кроны деревьев прекрасно сливается с урчанием и щебетанием, доносящимися из динамиков. На низко свисающей ветке развешаны футболки Leaving Records, которые можно купить. В «психоделикатесной» предлагают веганские досы и чай с добавлением порошка целебных грибов, обещающих «ясность ума», но оставляющих во рту горьковатое послевкусие.

Атмосфера и звуки на Tree Music вызывают приятное чувство дежавю, перенося меня воспоминаниями в чилл-аутные дни и иллибиент-ночи девяностых, в которых мне довелось побывать. Похожее вневременное ощущение возникает, когда я слушаю эмбиент и ню-нью-эйдж этого десятилетия. Сопоставление огромного количества качественных переизданий с изобильным потоком релизов от современных представителей лишь усиливает это чувство: порой трудно сказать, была ли пластинка записана в 1970-х, 1990-х или 2010-х. Взять хотя бы альбом Celer 2018 года Coral Sea — великолепная запись, одна из лучших в десятилетии, но по своей текстуре и настроению она не то чтобы сильно ушла вперед по сравнению с Discreet Music Брайана Ино 1975 года, даже если метод ее создания, скорее всего, совершенно иной.

«У Ино есть хорошая цитата: „Наверное, я хочу, чтобы музыка делала со мной то же самое, но как-то по-другому“», — говорит Droid, соавтор дублинского интернет-радиошоу No Place Like Drone. Когда базовая функция музыки остается неизменной, самые эффективные способы достижения этой цели открываются довольно рано и закрепляются в качестве относительно постоянных элементов. Сюда входит палитра текстур и атмосфер: звон мелодической перкуссии, фортепиано, окутанное ореолом педального эха, мягко светящиеся синтезаторные пэды, клубящиеся гудящие тона, изящные мазки звуковой текстуры, напоминающие японскую каллиграфию, реверберирующее пространство и мерцающие горизонты.

Droid считает 2010-е годы периодом расцвета эмбиента и его звуковых собратьев — как по количеству, так и по качеству. По его оценкам, около 40 процентов всего созданного когда-либо эмбиента было записано именно в 2010-х годах. Цифровые технологии — от дистрибьюторских платформ вроде Bandcamp до удобных для домашних продюсеров программ вроде виртуальных синтезаторов — устранили многие препятствия и производственные затраты, которые раньше могли отпугнуть начинающих эмбиент-композиторов, что привело к настоящему DIY-взрыву. Но среди этого переизбытка и вторичности Droid также замечает кипучую изобретательность и новые направления. Среди примечательных тенденций — растущее число женщин (включая Grouper, Ekin Fil, Juliana Barwick, Áine O’Dwyer, Sarah Davachi, и это лишь некоторые из них), создающих такую музыку, причем многие из них выводят на передний план свой неземной или мистический вокал. И наоборот, возникло то, что Droid полушутя называет «мэнбиентом» или «пауэр-эмбиентом» — в духе Бена Фроста: «треки, которые начинаются тихо, а затем становятся невероятно шумными и перегруженными, или в которых делается сильный акцент на запредельный саунд-дизайн». Однако Droid не уверен, что какая-то из этих тенденций (или другие, вроде бума на модульное синтезаторное железо) представляет собой прогресс как таковой. «Это скорее амальгамация или наслоение».

Учитывая, что фундаментальный импульс во всей этой музыкальной сфере — приостановить течение времени, вполне логично, что жанр развивается не линейно. Скорее, он подчиняется циклам, которые повторяются не в точности, приводя к постепенным изменениям и медленному росту. «Возможно, функция самой музыки отражается в аморфности развития жанра: стазис формы, функции и содержания», — размышляет Droid. Каждая эмбиент-композиция, балансирующая на грани полной неподвижности, представляет собой микрокосм медленного движения всего жанра в целом.

Слово «новый» в названии нью-эйджа всегда было некоторым недоразумением, учитывая, что это направление предлагало бегство от современности, переоткрытие утраченной духовной мудрости и возвращение к образу жизни, который был бы одновременно приземленным и сонастроенным с трансцендентным. В семидесятые годы музыка нью-эйдж предлагала слушателям, застрявшим в колесе городской суеты, аудиокапсулы пасторального покоя, превращавшие их дома в тихие гавани. Сегодня интернет и социальные сети образуют своего рода постгеографическое урбанистическое пространство — нематериальный информационный мегаполис, чей шум и суета изнуряют еще сильнее и пагубнее сказываются на нашем душевном равновесии. Неудивительно, что некоторые из нас с тоской обращаются к звукам, вновь соединяющим нас с миром, где слово «твит» означало всего лишь звук, слетающий с птичьего клюва.

Как однажды пела обитательница Лорел-Каньона Джони Митчелл, «мы должны вернуться назад в сад». Ну а пока придется довольствоваться комнатным растением, мармеладкой с каннабисом и пластинкой с записью цимбал.

Resident Advisor, 2020