ЖИЗНЬ AUTO-TUNE: как технология коррекции высоты тона совершила революцию в поп-музыке XXI века — от афробита до атлантского трэпа

Это случилось ровно на тридцать шестой секунде песни — проблеск грядущих очертаний поп-музыки, осязаемое ощущение текстуры будущего, в котором мы теперь живем. Фраза «I can’t break through» сделалась хрустальной, будто певица внезапно скрылась за матовым стеклом. Этот сверкающий спецэффект повторился в следующем куплете, но на сей раз роботоподобной трелью задрожало: «So sa-a-a-ad that you’re leaving».

Песней этой, разумеется, была «Believe» Шер, ставшая мировым хитом сразу после релиза в октябре 1998 года. И тем, что мы на самом деле «покидали», был двадцатый век.

Технология коррекции высоты тона Auto-Tune существовала на рынке уже около года, прежде чем «Believe» взлетела в чартах, но до этого ее использовали незаметно, как и задумывали создатели — компания Antares Audio Technologies. Наряду с треком Роя Ведаса «Fragments of Life», «Believe» стала первой записью, в которой этот эффект намеренно выставили напоказ: мерцание и трепетание голоса Шер в ключевые моменты песни заявляли о собственной технологической искусственности — смеси постчеловеческого совершенства и ангельской трансцендентности, идеально подходившей для туманной религиозности припева: «Do you believe in life after love?»

Продюсеры песни, Марк Тейлор и Брайан Роулинг, пытались сохранить в тайне секрет своего фокуса и даже придумали легенду, будто использовали вокодерную педаль определенной марки — тот самый дающий роботоподобное звучание эффект аналоговой эпохи, который широко применялся в диско и фанке. Но правда просочилась наружу. Вскоре вокал с неприкрытым эффектом Auto-Tune начал звучать повсюду: в R&B и дэнсхолле, поп-музыке, хаусе и даже в кантри.

С самого начала это казалось дешевым трюком, однодневкой, которая вот-воз выйдет из моды. Но Auto-Tune оказался поветрием, которое и не думало проходить. Сегодня его позиции прочны как никогда. Вопреки всем преждевременным прогнозам о скорой кончине, потенциал Auto-Tune как творческого инструмента оказался куда шире и безумнее, чем кто-либо мог вообразить в те дни, когда «Believe» возглавляла чарты в двадцати трех странах.

Одной из мер этого триумфа служит трек Бейонсе и Джей-Зи «Apeshit». Здесь Королева Би запрыгивает на подножку трэп-поезда, накладывая свой голос на куплеты, написанные Квейво и Оффсетом из трио Migos, сквозь мятый блеск выкрученного до упора Auto-Tune. Кто-то может счесть «Apeshit» очередным примером «эффекта Мидаса» у Бейонсе, но на деле это была прозрачная попытка конкурировать на урбан-радиостанциях, переняв господствующий шаблон коммерческого, но в то же время уличного рэпа. Джей-Зи, провозгласивший «смерть Auto-Tune» еще десять лет назад, явно не в восторге от того, что этот эффект окружает его со всех сторон.

Ниже изложена история жизни Auto-Tune — его неожиданной живучести, его глобального проникновения, его удивительно стойкой способности будоражить слушателей. Немногие инновации в звукозаписи вызывали столько же ненависти и одновременно были столь же революционными. Определяющий лицо эпохи или уродующий его, Auto-Tune, без сомнения, является главным звуком начавшегося двадцать первого века. Недоброжелатели утверждают, будто его отпечаток — это клеймо времени, из-за которого записи нашей эры со временем станут звучать устаревшими. Однако гораздо более вероятно, что он станет триггером для теплой ностальгии — то, как мы будем вспоминать эти странные времена, которые мы сейчас переживаем.

«Где будущее все еще такое, каким оно было раньше»

Маркетинговый слоган Antares Audio Technology

Задолго до изобретения Auto-Tune математик, доктор Энди Хильдебранд, заработал свое первое состояние, помогая нефтяному гиганту Exxon искать места для бурения скважин. Используя невероятно сложные алгоритмы для интерпретации данных гидролокатора, его компания обнаруживала вероятные месторождения топлива глубоко под землей. Однако, помимо математики, у Хильдебранда была еще одна страсть — музыка; он прекрасный флейтист и в свое время оплачивал учебу в колледже, преподавая игру на этом инструменте. В 1989 году он оставил прибыльную сферу «сейсморазведки отраженными волнами», чтобы основать Antares Audio Technology, хотя и сам до конца не понимал, какими именно исследованиями и разработками займется его компания.

Зерно технологии, которая принесет Хильдебранду мировую славу, зародилось во время обеда с коллегами: когда он спросил собравшихся за столом, какое устройство стоило бы изобрести, кто-то в шутку предложил аппарат, который позволил бы ей петь чисто. Эта мысль засела у него в голове. Хильдебранд понял, что те же математические методы, которые он использовал для картирования земных недр, применимы и к коррекции высоты звука.

Заявленной целью Antares в то время было исправление погрешностей интонирования, чтобы сделать песни более выразительными. «Когда голоса или инструменты звучат фальшиво, эмоциональная глубина исполнения теряется», — безапелляционно утверждалось в оригинальном патенте. Авторы документа словно не замечали огромных пластов музыкальной истории, от джаза и блюза до рока, регги и рэпа, где «неправильное» стало новой нормой, а искажения тона, тембра и высоты звука выражали смутную сложность человеческих чувств резкими, новаторскими способами. Как отметил исследователь звуковой культуры Оуэн Маршалл, создатели Auto-Tune считали, что фальшивое пение мешает чистой передаче эмоций. Прибор был разработан для того, чтобы, так сказать, подогнать голоса под стандарт — дабы они могли свободно изъясняться на якобы универсальном эсперанто чувств.

И именно так Auto-Tune работал в подавляющем большинстве случаев: некоторые предполагают, что он используется в 99 процентах современной поп-музыки. Доступный в виде отдельного аппаратного устройства, но чаще используемый как плагин для цифровых звуковых рабочих станций, Auto-Tune — как и многие другие новинки музыкальных технологий — обнаружил в себе неожиданные возможности. Помимо выбора тональности исполнения, пользователь также должен настроить скорость коррекции (retune speed), которая определяет, насколько медленно или быстро нота, распознанная как фальшивая, подтягивается к правильной высоте. Певцы плавно переходят от ноты к ноте, поэтому для естественного звучания — а именно этого, как полагали в Antares, продюсеры будут искать всегда — требовался постепенный (речь идет о миллисекундах) переход. Как вспоминал Хильдебранд в одном интервью: «Когда песня более медленная, например баллада, ноты длинные, и высота звука должна меняться медленно. Для более быстрых песен ноты короткие, высоту нужно менять быстро. Я встроил регулятор, с помощью которого можно было настраивать скорость от 1 (самая быстрая) до 10 (самая медленная). Ради забавы я добавил значение „ноль“, которое меняло высоту звука в тот самый момент, когда прибор получал сигнал».

Именно самые быстрые настройки — и это мгновенное переключение на «ноль» — породили эффект, который впервые прозвучал в песне «Believe» и впоследствии расцвел в бесчисленных разновидностях ломкого, сверкающего искажения. Технически известный как «квантование высоты тона» (pitch quantisation) — родственник ритмического квантования, которое может упорядочивать грув или, наоборот, делать его более свинговым, — «классический» эффект Auto-Tune сглаживает крошечные колебания высоты звука, возникающие при пении. При самых быстрых настройках коррекции постепенные переходы между нотами, которые совершает вокалист из плоти и крови, полностью устраняются. Вместо этого каждая нота намертво привязывается к точной высоте звука, колебания отсекаются, а Auto-Tune принудительно совершает мгновенные скачки с одной ноты на другую. В результате получается тот самый, столь знакомый нам звук: интимный незнакомец, явившийся из «зловещей долины» между органическим и синтетическим, человеческим и сверхчеловеческим. Голос, рожденный телом, но превращающийся в чистую информацию.

В последующие годы компания Antares совершенствовала и расширяла возможности Auto-Tune, параллельно создавая линейку сопутствующих плагинов для обработки голоса. Большинство новых функций соответствовало первоначальному замыслу: исправлять огрехи вокала так, чтобы это звучало естественно и было относительно незаметно на записях. Отсюда такие функции, как «Humanize», сохраняющая «небольшие колебания высоты звука» в тянущейся ноте, и «Flex-Tune», оставляющая элемент человеческой погрешности. Некоторые родственные Auto-Tune продукты добавляют вокалу «тепла», усиливают «эффект присутствия» или подчеркивают придыхание. Причудливо звучащий плагин Throat EVO моделирует голосовой тракт как физическую структуру, подобно тому как Хильдебранд картировал нефтяные месторождения в милях под землей. Этот призрачный тракт можно удлинять или модифицировать иным образом (также настраивается положение и ширина голосовых связок, рта и губ), что позволяет пользователю, согласно сайту Antares, «буквально конструировать свое собственное новое звучание голоса».

Но когда откровенно искусственное использование Auto-Tune превратилось в повальное увлечение, которое и не думало утихать, Antares вскоре отреагировала, выпустив противоестественный софт вроде Mutator EVO. Описываемый как «экстремальный конструктор голоса», Mutator позволяет пользователю вылепливать голос по своему вкусу: либо «изуродовать» его, превратив «в самых разных странных существ», либо «сделать инопланетным», измельчая вокал на крошечные осколки, растягивая или сжимая эти фрагменты, запуская их задом наперед и так далее — в итоге создавая свою собственную уникальную версию языка пришельцев.

Тем самым Antares удовлетворяла спрос, о существовании которого изначально и не подозревала. Настоящий импульс, как всегда, пришел снизу: от исполнителей, продюсеров, звукорежиссеров и, шире, от самого рынка массовых желаний. Если бы широкая публика единодушно отшатнулась от «эффекта Шер» или от его повторения полдесятилетия спустя в виде «эффекта T-Pain», если бы Лил Уэйн и Канье Уэст отреагировали так же, как Jay-Z, отвергнув этот эффект вместо того, чтобы принять его как творческий инструмент, маловероятно, что Antares стала бы потакать тяге к вокальным искажениям и мутациям.

Решающий сдвиг в использовании Auto-Tune произошел тогда, когда артисты начали применять его в реальном времени, а не как средство для исправления ошибок при сведении уже после записи. Поя или читая рэп в будке и слушая собственный голос с наложенным Auto-Tune через наушники, они научились выжимать из этого эффекта максимум. Некоторые звукорежиссеры записывают вокал так, чтобы оставалась «сырая» версия для последующей доработки, но — все чаще в рэпе — исходника без обработки просто не существует. Настоящий голос, финальное исполнение с самого начала пропущены через Auto-Tune.

Рэп 2010-х годов стал той сферой, где этот процесс проявился наиболее ярко и убедительно: такие эмси, как Future, Chief Keef и Quavo, — почти в буквальном смысле киборги, неотделимые от вокальных протезов, которые служат им бионическими суперспособностями. Но мы также можем услышать долгосрочное влияние Auto-Tune на манеру пения в эфире радиостанций Top 40. Вокалисты научились подстраиваться под этот эффект, используя супергладкий блеск, который он придает длинным тянущимся нотам, и интуитивно занижая высоту звука, поскольку это приятно запускает избыточную коррекцию в Auto-Tune.

Рианна — доминирующая певица нашей эпохи, во многом благодаря тому, что барбадосская зернистость ее голоса отлично взаимодействует с гнусавым оттенком Auto-Tune, образуя своего рода сочетание льда и пламени. Вокальные эффекты занимали видное место во многих ее главных хитах, от нисходящих пассажей «э-э-э-э-э» в «Umbrella» до мелодичного переливчатого звона в припеве «Diamonds». Еще есть Кейти Перри, чьему голосу настолько не хватает текстурной широты, что Auto-Tune превращает его в резкий, пронзительный стилет, который — в таких песнях, как «Firework» и «Part of Me» — кажется, вонзается глубоко в слуховой проход слушателя.

Точно так же, как Hoover стал синонимом пылесоса, а Kleenex — бумажных платков, Auto-Tune стал собирательным названием для целого спектра оборудования для коррекции высоты тона и обработки вокала. Самый известный из его конкурентов, Melodyne, пользуется предпочтением у многих профессионалов студий звукозаписи благодаря более широким возможностям для тончайшего изменения вокала.

Еще до того, как вы погрузитесь в технические тонкости работы и интерфейса этих двух программ, разница между ними заявляет о себе в самих названиях. Auto-Tune звучит как машина или фирма, предоставляющая услуги (да хоть автосервис!). А вот Melodyne вполне могло бы быть именем девушки или древнегреческой богини; возможно, названием лекарства или уличным прозвищем какого-нибудь психоактивного вещества. Даже название компании, создавшей Melodyne, отдает легкой мистикой и хипповским духом: Celemony. Если создатель Auto-Tune доктор Хильдебранд работал на нефтяную промышленность, то изобретатель Melodyne Петер Нойбеккер учился у мастера струнных инструментов и сочетал страсть к сложнейшей математике и программированию с увлечением алхимией и астрологией.

Выпущенная на рынок музыкальных технологий в начале 2001 года, программа Melodyne изначально задумывалась как инструмент для тотального конструирования вокала, работающий не только с коррекцией высоты тона, но и с изменением тайминга и фразировки. Программа фиксирует характеристики вокального или инструментального исполнения и отображает их графически, причем каждая нота предстает в виде того, что в Celemony называют «блобом» (или каплей). Звук превращается в пластилин Play-Doh, из которого с помощью огромного набора эффектов можно лепить любые формы или раскрашивать его во всевозможные цвета. Эти «блобы» можно растягивать или сжимать, просто перетаскивая курсор. Внутренние колебания внутри «блоба» можно сгладить или, наоборот, добавить, создав, к примеру, вибрато, которого не было в исходной записи. Что касается тайминга, то «блоб»-ноту можно более четко отделить от предыдущего или последующего — или, наоборот, придвинуть их ближе друг к другу, чтобы создать эффект синкопы, акцента или более резкой атаки. Весь характер рэперского флоу или певческой фразировки можно радикально пересобрать. Сама эмоция превращается в сырье для редактирования.

«Оставаться плюс-минус естественным» — таков, похоже, главенствующий принцип Melodyne, и это определенно то, что ценят его пользователи, видя в этом главное преимущество перед Auto-Tune. «Моя цель — естественно звучащий вокал», — говорит Крис «TEK» О’Райан, востребованный вокальный продюсер, среди клиентов которого Джастин Бибер, Кейти Перри и Мэри Джей Блайдж. «Это как хороший CGI-монстр: вы же не хотите, чтобы он выглядел фальшиво». О’Райан использует Auto-Tune и в студии во время записи, но лишь для того, чтобы они с артистом не отвлекались на попытки записать идеально точный по высоте дубль и могли сосредоточиться на подаче, тайминге, груве и характере исполнения. Настоящая работа, однако, начинается позже, когда он убирает Auto-Tune и «вручную» вылепляет вокал в Melodyne. «Я добавляю трели, подчеркиваю атаки или въезды в ноты», — рассказывает О’Райан. В крайних случаях запись певца может занять три-четыре часа, после чего он в одиночку проводит от двух до четырех дней, скрупулезно дорабатывая материал в Melodyne.

Это звучит как весьма весомый вклад, и О’Райан не возражает, когда ему намекают, что в каком-то смысле он является соавтором этих вокальных партий — своего рода невидимым, но важнейшим элементом того, что звучит по радио или на Spotify. Однако он подчеркивает: «Я лишь приукрашиваю — слушаю, что они делают в кабине записи, и следую за их посылом». Он также настаивает на том, что конечный результат не должен казаться перепродюсированным. Действительно, одна из причин, почему и Auto-Tune, и Melodyne стали настолько незаменимыми в студиях, заключается в том, что они позволяют исполнителям и продюсерам сосредоточиться на экспрессии и характере вокала, а не изводить себя погоней за безупречным попаданием в ноты. В значительной степени это инструменты, экономящие силы, особенно для суперзвезд, у которых каждая минута на счету.

Тем не менее, нет сомнений в том, что в возможностях Melodyne, Auto-Tune и подобных им технологий есть нечто магическое, почти колдовское. По моей спине пробежал холодок, когда я смотрел на YouTube обучающий ролик по Melodyne, посвященный «продвинутому компингу» — разработанному Celemony радикальному расширению старой студийной техники сборки фрагментов из разных вокальных дублей в единое супер-исполнение. Компинг зародился еще в аналоговую эпоху, когда продюсеры кропотливо сшивали лучшие строчки из множества дублей воедино, создавая идеальное финальное исполнение, которое в реальности никогда не звучало как единый дубль. Но Melodyne может взять экспрессивные качества одного дубля (или даже его части), считать их характеристики и перенести эти свойства на другой дубль, который предпочтителен по иным причинам. Как говорится в обучающем видео Celemony, вновь созданный «блоб» «наследует интонацию» первого дубля, но при этом сохраняет тайминг второго. И это лишь один пример суперспособностей Melodyne: программа также умеет работать с полифоническим материалом, изменяя высоту отдельной ноты, скажем, внутри гитарного аккорда, и способна менять тембр и гармоники голоса вплоть до изменения воспринимаемого пола исполнителя.

Скорее всего, любой вокал, который вы сегодня слышите по радио, представляет собой сложный артефакт, прошедший через целый каскад накладывающихся друг на друга процессов. Представьте себе это по аналогии с прической поп-звезды: волосы наверняка покрасили, подстригли слоями, густо покрыли стайлингом и, возможно, нарастили. Результат может казаться естественным, даже небрежно стилизованным, но на самом деле это плод тщательного ухода и кропотливого моделирования. То же самое относится и к пению, которое мы слышим на записях. Но поскольку на каком-то глубинном уровне мы все еще воспринимаем голос как нечто глубоко личное и честное — как излияние обнаженной души, — нам неприятно думать, что он подвергся столь же сильной обработке и искажению, как неоново-зеленый парик.

Подобно тому как в поп-музыке появились узкоспециализированные продюсеры, чья единственная задача — запись вокала и его последующее моделирование на этапе постпродакшна, в современном хип-хопе есть свои именитые звукоинженеры, работающие непосредственно с рэперами. Среди них — покойный Сет Фиркинс, сотрудничавший с Future, и Алекс Тумей, звукоинженер Янг Тага (Young Thug). Однако здесь упор делается на синергию в реальном времени между рэпером и техническим специалистом, который прямо в процессе записи на лету перетаскивает плагины и эффекты. Этот метод работы на грани хаоса напоминает то, как легендарные даб-продюсеры 1970-х сводили треки вживую: сгорбившись над микшерным пультом и утопая в клубах конопляного дыма, они двигали фейдеры вверх и вниз, запуская реверберацию и другие звуковые эффекты.

Как ни странно, самый первый пример читки рэпа через Auto-Tune, судя по всему, прозвучал еще в 2000 году в треке «Too Much of Heaven» европоп-группы Eiffel 65. Но настоящий роман между хип-хопом и изобретением Хильдебранда начался с T-Pain, хотя в середине 2000-х он фактически забросил рэп ради пения, обработанного Auto-Tune. На протяжении нескольких лет он был настоящим Зелигом от рэпа и R&B, штампуя собственные хиты и появляясь в треках Flo Rida, Канье Уэста, Лил Уэйна и Рика Росса, и это лишь малая часть списка. Рэперы относились к нему с поразительной теплотой, приняв его как Роджера Траутмана своей эпохи — героя-любовника из фанк-группы 1980-х Zapp, известного своим использованием ток-бокса. Когда в 2007 году Снуп Догг выпустил сингл «Sexual Eruption» в стиле T-Pain, клип на него явно отсылал к треку Zapp «Computer Love» (около 1986 года): то же сочетание стерильного футуристического лоска и вкрадчивой фанковой сексуальности.

Словно повинуясь игре ассоциаций, первые рэперы, сотворившие из Auto-Tune нечто по-настоящему художественное, обратили внимание на слово «боль» (pain) в псевдониме T-Pain (в противовес его преимущественно жизнерадостной музыке). Было в звучании Auto-Tune нечто такое, что растопило суровые сердца этих рэперов и открыло путь к нежности и уязвимости: приторная баллада Лил Уэйна «How to Love», его эмо-боевик «Knockout» или чувствительная (несмотря на название) «Prostitute Flange» и ее облагороженный ремейк «Prostitute 2», где астматические хрипы Уэйна звучат так, будто его гортань покрыта извивающимися флуоресцентными узелками. Что касается альбома Канье Уэста 2008 года 808s and Heartbreak, T-Pain утверждал, что не только повлиял на решение рэпера прибегнуть к Auto-Tune, но и вдохновил само название пластинки. Со временем T-Pain начнет жаловаться, что 808s & Heartbreak получил ту похвалу критиков, которой заслуживал его собственный дебютный альбом Rappa Ternt Sanga, вышедший на четыре года раньше. Он также сетовал на то, что Канье даже не умел толком пользоваться эффектом, накладывая его уже после записи, вместо того чтобы петь с ним вживую в студии.

Правильно это было сделано или нет, но первой заметной пробой сил Уэста с Auto-Tune стал гостевой куплет в треке Янг Джизи (Young Jeezy) «Put On» летом 2008 года — во многом сухая (или, скорее, влажная от слез) репетиция Heartbreak, поскольку там он сентиментально сокрушался о потере обожаемой матери и о собственном ощущении потерянности в зеркальном лабиринте славы. Затем последовал полноценный альбом, который его создатель назвал терапией от одиночества на вершине жизни — и даже художественно сублимированной заменой самоубийству. Звучание альбома, как заявлял тогда Уэст, представляло собой «Auto-Tune в сочетании с дисторшном, немного дилея и куча всякого жизненного дерьма». Auto-Tune позволил не самому уверенному вокалисту зайти на территорию R&B, чего на его предыдущих альбомах особо не наблюдалось. Однако резкая обработка Auto-Tune, определившая лицо всего альбома — вроде мучительной дрожи, пронзающей строчку «how could you be so» в «Heartless», которая звучит как аудиоэквивалент дрожащей губы или дергающегося века, — также была попыткой выковать новые звуковые означающие для извечных человеческих страданий и чувства покинутости.

Пожалуй, в конце 2000-х вышел еще более радикальный альбом, в котором эффекты, корежащие вокал, столкнулись с темами поп-славы как дезориентации и распада эго: это Blackout Бритни Спирс. Несущаяся под откос карьера Бритни была представлена публике как порно-поп — самореферентное зрелище, вовлекавшее слушателей в их собственный вуайеризм и злорадство. Сильно скорректированный по высоте звука припев песни «Piece of Me», образовавший угловатую мелодию, словно предлагал услышать вместо оригинальной строчки вопрос: «Хочешь кусок мяса?» (you wanna piece of meat?). Ритмические рисунки в «Gimme More» и «Freakshow» казались сотканными из вздохов и содроганий мучительного экстаза или экстатической муки. (T-Pain отметился в качестве соавтора и бэк-вокалиста в треке «Hot as Ice».) Фирменный хрипловатый шепот Бритни еще сохранялся на Blackout, но на последующих альбомах и таких хитах, как «Till the World Ends» (2011), ее вокал утратил индивидуальность по мере того, как коррекция высоты тона становилась все более агрессивной. She начала растворяться в ландшафте топ-40, где безраздельно властвовал Auto-Tune, превратившийся во всеобщий стандарт по умолчанию — глазурованный блеск, покрывающий каждый голос на радио.

Хитовый сингл Black Eyed Peas 2009 года «Boom Boom Pow» был одновременно типичным и образцовым поп-продуктом конца первого десятилетия XXI века. Каждый вокал в этом треке выкручен через Auto-Tune на максимум. will.i.am словно слагал гимны компании Antares Audio, когда хвастался своим «флоу будущего, цифровым напором». Однако Black Eyed Peas торговали застывшим будущим — представлениями о том, как завтрашний день будет звучать, выглядеть и одеваться, сформировавшимися еще за десять лет до этого в клипах Хайпа Уильямса и фильмах вроде «Матрицы». А возможно, и еще раньше: действие клипа «Boom Boom Pow» должно было происходить через тысячу лет, но на деле он выглядел как пастиш из идей фильма «Трон» 1982 года. На фоне этого изобилия ретрофутуристических штампов Auto-Tune казался не столько подлинным голосом нового тысячелетия, сколько незначительной вариацией на тему вокодера, который к концу 2000-х обрел безусловно ностальгическое звучание.

В 2009 году поднялась первая мощная волна протеста против засилья Auto-Tune. В треке «D.O.A. (Death of Auto-Tune)» Джей-Зи (Jay-Z) обвинил своих коллег по хип-хопу в том, что они опопсели и размякли: «Вы, ниггеры, слишком много поете / Возвращайтесь к рэпу, вы слишком заигрались в T-Pain». Позиционируя себя как оплот чистого лиризма, он объявил «минуту молчания» по Auto-Tune — технологии, изжившей себя из-за чрезмерного использования. В том же году участники группы Death Cab for Cutie пришли на церемонию вручения премии «Грэмми» с синими ленточками, которые через отсылку к джазовым «блюзовым нотам» косвенно символизировали утраченную человечность музыкального творчества. «За последние десять лет мы увидели множество хороших музыкантов, пострадавших от этой новомодной цифровой манипуляции с человеческим голосом, и мы считаем, что с нас довольно, — заявил фронтмен Бен Гиббард. — Давайте попробуем вернуть музыку к ее корням — когда поют настоящие люди и звучат они как люди». Создатель гитар Пол Рид Смит лично отчитал доктора Хильдебранда, обвинив его в том, что тот «полностью разрушил западную музыку». В мае 2010 года журнал Time включил Auto-Tune в список пятидесяти худших изобретений современной эпохи, наряду с субстандартной ипотекой, ДДТ, обувью Crocs, олестрой, всплывающей рекламой и New Coke.

Даже T-Pain подал голос, попытавшись исполнить сложный трюк: с одной стороны, он заявлял о своем статусе первопроходца и лидера в этой области, с другой — критиковал недавних последователей за то, что они не знают, как добиться от технологии лучших результатов. Он утверждал, что потратил два года на изучение и осмысление Auto-Tune — включая личную встречу с Хильдебрандом, — прежде чем вообще попытался его использовать. «В это дерьмо вложено до хрена математики, — говорил он. — Потребуется грёбаный миллиард минут, чтобы объяснить всё это обычным чувакам. Но я реально изучил это дерьмо... Я знаю, почему оно ловит одни ноты и не ловит другие».

Волна критики продолжала нарастать. Несмотря на то что Daft Punk использовали Auto-Tune и другие виды обработки вокала в таких экстатических треках, как «One More Time» и «Digital Love» с альбома Discovery (2001), в работе Random Access Memories (2013) они совершили публичное отречение, вернувшись к аналоговому звуку. Даже Леди Гага, королева нью-глэма и всего пластиково-фантастического, попыталась переключиться в режим «вот она я, настоящая» в сингле «Perfect Illusion» (2016), где уровень Auto-Tune на ее вокале был сведен к минимуму, а в клипе она предстала в простом образе — обрезанных джинсах и обычной футболке. «Думаю, многие из нас задаются вопросом, почему вокруг так много фальши, — говорила Гага. — Как нам смотреть сквозь эти образы, которые, как мы знаем, отфильтрованы и изменены, и расшифровывать, что здесь реальность, а что — идеальная иллюзия?... Эта песня о том, чтобы восстать против этого и отпустить это. О желании людей заново восстановить ту самую человеческую связь».

В основе большей части этой враждебности к Auto-Tune лежала идея о том, что данная технология — это лишающий человечности обман, навязанный публике. Пытаясь отразить этот выпад, Хильдебранд однажды провел аналогию с общепринятой формой повседневной маскировки, спросив: «Моя жена пользуется косметикой — разве это делает её плохой?» Возможно, из-за участия Шер в дебюте Auto-Tune на мировой поп-сцене критики часто связывали коррекцию высоты тона с пластической хирургией, сравнивая этот эффект с ботоксом, пилингом лица, инъекциями коллагена и всем остальным. В клипе «Believe» Шер фактически выглядит так же, как звучит Auto-Tune. Сочетание трех уровней улучшения — хирургии, макияжа и старого трюка с ярким светом, который разглаживает поверхность кожи до сплошного ослепительного сияния, — приводит к тому, что ее лицо и ее голос кажутся сделанными из одной и той же нематериальной субстанции. Если бы клип «Believe» снимали сегодня, к нему бы гарантированно применили четвертый уровень фальсификации: цифровой постпродакшен вроде бьюти-ретуши видео или цветокоррекции, которые работают на уровне пикселей, а не пор, в корне меняя целостность изображения.

Ровно тем же самым занимаются Auto-Tune и Melodyne. Тяга к этим эффектам и отвращение к ним — части одного и того же синдрома, отражающего глубокое и противоречивое смятение в наших желаниях: мы одновременно жаждем настоящего и подлинного, но при этом остаемся во власти цифрового совершенства, а также простоты и гибкости использования, которые оно предлагает. Вот почему молодые хипстеры покупают переоцененный винил ради ауры аутентичности и аналогового тепла, но на практике используют коды для скачивания, чтобы слушать музыку в повседневной жизни.

Но существовало ли когда-нибудь на самом деле такое понятие, как «естественное» пение — по крайней мере, с момента изобретения звукозаписи, микрофонов и концертного усиления? У самых истоков рок-н-ролла голос Элвиса Пресли уже был окутан слэпбэк-эхом. The Beatles с энтузиазмом взяли на вооружение искусственный дабл-трекинг — процесс, изобретенный инженером студии Abbey Road Кеном Таунсендом, который делал вокал более плотным за счет наложения дублирующей записи с небольшим рассинхроном относительно оригинала. Джон Леннон тоже обожал менять естественный тембр своего голоса, пропуская его через вращающийся динамик Лесли и замедляя скорость магнитной ленты при записи вокала.

Реверберация, эквализация, фейзинг, наложение вокальных партий, монтаж лучших дублей для создания сверхчеловеческого псевдособытия, которого никогда не происходило в реальном времени, — все эти становившиеся стандартом студийные приемы нарушали целостность того, что доносилось до ушей слушателя. И это еще до того, как мы дойдем до цифровой эпохи с ее колоссально расширившейся палитрой модификаций. Можно пойти дальше и утверждать, что любая запись по своей сути искусственна; что сам акт «консервации» голоса в неизменном виде, позволяющий воспроизводить его по желанию в местах и во времена, далекие от момента исполнения, идет против природы — или, по крайней мере, радикально порывает с тысячелетней традицией, когда людям приходилось находиться в одном помещении с музыкантами, чтобы услышать звуки, которые те извлекали. Если отмотать историю лишь немного назад, то неизбежно обнаружится, что те самые звуки и качества, которые группы вроде Death Cab for Cutie ценят как «теплые» или «настоящие» — вроде гитарного фузза или органа Хаммонда, — когда-то считались новомодными ухищрениями и прискорбным умалением живого человеческого тепла.

В самом глубоком смысле в чистом, неусиленном человеческом голосе нет ничего заведомо «естественного». Чаще всего пение предполагает развитие техники до такой степени, что столь разные стили, как опера, скэт, йодль и тувинское горловое пение, можно рассматривать практически как интроецированную технологию.

«Голос — это первоначальный инструмент», — утверждает авангардная вокалистка Джоан Ла Барбара. И это правда, но отсюда также следует, что голос подобен скрипке или синтезатору Moog: это аппарат для генерации звука. Это сочетание интимности и искусственности — одна из причин, почему пение завораживает и кажется слегка пугающим: певец выжимает дыхание из влажных, низменных глубин своей телесности, создавая звуковые формы, которые кажутся трансцендентными и нематериальными. Пение — это самопреодоление, раздвигание границ тела, заставляющее воздух тереться о горло, язык и губы изысканно контролируемым и искусственным образом. Это в равной степени относится и к истории поп-музыки, при всех ее приземленных устремлениях и повседневной ауре. «Фальцет» — основа стольких направлений поп-музыки, от ду-вопа до диско и современного R&B, — уже в самом своем названии несет идею фальши. Следующим логическим шагом было бы просто прибегнуть к помощи извне. Вот почему, слушая Beach Boys, Four Seasons или Queen, вы почти физически чувствуете, как они тянутся к звучанию Auto-Tune.

Еще одно частое обвинение в адрес Auto-Tune заключается в том, что он обезличивает голос, стирая его индивидуальность и характер. В своем естественном состоянии голосовые связки не производят чистый сигнал: к нему всегда примешивается «шум» — шероховатость и зернистость, физический осадок процесса говорения или пения. Именно этот аспект голоса — его плотская осязаемость — отличает одного человека от другого. Цифровая передача звука в любом случае может мешать этому, особенно при низкой пропускной способности каналов связи — вот почему, к примеру, если вы звоните маме на мобильный со своего мобильного, ее голос может звучать пугающе неузнаваемо. Но технология коррекции высоты тона по-настоящему искажает голос как субстанцию и уникальный почерк. Учитывая, что это телесное качество (в отличие от отрепетированного драматического искусства экспрессивного пения) — главная причина, почему один голос нас заводит, а другой оставляет равнодушными, то любое его ослабление, несомненно, обедняет звук?

Возможно. И все же мы по-прежнему способны узнавать любимых певцов или рэперов сквозь обезличивающий фильтр коррекции высоты тона — и устанавливать связь с новыми исполнителями. На самом деле можно утверждать, что Auto-Tune, став индустриальным стандартом, придал еще большую ценность другим элементам, из которых складывается притягательность вокала, — фразировке, индивидуальности, — а также внемузыкальным аспектам вроде имиджа и биографии.

Возьмем, к примеру, Кешу. Она нашла способы использовать Auto-Tune и другие вокальные продюсерские ухищрения, чтобы выстроить на радио свой образ как своего рода живого мультяшного персонажа. Сейчас трудно слушать ее ранние хиты, не воспринимая их как свидетельства абьюза в свете ее затяжных судебных баталий с продюсером Доктором Люком, однако прорывной суперхит 2009 года «TiK ToK» — это наглядное пособие по тому, как выразить индивидуальность через обезличивающую технологию: восхитительно озорное бульканье, ломающее строчку «I ain’t comin’ back», слово «tipsy», замедляющееся, словно у человека на грани потери сознания, и искаженное замедление фразы «shut us down», когда полиция разгоняет вечеринку. Откровенная трюковость этих эффектов идеально подходила к образу Кеши как ушедшей в отрыв трэшовой тусовщицы, отражая ее любовь к блесткам как форме дешевого гламура.

Эти и другие примеры также камня на камне не оставляют от сопутствующего аргумента о том, что коррекция высоты тона — это обесценивающее мастерство новшество, позволяющее лишенным таланта исполнителям, которые не могут чисто петь без посторонней помощи, добиваться успеха. На самом деле она сместила фокус того, что считается талантом в поп-музыке. История популярной музыки полна суперпрофессиональных сессионных певцов и бэк-вокалистов, способных буквально по щелчку пальцев выдать безупречное попадание в ноты, но по какой-то причине так и не ставших звездами первой величины — им не хватало характерной харизмы в голосе или они просто не умели блистать в свете софитов. Благодаря Auto-Tune эти качества — связанные скорее не с обучением или техникой, а с индивидуальностью и сценическим присутствием — становятся еще важнее. Попадание в ноты никогда не было столь уж важным фактором, когда дело доходило до создания хита.

С жалобами на фальшь и безликость граничит и обвинение в том, что Auto-Tune, особенно при явно роботизированном звучании, лишен души. Но можно утверждать и прямо противоположное: звучание Auto-Tune — это гиперсоул, мелодрама микроинженерных мелизмов. Иногда, слушая радио Top 40, я ловлю себя на мысли: «Настоящие эмоции ощущаются совсем не так». Но не потому, что в этом звуке мало человеческого. А потому, что он сверхчеловеческий: среднестатистическая песня буквально переполнена взлетами и тремором. Здесь можно говорить об «эмоциональной компрессии», эквивалентной максималистскому сжатию звука, на которое жалуются инженеры и меломаны, — эквиваленте «войны громкости» в сфере чувств, где Auto-Tune и Melodyne призваны до предела нагнетать градус трепетности, в то время как авторы, работающие над поп-синглом, стараются втиснуть в него как можно больше воодушевляющих предприпевов и взмывающих ввысь экстатических моментов. Конечный продукт напоминает замороженный йогурт: и без того напичканный искусственными ароматизаторами, а сверху еще и засыпанный кричащими топпингами.

Описывая рост популярности секвенсоров, программируемых ритмов, сэмпл-лупов и MIDI, исследователь Эндрю Гудвин утверждал, что «мы привыкли связывать машины и фанковость». Эту максиму можно обновить для эпохи Auto-Tune и Melodyne: «Мы привыкли связывать машины и душевность». И в этом, пожалуй, кроется неразгаданная тайна — то, насколько широкая публика привыкла воспринимать явно обработанные голоса как звуковое воплощение вожделения, тоски и одиночества. В другом же значении слова «соул» мы также могли бы сказать, что сегодня Auto-Tune — это звучание черной музыки, по крайней мере в ее самых передовых проявлениях, таких как трэп и футуристический R&B.

Наконец, утверждают, что Auto-Tune безнадежно привязывает записи к конкретной эпохе, тем самым лишая их шанса остаться в вечности. В 2012 году музыкант, звукорежиссер и владелец студии звукозаписи Стив Альбини сокрушался по поводу живучего наследия песни «Believe» — «ужасной поделки, в основе которой лежало это уродливое, без пяти минут клише». Он вспоминал свой ужас, когда некоторые друзья, которых он, казалось бы, хорошо знал, заявляли, что им вроде как нравится эта вещь Шер, сравнивая этот синдром с зомбированием: «Ужасная песня, от которой у всех твоих друзей рак мозга, а изо рта пеной лезет всякое дерьмо». Касательно повсеместного использования Auto-Tune Альбини заявил: «Если кто-то делает это со своей пластинкой, знайте: он просто обрекает ее на скорое устаревание. Они намертво приклеивают ноги этой записи к полу конкретной эпохи, делая так, что в конце концов она будет казаться просто нелепой».

Контраргумент прост: достаточно указать на разбросанные по всей истории музыки периоды «старомодного, но классного», когда характерные черты стилизации той или иной эпохи и капризы студийной моды сохраняют непреходящую привлекательность — отчасти благодаря своим внутренним достоинствам, но также и благодаря самой своей привязанности к определенному моменту времени. Примеров тому несть числа: психоделия, даб-регги, электро восьмидесятых с басами и ударными Roland 808, короткие сэмпл-лупы и запускаемые с MPC стабы раннего хип-хопа и джангла. Даже то, что в свое время могло раздражать типичного поклонника альтернативной музыки, — например, гейтированные барабаны в мейнстримном поп-роке восьмидесятых, — теперь обрело определенное очарование. Интересно также, откуда у Альбини такая чертова уверенность, будто пластинки, к созданию которых он приложил руку, избежали звуковых маркеров своей эпохи? На данном этапе, каковы бы ни были его намерения, я готов побиться об заклад, что знаковые альбомы, спродюсированные им для Pixies, Nirvana, PJ Harvey и Bush, буквально во весь голос кричат: «конец восьмидесятых — начало девяностых».

Позиция противников Auto-Tune, выраженная Альбини и бесчисленным множеством других людей, — это стандартный образ действий рокизма: выдавать за естественное ключевые аспекты жанра — дисторшн электрогитар, хриплый ор, неэстрадную манеру исполнения — и при этом замалчивать технологические ухищрения и изначальную театральность, которые всегда там присутствовали. Гитарные эффекты фузза и вау-вау в таком случае перестают восприниматься как то, чем они были изначально (новаторскими, технологичными, искусственными, футуристическими), и начинают казаться подлинными и проверенными временем, старым добрым «золотым стандартом».

Впрочем, в 2000-е годы некоторые фигуры из мира альтернативного рока оказались достаточно проницательными, чтобы выйти за рамки рокизма и понять, что в Auto-Tune есть нечто свежее и актуальное — потенциальное поле для творческих поисков. Группа Radiohead была одной из первых, что весьма символично, во время сессий для Kid A и Amnesiac — их собственного интенсивного проекта по избавлению от рокистских стереотипов. В 2001 году Том Йорк рассказывал мне, как они использовали изобретение Хильдебранда в треках «Packt like Sardines» и «Pulk/Pull Revolving Doors» — как для классического эффекта «мертвого попадания в тон» (робо-эффекта), так и для того, чтобы просто говорить в микрофон, пропущенный через прибор. «Ты задаешь ему тональность, а он отчаянно пытается отыскать музыку в твоей речи и выдает ноты наобум», — объяснял Йорк.

В 2011 году Кейт Буш вернулась к своей песне 1989 года «A Deeper Understanding» — пророческой притче об отчужденном образе жизни в грядущую цифровую эпоху. На этот раз она использовала Auto-Tune, чтобы похожий на Siri компьютерный голос звучал как ангел-хранитель, предлагающий суррогатное утешение и эрзац-общение: «Привет, я знаю, что тебе грустно / Я несу тебе любовь и более глубокое понимание».

Будучи антирокистами до мозга костей (помните их манифест о том, что они никогда не фотографируются и не выходят на сцену в футболках?), Vampire Weekend, что неудивительно, одними из первых взяли технологию на вооружение, выкрутив эффект на полную мощность в песне «California English» с альбома 2010 года Contra. Годом ранее Ростам Батманглидж из Vampire Weekend посвятил целый сайд-проект Discovery запредельно сладкому звучанию Auto-Tune, способному вогнать в диабетическую кому, включая разрушающий зубную эмаль ремейк песни Jackson 5 «I Want You Back». Куда менее ожидаемым стал трек нео-фолк-исполнителя Суфьяна Стивенса «Impossible Soul» с альбома 2010 года The Age of Adz — двадцать шесть минут исступленно трепещущего пения, пропущенного через Auto-Tune.

Пожалуй, самым удивительным примером использования коррекции высоты тона в инди-музыке стал Джастин Вернон. Его творчество в рамках проекта Bon Iver всегда ассоциировалось с обнажающей душу интимностью и акустической честностью. Но в треке «Woods» и на альбоме 22, A Million его музыка нащупала недостающее звено между песней «Whispering Pines» группы The Band и «Neon Lights» группы Kraftwerk. Представляя собой мерцающий пейзаж многодорожечных, стеклянно обработанных гармоний, «Woods» воссоздает атмосферу уединения и заботы о себе, ухода от непрекращающихся раздражителей опутанного проводами и полного тревог мира: «Я ушел в леса / У меня тоска на душе / Я строю дистиллятор, чтобы замедлить время». Канье Уэсту так понравилась эта песня, что он позаимствовал ее хук и припев для своего трека «Lost in the World» и пригласил Вернона записаться вместе. Текст Уэста более амбивалентен или даже сумбурен: он жалуется на то, что чувствует себя «потерянным в этой пластиковой жизни», но все же не прочь предаться пустому гедонизму. Уэст и Вернон также появились в треке «Friends» группы Francis and the Lights (2016), но здесь вокальный блеск исходил от прибора под названием Prismizer. Примерно в это же время Bon Iver посотрудничал с Джеймсом Блейком, принцем плаксивого и деформированного дабстеп-вокала, результатом чего стал необыкновенный трек «Fall Creek Boys Choir» — представьте себе хор кетаминовых эльфов, подражающих Майклу Макдональду.

Все эти шаги со стороны звезд альт-рока были примерами «звукового трущобничества» (slumming): высоколобые заигрывали с низовой культурой (тем самым идя наперекор консенсусу «мидлброу») и укрепляли свой авторитет за счет парадоксального маневра — вторжения в коммерческий и полный дешевых трюков мир поп-мейнстрима. Слово «трущобничество» я использую сознательно, поскольку презрение к Auto-Tune — это классовый рефлекс, сопоставимый с тягой к винтажной эстетике, состаренным и потертым текстурам, вещам ручной работы и антиквариату, органическим и локаворским продуктам, да и вообще ко всей сфере наследия и истории. Чем ниже вы опускаетесь по классовой шкале, тем более блестящими и новыми становятся вещи — идет ли речь об одежде, мебели или звукозаписи. Использование Auto-Tune соотносится с тягой представителей низших классов к синтетическим тканям, кроссовкам футуристического дизайна, только что из коробки вещам и эстетике интерьера где-то посередине между «Лицом со шрамом» и шоу «По домам».

Именно поэтому Auto-Tune с наибольшим энтузиазмом приняли либо в городских районах с преобладанием этнических общин в Америке и на Западе в целом, либо в развивающемся мире: в Африке, странах Карибского бассейна, на Ближнем Востоке и в Индии. Помимо своего сверхглянцевого очарования, Auto-Tune может также восприниматься как символ ультрасовременности: глобализация здесь выступает как заветная цель, а не навязанная гегемония, которой необходимо сопротивляться.

Для критиков как левого, так и правого политического спектра подобная стандартизация — когда популярная музыка подчиняется западному представлению о правильной высоте тона — была бы достаточным поводом для отвращения к Auto-Tune. Консерваторы оплакивали бы размывание традиций; марксисты, скорее всего, сосредоточились бы на хищнической природе капитализма, бесчинствующего по всему миру, когда поп-музыка одновременно пропагандирует западный образ жизни и загребает прибыль от своих музыкальных продуктов и технологий формирования звука. Однако одна из удивительных особенностей Auto-Tune заключается в том, как его переиначили незападные исполнители, не стершие, а лишь усилившие музыкальные различия.

Когда в восьмидесятых годах западная аудитория впервые открыла для себя африканскую музыку, та обычно ассоциировалась с такими качествами, как корневая, первозданная, аутентичная, естественная — иными словами, с ценностями, в корне противоречащими Auto-Tune. На самом деле это была ошибочная — и, осмелюсь сказать, рокистская — проекция. Большинство ранних форм афро-попа, таких как хайлайф или джуджу, были отполированными, результатом работы высокопрофессиональных коллективов, не чуждых эффектного блеска. В этом звуке не было ничего сугубо деревенского: в значительной степени он ассоциировался с урбанизированной, искушенной, космополитичной аудиторией. Не был он и особенно «чистым» в том смысле, какого, казалось, жаждали западные любители этнической музыки: он всегда с готовностью вбирал в себя идеи из черной Америки, стран Карибского бассейна и внешнего мира — от звонкой гитары Кинга Санни Аде в стиле группы The Shadows до синтезаторов и драм-машин в эфиопском электро-фанке восьмидесятых.

Так что вполне логично, что афробит двадцать первого века взял на вооружение новейшие достижения звуковой современности. В то же время Auto-Tune скорее доводит до предела, а не стирает уже существовавшие отличительные черты африканского попа, усиливая напевные мелодии, переливы мерцающей гитары и щебечущего баса, покачивающиеся ритмы. Пение с эффектом Auto-Tune — ведущий вокал и бэк-вокал, обработанные с разной степенью коррекции тона, — окутывает грув перекрещивающимися узорами, подобно струйкам кленового сиропа и меда, которыми поливают блинчик. Сладость и легкость, присущие африканской музыке, начинают кружить голову, порой становясь приторными до тошноты, словно вы в один присест умяли целую пачку печенья с шоколадной крошкой.

У таких нигерийских певцов, как Flavour и Tekno, Auto-Tune подчеркивает деликатность вокальной подачи, делая ее еще более изящной и мерцающей, похожей на колибри, пьющую нектар. В треке Flavour «Sake of Love» каждый слог строчки «Baby you’re my ecstasy / You are my fantasy» звучит восхитительно отрывисто и четко. Но в песне «Alcohol» Auto-Tune используется и для того, чтобы придать Flavour уморительно бредовое звучание: с каждым повторением названия трека его дикция становится все более кашеобразной, и три слога в итоге превращаются в однофонемную трель. Трек «Ur Waist» исполнителя Iyanya, который выиграл телевизионный вокальный конкурс Project Fame West Africa, предположительно без какой-либо технологической помощи, так и бурлит выправленными по высоте тона гейзерами мистического блаженства. Терри Джи (Terry G), которого некоторые считают самым безумным музыкантом Нигерии, делает треки, более близкие к дэнсхоллу: в таких композициях, как «Free Madness Pt. 2», его хриплый скрежет накладывается на скачущий жесткий ритм битов, а выкрученный на максимум Auto-Tune колеблется от сиплого рева до шипучей пены.

Двигайтесь на север от Нигерии и Ганы — к Марокко, Алжиру и Египту, — и Auto-Tune станет еще более перегруженным. Как отметил критик Джейс Клейтон в своей книге «Uproot», коррекция высоты тона создала идеально (не)естественный интерфейс с существующими традициями вокального искусства в арабской музыкальной традиции с ее змеящимися завитками мелизматических орнаментов. «Скользящие переходы звучат через него поразительно, — писал Клейтон. — Странная электронная трель встраивается в сочные горловые глиссандо». Послушайте алжирский раи или египетскую поп-песню, и эти зачастую длинные треки покажутся пронизанными электрическими всполохами ошеломляющей слух силы, подобно закручивающимся спиралью молниям. Если на этой планете есть музыка, еще сильнее обработанная Auto-Tune, я не уверен, что готов к ней.

В треке 2009 года «Death of Auto-Tune» Джей-Зи хвастался, что в его рэпе «нет мелодий», утверждал, что от его музыки людям «хочется пойти на преступление», и даже сравнивал этот трек с «нападением со смертоносным оружием». Иными словами, в отличие от всего этого дружелюбного к поп-сцене рэпа с R&B-припевами и тяжелым Auto-Tune в стиле T-Pain, это было сырое, жесткое дерьмо — бескомпромиссное и с уличной правдой. Правильный хип-хоп.

Спустя десятилетие, по иронии судьбы, именно самый мелодичный и «обработанный» по звуку хип-хоп оказывается самым гангстерским и хардкорным по своей тематике. Трэп сложно определить как жанр — даже фирменные скорострельные хай-хэты присутствуют далеко не в каждом треке, — но одной из его повсеместных характеристик является то, как эмси стирают границу между рэпом и пением. И это развитие во многом обязано Auto-Tune. Пользуясь выражением из дебютного альбома T-Pain Rappa Ternt Sanga, Auto-Tune превращает рэперов в певцов — или в нечто не поддающееся классификации посередине. Подчеркивая музыкальность, уже заложенную в ритмически размеренной речи, технология коррекции высоты тона подталкивает рэп к напевному крунингу, побуждая эмси выводить трели и мелодические пассажи, которые иначе были бы им недоступны. Auto-Tune работает как своего рода страховочная сетка для вокальной акробатики — или, возможно, как аналог лонжи и тросов, которые позволяют артистам летать над сценой.

«Благодаря ему мы получаем мелодии, которые иначе просто не существовали бы», — говорит вокальный продюсер и кудесник звукорежиссуры Крис «TEK» О’Райан, который для собственного «вокального дизайна» поп-суперзвезд может предпочитать более сложную программу Melodyne, но считает, что «Auto-Tune — это благо для рэпа». Слушая в наушниках обработанные с помощью Auto-Tune и других эффектов версии своего голоса во время записи в студийной будке, эмси, такие как Quavo и Future, научились как выжимать максимум из специфических экстремальных эффектов, так и работать внутри этой пограничной зоны между рэпом и мелодией, используя мерцающую извилистость, присущую Auto-Tune. Как выразился покойный Сет Фиркинс, звукоинженер Future, «поскольку Auto-Tune жестко привязывает его к нужным нотам, он может пробовать любое дерьмо, и это все равно будет звучать круто».

Один из аргументов против Auto-Tune заключается в том, что он обезличил поп-ландшафт, сделав вокальные тембры однородными. Но в трэпе произошло обратное — Auto-Tune стал средством, с помощью которого индивидуальность заявляет о себе еще ярче. Достаточно взглянуть на различные подходы и саму атмосферу в творчестве ведущих артистов этого жанра.

Одной из обоснованных претензий к Auto-Tune могло бы стать то, что он вытравил блюзовое начало из популярной музыки — все эти слегка не попадающие в ноты, но выразительные элементы пения — в угоду безжалостному совершенству (вот почему сегодня так много поп- и рок-музыки кажется ближе к традиции музыкального театра, чем к рок-н-роллу). Но Future движется в противоположном направлении. Он заново изобрел блюз для XXI века, вернув его не просто как текстуру (хриплую, грубую по тональности) или манеру исполнения (нечто среднее между речью и пением), но как способ чувствования, экзистенциальную позицию по отношению к миру.

«Моя музыка — это боль», — говорил Future в интервью MTV.com. — «Я вышел из боли, поэтому вы услысите её в моей музыке». Здесь он говорит о своем прошлом — бедном детстве в самой гуще наркоторговли. Но это в равной степени описывает и его настоящее, запечатленное в бессвязном потоке сознания его текстов, которые рисуют изнуряющий круговорот безэмоционального секса и одурманивающих наркотиков, образ жизни, состоящий из триумфов и материального великолепия, который кажется странно опустошенным. Возьмем необыкновенный трек «All Right» с релиза 2016 года «Purple Reign», где Future напевает речитативом: «У меня есть деньги, слава, у меня есть враги / Я чувствую боль своего врага / Я запивал перкоцет хеннесси / Слышу, как район говорит, что гордится мной». Здесь до конца не понятно, злорадствует ли он по поводу зависти хейтеров, как это принято в рэпе, или же он настолько чувствителен и настроен на внешние эмоциональные вибрации, что действительно чувствует боль тех, кого победил. Эта «гордость», которая то и дело диссонирующе всплывает в тексте (ср. также: «дал ей два ксанакса, теперь она мной гордится»), говорит о вывернутом наизнанку мире, где социально разрушительные и личностно разлагающие поступки становятся славными и героическими. Впрочем, это так же в духе рок-н-ролла, не правда ли — по крайней мере, в понимании Stones, Led Zeppelin и Guns N’ Roses.

Пользуясь Auto-Tune как эквивалентом электрогитары XXI века, Future чётко разграничивает свой подход к работе и метод T-Pain, заявляя: «Я использовал его для рэпа, потому что благодаря ему мой голос звучит грязнее». По словам Сета Фиркинса, Auto-Tune был включен всегда, с самого начала любой сессии Future, потому что «именно так мы вытягиваем из него эмоции... Это неотъемлемая часть... его звучания и его подачи». Исполнитель и технический интерфейс сливаются в синергетическую систему, в контур обратной связи. На протяжении своей огромной дискографии микстейпов и студийных альбомов Future научился управлять этой технологией, вызывая пробирающую до костей внутреннюю дрожь в припеве «Wicked», щебечущие вздохи самолюбования в «I’m So Groovy», экстаз триумфа, безудержности и беззаботности в «Fuck Up Some Commas» и одурманенный лепет в «Codeine Crazy». В последнем треке голос Future словно шипит, как смесь спрайта и сиропа от кашля с кодеином, из которых получается «лин» (также известный как «purple drank» из-за своего фиолетового цвета) — мощный диссоциативный напиток, излюбленный способ поймать кайф для многих рэперов и их фанатов. Эти песни, ставшие четырьмя самыми мощными звуковыми манифестами второго десятилетия XXI века, не могли бы существовать без изобретения Хильдебранда. Технология, созданная для того, чтобы скрывать погрешности исполнения под глянцем постчеловеческой точности, в руках Future превратилась в возвращающий человечность генератор шума, прибор искажения, позволяющий точнее передать болезненную сумятицу грязных душ.

Парадоксально, но самые вопиюще искусственные эффекты Auto-Tune стали символизировать подлинность в её самом сыром и обнаженном виде. «Я собирался соврать тебе, но мне пришлось сказать правду», — как выразился Future в треке «Honest». Странным, но логичным образом действие Auto-Tune идет параллельно с эффектом рецептурных препаратов, которые бесконечно упоминаются в песнях Future. Подобно тому как обезболивающие и успокоительные средства, кажется, одновременно притупляют его чувства и высвобождают их, Auto-Tune работает в музыке Future как инструмент «надевания/снятия маски» — одновременно защищая и обнажая. Через «ложь» этого дистанцирующего механизма Future получает возможность говорить правду.

Как свидетельствует пропитанное наркотиками творчество самого Future, Auto-Tune — это не просто мода, которая не угасает; это сам звук погружения в забытье. Auto-Tune и другие формы обработки вокала стали основным цветом в звуковой палитре новой психоделии. Что вполне соответствует нашему унылому и бездуховному времени, это опустошенная и декадентская версия, направленная скорее на разрушение сознания, нежели на его возвышение. Трэп и его локальные ответвления вроде чикагского дрилла представляют собой разновидность низменной трансцендентности: борьба за жизнь и грязь улиц, позолоченные сквозь призму восприятия, порожденного полинаркотической диетой из ксанакса, перкоцета, сиропа от кашля, травки, МДМА и алкоголя.

И это одна из причин, почему первопроходец чикагского дрилла Chief Keef предстает на своих записях каким-то странным гибридом мистика и монстра, святого и дикаря: его голос звучит абсолютно невозмутимо и отстраненно, даже когда он читает о глушителях на стволах и о том, как красотки оседлали его, словно «Харлей». Бесстрастный, поблескивающий гоблинским огоньком голос Кифа монотонно гудит на фоне битов, чьи синтезаторные оркестровки и переливы колокольчиков вызывают в памяти рождественские елки, увешанные гирляндами и шарами. В таких треках, как «Know She Does» и «On the Corner» с изумительного микстейпа 2016 года «DP Almighty», эффекты задержки размножают голос Кифа на зыбкие остаточные образы, подобные бесконечному ряду собственных отражений в зеркальном лифте отеля. Auto-Tune и другие эффекты словно минерализуют его вокал, превращая исполнителя в существо наполовину из плоти, наполовину из стекла — прямиком из фантасмагорического романа-катастрофы Джеймса Балларда «Хрустальный мир».

Схожим радужным сиянием переливаются и песни Трэвиса Скотта вроде «Pick Up the Phone» и «Goosebumps». Начиная со странным образом недооцененных альбомов «Rodeo» и «Birds in the Trap Sing McKnight» и заканчивая столь же необъяснимо переоцененным «Astroworld», пластинки Скотта с тем же успехом можно было бы отнести к категории «эмбиент», что и к их очевидной жанровой нише — рэпу и R&B. Если в его творчестве и есть сквозная нить, то это обработка голоса: не только Auto-Tune, но и дилеи, стереофонически выстроенный хорус, гармонические структуры, фейзинг и Бог знает что еще. Результатом становится целая россыпь дразнящих ухо созвучий и вибраций: призрачный трепет в «Pornography» и «Oh My Dis Side», газообразные стоны и вздохи в духе группы Seefeel в «First Take» и «Sweet Sweet», а также вокальные архитектурные построения в стиле Эшера в «Way Back» и «Who? What?».

Если вокальные странности служат звуковой нитью, проходящей через все творчество Скотта, то декаданс в духе The Weeknd — его объединяющая лирическая тема и эмоциональный тон. Конечно, сам певец, эмси и продюсер утверждает, будто не так уж часто принимает наркотики, но вся эта музыка взывает к одурманенному слуху или, возможно, стремится заставить наши уши почувствовать себя одурманенными. Если все эти разговоры о заглатывании колес, о том, что «от психоделиков я схожу с ума», и его электризующий продюсерский тег «it’s lit!» — лишь притворство, попытка подстроиться под актуальное рэп-настроение и стиль, это вполне может означать, что Скотт — это скорее Electric Prunes от новой психоделии, нежели ее Pink Floyd эпохи Сида Барретта. Но если уж говорить о красивом обмане, этот весьма заманчив: он приятно сочится из радиоприемника, подобно флуоресцентному пару.

В начале своей карьеры Трэвис Скотт работал с Алексом Тумаем, более известным как звукоинженер Янг Тага (Young Thug). Даже без привлечения технологий Таг оставался бы непревзойденным мастером голосовых мутаций — рэп-эквивалентом Тима Бакли времен альбома «Starsailor». Его речевой аппарат — горло, нёбо, язык, губы и носовые пазухи — являет собой мощнейший механизм для препарирования звуков и смыслов. Его рот — это бурлящий фонтан лепета, зоомузыкальный зверинец, полный вырвавшихся на волю стонов, безумного улюлюканья, скрипучего карканья, сдавленных гласных, а также слюнявого чавканья и скрежета, напоминающих бред амазонского шамана под ДМТ.

Так что Тагу, в общем-то, не требуется помощь для искажения и растягивания голоса, но он все равно получает ее от Тумая с его арсеналом технологических трюков. Реагируя на лету, звукорежиссер накладывает дилеи, удвоения Harmony Engine и другие плагины прямо во время записи, чтобы эмси слышал их в наушниках и реагировал в реальном времени. Судя по всему, Таг терпеть не может, когда эффекты накладываются постфактум, неизменно отвергая подобные добавления и изменения. Слушая треки вроде «Beast» и «Bout (Damn) Time» с микстейпа «Slime Season 2», практически невозможно отличить чисто вокальную виртуозность эмси от звуковых манипуляций инженера. Слияние человека и машины достигает пика в замедленной (chopped-and-screwed) «Love Me Forever», где расплавленные хрипы Тага напоминают нити переливающейся эктоплазмы, тянущиеся у него изо рта. С этой безумной смесью вокального эксцентризма и дурманящей красоты может соперничать разве что «Tomorrow ’til Infinity» с пластинки «Beautiful Thugger Girls» — «певческого альбома» Тага. Здесь он изобретает усиленный машиной гиперфальцет, хрупкую, дрожащую трель, звучащую так, будто он кончает на каждой ноте. Наслаивая экстаз на экстаз в слове «infinity», Таг достигает пронзительных высот, сравнимых с Элом Грином в его самые сексуально-мистические моменты.

Если Таг отправляется в одиночное путешествие к звездам, то Migos добираются туда коллективно. На альбомах этого атлантского трио «Culture» и «Culture II» трэп обретает хоровое звучание. Треки вроде «T-Shirt» и «Auto Pilot» устроены как сотовые решетки голосов, идеально подогнанных друг к другу со слаженностью в духе ду-вопа, но при этом различающихся по текстуре за счет контрастной степени обработки Auto-Tune — от почти естественного рэпа с легкой автотюновой коррекцией ради едва заметного мелодического блеска (Takeoff) до потусторонней абстракции (Quavo). В этих многоярусных голосовых ландшафтах основной рэпер в каждом куплете поддерживается антифонными слоями. На первом уровне идет непрерывный поток эдлибов, вторящих тексту или комментирующих его, либо синкопирующих наперекор груву в виде невербального хрюканья, вскриков и эффектов вокальной перкуссии (которые также служат звуковыми автографами Migos, вроде их знаменитого визга шин «скрт-скрт-скрт»). На уровень ниже эдлибов лежат булькающие переливы бессловесного вокала, пропущенного через Auto-Tune с мгновенной скоростью коррекции тона. В этой фирменной фишке Migos есть нечто средневековое — экстатический, накатывающий волнами гул, смутно напоминающий песнопения бенедиктинских монахов. В то время как тексты Migos рисуют профанный комикс из сучек, жестокости и бахвальства, эти блаженные бэк-вокалы создают эффект витража, преображая низовую жизнь трущоб в роскошное бытие.

Настроение обеих частей «Culture» и компиляции Migos и их друзей «Quality Control» отличается не только от творчества их современников по трэп-сцене, но и от их собственных ранних микстейпов. В те времена взвинченная болтовня трио подчеркивала, как тяжело они пахали ради успеха и его трофеев. Теперь же их вайб — это невозмутимая беспечность, ярче всего проявляющаяся в глянцевом скольжении треков «Slippery» и «Top Down on da NAWF». Это глянцевое ощущение невесомости идеально описал критик Джордан Ротлейн, когда поделился впечатлениями от того, как впервые услышал в наушниках собственный голос, пропущенный через Auto-Tune: «Я сразу почувствовал себя сверхчеловеком. Лучшее сравнение — когда идешь по аэропорту и ступаешь на бегущую дорожку траволатора: вдруг при тех же усилиях ты начинаешь двигаться в два раза быстрее всех остальных». Вот почему под эфирное, почти изнеженное парение трека «MotorSport» Quavo читает: «Чувствую, будто умею летать», а Offset идет еще дальше, заявляя: «Я не человек, я бессмертен».

Самое поразительное в звучании Migos — это его чистое великолепие, которое словно действительно сочится и брызжет ручьями света. Какими бы черствыми и бездушными ни казались тексты в треках вроде «Narcos» и «CC» — бесконечные вариации на тему женщин как одноразовых сексуальных объектов, которыми пользуются и выставляют вон, врагов и стукачей, получивших пулю в лицо и обреченных на похороны в закрытом гробу, и навязчивый лейтмотив о неспособности заплакать, — буйство вокального взаимодействия и его экстатическая текстуризация говорят о другом: об уязвимости перед блаженством. Куэйво (Quavo), чье имя фонетически так близко к слову *quiver* («дрожь»), — идеальный псевдоним для эмси Migos, наиболее экстатично слившегося с технологией Auto-Tune. Кажется, он и Оффсет заворожены сами собой, потеряны в автоэротическом вихре, окутаны жуиссансом, который словно сочится из их собственных тел туманом автотюновых капель, — укутывающим их балдахином из дрожи и стонов…

История Auto-Tune и его коммерческих конкурентов в сфере коррекции высоты тона и вокального дизайна — часть более широкого феномена: превращения голоса в главную арену для художественных поисков и инноваций в XXI веке. Охватывая всё пространство от радиостанций формата Top 40 до авант-поп-экспериментаторов, от локального танцевального андеграунда вроде футверка до порожденных интернетом микрожанров вроде витч-хауса и вейпорвейва, всякие безумные эксперименты с человеческим голосом уже больше десяти лет остаются самым передовым краем музыки: его замедляют и ускоряют, лишают гендерной определенности и уродуют, подвергают микромонтажу и пересобирают в новые мелодические и ритмические паттерны, превращают в аморфные вихревые облака текстур или размазывают по эмоциональным ландшафтам.

Базовая ритмическая грамматика музыки изменилась не так сильно, как можно было ожидать после стремительных прорывов девяностых. По большей части битмейкеры лишь модифицировали или растягивали шаблоны грува, порожденные в конце XX века: электро, хаус, техно, джангл, дэнсхолл, пост-тимбалендовский нью-R&B и южный стиль рэпа, построенный на драм-машинах. Вместо этого ось новаторства сместилась в область саунд-дизайна — сложного лоска продакшена высокой четкости, которого теперь можно достичь проще и дешевле, чем когда-либо, — и в сферу манипуляций с вокалом: отношение к исполнению певца не как к священному выражению чувств, которое нужно сохранить в неприкосновенности, а как к сырью для лепки и, в крайних проявлениях, для наложения поверх него нового эмоционального содержания.

Остается вопрос: почему? Почему именно Auto-Tune в частности и манипуляции с вокалом в целом стали столь вездесущими, столь определяющими для нашей эпохи? Почему это звучит так хорошо? (По крайней мере, для некоторых ушей — как правило, молодых; тогда как другие, обычно более зрелые уши, до сих пор содрогаются от этой искусственности.) Наконец, почему это кажется настолько правильным?

Должно быть, дело в том, что блеск Auto-Tune созвучен духу нашего времени. Когда всё остальное в культуре выкручено на цифровой максимум и подвергнуто гипермонтажу, разве мог человеческий голос остаться нетронутым? Глянец Auto-Tune идеально вписывается в ландшафт индустрии развлечений с ее экранами высокой четкости, выжигающими сетчатку движениями 3D-камер, видеоретушью и цветокоррекцией, которая зашлифовывает оттенки кожи до фарфорового совершенства и заставляет цвета взрываться галлюциногенной яркостью.

Когда наши эмоциональные и социальные связи всё чаще осуществляются через инфомеханизмы — личные сообщения и FaceTime, Snapchat и Tinder, Instagram и TikTok — и когда мы привычно используем редактирование и обработку, чтобы подкрасить и причесать образ, который мы являем миру, легко понять, почему мы свыклись с тем, что поп-звезды прибегают к искусственным методам для маскировки своего несовершенства: от видеоклипов до того, что когда-то считалось самым сокровенным достоянием и глубочайшей личной правдой исполнителя, — его голоса. Совершенно естественно, что пение с эффектом Auto-Tune — телесное дыхание, пресуществленное в сверхчеловеческие данные, — стало тем, как сегодня звучат вожделение, разбитое сердце и все остальные эмоции. Цифровая душа для цифровых существ, ведущих цифровую жизнь.

Pitchfork, 2018