DAFT PUNK: «Digital Love», Random Access Memories и провал будущего

На альбоме 2001 года Discovery Daft Punk взяли свое привычное звучание в стиле фильтр-диско-хаус, основы которого они заложили в таких треках, как «Musique», и подмешали к нему палитру текстур и оттенков, заимствованных из радийного рока 1970-х в его самом мейнстримном, перепродюсированном и глянцевом проявлении. Как намекало само название, альбом инсценировал волшебное возвращение чувства открытия: флешбэк к первосцене поп-музыки, вашим первым столкновениям с инопланетными трансляциями с Планеты Поп, пробивающимися сквозь транзисторный приемник или экран телевизора. Daft Punk хотели вновь подключиться к тому первозданному состоянию детской открытости всему миру, предшествующему знанию о том, что считается крутым, а что — нет.

Тончайшее переплетение иронии и благоговения пронизывает весь альбом, но нигде это не ощущается так экстатически, как в «Digital Love» — сплаве диско, AOR, глэм-метала и новой волны (резкий, ломаный гитарный рифф в брейкдауне буквально заставляет вас скакать в такт, словно вы снимаетесь в клипе Тони Бэзил — чем я без конца занимался со своим тогда еще маленьким сыном Кираном в начале 2000-х). «Digital Love» мерцает трансцендентной искусственностью, звуковым великолепием, одновременно кэмповым и возвышенным. Дымчатый налет фильтра на кружащемся главном риффе создает ощущение, будто пластик способен ржаветь. В брейкдауне звучание клавишных группы Supertramp воссоздано с жутковатой точностью (хотя не такой уж и жутковатой, учитывая, что Daft Punk использовали то же самое пианино Wurlitzer, что и эта софт-рок-группа семидесятых). А еще здесь есть нелепое величие гитарного соло в духе Эдди Ван Халена, которое пенится и бурлит, словно гейзер из ярко-розового жидкого латекса. И все же за всеми этими восхитительно тонкими аллюзиями сердце «Digital Love» ноет от безответной тоски: это переделка «Jump», склоняющаяся к робкой нерешительности, где последние слова умоляют: «Почему бы тебе не сыграть в эту игру?»

Клип на «Digital Love», как и предшествующие ему синглы с Discovery «One More Time» и «Aerodynamic», был смонтирован из аниме-фильма Daft Punk Interstella 5555 — проекта, который запечатлел непреложную истину о поп-музыке и одновременно предсказал ее судьбу в двадцать первом веке: легковесная, сугубо развлекательная суть поп-музыки гораздо ближе к мультфильмам, комиксам и видеоиграм, чем к литературе или другим высоким искусствам.

Но затем произошло неожиданное (хотя теперь это кажется логичным, возможно, даже предрешенным): Daft Punk разлюбили «цифровую любовь». К концу 2000-х дуэт — Тома Бангальтер и Ги-Манюэль де Омем-Кристо — отказался от семплирования и пустился в эпические поиски «возвращения к аналогу», кульминацией которых стал альбом Random Access Memories.

Он стал главным поп-событием 2013 года. «Get Lucky», стилизация под Chic с гитарной партией Найла Роджерса, казалось, звучала на радио каждый час на протяжении целого года. Этот сингл и сам альбом сорвали куш на «Грэмми», забрав шесть статуэток, а Daft Punk устроили джем-сейшен с Роджерсом и Стиви Уандером прямо на сцене церемонии. Абсолютный триумф, увенчавший год тотального доминирования в радиоэфире и культурном дискурсе.

Но если Random Access Memories и определил лицо 2013 года, то исключительно через его отрицание — пластинка бунтовала против «однообразия» радиоэфира, вину за которое Daft Punk возлагали на такие цифровые технологии, как Pro Tools и Auto-Tune. В музыкальном плане проект подпитывался парадоксом, порожденным дилеммой самих Daft Punk как артистов, которые в конце девяностых и начале нулевых создавали танцевальную музыку на основе семплов и выжали из этого метода максимум возможного. Как двигаться вперед? Daft Punk решили, что единственный путь — это движение назад. Звучание, у истоков которого они стояли, к началу 2010-х превратилось в стандарт радиостанций из топ-40. Ощущение прорыва в будущее, которое эти цифровые тембры дарили слушателям в 1990-х, когда они казались превью двадцать первого века, неизбежно испарилось. Став вездесущими и повседневными, эти звуки превратились в обыденность — в лучшем случае это был уже не футуризм, а «сейчасизм» (NOW-ism).

Поэтому Daft Punk предприняли полномасштабное возвращение к тому, как записывались пластинки в конце семидесятых и начале восьмидесятых — в золотую эпоху аналоговой записи, когда многодорожечное сведение и наложение в сочетании с виртуозной игрой сессионных музыкантов позволяли создавать музыку непревзойденной роскоши и лоска. Ориентирами для них служили диско-фанковые симфонии Майкла Джексона и Earth, Wind & Fire; софт-рок и утонченное звучание Fleetwood Mac, Steely Dan и Eagles; поздний прогрессивный рок и новая волна в ее наиболее радийном формате (скажем, The Cars). В этом путешествии во времени была своя точка отсечения: середина восьмидесятых, когда семплеры Fairlight, секвенированные ритмы, драм-машины и MIDI стали новым словом в технологиях. Веря в то, что существует едва уловимая, но принципиальная разница между механической точностью машин и той точностью, к которой стремятся высококлассные музыканты, Daft Punk отвергли то самое оборудование, в обращении с которым они стали признанными мастерами, и вместо этого обратились к услугам таких исполнителей, как Омар Хаким — ветеран ударных, игравший, помимо прочих, с Дэвидом Боуи и Dire Straits. «Это бесконечное множество нюансов, в шаффле и груве, — с восторгом говорил Бангальтер. — Подобные вещи невозможно создать с помощью машин».

Random Access Memories, пожалуй, является самым ярким в поп-музыке воплощением жутковатой темпоральности двадцать первого века — тех синдромов, которые мы с такими критиками, как Марк Фишер, исследовали в наших работах о хонтологии и ретромании. Альбом вполне осознанно обращается к этим темам, изобилуя отсылками к времени, быстротечности бытия, концепции утраченного будущего и памяти. Песня «Fragments of Time», например, рассказывает о мгновенной ностальгии — своего рода синдроме предбудущего времени (future anterior), когда мы испытываем восторг или озарение и тут же мысленно переносимся в будущее, чтобы посмотреть на этот момент из него. Само название Random Access Memories — это игра слов, противопоставляющая оперативную память компьютера человеческим воспоминаниям.

Двумя определяющими импульсами модернизма являются страх повторить то, что уже сделал другой художник, и страх повторить самого себя. Для Daft Punk эти два импульса вошли в непримиримое противоречие: они не хотели повторять то, что уже делали раньше (поскольку в условиях, когда имя их последователям — легион, они перестали бы выделяться), и поэтому были вынуждены воспроизводить музыкальные стили, утратившие актуальность более тридцати лет назад.

Гита Даял описала подход Daft Punk как сэмплирование, выведенное на новый уровень: они воссоздали команды профессиональных музыкантов и звукоинженеров — точно таких же, какие создавали ту самую музыку, которую Daft Punk в девяностых так любили сэмплировать и превращать в современные танцевальные гимны. Но мне кажется, они пошли еще дальше: они словно захотели «сэмплировать» сам дух времени конца семидесятых и начала восьмидесятых. Они попытались реконструировать всю культурную матрицу, которая когда-то породила такие альбомы, как «Rumours» и «Off the Wall». Не только аналоговые средства производства, но и аналоговое ощущение темпоральности. В частности, Событие — массовое синхронное переживание, когда «весь мир» настраивается на одну волну ради какого-то культурного артефакта: фильмов вроде «Звездных войн», пластинок вроде «Thriller». Отсюда и бурно обсуждаемая промокампания Random Access Memories с ее интригующими намеками и первоначальной ставкой на приемы аналоговой эпохи вроде билбордов и телерекламы. Здесь чувствуется ностальгия не только по монокультуре («поп-музыка — и есть монокультура», — настаивал Тома Бангальтер), но и по монотемпоральности: общему переживанию времени.

Это ощущение массовой синхронности, как мне кажется, неотделимо от таких понятий, как прогресс и будущее. Это отчетливо видно на примере Random Access Memories и двух его ключевых треков — «Giorgio by Moroder» и «Contact».

В треке «Giorgio by Moroder» выдающаяся фигура популярной музыки двадцатого века оглядывается назад на то, как когда-то сама смотрела вперед. Продюсер Донны Саммер и первопроходец электронного диско-стиля, известного как евродиско, Мородер дал Daft Punk подробное интервью. В самом треке звучат два небольших фрагмента. Ключевой из них посвящен созданию «I Feel Love» — международного хита номер один 1977 года, примечательного тем, что он стал первым полностью электронным танцевальным треком.

Мородер рассказывает об альбоме Донны Саммер «I Remember Yesterday», на котором вышла эта песня — своего рода концептуальной диско-пластинке о времени и памяти: «Я хотел записать альбом со звуками пятидесятых, шестидесятых, семидесятых годов, а затем добавить звук будущего — и я подумал: „Минутку, я же знаю синтезатор, почему бы мне не использовать его, ведь он и есть звук будущего?“... Я знал, что это может стать звуком будущего, но не понимал, насколько сильным окажется влияние».

А все остальное, как говорится, уже история. История поп-музыки будущего. Синти-поп восьмидесятых, хай-энерджи и хаус, техно и транс девяностых — истоки всего этого и многого другого восходят к этому эпохальному прорыву, «I Feel Love».

Тома и Ги-Мануэль отдают дань уважения своему герою-предшественнику в «Giorgio by Moroder», и это выглядит невероятно трогательно. Интересно, однако, что музыкального сотрудничества между Daft Punk и Мородером не происходит. Вместо этого они используют его голос — то единственное, чем он, в общем-то, не особенно знаменит. И меланхоличный подтекст этого сотрудничества заключается в том, что ни Daft Punk, ни Мородер не чувствовали себя способными создавать музыку будущего — ни вместе, ни порознь. Вместо этого Daft Punk создают точную репродукцию электронного звучания евродиско.

Никто не выбежит в спешке из дома, как Брайан Ино к Дэвиду Боуи, крича друзьям: «Я слышал будущее поп-музыки!» Скорее, слушая «Giorgio by Moroder», вы с грустью скажете: «А помнишь, когда музыка звучала как будущее?»

«Contact» — финальный трек на Random Access Memories, претендующий на роль грандиозного финала. Он начинается со сэмпла записи переговоров НАСА во время миссии «Аполлон-17» в декабре 1972 года. Это голос Юджина Сернана, последнего астронавта, ступившего на поверхность Луны. Он говорит о «ярком объекте, он явно вращается, потому что мерцает, он где-то там, далеко в отдалении». Подробно описав его, Сернан произносит: «там что-то есть».

В этом моменте заключена вся романтика космической гонки, последнего рубежа. Возникает то мистическое предчувствие, что там, во Вселенной, есть нечто, что нам как виду суждено найти и с чем нам суждено вступить в контакт. Мы должны смело идти вперед — такова наша природа, наше призвание.

На самом же деле Сернан, поднимаясь по лестнице обратно в лунный модуль и прощаясь с Луной, сказал следующее: «Делая последний шаг человека с поверхности Луны — мы возвращаемся домой на какое-то время, но верим, что ненадолго, — я хотел бы просто сказать то, что, по моему убеждению, запечатлеет история. Что сегодняшний вызов Америки определил завтрашнюю судьбу человечества».

Сам трек «Contact» захватывает дух, он звучит наименее старомодно на всем Random Access Memories (он вполне мог бы сойти за вещь Chemical Brothers из золотой эпохи роктроники 1997 года). Свистящий, устремляющийся ввысь поток звука удерживается, модулируется и нарастает на протяжении довольно долгого времени. Но затем он бесславно затихает — точно так же, как заглохла космическая гонка.

И «будущее», и «космос» символизируют неизведанное — девственную территорию безграничных возможностей и приключений. В книге «Ретромания» я заметил, что в 1960-х годах главной моделью для художников и музыкантов был астронавт, первооткрыватель новых рубежей; сегодня же большинство музыкантов — да и многие художники и дизайнеры — ближе к археологам, ведущим раскопки в архивах и курирующим найденные сокровища. Пространство — как во внешнем, так и во внутреннем смысле — уступило место тому, что мы когда-то называли киберпространством. Сейчас это забавное словечко из девяностых, почти китч. Но что еще важнее, этот термин неточен. Онлайн-пространство устроено совсем не так, как его представлял Гибсон в «Нейроманте»; в нем нет простора, нет расстояний, которые приходится преодолевать в исследовательских путешествиях. Это зона абсолютной близости, где все, что существует и когда-либо существовало, втиснуто вплотную друг к другу и отделено лишь несколькими нажатиями клавиш и кликом мыши. Тем не менее все же можно сказать, что наше стремление «двигаться» — и двигаться быстро — схлопнулось в интернет.

Это колоссальный поколенческий сдвиг, и, чтобы проиллюстрировать эту сторону, я перейду на личное и сравню себя со своим сыном Кираном, которому сейчас четырнадцать. Примерно в этом же возрасте я открывал для себя научную фантастику таких писателей, как Фредерик Пол и Джон Браннер. Я вырос на научной фантастике, на «Докторе Кто» с электронными звуковыми эффектами Радиофонической мастерской Би-би-си, в то время как фоном служил все еще чрезвычайно будоражащий шлейф лунных экспедиций (полеты «Союзов», беспилотная миссия «Викинга» на Марс в 1976 году), а также масса статей и научно-популярных книг об астрофизике, черных дырах и так далее.

У меня есть стойкое ощущение, что все это — глубокий космос, возможность внеземной жизни, непостижимые тайны пространства-времени — практически не трогает воображение моего сына. Если он и читает, то многотомные мегасаги вроде «Игры престолов» или «Гарри Поттера». Впрочем, в основном он поглощен играми-песочницами вроде Minecraft, соцсетями, YouTube и приложениями. Всем компьютеризированным и «интернетным».

Я ориентируюсь в этой сфере достаточно уверенно, но во мне все еще жива глубоко укоренившаяся культурная и нейробиологическая память об аналоговой жизни. Мой сын — абсолютный «цифровой абориген», для него это и есть реальный мир, тогда как IRL (в реальной жизни), по моим ощущениям, кажется ему плоской и будничной. Ему не терпится поскорее вернуться к своему ноутбуку.

Помимо отсутствия катексиса по отношению к самой концепции и реальности космоса, мой сын не особо живет и идеей будущего. Под этим я подразумеваю культурную концепцию будущего. Разумеется, время движется линейно; он ждет каких-то событий, смутно размышляет о колледже и о том, чем займется, когда вырастет. Но никакого особого трепета перед Будущим с большой буквы у него нет — как нет и ощущения, что оно будет лучше или хотя бы радикально отличаться от настоящего.

Отчасти это связано, как мне кажется, с отсутствием конкретной даты, на которую можно было бы проецировать свои ожидания, — вроде 1999, 2000 или 2001 года. Это были даты, которые у любого, кто вырос в двадцатом веке, вызывали душевный трепет: один только вид этих цифр, разница между «19» и «20». Казалось, стоит перешагнуть порог веков, порог тысячелетий — и ты окажешься в совершенно преображенном мире. Но у нас пока нет ни устоявшихся мысленных образов, ни даже смутных ожиданий относительно 2050 или 2100 годов.

Глубоко внутри мы знаем, что в 2050 году бизнесмены все так же будут носить костюмы и галстуки. Что максимальная скорость наземного транспорта останется в пределах нынешних показателей. То же самое касается и авиаперелетов. Зарождается ужасное подозрение, что и популярная музыка в 2050 году на самом деле мало чем будет отличаться от сегодняшней.

Отсутствие катексиса по отношению к космосу, которое я замечаю у своего сына и которое, подозреваю, разделяет все его поколение, меня особенно завораживает и озадачивает. Кажется, что всё происходящее, вся движуха, сосредоточено внутри — буквально в четырех стенах, а также внутри того непространства или постпространства, где разворачивается действие игр вроде Minecraft.

Итак, между отцом и сыном существуют огромные различия. Но сходство («яблоко от яблони») все равно дает о себе знать, поскольку он охвачен той же психологией одержимости, неразрывно связанной с моральным устареванием. Он стремительно поглощает все новейшие прорывы в цифровых технологиях. Он весь в последней игре, в самом свежем приложении. Компьютер никогда не кажется ему достаточно быстрым. Выходит, на уровне метаболизма мы довольно близки. Мы оба заточены под эту погоню. Мой сын живет в своей собственной версии устремленной вперед линейности. Это придает его жизни нетерпеливую стремительность; он часто находится в состоянии раздраженного возбуждения. Однако категория «нового», похоже, полностью отвязана от какого-либо понятия «прогресса» в культурном, художественном или политическом смысле.

Мегамикс из профайла Daft Punk в New York Times 2013 года, выступления в Глазго на симпозиуме Tomorrow Never Knows в том же году и статьи 2021 года «In memoriam Daft Punk» для NPR, посвященной треку «Digital Love» и альбому Discovery