КСЕНОМАНИЯ: любовь к чужому во всё более расширяющемся мире звуков интернета

Моя книга Retromania — это отчасти исследование того, как интернет преобразил слушательские привычки и процесс создания музыки в двадцать первом веке. Представьте медиа в виде гидравлической системы: широкополосный интернет кардинально расширил трубы и каналы, по которым проходят культурные данные, включая музыку. Результатом стал колоссальный рост объема и разнообразия музыки, доступной среднему слушателю. До появления файлообменных сетей возможности меломана исследовать бескрайний мир звуков были ограничены: высокая стоимость покупки пластинок удерживала от желания рискнуть и послушать что-то незнакомое, а любопытство дополнительно ограничивалось капризами дистрибуции и степенью присутствия в медиапространстве. Все эти барьеры и преграды аналоговой эпохи были сметены бурными, разнонаправленными потоками данных Веб 2.0. Интернет — это гигантский архив, коллективно собранная хаотичная аудио- и видеотека, содержащая любые мыслимые формы популярной (и непопулярной) культуры. Благодаря блогам с «целыми альбомами» и YouTube больше нет никаких финансовых препятствий для того, чтобы пробовать новое, а от слушателя требуется минимум усилий — разве что потратить немного времени и внимания. Бесконечный выбор + ничтожные затраты = кочевая эклектика как режим по умолчанию для современного меломана.

Retromania в первую очередь посвящена влиянию цифровых технологий на наше восприятие времени: поскольку всё прошлое поп-музыки разложено перед нами в виде этого архива с мгновенным доступом, старые стили музыки воспринимаются как столь же «присутствующие в настоящем», как и современная музыка, и это дает цепную реакцию, побуждая музыкантов комбинировать и сочетать влияния из самых разных исторических эпох. Но влияние интернета на пространство оказалось не менее глубоким. Появляется новое поколение слушателей и музыкантов, чье сознание является как постгеографическим, так и постисторическим. Возникает жажда свежих музыкальных импульсов, которая легко преодолевает географические границы и культурные барьеры. Эту тягу к чужеродному, которую одновременно удовлетворяют и подстегивают блоги с альбомами, залежи эзотерических и диковинных сокровищ на YouTube и всемирные лейблы нового типа, специализирующиеся на виниловых «раскопках», можно назвать ксеноманией — по аналогии с термином «ксенофобия» и его менее известным родственным словом «ксенофилия».

Ксеномания и ретромания — это формы экзотизма. Разница в том, что ксеномания связана с географической удаленностью, тогда как ретромания — с дистанцией во времени (как в знаменитом изречении Л. П. Хартли: «Прошлое — это чужая страна: там всё делают по-другому»). Иногда эти два увлечения сходятся: в то время как одна когорта западных хипстеров лихорадочно выслеживает современное звучание из самых отдаленных уголков планеты, другая группа исследует музыкальное прошлое всех этих незападных стран.

Первый вид ксеномании берет начало в танцевальной культуре, проявляясь в лице продвинутых бит-гиков из числа первопроходцев, которые соперничают друг с другом в поисках захватывающих новых ритмов со всего мира. Я говорю «новых», но часто эти танцевальные субкультуры существуют уже десятилетиями; просто западные диджеи и продюсеры открыли их только сейчас. Первым из таких вошедших в моду «глобальных гетто-грувов» стал funk carioca, зародившийся в трущобах Бразилии. Затем последовали kwaito-хаус и gqom (ЮАР), за которыми вскоре последовали kuduro (Ангола), cumbia (изначально из Колумбии, но распространившаяся в мутировавших формах по Перу, Чили и Аргентине), desi (в мировой индийской диаспоре), coupé-décalé (Кот-д'Ивуар) и другие. Недавно в хипстерской среде пошли разговоры об египетской танцевальной музыке, которую крутят на уличных свадьбах в Каире. Существует также бабблинг (bubblin’) — пример родственного, но несколько иного феномена: музыкального гибрида, который созрел на Западе, но в недрах иммигрантской общины. По легенде, бабблинг возник, когда иммигрировавшие в Нидерланды выходцы с Нидерландских Антильских островов с неожиданным пылом отреагировали на гаагского диджея, который случайно ускорил дэнсхолл-трек (или, по некоторым версиям, реггетон), проиграв его на скорости 45 оборотов в минуту. Впоследствии бабблинг породил еще один гибридный танцевальный звук под названием мумбатон (moombahton), чья история происхождения еще запутаннее и озадачивает своей постгеографичностью.

Будь они родом из европейских городов вроде Лиссабона и Лондона или из гетто Южного полушария, все эти экзотические танцевальные жанры объединяет одно — нечистокровность: это креольские детища звукового столкновения фольклорных форм и таких западных стилей, как хип-хоп, хаус и техно. Этнический колорит (традиционные инструментальные текстуры вроде аккордеона, необычные полиритмы) переплетается с базовыми американскими и европейскими элементами — например, с грохочущей басовой линией 808-го или синтезаторными вэмпами в стиле хаус. Буйный речитатив эмси под влиянием гангста-рэпа и дэнсхолла уравновешивается приторно-мелодичными припевами, неизменно сдобренными дешевым лоском Auto-Tune. Вдохновленный модой на funk carioca в районе 2005 года, писатель Мэтью Ингрэм придумал шутливый термин «shanty house» (трущобный хаус), чтобы обозначить как общие звуковые черты этих стилей, так и то, что их корни уходят в социальные условия, которые, к сожалению, одинаковы по всему миру. Созданная на скорую руку и дешево с помощью пиратского софта, приправленная нелицензионными сэмплами из мейнстримных поп-хитов, это бешеная тусовочная музыка для дерзкой уличной молодежи из неблагополучных районов, которые так пугают буржуазию (в Бразилии их называют «фавелами», что примерно эквивалентно американским «проджектам», британским муниципальным кварталам «эстейтс» и ямайским «гарнизонам»). Несмотря на то, что эти ребята растут в нищете, отправляясь на танцы, они одеваются «богато». В плане стиля они свободно владеют международным языком «блинга»: золотые украшения, кричащие синтетические ткани, брендовые кроссовки. Часто существует связь между этой музыкой и бандами: тексты песен, как правило, воспевают преступный образ жизни с его легкими деньгами, когда они не затрагивают вечные темы вроде женских ягодиц и насущной необходимости ими трясти. Ангольская версия трущобного хауса, kuduro, на самом деле переводится как «жесткая задница», хотя мне так и не удалось установить, означает ли это «крепкие ягодицы» или «крутой парень».

Все эти глобальные гетто-звучания имеют много общего с тяжелыми по басам уличными битами Америки (местными ответвлениями хип-хопа вроде хайфи, балтимор-брейкса, джерка и баунса), Великобритании (грайм, бэйслайн, фанки, донк) и Карибского бассейна (дэнсхолл, сока, реггетон). И все они сталкиваются с пренебрежением, а порой и с гонениями в своей родной среде: политический и культурный истеблишмент боится их из-за плебейской грубости и связей с теневым миром ночной жизни; более либеральные прогрессисты и эстеты тоже обычно относятся к ним с презрением, считая эту музыку шаблонным мусором и протестуя против агрессии, сексизма и гиперматериализма в текстах.

Будучи оторванными от местного контекста и его классовых антагонизмов, именно эти качества — неприкрытая угроза и хулиганское буйство в стиле руд-боев — так привлекают западных хипстеров. Это, а также рваная изобретательность битов, которые зачастую оказываются гораздо безумнее и страннее, чем работы нарочито артистичных экспериментаторов от экспериментальной танцевальной музыки лефтфилд. Самыми первыми из продвинутых бит-гиков были диджеи вроде Diplo (ранний продюсер M.I.A., любивший хвастаться тем, как в поисках редких ритмов он забирался в такие опасные районы латиноамериканских городов, куда не осмеливался сунуться ни один другой «гринго») и DJ/rupture (автор таких вобравших в себя звуки со всего мира микс-альбомов, как Gold Teeth Thief, и блогов Mudd Up и Dutty Artz). В последнее время к ним присоединились такие фигуры, как Mosca, который вышел из британской дабстеп-сцены, но в своих диджей-сетах обращается к крайне малоизвестным стилям вроде гваделупского гвока.

Недавно интерес к незападным звукам вышел за рамки чистых танцевальных форм и распространился на жалобно-мелодичную музыку, которая является примерно тем же, чем и мейнстримная поп-музыка, а возможно — насколько вообще можно судить со стороны, — даже местными аналогами Селин Дион из категории легкой музыки (MOR). Сиэтлский лейбл Sublime Frequencies, основанный Аланом Бишопом из психоделическо-трайбл-группы Sun City Girls, выпустил серию компакт-дисков, документирующих ультрасладкую поп-продукцию таких стран, как Ява, Суматра, Алжир, Бирма, Палестина, Таиланд и Нигер. Некоторые релизы, вроде Radio Myanmar, были записаны прямо с эфира, в то время как другие черпают материал с кассет, купленных на уличных рынках. В соседнем Портленде концепция аудитуризма в стиле Sublime Frequencies была выведена на новый уровень Крисом Киркли и его лейблом Sahelsounds. Два его сборника Music from Saharan Cellphones (первоначально распространявшиеся бесплатно в интернете) объединяют песни исполнителей из Нигерии, Алжира, Нигера, Марокко, Мали, Кот-д’Ивуара и мавританского региона Сахель, которые беспорядочно циркулируют по всей Северной Африке, когда пользователи мобильных телефонов передают и обменивают их в формате MP3. Как отметил Марк Ричардсон из Pitchfork, отчасти привлекательность сборников Saharan Cellphones в частности и нью-экзотики в целом заключается в том, что эта музыка кажется «редкой». В отличие от большинства западных поп- и андеграунд-записей, где даже самый малоизвестный артист подробно задокументирован и снабжен фанатскими комментариями в Сети, исполнители со сборников Saharan Cellphone остаются окутанными тайной, а некоторые авторы и песни идентифицированы лишь частично. Так что это воспринимается как возврат в аналоговую эпоху, хотя способ распространения музыки (как в ее первоначальном сахарском контексте, так и в гоняющемся за трендами мире блогов) абсолютно цифровой. И для любителей экзотических битов, и для поклонников глобальной уличной поп-музыки восстановился былой азарт охоты; просто сафари теперь проходит по самым глубоким закоулкам YouTube или веб-захолустьям, а не по заброшенным музыкальным магазинам или уличным рынкам.

Другие исследователи отправляются не только в дальние края, но и далеко в прошлое. В последние годы резко выросло число переиздающих лейблов и музыкальных блогов, специализирующихся на этнологических полевых записях и незападной музыке шестидесятых и семидесятых годов (то есть периода, предшествовавшего оригинальному феномену «уорлд-мьюзик» восьмидесятых, когда мейджор-лейблы начали подписывать контракты с такими артистами, как Кинг Санни Аде и Юссу Н’Дур). Этот бум ретро-экзотики часто подпитывается полевыми записями племенных песнопений и оркестров гамелана, которые в свое время выпускались на Западе специализированными этномузыкологическими лейблами вроде Ocora и UNESCO Collection. Но люди копают всё глубже и глубже. Мы наблюдаем появление новой породы A&R-археологов, которые отправляются за границу, чтобы выуживать потрепанный винил и затертые кассеты с музыкой, когда-либо выходившей только у себя на родине. При первой же возможности эти записи лицензируются для западных «переизданий» (строго говоря, это должно называться просто «изданием», поскольку за пределами родины эта музыка изначально никогда не продавалась).

Главными движущими силами в этой этно-ретро-сфере являются такие лейблы, как Finders Keepers, Honest Jon’s, Soundway Records, Strut, Dust-to-Digital и Now-Again (ответвление хип-хоп-лейбла Stones Throw, ориентированного на любителей покопаться в виниловых завалах). Есть также Numero Group, которые в основном выпускают американскую музыку, но имеют серию релизов под названием Cult Cargo, посвященную влиянию американского соула и фанка на местные музыкальные культуры других стран, особенно Карибского бассейна. К числу ключевых блогов относятся Awesome Tapes from Africa, Brain Goreng, Holy Warbles, Ghost Capital и Anywhere Else but Here Today (некоторые из них уже сами начинают заниматься переизданиями). Эти лейблы и блоги охотятся за любыми мыслимыми видами винтажной экзотики — от полевых записей, сделанных на портативные микрофоны странствующими антропологами в пятидесятых и шестидесятых годах, до поп-музыки и эстрады (у каждого народа, похоже, есть свой эквивалент того, что американцы называют дешевкой и слащавостью, а немцы — Schlager) и более модных звучаний (от индонезийского хард-рока и турецкой психоделики до южноафриканского диско). Некоторые заходят действительно далеко в прошлое, извлекая с пыльных складов шеллаковые пластинки на 78 оборотов в минуту, записанные такими компаниями, как EMI, для снабжения местного населения в те времена, когда оно еще находилось под властью британского империализма.

Поскольку эта музыка обычно записывалась на скорую руку в примитивных студиях и представляла собой исключительно аналоговый продукт без цифрового глянца и компьютерных ухищрений, свойственных глобальным гетто-грув-стилям вроде кудуру, эти старые направления незападной музыки кажутся «чище». Но если присмотреться к ним повнимательнее, оказывается, что это лишь иллюзия, навеянная течением времени. Большая часть того, что переиздают лейблы для любителей виниловых раскопок, — это вовсе не традиционный фольклор, передающийся из поколения в поколение. Чаще всего это уже гибридные стили, «зараженные» западной поп-музыкой: многие коллективы, представленные на знаменитой серии сборников Ethiopiques, находились под сильным влиянием яркого, неистового фанка Джеймса Брауна семидесятых годов, в то время как индонезийские хард-роковые и прогрессив-роковые группы на великолепном сборнике Those Shocking, Shaking Days от Now-Again максимально точно следовали шаблонам своих британских и американских коллег, собиравших стадионы. Более того, прозападный режим, правивший Индонезией, активно поощрял распространение рок-музыки параллельно с привлечением инвестиций от западных компаний. Как и в случае с испытавшими влияние рэпа и рейва глобальными гетто-стилями, порой возникает тревожное ощущение, что притягательность этой музыки кроется в том, что она служит искаженным зеркальным отражением западной поп-музыки: иными словами, слегка перекошенной, экзотической, но в конечном счете знакомой версией того, что мы и так любим.

По мере развития текущего десятилетия действительно интригующе будет наблюдать за тем, как ксеномания и всеядный космополитизм распространяются и усиливаются, влияя на создание музыки на модном Западе. Мы уже улавливали ее отголоски в творчестве Vampire Weekend и The Dirty Projectors. На блестящем альбоме 2010 года A Sufi and a Killer Gonjasufi сэмплирует рембетику 1960-х годов — греческий стиль маргинальной «низовой» музыки, который часто сравнивают с блюзом и который восходит к концу девятнадцатого века. Менее блестящий, но неизменно интересный альбом Battles Gloss Drop искусно сплавляет воедино всё: от техно до тропикалии, от синти-попа до соки. Ян Уильямс из этой группы недавно заметил в интервью журналу The Wire, что прогрессивный рок семидесятых формировался из того, что было доступно хиппи и прогрессивно мыслящим музыкантам — классической музыки, джаза и рока. «Благодаря интернету сегодня каждый имеет доступ к уорлд-мьюзик и к гораздо более богатому спектру влияний со всего света. Библиотека, открытая для людей, стала куда обширнее».

Наглядный тому пример — Ариэль Пинк, ретроман до мозга костей, у которого, однако, в последнее время развился хронический случай ксеномании. На его альбоме 2010 года Before Today присутствовал восхитительный инструментал с привкусом фьюжна «Reminiscences», который, по сути, представляет собой кавер-версию золотого эфиопского хита восьмидесятых «Liben Sitarochew» в исполнении Ешимебет Дубале и Кенеде Менгеши. Новое название отсылает к эфиопскому песенному жанру тизита — «песне ностальгии и воспоминаний». На эту мелодию Пинк наткнулся во время визита в лос-анджелесскую «Маленькую Эфиопию» — городской район Меркато, где до сих пор можно раздобыть кассеты, тайно записанные и нелегально распространявшиеся при режиме Дерг в 1980-х годах. Впрочем, с тем же успехом он мог натолкнуться на эту песню в интернете, на эфиопском аналоге YouTube под названием Diretube. Именно на YouTube Пинк нашел свое новое увлечение — советскую новую волну 1980-х, стиль, ассоциирующийся с молодежной субкультурой, известной как стиляги.

Разумеется, в самом явлении, когда музыканты ищут вдохновение за пределами Запада, нет ничего принципиально нового. Рок-звезды вроде Пола Саймона, Питера Гэбриэла и Дэвида Бирна перенимали ритмы, мелодии и инструментальные текстуры из Африки, с Ближнего Востока и из Латинской Америки; Гэбриэл участвовал в создании британского фестиваля уорлд-мьюзик WOMAD, а Бирн запустил собственный лейбл Luaka Bop для продвижения музыки из Южной Америки, Азии и Африки. Для своего дебютного сольного альбома Duck Rock Малькольм Макларен исколесил весь мир в поисках земного звучания корневой музыки как противоядия от прилизанной, синтетической поп-музыки восьмидесятых, создавая в процессе причудливые коллажи из гитарного попа Соуэто, бронксского скрэтчинга с рэпом и аппалачского сквер-данса. Трубач Джон Хасселл ввел концепцию музыки «Четвертого мира» — слияния западных высоких технологий и этнической музыки. Он также оказал влияние на эпохальный проект Брайана Ино и Дэвида Бирна My Life in the Bush of Ghosts с его сэмплированными голосами из полевых записей в стиле Folkways и арабской поп-музыкой.

Но Хасселл, Бирн и Ино во многом лишь повторяли и развивали идеи «Музыки единого мира» семидесятых годов, которые отстаивали такие артисты, как Майлз Дэвис, Дон Черри, Traffic и Can. Хольгер Шукай из Can обожал настраиваться на экзотические трансляции по коротковолновому радио, порой вплетая их в живые выступления группы с помощью диктофона. Великолепная вещь Шукая «Persian Love» (с его сольного альбома 1979 года Movies) была построена на иранских поп-песнях, которые он записал с коротких волн. Но здесь он лишь повторил прием, впервые опробованный им в 1969 году в проекте Canaxis, где использовались петли из магнитных лент с традиционными вьетнамскими песнями. Шукай, вероятно, перенял эту идею у Карлхайнца Штокхаузена, у которого учился: в частности, из таких произведений, как Telemusik, где электронные звуки сочетались с этнической музыкой, образуя странные гибриды (песнопения японских монахов сливались с музыкой индейцев шипибо из перуанской Амазонии), или Hymnen, построенного на государственных гимнах стран со всего мира. Но можно заглянуть и гораздо глубже в прошлое (к композиторам вроде Дебюсси, который вдохновлялся незападной тональностью, услышанной им на Всемирной выставке в Париже в 1889 году), или уйти в сторону мейнстрима (повальное увлечение индийскими рагами в шестидесятых, повлиявшее на The Byrds и The Beatles). Единственное реальное отличие сегодняшнего дня в том, что интернет значительно облегчил музыкальные «путешествия» вширь и вглубь, а цифровые технологии позволяют без труда собирать найденные в Сети звуки и бесшовно интегрировать их в собственное творчество.

«Я слышу всё», — провозглашает голос в начале Eye Contact, последнего альбома этноделической нью-йоркской группы Gang Gang Dance. «Настало время всего». Но то, что вы можете слышать всё, еще не означает, что нужно к этому стремиться. Вовсе не гарантировано, что вы сможете с толком распорядиться всем этим нахлынувшим материалом. У этого подпитываемого интернетом гиперэклектизма есть очевидные минусы. Для слушателей соблазн заключается в том, чтобы объесться на этом величайшем в мире шведском столе, навалив себе в тарелку всего понемногу, ничем толком не насладившись, перегрузив вкусовые рецепторы несовместимыми блюдами и в итоге заработав несварение желудка. Прослушивание слишком большого количества вырванной из контекста музыки может попросту притупить восприятие. Для музыкантов же попытка усвоить материал столь разного происхождения может привести к звуковому аналогу неудавшейся фьюжн-кухни: какофонии несовместимых вкусовых сочетаний. Любопытно, что музыкальный критик журнала New York Джастин Дэвидсон заметил этот синдром в среде перспективных молодых композиторов. «Для поколения YouTube технологии… открывают доступ к практически бесконечной комиссионке влияний», — отметил он в начале этого года. Но легкость доступа вымывает важнейший элемент — самоотдачу и поиск. «Век назад Бартоку приходилось тащить свой граммофон по моравской грязи, чтобы изучать народную музыку. Сегодня любознательный подросток из Бруклина может за считаные секунды отыскать азербайджанскую песню. Современным стилям не обязательно рождаться из глубокого опыта; они формируются в результате столкновений в обход истории и географии». На макроуровне — если говорить о жанрах, а не об отдельных артистах, — складывается ощущение, что медленно вынашивавшиеся нечистокровные стили аналоговой эпохи (например, регги, зародившийся как ритмически перевернутый новоорлеанский ритм-энд-блюз) обладают большей жизнестойкостью и продуктивностью, нежели склеенные методом копипаста гибриды цифровой эпохи. В погоне за экзотическими битами и этническими раритетами чувствуется дань мимолетной моде, которая лишь усугубляется стремительной ротацией трендов в завязанной на блоги музыкальной среде.

Более снисходительное толкование этой тенденции можно начать с констатации близости ксенофилии (страсти к чужеземному) и неофилии (жажды нового). Импульс к поиску чуждых звуков, которые уже существуют на планете (и, возможно, существуют десятилетиями), но фактически в новинку для вас, может оказаться замещением жажды будущего, стремления к неизведанному, которое когда-то служило мотором для авангардных секторов западной поп-музыки. Если наши собственные традиции рока и поп-музыки кажутся застоявшимися и зашедшими в тупик, а их движение вперед блокируется самим грузом накопившейся славной истории, то, возможно, один из способов выбраться из этого тупика — сделать шаг в сторону. Полностью выйти за рамки западного нарратива и исследовать все те иные пространства, доступ к которым теперь открыт как никогда прежде.

MTV Iggy, 2011