МАКСИМАЛИСТСКАЯ НАЦИЯ: Rustie и расцвет цифрового максимализма

Почитайте рецензии на альбом шотландского продюсера Rustie Glass Swords, одну из величайших пластинок 2011 года, — и вы увидите, что одно слово повторяется там постоянно. Чал Рейвенс из Dummy превозносит его «максимализм без жанровых границ», Марк Фишер из The Wire помещает альбом в контекст электронной танцевальной контр-традиции «максимализма» и «управляемой перегрузки», а Джесс Харвелл из Pitchfork с одобрением отзывается о «максималистском рвении» этой записи. «Максимализм» — понятие достаточно расплывчатое и емкое, чтобы вместить в себя массу идей и ассоциаций, но общий вектор этих вердиктов ясен: здесь чертовски много на «входе» (в плане влияний и источников) и чертовски много на «выходе» (в плане плотности, масштаба, структурной сложности и истинного величия).

Приставьте слово «цифровой» к «максимализму» — и вы получите формулировку, которая идеально описывает главное доминирующее течение в электронной музыке последних пары лет. Как и любое другое направление, цифровой максимализм самоопределяется за счет контраста с тем, что ему предшествовало. Еще совсем недавно электронная танцевальная музыка по большей части находилась во власти минималистской эстетики. Ключевыми словами — главными комплиментами в устах фанатов и критиков и ориентирами для продюсеров и диджеев — были «глубокий», «темный», «аскетичный». О, конечно, можно найти исключения: размах в духе Принса у Basement Jaxx, кричащее фьюжн-техно 808 State, бесконечно трансформирующиеся лабиринты звука Future Sound of London. Но в целом безраздельно правила формула «глубоко/темно/сурово». Особенно в 1990-е — вспомните хотя бы самых прославляемых электронных музыкантов той эпохи: Ричи Хоутин, Роберт «Minimal Nation» Худ, Джефф Миллз, Photek, Basic Channel, Green Velvet, Gas и многие другие. Но влияние минимализма простиралось и далеко в XXI век: немецкий микрохаус и минимал, грайм (вспомните «скелетные» эски-ритмы Wiley), угловатость и жесткость вдохновленного постпанком дэнс-рока в стиле DFA, электроклэш и, прежде всего, дабстеп.

Переворачивая все эти приоритеты с ног на голову, Glass Swords меняет триаду «глубоко/темно/сурово» на «плоско/ярко/суматошно». Эту музыку не интересует «атмосфера» — она вся построена на столь слепящем блеске, что он разгоняет любые тени. И вместо того чтобы стремиться к гипнотическому трансу, навеваемому едва колеблющейся монотонностью, треки вроде «Globes» и «Cry Flames» ошеломительно, до звона в ушах бодры. Настроение здесь приподнятое, до нелепости эйфорическое, но по-настоящему захватывающее: автор не столько балансирует между возвышенным и смехотворным, сколько сплавляет их воедино до полной неразличимости.

По сравнению с аналоговым оборудованием, на котором строились ранние хаус и техно, цифровое программное обеспечение, используемое подавляющим большинством современных танцевальных продюсеров, обладает врожденной склонностью к максимализму. В статье для Loops Мэтью Ингрэм писал о том, как цифровые звуковые рабочие станции вроде Ableton Live и FL Studio поощряют «бесконечное наслоение» и как графический интерфейс исподволь навязывает восприятие музыки как «гигантского сэндвича из вертикально расположенных элементов, наложенных друг на друга». Тем временем возможности софта по регулировке параметров каждого конкретного звука открывают перед музыкантом бездну потенциальной «дурной бесконечности» кропотливой микронастройки. Когда цифровой софт сочетается с минималистской эстетикой, получается то, что Ингрэм называет «аудиоструйкой» (audio trickle) — дотошное внимание к саунд-дизайну, замысловатые колебания ритма и прочие микродетали, которые до боли знакомы любому, кто следил за минималом или пост-дабстепом в последнее десятилетие. Но сегодня те же самые цифровые технологии мобилизуются ради прямо противоположных целей: витиеватые, в стиле рококо, риффы, взрывы подстегнутой цифровой средой виртуозности, взмывающие в небо соло и прочие «макси-мелочи», намалеванные палитрой из флуоресцентных основных цветов. «Аудиоструйка» уступила место «аудиопотоку» — пенящейся роскоши версальских фонтанов.

Если Glass Swords знаменует собой триумф принципа «чем больше, тем больше», то путь к этой победе проложил приятель Rustie Хадсон Мохоук (своим альбомом 2009 года Butter). Среди других ключевых фигур в становлении максимализма — Flying Lotus и Thundercat (чей альбом 2011 года The Golden Age of Apocalypse продюсировал FlyLo). Сюда же относятся разнообразные и самобытные оттенки «прогтроники» в лице Николаса Джаара, Амона Тобина и Dam Mantle; помпезность в духе стадионного рока у Joker; такие качающие, но при этом затейливые продюсеры лейбла Night Slugs, как Mosca и Jam City; а также сплаттерстеп Skrillex и Bassnectar, устроенный по принципу «брось всё в блендер». (Последний описывает свою музыку как «всетемповый максимализм... сплав всех звуков, которые я когда-либо слышал», что звучит потенциально катастрофически.)

Наконец, состоялось возвращение дуэта Justice, который наряду с Digitalism и Jackson and His Computerband стоял у истоков ранней формы диджи-макс-перегрузки с ее двухмерным ревом на альбоме 2007 года «†». Описанный самими музыкантами — увы, слишком точно — как «прог-роковая пластинка, сыгранная чуваками, которые не умеют играть», их свежий релиз Audio, Video, Disco оказался мешаниной в духе «ELO встречает ELP»: винегретом из неуклюжих крещендо, псевдоэпических фанфар, кричащего риффового безумия и пронзительного мужского вокала, при звуках которого воображение невольно рисует обтягивающее спандексовое трико. Иными словами, вся удушающая помпезность прога, но без его искупающей сложности, легкости и мимолетного величия.

Daft Punk, безусловно, предтечи Justice, и рецензенты справедливо указывали на их альбом Discovery (2001) как на главного предшественника Glass Swords — в особенности имея в виду гитарные соло в «Digital Love» и «Aerodynamic». Пластинка Rustie и вправду так и брызжет гейзерами супергладких скоростных пассажей. Но если смелость Discovery заключалась в интеграции софт-рока и помпезного попа 1970-х (Supertramp, 10cc, ELO), а также метала 1980-х (Van Halen) в танцевальную музыку, то Glass Swords заходит еще глубже на запретные территории рок-прошлого. Кумиром Rustie является любимый гитарист самого Эдди Ван Халена — Аллан Холдсворт, сольный артист и ветеран Soft Machine, известный своей ультраплавной техникой легато. Rustie восхищается его «чистым, мягким, гладким» звучанием, которое сам Холдсворт однажды назвал «выбритым» («Я начинаю с волосатого звука, брею его и смотрю, что осталось»). В 1980-х этот обожавший гаджеты йоркширец вызвал немало споров среди читателей технических журналов из-за своего увлечения SynthAxe — ладовым MIDI-контроллером, запускающим целые каскады электронных синтезаторов; сам Rustie сегодня тоже иногда использует более современную MIDI-гитару, на которой помимо струн есть еще и пэды.

Фьюжн практически всегда был священным ориентиром для электронной танцевальной музыки — ему подражали, его семплировали все подряд: от Massive Attack эпохи Blue Lines до адептов арткор-драм-н-бейса, а также знатоков детройт-техно и бесчисленных продюсеров дип-хауса и брокен-бита. Но это преклонение перед семидесятыми как перед утраченным золотым веком музыкальности и «вайба» всегда фильтровалось строгими рамками хорошего вкуса. Фьюжн для электронщиков означал скорее джаз-фанк, нежели джаз-рок: условный Рой Эйерс, а не, скажем, Mahavishnu Orchestra. К фьюжну обращались как к палитре текстур (электропианино Rhodes, мягко светящийся гитарный тон, сочные всплески аналоговых синтезаторов, капля флейты), его ценили за такие качества, как легкость касания, расслабленный, но собранный грув и общая атмосфера накуренно-мистической глубины. А вот ту сторону фьюжна, которая предполагала показушные соло, раздутые концептуальные затеи и экстремальный хронометраж (девятнадцатиминутные треки!), обходили за версту. По сути, влюбленная во фьюжн электроника так и не решилась нацепить брюки-клеш и пойти до самого конца.

До этого момента. Glass Swords выстраивает альтернативную историю электронной танцевальной музыки, полностью обходя минимализм Kraftwerk и Мородера. Это щегольская линия, которая уводит нас к забытой когорте британских экс-фьюжн-музыкантов, освоивших секвенсоры, MIDI и Fairlight (Man Jumping, Landscape), а затем тянется в прошлое к кричащим электронным цветовым палитрам Yellow Magic Orchestra (YMO) и Weather Report. Rustie — фанат их пластинки Black Market (1976), но ключевым альбомом Weather Report в этом альтернативном генеалогическом древе является Mr. Gone (1978). Наполненный заигрываниями с диско и тяжелым синтезаторным звуком, он заслужил всего одну звезду от сокрушавшегося журнала DownBeat.

Наряду с муговскими сказочными странами прога и фьюжна семидесятых, на всем протяжении Glass Swords слышны пижонские тона синт-фанка восьмидесятых, а также ускоренный «гелиевый» вокал див из раннего рейва и арпеджированные мелодические риффы, напоминающие транс, если бы его изобрел Бутси Коллинз. В библиотеке «софт-синтов» Rustie (цифровых симуляторов винтажных клавишных, обитающих внутри компьютерной рабочей станции) есть аналоговые суррогаты, но у него нет особого пунктика насчет аналоговой «жирноты» или «теплоты», и он одинаково любит цифровые синтезаторы конца восьмидесятых — начала девяностых за их ностальгические ассоциации с киносаундтреками той эпохи. Общий эффект от заимствования элементов из самых разных фаз эволюции технологий электронной музыки превращается в фиесту ретрофутуризма: как будто одновременный возврат ко всем тем моментам, когда горстка новых машин меняла звучание музыки, мог каким-то образом воссоздать тот самый первозданный шок новизны. Но здесь нет меланхолии по «утраченному будущему» — лишь упоительное повторение, захватывающий избыток.

Еще одним эффектом этой постисторической электронной перегрузки становится предельно обостренное ощущение искусственности и пластмассовости. Звуковой мир Glass Swords совершенно денатурирован. Местами он напоминает эстетику «суперфлэт» Такаси Мураками: изобразительное искусство, вдохновленное аниме, мангой и другими формами японской поп-культуры, часто с оттенками сексуального фетишизма и гротеска. Отсюда и название «Inside Pikachu’s Cunt» — трека, который Rustie записал для сборника лейбла Warp. В другие моменты мерцающие, каплевидные текстуры Glass Swords вызывают в памяти аэрографию — ту лос-анджелесскую школу семидесятых с ее пин-ап-красотками в блеске для губ и китчевыми пальмами — и ее преемника в XXI веке, гиперреализм, использующий цифровые технологии для создания изображений более высокой четкости, чем способен воспринять невооруженный человеческий глаз.

Glass Swords тоже кажется нечеловеческим творением — зрелищем демонстративной виртуозности, бионически усиленной с помощью арсенала цифровых трюков. Большинство продюсеров нью-прогтроники не обладают выдающейся техникой игры в традиционном музыкантском понимании, но зато они в совершенстве владеют методом «вырезать и вставить» — навыками редактирования и наложения эффектов, присущими XXI веку. Например, большинство лид-партий на Glass Swords родились во время джемов на синтезаторах, после чего лучшие дубли склеивались воедино, очищались от шумов, а в некоторых случаях ускорялись ради усиления вау-эффекта. Однако пара треков на альбоме содержит самые настоящие соло на электрогитаре: до того как увлечься диджеингом, Rustie с десяти до пятнадцати лет играл на гитаре и достиг в этом неплохих успехов. Альбом Стивена «Thundercat» Брунера The Golden Age of Apocalypse — пластинка, буквально лоснящаяся от басовых пассажей в духе Жако Пасториуса и Стэнли Кларка, — стал еще одной вехой эстетики «упоения техничностью» в 2011 году, пусть даже она и стала результатом более буквального цифрового максимализма: делом ловких рук самого Брунера. Знаменательным кажется и то, что соратник Rustie, Хадсон Мохоук, не только фанатеет от скрипача Жан-Люка Понти времен его сотрудничества с Холдсвортом в рамках прог-рока, но и начинал как титулованный виртуоз вертушек в тернтейблизме — этого нацеленного на живое исполнение и эффектные трюки ответвления хип-хопа.

Как и Butter, а также выпущенный в том же году миньон Хадсона Мохоука Satin Panthers, Glass Swords — это не столько танцевальная музыка, сколько рок-музыка, созданная электронными средствами. Этот замысел открыто декларируется оформлением и логотипом альбома, которые разработал Джонатан Завада по техзаданию Rustie: «Роджер Дин встречает Зельду». Вслед за расцветом семидесятых Rustie наследует и тому, что прог-музыканты делали в восьмидесятых, когда они в большинстве своем наводили лоск и уходили в коммерческий кроссовер. Альбом Glass Swords полон гейтированного звука барабанов — приема, первопроходцем которого стал Фил Коллинз (участник британского фьюжн-проекта Brand X и богов прог-рока Genesis). Rustie пробовал себя не только в гитаре, но и в ударных, поэтому он умеет программировать паттерны и сбивки так, чтобы они звучали по-роковому. Ко всему прочему, здесь есть и имитация слэп-баса.

В этом году эта нарочито устаревшая вселенная дребезжащих переборов и денатурированной цифровой хрусткости неожиданно пополнилась новым рекрутом в лице Джеймса Ферраро — культовой фигуры «гипнагогического попа», известного доселе благодаря ноу-файному туману таких альбомов, как Last American Hero. Но это никак не готовило слушателей к вышедшему в этом же году Far Side Virtual — попытке Ферраро сочинить «симфоническую музыку», чей базовый клеточный словарь состоит из рингтонов, звуков запуска компьютера и ультракоротких рефренов, которые служат аудиологотипами телекомпаний в финальных титрах передач. Этот звуковой наполнитель, наспех состряпанный композиторами-одиночками в своих домашних студиях-потогонках, звучит дешево и убого именно потому, что опирается на цифровую симуляцию акустических инструментов — духовых, фортепиано, струнных (звукового эквивалента пластиковых панелей под дерево). То, как Ферраро утрирует эту эрзац-палитру — столь близкую к «настоящему звуку» и все же фатально до него не дотягивающую, — рождает жутковатое ощущение безжизненности, схожее с эффектом аниматроники.

Хотя маркеры Far Side Virtual в названиях треков и сэмплах — Google, Starbucks, Mac, iPod, Pixar, Гордон Рамзи, «Секс в большом городе» — родом из XXI века, в звуковом отношении альбом как будто возвращает нас в начало девяностых: здесь слышны те же угловатость и жидкие текстуры, характерные для ранних цифровых синтезаторов и семплеров с малым объемом памяти, которые недавно привлекли Дэниела Лопатина из Oneohtrix Point Never. Ферраро и Лопатин стали крестными отцами зарождающегося жанра ретрофутуристического музака под названием вейпорвейв. Подобно звуковому арт-проекту Лопатина «The Martinellis Bring Home a Desire System» (в основе которого лежит рекламный ролик Macintosh Performa 1994 года), Far Side Virtual словно занимается археологией недавнего прошлого, вызывая в памяти зарю интернет-революции и оптимизм девяностых в отношении информационных технологий. Но это недавнее прошлое с тем же успехом может оказаться проявлением «долгого настоящего», поскольку идеология цифровой культуры с ее удобством, мгновенным доступом и максимизацией выбора сегодня пронизывает всю повседневную жизнь — и именно в ней, пожалуй, еще теплятся слабые остатки утопизма на фоне в остальном мрачной и тревожной культуры. Как писал Адам Харпер о Far Side Virtual: «Каждый трек буквально топорщится максималистским обещанием целого мира возможностей, ждущих вашего двойного клика по ту сторону экрана». И снова это слово: максималистский.

Я уже написал изрядную часть этого эссе, когда обнаружил, что термин «цифровой максимализм» уже был застолблен автором, работающим совершенно вне контекста музыкальной критики, — Уильямом Пауэрсом, автором книги «Ежевика Гамлета: Построение хорошей жизни в цифровую эпоху». Пауэрс ввел этот термин для описания современного убеждения, будто максимизация пребывания на связи жизненно необходима и делает нашу жизнь полноценнее. «Ежевика Гамлета» — лишь один из примеров набирающего популярность жанра книг, критикующих современный образ жизни, который слишком уж завязан на экранах и смартфонах. Общая мысль всех этих трудов сводится к тому, что погоня за постоянной связью может перегрузить до предела вашу нервную систему, оставив вас в хрупком состоянии лихорадочного оцепенения, когда вы подавлены обилием выбора и все менее способны к сосредоточенной концентрации или полноценному получению удовольствия.

В некоторых рецензиях на Glass Swords эти два вида цифрового максимализма — музыкальный и бытовой — связывались воедино. Один из самых первых авторов, разглядевших в Rustie восходящий талант, провел эту параллель в своей колонке на Pitchfork пару лет назад: Мартин Кларк предположил, что перегрузка «средних частот писками и риффами, разлетающимися в разные стороны», служит «метафорой жизни в условиях тотального цифрового пресыщения». Rustie вежливо не соглашается с подобной трактовкой своей музыки, мудро замечая, что люди уже не первое десятилетие сокрушаются по поводу сокращения объема человеческого внимания, и подчеркивая: «Я не торчу в сети постоянно — мне некогда, я музыку пишу!»

И все же нет сомнений в том, что в Glass Swords и ему подобных записях есть нечто глубоко созвучное нашему времени. Сверхрезкий блеск и кристально четкое разделение инструментов, компрессированное, эквализированное и бьющее наотмашь сияние звука идут рука об руку с бесконечными апгрейдами в сфере аудиовизуальных развлечений: от плоских телевизоров высокой четкости до насыщенных компьютерной графикой блокбастеров, 3D-кинотеатров и все более реалистичной нереальности видеоигр.

Цифровой максимализм влияет не только на яркость и гиперактивность музыки, но и расширяет спектр источников, из которых она черпает вдохновение. Именно поэтому схожие свойства всеядности эпохи «пост-всего», структурной запутанности и перенасыщенной текстурами перегрузки можно обнаружить у таких разнородных, зачастую совершенно неэлектронных артистов, как Grimes, Battles, Sun Araw, Dâm-Funk, Florence and the Machine (с ее «неискоренимым максимализмом», по выражению самой мисс Уэлч) и Gang Gang Dance. Последний альбом этой группы Eye Contact открывается максималистским девизом: «Я слышу всё. Пришло время всего». Формулировка, которая звучит очень в духе 2011 года, но при этом отсылает к семидесятым, перекликаясь не только с амбициями прог-рока и фьюжна, но и с их непомерной гордыней.

Grimes, она же двадцатитрехлетняя Клэр Буше, называет свою музыку «постинтернетом... Музыка моего детства была очень разнообразной, потому что у меня был доступ ко всему на свете, так что то, что я пишу сама, выходит в каком-то смысле шизофреническим. По сути, я очень впечатлительна, и в моих действиях нет абсолютно никакой последовательности». Цифровые технологии делают творческое «я» одновременно опустошенным (отданным на растерзание хаотичным потокам чужих влияний) и всемогущим (способным лепить звук и скрещивать стили как заблагорассудится). Доступ к столь огромным ресурсам и возможность манипулировать ими в таких масштабах порождают склонность к гигантомании. Grimes рассуждает о себе как о творце миров и видит свою будущую дискографию бесконечной, словно вселенная Толкина: «Я хочу создать целый фолиант — освоить каждый музыкальный жанр и на их основе изобрести новые. Я хочу выпустить альбомов тридцать». Ее грядущая пластинка называется Visions, и в ней смешано все — от Энии до Aphex Twin, от нью-джек-свинга до нью-эйджа, от кей-попа до глитча.

Книги вроде «Ежевики Гамлета» выражают тоску по доинтернетовской эпохе и желание повернуть время вспять. Хотя их авторы вполне здраво предлагают создавать специальные обособленные зоны для погружения в «здесь и сейчас», они остаются частью того же спектра недовольства Сетью, который включает и куда более радикальные фантазии о полном уходе из виртуального мира — все эти признания интернет-зависимых людей, которые решились на резкую «ломку» без электронной почты и теперь пытаются выяснить, возможно ли в принципе жить вне Сети.

Альтернатива подобным мечтам об уединении и информационно-сенсорной депривации — погрузиться еще глубже в диджитализм, научиться сёрфить (или «surphить», как выражается Rustie) цунами данных. Одним из музыкальных воплощений этого подхода стал звук Flying Lotus на Cosmogramma и миньоне Pattern + Grid World: расщепляющийся фьюжн жанров и идиом, содержащий до восьмидесяти слоев в одном треке. Название Cosmogramma, восходящее к слову «космограмма» (так в древних культурах называли геометрические карты, изображающие известную вселенную), — это точка, в которой астральные устремления фьюжна семидесятых сливаются со сверхспособностями цифровых технологий и безграничным охватом интернета. Как и у Grimes, уровень амбиций FlyLo запредельно высок и грандиозен: «Само создание вселенной — это то, что вдохновляет меня больше всего; это моя возможность подарить кому-то целый мир!» — восторженно делился он в интервью для Resident Advisor. «Мне кажется, мы сейчас живем в такое время, когда люди способны переварить все, что им ни забрось, лишь бы там было хоть что-то знакомое, за что можно зацепиться. Так почему бы, черт возьми, не пойти до самого конца? Почему бы просто не соединить все эти вещи из нашего прошлого с новейшими технологиями сегодняшнего дня воедино и не выдать самое безумное дерьмо, на какое мы только способны?.. При том доступе, который у нас есть ко всему этому багажу, к нашей музыкальной истории, к мировой истории, мы точно можем делать вещи куда более безумными... Технологии-то у нас есть!»

Эта цитата FlyLo отлично передает ощущение себя «властелином вселенной», которое эти цифровые аудиоредакторы дарят музыкантам, освоившим их в совершенстве. Ты одновременно становишься и композитором, вольным бесконечно полировать свою партитуру, и дирижером, способным то и дело пересобирать свой оркестр и пробовать бесконечные варианты трактовок. Впрочем, мое собственное мимолетное знакомство с цифровыми звуковыми рабочими станциями (я немного баловался с Ableton моего брата) заставило меня задуматься: как пользователи вообще умудряются хотя бы начать трек, не говоря уже о том, чтобы его закончить? Сочетание компьютера (с его безграничной гибкостью) и интернета (с его бесконечными ресурсами исходного материала и «вдохновения»), кажется, куда с большей вероятностью вызовет полный творческий паралич: когда импульс к фьюжну (fusion) оборачивается путаницей (con-fusion), музыкальным эквивалентом зашедшего слишком далеко коллажа. Сегодня очень много музыки балансирует на грани между коллекционированием и накопительством; как выразился Марк Ричардсон в своей колонке Resonant Frequency, это «музыка как Tumblr» — практически не прокомментированная куча всего, что только зацепило ваш слух.

Разумеется, люди беспокоятся об информационной перегрузке уже десятилетиями, если не веками. Как указывает Николас Карр в «Пустышке. Что интернет делает с нашими мозгами», всего через пятьдесят лет после Гутенберга уже находились люди, жаловавшиеся на то, что печатается слишком много книг, чтобы человек мог их усвоить и переварить. Группа Pere Ubu еще в 1970-х ввела в оборот термин «инфопаника» (datapanik), в то время как избыточность и гиперакселерация современного существования вдохновили фильм 1982 года «Коянискацци». Лента Годфри Реджио задумывалась как отрезвляющий портрет больного общества: ее название на языке индейцев хопи означает «жизнь, лишенная равновесия». Но ускоренная покадровая съемка бурлящих улиц и метро в сочетании с пульсирующим и возвышенным хоровым саундтреком Филипа Гласса превращают «Коянискацци» в настоящий кайф. Вопреки изначальному посылу, после просмотра вполне можно остаться с ощущением, как у Джонатана Ричмана, — «влюбленным в современный мир».

Именно это чувство внушает альбом Rustie Glass Swords: головокружительную легкость, эйфорию от плавного беспрепятственного скольжения по ландшафту данных. «Ultra Thizz», один из лучших треков пластинки, получил свое название от сленгового обозначения МДМА в хайфи-культуре. Звучание самого этого слова созвучно с fizz и jizz — шипучестью и эякуляцией. Это идеальное звукоподражание для альбома, который представляет собой настоящий порно-рог изобилия мгновенно доступного блаженства.

Pitchfork, 2011