ДАБСТЕП: Burial

Название второго альбома Burial звучит как обвинение. Слово «Untrue» — это слегка старомодный способ описать кого-то, как правило, возлюбленного, кто неверен. Это также может быть простым утверждением того, что некая вещь является ложью. Но можно сказать и так: «неправда» — это сущностное свойство самой музыки. Это слово улавливает нечто в бесплотности звука, в его природе сна или миража: то, как он вызывает дразнящие видения более совершенного бытия, далекого и недостижимого. Музыка может быть местом, где мы прячемся от суровости мира, каков он есть на самом деле.

Почти не дающий интервью Burial лишь однажды объяснил название Untrue, да и то лишь отчасти. «Это как когда кто-то ведет себя не так, как обычно, — рассказал он австралийскому критику Анвен Кроуфорд в 2007 году. — Он фальшивит, что-то идет не так, в комнате воцаряется странная атмосфера».

Названия играют огромную роль в инструментальной электронной музыке — пожалуй, даже удивительно большую, учитывая, что в остальном эта музыка бессловесна. Вдохновенное название трека или альбома мягко ведет слушателя сквозь абстрактные ощущения и эмоции, пробуждаемые музыкой. Burial — маэстро названий. Некоторые из них резко конкретны («Dog Shelter», «In McDonalds»), другие — загадочны («Etched Headplate») или поэтичны («Shell of Light»). Но, пожалуй, главным его достижением в области имянаречения стал его собственный псевдоним.

Имя Burial отдает дань уважения регги-корням дабстепа — жанра, к которому его принято причислять, — и традициям саунд-систем, лежащим в основе британской рейв-культуры. Когда соперничающие саунд-системы сходятся в саунд-клэше, они приберегают свой самый убойный дабплейт — который иногда называют «похоронным треком» (burial tune) — для финальной стадии битвы. Этот термин перекочевал в лексикон рейверов: главным гимном 1994 года, ставшего для джангла годом прорыва в Великобритании, был трек «Burial» проекта Leviticus, а «Sound Bwoy Burial» от Gant стал ранней классикой британского гэриджа. Эти многослойные отголоски прошлого, расходящиеся кругами по прошлым десятилетиям — от мрачных клубов и шумных пиратских радиостанций Лондона 1990-х до самого Кингстона на Ямайке 1970-х, — это именно то, что Burial сознательно чтит в выбранном им имени, за которым решил скрыться.

Однако имя Burial запускает и другую цепь ассоциаций, подключаясь к мрачной стороне постпанка. Этот псевдоним вызывает у меня в памяти обложку альбома Closer группы Joy Division: сделанную на итальянском кладбище фотографию скульптурной композиции, изображающей покойника (возможно, Христа) в окружении скорбящих. Этот снимок был лично выбран вокалистом группы Яном Кёртисом за несколько месяцев до самоубийства, словно он уже знал, что покончит с собой и станет мучеником рок-музыки.

Рассказы о том, как Burial любил тестировать свои треки, катаясь глухой ночью по Южному Лондону, чтобы проверить, обладают ли они тем ощущением «дистанции», которого он добивался, всегда напоминали мне истории о продюсере Joy Division Мартине Хэннете. Тот в конце семидесятых совершал схожие психогеографические вылазки по постиндустриальным зонам Манчестера, слушая в машине таких современников, как PiL и Pere Ubu. И Хэннета, и Burial объединяет одержимость использованием реверберации и почти неощутимых звуковых эффектов, часто взятых из реального мира, для создания атмосферы жутковатого пространства.

Помимо звукового сходства и общей ауры опустошенности, между Burial и Joy Division есть и другие параллели. Оба проекта выпустили поразительные, возникшие из ниоткуда дебютные альбомы, представившие звук-откровение, который казался визуальным, заставляя уши вглядываться в даль. За ними последовали безупречные продолжения, завершившие и отточившие до совершенства первоначальное художественное высказывание. Ни один из них не выпустил третьего студийного альбома — хотя в случае с Burial такая (по всей видимости, призрачная) возможность все еще сохраняется.

Связь с постпанком помогает объяснить, почему Burial — единственный дабстеп-артист, которым увлеклись люди, не следящие ни за дабстепом, ни за электронной танцевальной музыкой вообще. Его альбомы приняли меломаны, предпочитающие слушать The Cure (группу, чьё раннее и самое мрачное творчество Burial, по слухам, обожает) или Radiohead. Логично поместить Burial в эту бледную плеяду «молодых людей с грузом на плечах» (если цитировать строчку Яна Кёртиса) — увидеть в нём ещё одного грустноглазого «пропавшего мальчика», который оставил «кое-какие знаки» и «теперь стал легендой» (цитируя «The Missing Boy», трибьют группы The Durutti Column погибшему Кёртису).

Ведь люди реагируют на творчество Burial совсем не так, как на музыку кого-либо еще в танцевальном жанре — это отличается даже от культового благоговения перед Aphex Twin. Поклонники высказываются в гораздо более свойственном альтернативному року ключе о том, как его треки «спасли мне жизнь». Звучание Burial зацепило людей за живое, открыло их навстречу сложным эмоциям, ранило их так, что эта рана оказалась для них драгоценной.

Помимо традиций, тянущихся от регги к рейву, и постпанка, есть и третья область современной музыки, с которой у Burial есть родство: хонтология — преимущественно британский жанр жутковатой электроники, зацикленный на идеях угасающей памяти и утраченного будущего. Это слышно в любви Burial к зловещей атмосфере, тревожным звуковым эффектам, шипению и потрескиванию винила — всё это визитные карточки таких музыкантов, как The Caretaker, который на протяжении почти двух десятилетий выпускает туманные, элегические работы. Даже то, как Burial говорит о своей музыке, очень созвучно философии Ghost Box — британского лейбла, ставшего пристанищем для представителей призрачного звука вроде The Focus Group и Belbury Poly. Череда коротких интервью, которые он дал в период выхода Untrue, изобилует упоминаниями о жутковатом присутствии, подсознательном гуле и моментах, когда ты смотришь на лицо друга или родственника и улавливаешь в его выражении нечто чуждое. Burial даже с восторгом рассказывал о своей детской любви к историям о привидениях М. Р. Джеймса, одного из тех писателей-джентльменов в жанре сверхъестественного хоррора, на которых равняются британские хонтологи.

В интервью покойному британскому критику Марку Фишеру Burial рассказывал о жутковатых озарениях, которые он испытывал, гуляя по безлюдным ночным районам Лондона: «Иногда возникает такое чувство, будто призрак коснулся твоего сердца, будто кто-то идет рядом с тобой». Названия треков вроде «Archangel» и «Feral Witchchild» наводят на мысль о суеверном мышлении или, по крайней мере, об открытости идее о существовании сверхъестественных измерений — иных миров, которые просачиваются в нашу реальность в виде видений или тревожных ощущений.

Один из первых ценителей творчества Burial, Фишер предложил удивительно убедительную интерпретацию его музыки. Сначала в своем блоге k-punk, а затем на страницах журнала The Wire, Фишер охарактеризовал одноименный дебютный альбом Burial 2006 года как «элегию по хардкор-континууму» — подернутый дымкой ностальгии памятник британской субкультуре пиратского радио и складских рейвов, которая сформировалась в конце восьмидесятых, эволюционировала через мутирующие стили девяностых, такие как джангл и тустеп-гэридж, а затем раскололась на ответвления двадцать первого века, такие как грайм и дабстеп. Прослушивание Burial, как писал Фишер, вызывало ощущение, «будто ты заходишь в заброшенные пространства, где когда-то бушевал карнавал рейвов, и обнаруживаешь, что они вновь погрузились в безлюдное запустение. Приглушенные звуки воздушных гудков вспыхивают, словно призраки прошлых рейвов».

Идея о том, что дебютный альбом был не столько современной танцевальной музыкой, сколько альбомом о былом величии британской танцевальной сцены, подкреплялась аудиоцитатами вроде той, что звучит в «Gutted». Сэмплированный из фильма Джима Джармуша 1999 года «Пес-призрак: путь самурая», голос Фореста Уитакера бормочет: «Мы с ним из разных древних племен... теперь мы оба почти вымерли... иногда нужно придерживаться древних путей... путей старой школы». В альбоме Untrue финальный трек «Raver» возвращается к этой идее со своими вокальными пассажами о «жизни-мечте» (dream life) и давно ушедшем мире, где все было «просто». На пике популярности рейва в начале девяностых во множестве треков фигурировало слово «сон» или «мечта» (dream) — часто с подтекстом, намекающим на то, что участники движения в глубине души понимали: все это лишь сон, а утопия, построенная на химии, может быть лишь хрупкой и мимолетной конструкцией. Это придает еще один оттенок значения названию «Untrue» (неверный, ложный): рейв как погибшая мечта или, что еще хуже, мечта, которая солгала. И действительно, фразу «dream life» («жизнь-мечта») в «Raver» можно расслышать как «dream-lie» («лживая мечта»).

То, что Burial выражал с помощью сэмплов и мрачных аранжировок, Майк Скиннер ранее передал словами в треке «Weak Become Heroes» на Original Pirate Material, своем дебютном альбоме 2002 года под именем The Streets. Песня описывает флешбэк бывшего рейвера, внезапно уносимого волной блаженных воспоминаний о любви и единении на танцполе, пока реальность резко не возвращает его на унылые улицы враждебной и безнадежной Англии двадцать первого века: «серый бетон и неудачники... ни сюрпризов, ни радостей... Моя жизнь пошла кувырком с тех пор, как я ушел из той толпы».

Слово «weak» (слабые) в песне Скиннера означает не просто личную немощь, но и политическое бессилие. Слабые становились героями, когда превращались в массу, объединяясь вокруг неписаного манифеста, заложенного в музыке: когда-нибудь все изменится к лучшему, а пока давайте ненадолго укроемся в этом пространстве грез. Но коллективная энергия, вызванная MDMA, так и не переросла уровень предполитического потенциала; этот миг рассеялся.

В своих интервью эпохи Untrue Burial часто упоминает «единение» (unity) — способность музыки стирать любые границы между людьми. Говоря о классических гимнах эпохи рейва, он признался журналу FACT: «Звучит глупо, но они как будто пытались объединить всю Великобританию, но у них не получилось. Поэтому, когда я переслушиваю их, мне становится как-то грустно». Будучи слишком молодым, чтобы лично застать расцвет рейва в девяностые, Burial впитал эту атмосферу из вторых рук — через 12-дюймовый винил и микстейпы, которые ставил ему старший брат, а также из его рассказов о рейверских похождениях. Подобно тем, кто взрослел в семидесятые с ощущением, что упустил великое приключение шестидесятых, Burial упивался сохранившимися записями и фетишизировал эту легенду. Рейв для Burial — это почти как имплантированное воспоминание в духе «Бегущего по лезвию».

За призраком рейва, витающим в музыке Burial, скрывается еще один призрак — социализм. Понятие «хонтология» было сформулировано философом Жаком Деррида в 1993 году, чтобы показать, как даже после падения коммунизма и триумфа глобального свободного рынка современный мир продолжают преследовать изначальные идеалы этого движения: социальная справедливость, равенство и более гуманный мир, свободный от эксплуатации и лишений.

Эти идеологические баталии разворачивались в Великобритании конца двадцатого века, создав фон для музыки Burial и определив его мрачный взгляд на современную городскую жизнь. Партия «Новые лейбористы» Тони Блэра сделала поп-рейв-гимн группы D:Ream 1993 года «Things Can Only Get Better» темой своей успешной предвыборной кампании 1997 года, положившей конец восемнадцатилетнему правлению Консервативной партии. Однако Блэр смог заполучить власть лишь благодаря тому, что отказался от давней приверженности лейбористов государственному управлению экономикой и дистанцировался от профсоюзов.

Последовавшие за этим тринадцать лет правления «Новых лейбористов» — период, на который пришлось взросление Burial и создание двух его альбомов, — по сути, стали продолжением постсоциалистического видения Маргарет Тэтчер для Великобритании, ушедшего далеко в двадцать первый век. Рабочие все чаще вынуждены были соглашаться на «гибкую» занятость (без гарантированного количества часов в неделю, с уведомлениями в последний момент), которая держала наемных работников в состоянии постоянной тревожной неопределенности. Система социального обеспечения превратилась в карательный инструмент, призванный выталкивать людей на рынок труда. Обязательные тренинги для «соискателей» преследовали цель привить такие качества, как позитивный настрой, неустанно вдалбливая безработным мысль о том, что их неудачи — результат личной нехватки инициативы, а не следствие глобальных экономических сил. А после того как лейбористы ввели плату за обучение для студентов, многие выпускники оказались обременены долгами и столкнулись с рынком труда, состоящим из бесконечных стажировок или бесперспективной работы в сфере «гиг-экономики».

В значительной степени проект Тэтчер заключался в том, чтобы сделать Великобританию более похожей на Америку в её отношении к труду и предпринимательству, роли государства и самой концепции «общественного». Этот проект продолжился и при Блэре. Конечным результатом стало острое ощущение того, что в этой жизни ты предоставлен самому себе; твоя судьба — в твоих собственных руках. «Легко сорваться и всё просрать, а для многих нет никакой страховочной сетки», — говорил Burial журналу The Wire в 2007 году. Как подробно разбирается в книге Марка Фишера «Капиталистический реализм. Альтернативы нет?», результатом этой новой прекаризации стали пандемические масштабы психических расстройств, рост числа самоубийств и повсеместная зависимость от антидепрессантов и противотревожных препаратов.

Если танцевальная музыка в целом — это про самозабвение, то музыка Burial — про заброшенность. Когда я слушаю его работы, они порой не напоминают мне ни о чём другом так сильно, как о песне The Beatles «Eleanor Rigby» — одном долгом плаче обо «всех одиноких людях», затерянных в современном мегаполисе. Опять же, достаточно взглянуть на названия: «Loner» («Одиночка»), «Broken Home» («Неблагополучная семья»), «Rough Sleeper» («Бродяга»), «Homeless» («Бездомный»), «Fostercare» («Опека»). В треке «Dog Shelter» у Burial находится сочувствие даже для одиноких псов. (Как оказалось, примерно во время работы над Untrue он действительно оплакивал смерть любимой собаки.)

Когда его треки не рассказывают об ощущении утраты и покинутости, их названия указывают на душевные травмы или на их неизбежное следствие — способность травмированных людей выплескивать агрессию, продолжая этот порочный круг: «Wounder» («Обидчик»), «Gutted» («Опустошенный»), «U Hurt Me» («Ты делаешь мне больно»), «Young Death» («Молодая смерть»). Кажется, будто антенны Burial настроены на частоты боли, исходящей от мегаполиса, на всех тех выброшенных на обочину жизни людей, которые бежали от насилия в семье или покатились по наклонной из-за саморазрушительного поведения.

7 июля 2005 года серия скоординированных терактов унесла жизни и покалечила множество самых разных лондонцев, отправившихся на работу на перегруженном общественном транспорте. Тот факт, что это был удар по общественным пространствам, где смешивается разношерстная толпа мегаполиса, похоже, особенно сильно задел Burial. Поскольку его собственные планы поездок были сорваны начавшимся хаосом, он пешком отправился из Южного Лондона в центр города, а затем обратно, время от времени слушая собранный им микстейп из джангла и дабстепа. Город казался «израненным», — рассказывал он журналисту Мартину Кларку позже в том же году. «Весь этот дабстеп и джангл стали для меня чем-то вроде утешения: из них прямо-таки сочилась печаль. С этого момента я стал чувствовать музыку глубже».

Травма 7 июля определила представление Burial о том, какой может стать его собственная музыка. «Альбом Burial вначале должен звучать глубоко и гипнотически, — говорил он Кларку в конце 2005 года, добрых полгода до выхода дебютника. — Будто кто-то поднимается на ноги, берет себя в руки, выживает. Середина альбома будет настоящим андеграундом, более раскатистым, а в конце пойдут клубные треки, типа: "Он всё-таки выбрался оттуда"... Но вся пластинка в целом будет грустной. Ничего не могу с собой поделать. Лондон кажется мне грустным, но в этом есть и свой подъем».

Этот «подъем» рождается из того, как город создает моменты величественного прозрения, открывая простор для героического одиночества и обособленности. Трек Burial «In McDonalds» с альбома Untrue вполне мог бы стать осовремененным звуковым переложением картины Эдварда Хоппера «Полуночники». Подобно ярко освещенной закусочной Хоппера посреди темных пустынных улиц, ресторан быстрого питания становится прибежищем для усталых и бедных. А рисунок на обложке Untrue выглядит как автопортрет Burial в хопперовском стиле: угрюмый парень в худи, с опущенными уголками глаз и губ, погруженный в свои мысли, пока пар от чашки кофе поднимается в холодный воздух кафе.

Самым известным местом одиночества у Burial, впрочем, остается «Night Bus» («Ночной автобус»), увековеченный на его дебютном альбоме. Ночные автобусы есть в каждом мегаполисе мира, но именно в Лондоне этот вид транспорта приобретает совершенно особый подтекст. Буквально до недавнего времени, пока лондонское метро наконец не перешло на круглосуточный режим работы, двухэтажный ночной автобус оставался единственным спасением для тусовщиков, которым было не по карману такси. Поскольку эта стесненная в средствах молодежь обычно жила в самых дешевых, окраинных районах города, путь домой после рейва превращался в долгое путешествие. Переживая отходняк после коллективного экстаза, рейверы возвращались в автобусе к приватной изоляции, получая в качестве утешительного приза мерцающие, полные движения виды города за окном. Лишенный бита, пронизанный струнными переливами трек «Night Bus» передает всю пронзительность «послесвечения» (afterglow) — термина, которым Burial описывает связь между своей музыкой и рейв-культурой.

Взгляд на городской пейзаж с высоты птичьего полета — неотъемлемая часть мизансцены кинематографичного звучания Burial. Обложка дебютного альбома подсказывала, как именно нужно слушать эту музыку: на ней изображен вид сверху на район Уондсворт в Южном Лондоне, символизирующий, по словам Burial, «пиратский сигнал над Лондоном, просто парящий в воздухе». В интервью Кларку Burial рассказывал, что писал свои треки в комнате, окно которой выходило на тюрьму, её территорию и участок южнолондонского шоссе, спускающегося к Темзе, причем весь этот пейзаж часто окутывал зимний туман. В «Southern Comfort», его первом классическом треке, чувствуется накатывающий волнами туман и величественное ощущение взгляда с высоты.

Именно эта аура высоты в музыке Burial наряду с чувством болезненного сопереживания в таких треках, как «Broken Home», наверняка и заставила меня вспомнить фильм «Небо над Берлином», когда я писал рецензию на его дебютный альбом в 2006 году. Картина Вима Вендерса 1987 года — это атмосферная лента о доброте ангелов-хранителей, невидимо утешающих страдающих людей. На Untrue эта скрытая идея стала очевидной уже в открывающем треке «Archangel». «Мои новые треки о том... как хочется, чтобы за тобой приглядывал ангел, когда идти некуда и всё, что ты можешь делать — это сидеть поздно ночью в "Макдоналдсе" и не отвечать на звонки», — говорил Burial журналу The Wire.

Помимо очевидной религиозности названий вроде «Prayer» («Молитва») и «Prophecy» («Пророчество»), в музыке Burial чувствуется стремление нащупать во тьме связь с высшими силами. Когда коллективные грезы — будь то прогрессивные политические проекты или такие музыкальные движения, как панк или рейв — сходят со сцены, люди начинают искать другие источники силы: не только традиционные организованные религии, но и бульварную духовность, квазимагические техники позитивного мышления и прочие утешительные бальзамы.

Духовная жажда в музыке Burial отчасти навеяна творчеством Тодда Эдвардса, американского гэридж-продюсера, чье влияние в Великобритании намного превосходит его скромный статус на родине. Набожный христианин, чьи треки носят названия вроде «Light of the Son», «Saved My Life (Todd’s Revelation)» и даже «Isaiah 41:13», Эдвардс разработал продюсерский стиль, который сам назвал «хором сэмплов»: он нарезал проникновенный вокал на крошечные фрагменты, а затем сплетал их в восторженно-ликующее полотно из вздохов и обрывистых звуков. Инновации Эдвардса способствовали зарождению «вокальной науки» (vocal science) — термина, придуманного британским музыкальным критиком Аниндией Бхаттачарьей, который означает технику микромонтажа вокальных сэмплов в новые мелодические и ритмические паттерны. Это было неотъемлемой частью британской рейв-музыки с самого начала, но виртуозность Эдвардса вывела её на новый уровень. Его треки «Never Far from You» и «Push the Love» были огромными хитами на британской гэридж-сцене в конце 1990-х, а «вокальная наука» стала визитной карточкой тустеп-гэриджа — основного шаблона, на котором строится музыка Burial.

Собственное использование «вокальной науки» у Burial отсылало как к экстатической пиротехнике рейва, так и к знойной чувственности тустепа. Но теперь настроение сдвинулось в сторону мрачного. Примерно во времена Untrue Burial говорил, что был «одержим» идеей заставить свою музыку «светиться чуть ярче» по сравнению с первым альбомом: «чтобы были эти маленькие обрывки вокала, крошечные моменты тепла на долю секунды, а потом всё исчезало». Он сравнивал вокал с «тлеющими угольками», «маленькими светящимися крупицами», которые быстро угасают, оставляя после себя «жуткую и пустую» темноту.

«Вокальная наука» черпает свое волнующее напряжение в сопоставлении чего-то интимного и телесного — человеческого голоса — с хладнокровной техничностью. Нарезка и пересборка вокального исполнения в новую форму подобны вивисекции и франкенштейновской рекомбинации. «Я нарезал акапеллы и составлял из них другие фразы, пусть даже они не имели смысла, но выражали то, что я чувствовал», — рассказывал Burial журналу The Wire. Это замечание показывает, как его искусство буквально задействует чужие голоса для самовыражения, но также указывает на жутковатую природу сэмплинга вообще и вокальной науки в частности. На самом деле это ближе к колдовству, нежели к науке: взять глубоко личное, сокровенное достояние исполнителя и заставить этот голос петь мелодии и передавать чувства по твоему приказу.

Возможно, именно поэтому Burial часто помещает сэмплированные вокальные партии в своих треках в жутковатый мир, в разные моменты сравнивая их со звуками «банши, странным криком раненого зверя», «чем-то нечеловеческим, что сидит у меня на цепи во дворе» и «Запретной сиреной» — что одновременно служит отсылкой к сиренам из античных мифов (полуженщинам-полуптицам, чьи соблазнительные голоса завлекали моряков на погибель) и кивком в сторону видеоигры для PlayStation.

Burial манипулирует фразами вроде «обнимаю тебя» (holding you), «если я доверяю тебе» (if I trust you) и «скажи, что я свой» (tell me I belong), подобно опытному стеклодуву, раздувая их в сверкающие пузыри вырванной из контекста страсти. Прозрачность конкретного смысла исчезает, но полупрозрачное сияние чистой эмоции горит от этого еще ярче.

Подобно тому как «хор сэмплов» Тодда Эдвардса подчеркнуто ангельский и потому бесполый, Burial привлекает то, как вокальная наука способна лишать первоисточник телесности, делая его андрогинным. «Мне хотелось создать что-то вроде "наполовину мальчик, наполовину девочка"» — так он описывал Untrue в разговоре с Анвен Кроуфорд. Позже Burial выразит этот скрытый гендерно-флюидный посыл в треке «Come Down to Us» с мини-альбома 2013 года Rival Dealer, где звучат аудиофрагменты о принятии себя и размытости сексуальной идентичности, включая слова из речи трансгендерного режиссера Ланы Вачовски, произнесенной при получении премии Visibility Award от организации Human Rights Campaign.

Музыку Burial вполне можно назвать радикально андрогинной: искренней, переполненной эмпатией, не боящейся красоты или щемящих душу эмоций. На самом деле Untrue задумывался как своего рода «поп-шаг», упор на вокал в котором отличал его от истощенного брутализма дабстепа — жанра, где вокал, если и появлялся, то обычно в виде грубых сэмплов рутс-регги. Перед тем как приступить к Untrue, Burial записал целый альбом материала в более мрачном, технически сложном стиле гипермаскулинной суровости. «Все треки звучали так, словно разбирают и заново собирают какое-то оружие», — рассказывал он журналу The Wire. Но он полностью выбросил этот альбом, обескураженный тем, что его матери не понравился ни один из треков, которые он ей поставил, и начал всё заново в совершенно ином направлении, построенном вокруг экстатических вокальных сэмплов. (Освободившись благодаря импульсивному решению отказаться от всего этого колоссального труда, Burial набросал Untrue всего за пару недель.)

Трудно представить, чтобы кто-то другой в дабстепе — Coki или Skream, Pinch или Plasticman — так радикально отреагировал на мамин вердикт, но ведь, как признался Burial журналу The Wire: «Меня в основном воспитывала мама, я мамин сын. Я похож на нее. Я — это она». Об Untrue он высказался так: «Парни, может, и спросят: "Что за херня?", но я надеюсь, что их девчонкам понравится».

Здесь Burial однозначно встал на одну из сторон раскола, проходящего через британскую рейв-культуру, эволюция которой напоминала качание маятника между двумя полюсами, которые мне нравится характеризовать как «феминное давление» в противовес «маскулинной броне». Второй полюс — это милитаристская, научная и апокалиптическая по духу линия, череда мрачных, суровых треков, которая тянется от Metalheadz и текстепа до самого механистичного и перегруженного басами дабстепа. Ветвь «феминного давления», напротив, вбирает в себя вокальную мелодию, песенную структуру (пусть и фрагментированную), оркестровки в духе киносаундтреков и взрывную эмоциональность: ее вершинами стали ранний рейв, эмбиентные и джазовые направления драм-н-бейса, отпочковавшийся стиль хэппи-хардкор и вся эпоха британского гэриджа, особенно тустеп.

Пружинящие грувы и скачущие малые барабаны со звуком деревянной коробочки у Burial имеют гораздо больше общего с британским гэриджем, чем с лязгающей, ковыляющей поступью дабстепа. Корни его стиля уходят в такие треки, как тустеп-классика «Stone Cold» от Groove Chronicles, где чувственные нарезки томящего вокала Алии из «One in a Million» накладывались на томно раскачивающиеся ударные и угрюмый басовый гул. Но вместо лихорадочной сексуальности, свойственной тустепу, Burial перенимает уязвимую потребность в близости и тоску.

Выпущенный лейблом Hyperdub 5 ноября 2007 года, Untrue был осыпан восторгами критиков. Признанный «Альбомом года» в ведущих изданиях, в 2008 году он был номинирован на британскую премию Mercury Prize. Тем временем влияние Untrue на британскую танцевальную сцену начало проявляться в виде осознанного разворота к эмоциональности — не к ярким, взрывным эмоциям олдскульного рейва, а к тонким оттенкам интроспективной меланхолии. Такие продюсеры, как Джеймс Блейк, Джейми Вун и Darkstar, пошли еще дальше, чем Burial, добавив в музыку собственный вокал и сочиняя полноценные песни. Какой-то бессердечный остряк окрестил этот неоднозначный тренд «плачстепом» (ладно, это был я), поскольку продюсер за продюсером заявляли, что их предел мечтаний — заставить людей плакать на танцполе.

Влияние Burial было заметно и в работах таких британских танцевальных продюсеров, как Энди Стотт и Raime. Лейбл последних, Blackest Ever Black, углубил оккультные связи между постпанком и постдабстепом, на которые намекал Burial, исследуя неожиданный танцевальный потенциал готики и индастриала восьмидесятых. Группа The xx предложила свой вариант этой связи: их музыка сплавляла печальную меланхолию Burial со скупой интимностью постпанк-коллектива Young Marble Giants. В своем сольном треке «Gosh» участник этой группы Джейми хх обратился к другому устойчивому тренду, который отчасти обязан Burial: направлению ретро-рейва, где ушедшие стили вроде хардкора и джангла воссоздаются как выцветшие факсимиле — одновременно точные в каждой исторической детали и размытые, словно воспоминания в мозгу постаревшего рейвера. Слабые, отдаленные следы эстетики Burial можно обнаружить в эмбиентной аморфности клауд-рэпа, а квазижанр кинематографично-меланхоличной, сосредоточенной на внутреннем мире музыки, бравшей истоки из самых разных уголков современного музыкального ландшафта, получил название «Night Bus» («Ночной автобус») в качестве очевидной дани уважения автору одноименного трека.

В другом смысле можно сказать, что Burial определенно одним из первых уловил — если вообще не изобрел — тот эмоциональный тон, который характеризует нашу эпоху и который Марк Фишер назвал «тайной печалью двадцать первого века». Поводом для этого неологизма послужил альбом Джеймса Блейка 2013 года Overgrown, но безжизненное настроение смутной тоски можно было проследить по всему спектру популярной музыки — бездушная пустота таилась внутри внешне триумфального гедонизма Дрейка, Канье Уэста, Фьючера, The Weeknd и Трэвиса Скотта.

Сам Burial даже не пытался выпустить продолжение Untrue. Вместо этого он разразился спорадической россыпью менее масштабных высказываний. Некоторые его мини-альбомы по длительности почти не уступали старомодным виниловым лонгплеям, но состояли всего из трех треков: развернутых композиций, полных переходов, смен темпа и внутренних подразделов, которые, как писал Марк Ричардсон из Pitchfork, сами по себе «воспринимаются как миниатюрные альбомы».

В его музыке периода после Untrue невозможно разглядеть какого-то единого направления. Некоторые треки служат продолжением и вершиной идей Untrue: например, «Stolen Dog» — это широкоэкранная щемящая боль, сотканная из жалобных стонов и сдавленного писка, великолепно передающая страдания собаки, вырванной из дома и семьи, горе ее прежнего хозяина и, возможно, даже отчаяние похитителя. В других местах проскальзывали неожиданные нотки транс-попа, как в «Ashtray Wasp» и «Come Down to Us» — обескураживающее сближение с миром Кельвина Харриса. Иные треки казались намеренно, почти извращенно нешлифованными или же изуродованными создателем по чистой прихоти уже после завершения работы над ними. «Rough Sleeper» и «Truant» походили на радиоприемники, дрейфующие между станциями.

По мере приближения к сегодняшнему дню в музыке Burial всё сильнее ощущается нарастающая бесформенность: треки внезапно осыпаются, подобно песчаному замку, смываемому прибоем, или обрываются, словно их внезапно покинула воля к продолжению. Вышедшие в этом году «Beachfires» и «Subtemple» — это безритмовые бездны гудящего эмбиента и найденных звуков, у которых больше общего с экспериментальными индустриальными проектами вроде Zoviet France, чем с чем-либо из традиции британского рейва.

Эти безликие пространства звука идут рука об руку с неуклонным стиранием публичного образа Burial после выхода Untrue. Насколько мне известно, со времен череды интервью, приуроченных к тому альбому, он не общался с прессой. Скорее всего, его затворничество — реакция на насильственное раскрытие его личности в реальном мире в 2008 году. В тот год он открыл свое имя и лицо, но лишь в качестве превентивной меры, чтобы опередить журналистов из мейнстримных газет, вознамерившихся во что бы то ни стало докопаться до истины.

Изначальным намерением Burial всегда было сохранять верность радикальной анонимности и безликости рейв-культуры и андеграундного техно. Как и некоторые из нас, он вырос под впечатлением от загадочных и диковинных имен музыкантов — LTJ Bukem, Rufige Kru, 2 Bad Mice, Dr S Gachet, — которые не давали ни малейшего представления о цвете кожи или классовой принадлежности этих таинственных творцов, не намекали на то, откуда они родом и даже сколько человек стоит за проектом.

«Я хочу быть неизвестным», — заявил Burial в интервью Wire в 2007 году. «Большинство треков, которые мне нравятся, — я ведь все равно никогда не знал, как выглядят их создатели. Это затягивает. В это верится сильнее... Я просто хочу быть символом... названием трека». После мимолетного заигрывания со вниманием примерно во времена Untrue Burial сделал все возможное, чтобы вновь стать анонимной загадкой. Не живым человеком, увязшим в повседневности, а духом, взирающим на Лондон с высоты.

Pitchfork, 2017