ДЖАНГЛ: Брейкбит-симфонии Omni Trio

Сквозь нее пробегает рябь. Фортепианный перезвон — задумчивый или рапсодический, элегический или эйфорический — это главная черта, проходящая сквозь почти всю музыку Роберта Хейга за без малого сорок лет его записей. Вы слышите его на релизах восьмидесятых годов, когда он примыкал к эзотерическому индустриальному андеграунду, но имел больше общего с Гарольдом Баддом. Вы слышите его как сигнал азбуки Морзе, призывающий танцоров на рейв-танцпол в серии мини-альбомов Omni Trio, записанных Хейгом для непревзойденного джангл-лейбла Moving Shadow в начале девяностых, и снова — но теперь уже более безмятежным и вкрадчивым — на его кинематографичных драм-энд-бейс-альбомах конца того же десятилетия. И наконец, в двадцать первом веке вы снова слышите фортепиано обнаженным и лишенным украшательств в череде альбомов, записанных Хейгом после того, как он разошелся с британской танцевальной культурой; вершиной этого периода стал тихий триумф пластинки Creatures of the Deep 2017 года.

Когда я спрашиваю, что именно в этом инструменте так глубоко и непрестанно отзывается в нем, Хейг медленно собирается с мыслями по телефону из своего дома в крошечном городке недалеко от Труро в Корнуолле. «Думаю, дело просто в том, что на пианино можно в одиночку создать по-настоящему широкое звучание. Можно придумывать и аккорды, и басовые линии. В самом начале меня привлекло то, что я мог делать всё сам». Позже, оставшись недовольным своим ответом, Хейг присылает уточнения по электронной почте: «Фортепиано — это, по сути, ударный инструмент, но он способен на самые плавные, протяжные голоса. Оно может рождать как громоподобные басовые тона, так и нежнейшие, хрупкие верхние ноты. Мне также нравится его самодостаточность и независимость. Это делает его отличным инструментом для импровизации, которая лежит в основе большей части того, что я пишу».

Что касается первых восторгов, заставивших его заметить потенциал инструмента, Хейг упоминает заглавный трек с альбома Боуи Aladdin Sane с легендарным угловатым, диссонирующим и каким-то декадентским соло Майка Гарсона, а также «странное диссонирующее пианино» на The Faust Tapes. Сейчас Хейгу под шестьдесят, и он достаточно стар, чтобы застать выход этого альбома как потрясение в реальном времени — благодаря своей старшей сестре, которая купила эту распродажную пластинку от Virgin Records за 49 пенсов только для того, чтобы прийти в недоумение и передать ее четырнадцатилетнему Робу. Помимо фортепиано как такового, Хейг считает, что это раннее знакомство с The Faust Tapes оказало на него глубокое формирующее влияние. «Поначалу я тоже мало что в ней понимал, но поскольку на тот момент у меня было всего два или три альбома, я не сдавался. Если послушать мои вещи, не сразу подумаешь: „На этого парня повлияли Faust“. Но в моей музыке есть жилка экспериментаторства, и началось это, вероятно, с того, как музыка Faust нарезана и сопоставлена: там красивые мелодии соседствуют с атональным хаосом».

Впрочем, первое близкое знакомство Хейга с фортепиано произошло гораздо позже, когда он учился в лондонской Центральной школе искусств. «Там, в глубине здания, была комната с пианино, и я иногда заходил туда побренчать. Я никогда толком не думал: „Вот чем я хочу заниматься“. К пианино меня просто постоянно тянуло».

Но до фортепиано были электрогитара — и вокал. Учитывая, насколько Хейг на протяжении всей своей карьеры избегал камер и публичности, поразительно узнать, что когда-то он возглавлял глэм-рок-группу под названием Labyrinth. «Утверждать, что Боуи сильно повлиял на твою жизнь, — это штамп, но моим самым первым синглом действительно был „Starman“». Не будучи просто любительской группой, Labyrinth активно гастролировала по Йоркширу (Хейг рос между Барнсли и Шеффилдом) и всерьез надеялась подписать контракт с лейблом. «Нам давали самые разные обещания: „О да, мы вас запишем“».

Из этого, однако, ничего не вышло, и Хейг отправился на юг, в художественную школу. Но вместо живописи большая часть его творческой энергии ушла в бурлящий котел постпанка. Он основал авант-фанк-проект Truth Club (позже переименованный в Fote), который нес на себе глубокий отпечаток влияния Pop Group и This Heat и выступал на разогреве у таких групп, как Clock DVA и Cabaret Voltaire. В то время Хейг все еще играл на гитаре, но весьма неординарным способом: используя фаллоимитатор вместо медиатора. «Я видел, как This Heat делали нечто подобное», — смеется он. Привлеченный как визуальной провокацией, так и возможностями извлечения странных звуков, Хейг обзавелся собственным пластиковым фаллосом и вскоре обнаружил, что если «поднести его к звукоснимателям и отодвинуть всего на дюйм, то возникал жужжащий тон. Я даже сделал небольшой надрез на его конце: я мог насадить его на струну, вести по грифу, и получался действительно классный звук».

Постпанк в изобилии сочетал в себе те же качества, которые когда-то привели Хейга в восторг в музыке Faust: контрасты и столкновения, дисциплину и беспорядок. «Музыка, полная возможностей», — так он с теплотой вспоминает период 1979–1981 годов. «Вместо того чтобы строиться вокруг аккордов, как рок в шестидесятых и затем снова в брит-попе, постпанк был ближе к контрапункту: это более просторный способ сочинения музыки. Так, у группы вроде PiL была повторяющаяся глубокая басовая линия и паттерны на скрежещущей гитаре в духе Стива Райха».

К началу восьмидесятых Хейг бросил художественную школу и работал в музыкальном магазине Virgin на Оксфорд-стрит — не в знаменитом мегасторе, а в филиале чуть дальше по улице. Полуподвальное помещение стало местом тусовки лондонских музыкантов, близких к индастриал-сцене. Бывший сотрудник Джим Тирлуэлл приносил свои релизы под маркой Foetus, Стив Стэплтон из Nurse with Wound регулярно заходил туда и тоже приносил с собой странные звукозаписи, и всё это проигрывалось на большой аудиосистеме. Записав единственный сингл Truth Club/Fote, Хейг к этому моменту уже запустил Sema, сольный проект в жанре «дарк-эмбиент», который один за другим выпустил три альбома (Notes from Underground, Theme from Hunger, Extract from Rosa Silber) в период с 1982 по 1983 год, все на его собственном лейбле Le Rey. «Стиву нравилось то, что я делал под именем Sema. Мы зависали в его студии графического дизайна, буквально в двух шагах от Virgin. А потом он пригласил меня на сессии Nurse with Wound».

Хейг приложил руку к фаустовским шалостям на альбомах Nurse with Wound середины восьмидесятых, таких как The Sylvie and Babs Hi-Fi Companion и Spiral Insana. Тем временем он выпустил мини-альбомы Juliet of the Spirits и Music from the Ante Chamber на бельгийском лейбле L.A.Y.L.A.H., примкнув к плеяде светил индастриала, в которую входили Coil, Current 93, 23 Skidoo, Organum и Hafler Trio. Вторя «диз-концертам» Throbbing Gristle, L.A.Y.L.A.H. заявляли о выпуске «антипластинок», а название лейбла было акронимом изречения Алистера Кроули «Love Alway Yieldeth: Love Alway Hardeneth» («Любовь всегда уступает: Любовь всегда ожесточает»). Но Хейг говорит, что никогда особо не связывался с магическими и ритуальными элементами в индустриальной культуре, больше откликаясь на её дадаистскую сторону и метод нарезки.

К тому же собственная музыка Хейга постепенно отдалялась от индустриальной зоны. Sema начинался как тревожный абстрактный эмбиент, созданный на основе различных обработанных инструментальных звуков, но постепенно главным — и успокаивающим — голосом в нем стало фортепиано. Поворотным релизом стал альбом 1984 года Three Seasons Only. Выпущенный под авторством Роберта Хейга и Sema, этот релиз на «стороне Хейга» состоял исключительно из фортепианных партий. Зарисовки в духе Сати, такие как «Two Feats of Klee», предвосхитили Valentine out of Season (вышедший на United Dairies в 1987 году) и альбом 1989 года A Waltz in Plain C. Оба релиза вышли под его собственным именем.

Псевдоним Sema был заимствован у художественного объединения, сооснователем которого был Пауль Клее. «Я был поклонником Клее еще со времен художественной школы. По-моему, я просто буквально открыл книгу о нем, увидел слово „Sema“ и подумал: „Оно мне подходит!“» Среди других оммажей — «Rosa Silber» (отсылка к картине Клее Вокальное полотно певицы Розы Зильбер) и «Concrete and the Klee» (вероятно, игра слов с «Concrete and Clay», хитом 1965 года группы Unit Four Plus Two). «Некоторые работы Клее, пожалуй, близки к визуальному воплощению музыки Сати», — говорит Хейг. Он сопоставляет соседство «фигуративного и нефигуративного» в работах Клее с размытием границ между тональным и атональным, которое завораживает его в музыке. «Когда я пишу тональную вещь, я изо всех сил стараюсь загрязнить её неправильными нотами, нотами, которых там быть не должно, потому что именно это, на мой взгляд, делает музыку запоминающейся. Если все тонально правильно, я теряю интерес».

Аллюзии на высокую культуру щедро рассыпаны по творчеству Хейга восьмидесятых годов (оно было перевыпущено несколько лет назад лейблом Vinyl on Demand в виде бокс-сетов Time Will Say Nothing и Cold Pieces). Здесь есть и кивок в сторону Феллини в «Juliet of the Spirits», и отсылка к Шопену в «Berceuse», и позаимствованное у Джона Кейджа название для Valentine out of Season, а «Empire of Signs» из Three Seasons Only названа в честь книги Ролана Барта о Японии. «Я тогда был молод», — с самоиронией усмехается Хейг. И правда, эта легкая натужность выглядит несколько наивно. Однако в этих безмятежно-печальных этюдах для фортепиано соло и их интеллектуальном обрамлении больше всего поражает то, насколько мало в них намеков на то, что всего через несколько лет Роберт Хейг будет создавать предельно ритмичную музыку в самом пульсирующем сердце наркокультуры рабочего класса.

К концу восьмидесятых Хейг все еще работал в Virgin, но они с женой переехали в Уэр в графстве Хартфордшир и растили первого из трех детей. Все больше утомленный дорогой на работу и тем, как она отнимала время у отцовства, Хейг вместе с женой решил открыть собственный музыкальный магазин в соседнем Хартфорде. «Она тоже работала в Virgin, так что на двоих мы знали розничную торговлю от и до». Или, по крайней мере, им так казалось: открывшийся в 1989 году магазин Parliament Music в первый же год своей работы оказался тяжелым испытанием.

«Начиная это дело, мы были настроены так: „Мы заставим это работать“. Но ничего не получалось, и это было очень депрессивное время. А потом появилось то, что помогло нам наладить дела — целая волна рейв-движения: 12-дюймовые пластинки с хаусом и техно, за которыми в магазин приходила определенная прослойка молодежи. Я понял, что если мы сможем доставать больше такого материала, то получим преимущество перед другим, более мейнстримовым музыкальным магазином в Хартфорде. А когда я сам начал слушать эту музыку, то неожиданно для себя влюбился в нее». Хейг обнаружил не только звуковое сходство с постпанком — грубо скроенная DIY-музыка, выпускаемая на крошечных лейблах, — но и то, что фигуры из той сцены, которой он когда-то так страстно увлекался, теперь оказывались ключевыми игроками в новом движении. Например, Ричард Х. Кирк из Cabaret Voltaire снова заявил о себе в проекте Sweet Exorcist, одном из лидеров северного звучания «блип-энд-бейс» (bleep ’n’ bass). «Рейв не только спас мой бизнес, он открыл для меня совершенно новый способ мыслить о музыке. Потому что мое собственное творческое направление к тому моменту уже начало понемногу иссякать».

Кое-что сразу зацепило слух Хейга: то, как в этой безумно звучащей и радикально футуристической музыке одну из главных ролей играло — подумать только! — фортепиано, инструмент родом еще из восемнадцатого века. В 1989 году волна итало-хаус-гимнов, построенных на звонких и ритмичных фортепианных проигрышах, покорила британскую сцену и навсегда закрепила фортепианный вамп в самой основе звукового арсенала хардкора. «Это опять игра на контрастах: сначала в треке идет эта жесткая, напористая работа бита и баса, а затем врывается возвышенное, мелодичное пианино».

Вибрирующее мерцание и похожий на застывшую гримасу оптимизм фортепианного вампа стали синонимами ощущений и эмоций, катализатором которых выступал МДМА. Удивительно, но, учитывая то, насколько созвучные экстази-вайбу пластинки он вскоре станет записывать, сам Хейг никогда не соприкасался с этой стороной рейв-культуры. «Впрочем, я прочувствовал эту атмосферу в определенные дни в магазине», — говорит Хейг, имея в виду субботы, когда местная молодежь, еще не отошедшая от ночного угара, собиралась толпой, чтобы послушать свежие уайт-лейблы. Он признается, что его единственным пороком был алкоголь. К тому же, будучи тридцати с небольшим лет отцом семейства, он был на целое поколение старше почти каждого, кто крутился в этой тусовке. Хейг вспоминает, как к нему заглядывал Энди Си, автора легендарного трека «Valley of the Shadows», и Хейг ловил себя на мысли, что шестнадцатилетний диджей и продюсер годится ему в сыновья.

Многие ведущие рейв-лейблы зарождались в музыкальных магазинах (вспомнить хотя бы Warp в Шеффилде или Boogie Times в Ромфорде, породивший Suburban Base). Понимание того, что именно раскупается с прилавков, перерастает в интуицию A&R-менеджера, подсказывающую, куда музыка двинется дальше; между сотрудниками магазина и местными диджеями и продюсерами завязываются прочные связи. Так Parliament Music превратился в PM Recordings, когда юные покупатели стали показывать Хейгу свои первые пробы пера в создании техно. Потрясенный тем, каких результатов можно добиться на самом примитивном сетапе, Хейг вложил 300 фунтов в компьютер Amiga 500 и раздобыл совершенно элементарную программу ProTracker. «Она была всего лишь 8-битной, в то время как сегодня стандартный минимум — это 16 бит. В ProTracker было всего четыре дорожки, бегущие по экрану сверху вниз; на них нужно было расставлять триггеры, запускавшие брейкбит или звук. Так что все это было, конечно, безумно примитивно».

Первые вылазки Хейга на территорию хардкора, выпущенные на PM Recordings в 1992 году, вышли под псевдонимом Splice. Среди них были красноречиво названный трек «Pianism», бонус «7 Original Piano Breaks for DJ Use» и множество совместных работ с сотрудником Parliament Music, скрывавшимся под именем Rhodes K. Но сам Хейг предпочел бы скромно умолчать об этом раннем этапе своей карьеры. И правда, когда я впервые брал у него интервью в далеком 94-м — наша переписка шла через Королевскую почту, причем Хейг писал исключительно заглавными буквами, словно строчные казались ему слишком интимными, — он даже словом не обмолвился ни о Splice, ни о PM Recordings. Конечно, хотя такие треки, как «Recognise» дуэта Syko and Mak или «Falling (in Dub)» проекта Splice, и обладают тем самым сумасшедшим очарованием эпохи «сделано на коленке за пару минут», потерянной классики вы тут не найдете. Очевидный и мощный качественный скачок наметился с первым же релизом под именем Omni Trio — мини-альбомом Mystic Steppers, который сначала вышел на дочернем лейбле PM Candidate, а затем, уже в доработанном виде, стал его дебютной пластинкой на культовом Moving Shadow.

И если фортепиано было главным инструментом в жизни Хейга и оставалось его фирменным мелодическим автографом во всей дискографии рейв-эпохи, то очень скоро он продемонстрировал виртуозное владение еще двумя дисциплинами: «вокальной наукой» и «наукой брейкбита». То, как Хейг обращался с сэмплами вокальных див, граничило с гениальностью: его выбор зачастую рождал такие эмоциональные созвучия, которые вырывались из тесных рамок рейва с его прямолинейными, бьющими через край взрывами экстазийного восторга и коллективного единения, соприкасаясь с настоящими, земными чувствами: тоской, неуверенностью в себе и хрупкостью. Идеальный тому пример — строчка «I know I’m not that strong enough» («Я знаю, что мне не хватит сил»), главный вокальный хук в треке «Stronger» с пластинки Mystic Steppers.

Сам Хейг объясняет это преимуществом работы в музыкальном магазине, благодаря чему он имел доступ к «куче акапелла-альбомов, которые никто другой не мог достать, к импортным релизам...» Он также признается, что часто использовал вокальные сэмплы как отправную точку для треков, которые затем буквально выстраивал вокруг голоса (отчасти из-за своей маниакальной потребности в том, чтобы все элементы идеально совпадали по тональности). Но невозможно отделаться от мысли, что Хейг, будучи значительно старше большинства коллег по цеху — да к тому же отцом семейства, — просто намного глубже понимал, какой сложной и уязвимой порой бывает жизнь.

Что же касается «науки брейкбита», то ритмическое изящество Хейга впервые заявило о себе в треке «Mystic Stepper (Feel Good)» с его скользяще-вихляющими барабанами (некоторые из них были психоделически пущены задом наперед для пущей нестабильности ритма), а в полную силу расцвело в эпохальном треке «Renegade Snares» — заглавном номере с EP 1993 года Vol 3. «Для меня было принципиально важно сделать брейк максимально индивидуальным, придать ему собственный характер. Думаю, я был одним из первых, кто стал дробить брейк на отдельные составные части». Хейг брал петлю барабанного брейка длиной от одного до четырех тактов, нарезал ее на шестнадцать кусочков и, по сути, заново прописывал из них совершенно новые рисунки. «Стоит его нарезать, и ты можешь двигать любой фрагмент куда угодно — вот тут-то и начинается самое веселье, ведь можно развлекаться как душе угодно. Для меня суть заключалась в том, чтобы присвоить этот брейк себе».

Внезапно перед Хейгом и его музыкой открылся совершенно новый «рубеж будущего» (так назывался один из треков на Vol 3). Как можно услышать в таких треках, как микс «Roasted Rollin’» на «Renegade Snares», результатом стала инверсия стандартных музыкальных приоритетов. Вместо того чтобы служить ровным фоновым фундаментом трека, ритм-секция превратилась в главный объект внимания, приковывая слух своими барочными изгибами, ультрачетким переплетением малых барабанов, бочек, хэтов и шейкеров, которое дополнительно усложнялось взрывами баса, синкопирующими в противовес барабанному груву. При этом другие элементы трека — фортепианные мотивы, синтезаторные пэды, оркестровки, созданные по образцу киносаундтреков или сэмплированные из них, — порой казались по-детски наивными в своей берущей за душу настойчивости. Барабанные паттерны становились главными хуками, мелодиями, которые продолжали звучать в памяти. Как, например, интро к треку «Original Soundtrack» с Vol 4 — вызывающая головокружение ритм-последовательность, похожая на зацикленное видео, в котором пловец ныряет в бассейн, а затем вылетает из брызг в обратном направлении, обратно на трамплин. Или как филигранные, острые как иглы стежки брейкдауна в треке «Soul Freestyle» (с Vol 5 1994 года) — балет виртуозно контролируемого насилия.

Когда в 1994 году джангл взлетел на пик неожиданной музыкальности (хотя всего годом ранее его повсеместно клеймили как «недомузыку» и хаотичный наркотический шум для объевшихся таблетками подростков, утративших всякий вкус), жанр обрел то самое оксюморонное сосуществование противоположностей, к которому всегда стремился Хейг: неистовый и расслабленный, минималистичный и максималистский, уличный и авангардный. Еще один парадокс сцены заключался в том, что, хотя и по своей эстетике, и по демографии она совершенно справедливо ассоциировалась с неблагополучными городскими кварталами, вклад пригородов оказался на удивление весомым. Поскольку я сам вырос в тех краях, меня всегда забавляло, что графство Хартфордшир играло столь важную роль: помимо объединения Parliament Music, базировавшегося в самом Хартфорде, лейбл Moving Shadow располагался в Стивенидже, а Source Direct и Photek были родом из Сент-Олбанса.

Пока серия его мини-альбомов продолжала обострять фирменное для Omni звуковое столкновение яростного и кинематографичного (что отчетливо слышно в таких треках, как «Living for the Future» и «Thru the Vibe»), Хейг выпустил The Deepest Cut Vol 1: — один из первых полноформатных drum and bass релизов, который до сих пор остается одним из лучших в истории. Затем последовала смена стиля. На Vol 6 1995 года Хейг попрощался с взрывным стилем (измельченными амен-брейками и гипероргазмическими вокальными дивами), который принес ему имя, выпустив ослепительный трек «Torn» на стороне «Б» (название обыгрывало джанглистский эпитет высшей степени крутости — tearing, «разрывной»). Между тем сторона «А» с треком «Nu Birth of Cool» демонстрировала новое направление: накатывающее, с джазовым оттенком, отливающее роскошным глянцем. Отказавшись от того, что он теперь считал павловскими пиротехническими трюками эпохи «Renegade Snares», Хейг во втором альбоме Omni Haunted Science устремился к более «жирному», по его собственному выражению, звуку. Этот сдвиг принес свои плоды в треке «The Elemental» — настоящем чуде сдержанности, где басовая линия зависла в столь же хрупком равновесии, как капли конденсата, стекающие по листу в тропическом лесу, и все это на фоне второго, низкочастотного пульса, грохочущего подобно далеким раскатам грома. Однако последующие альбомы, такие как Skeleton Keys и Byte Size Life, постепенно ушли в область фонового прослушивания.

Из самого эпицентра джангла Omni Trio постепенно сместился в сторону поджанра, известного как ликвид-фанк, — так же, как и другие ведущие артисты Moving Shadow, такие как EZ Rollers и Flytronix. В то же время мейнстрим жанра двинулся в противоположном направлении: в сторону работающего на публику неистовства ревущего баса и монотонных, как беговая дорожка, битов, напоминающих бесконечную сцену погони. «Ударные свелись к тяжелой бочке и тяжелому малому барабану», — вспоминает Хейг те разочаровывающие дни на рубеже тысячелетий. «Бит превратился в банальный носитель для басовой линии, а они становились все более дикими, на грани комичного. Но на танцполе это работало, и диджеи обожали такие треки. Эта музыка просто улетала с полок нашего магазина. Даже плохой диджей мог свести эти пластинки, потому что бит везде был одинаковым и не было никаких сложных, заковыристых ритмов».

Для такого продюсера, как Хейг, доминирование тустепового, взрывающего басом стиля драм-энд-бэйса «сильно сузило возможности... ты уже не мог по-настоящему раскрыть музыкальную фразу. Я чувствовал, что не могу конкурировать с продюсерами, делающими такой драм-энд-бэйс, да и не хотел этого. Меня тянуло к работе в других областях. Тогда это далось мне нелегко, но я просто почувствовал: „Давай, смелее“. Пришлось провести серьезный разговор с самим собой». Ему также пришлось поговорить с женой, ведь отказ от имени Omni Trio ставил под угрозу их средства к существованию (тем более что ранние альбомы отлично продавались по всему миру). «Но это чувство зрело во мне давно, и я понимал, что должен быть честен и уйти в другую сферу. По сути, выбора не было: я мог бы продолжать и фальшивить, но это очернило бы память о том, о чем люди до сих пор отзываются с такой теплотой».

Rogue Satellite, последний альбом Omni, вышел в 2004 году, и его финальный трек носил символическое название «Suicide Loop». По сей день ему регулярно поступают предложения от промоутеров олдскульных рейвов выступить с лайвом Omni Trio (чего он не делал даже в период своего расцвета), но он неизменно отказывается. «Кажется, я не нарезал ни одного брейка уже больше двенадцати лет».

С тех пор как эта глава его жизни осталась в прошлом, музыка из Роберта Хейга хлынула потоком: за последнее десятилетие он выпустил целых восемь сольных фортепианных альбомов. Пластинка Creatures of the Deep, выпущенная в конце 2017 года лейблом экспериментальной музыки Unseen Worlds, отличается от лаконичных, чисто фортепианных «акварелей» его прошлых альбомов вроде Written on the Water. Было бы огромным преувеличением сказать, что в Creatures есть что-то неуловимо напоминающее Omni, но звучит этот альбом значительно более тщательно спродюсированным. Пропущенные задом наперед звуки в треке «From the Mystery» на мгновение заставили меня вспомнить психоделически реверсированные биты в «Mystic Stepper», а в «Winter Deeps» даже присутствует некое подобие басовой линии. «Это простой мотив, который не повторяется в точности», — объясняет Хейг. «Он слегка смещается по ходу движения, почти образуя дрон, в который вплетаются и из которого выплетаются фортепианные мотивы».

«I Remember Phaedra» отсылает еще дальше в прошлое — к проекту Sema и той пронизанной зимним холодом атмосфере постпанка и индастриала; ее парящие дроны и неопределенно-этнические деревянные духовые смутно напомнили мне альбом Eskimo группы The Residents. В целом Creatures of the Deep изобилует неуловимыми наплывами текстур, подсознательными размывами звука и пристальным вниманием к ваянию атмосферы за счет тончайших настроек реверберационного ореола или позиционирования в стереопространстве. «Это как писать картины», — говорит Хейг, имея в виду композиционный баланс, контраст и работу с пустым пространством в своих пьесах. «Я не ставлю себе задачу экспериментировать, но это всегда прокрадывается само собой, потому что я всегда ищу свежий способ сделать что-то. Не знаю, много ли мне есть что сказать, но я ищу новые способы выразить это».

Будучи пианистом-самоучкой и избегая нотной записи (за исключением редких, им самим придуманных схем), Хейг сочиняет музыку в процессе импровизации и последующего монтажа. Как-то он заметил, что вернее было бы сказать, будто он скорее открывает для себя музыку, нежели сочиняет её. «Я просто играю и играю, а потом возвращаюсь к этому. Это больше похоже на высекание скульптуры, когда ты отсекаешь лишнее, а не на строительство с нуля».

Однажды Хейг утверждал, что «вся подлинная музыка в какой-то степени автобиографична». Это интригующее заявление, особенно от человека, который всегда избегал публичности и о котором большинство его поклонников знают крайне мало. Что же его лишенная слов музыка может рассказать нам о Роберте Хейге как о человеке? «Не думаю, что здесь прослеживается какой-то связный сюжет, разве что на подсознательном уровне. Но порой я сам задаюсь вопросом, почему меня так притягивает лад, близкий к лидийскому, или дорийский минорный лад в некоторых пьесах».

Ближе всего к автобиографической музыке в общепринятом смысле Хейг подошел в своем альбоме 2015 года The Silence of Ghosts. Он родился в период болезни — того выматывающего, подтачивающего силы недомогания, которое лишает сил и мешает выполнять самые простые повседневные действия (в его случае — принимать пищу), что в свою очередь спровоцировало депрессию. «Меньше всего на свете, когда ты болен, хочется зацикливаться на своем недуге. Но когда это столь деликатный недуг, ты невольно постоянно к нему возвращаешься. Он окрашивал в свои тона всё, что я делал в тот период». К счастью, со временем его состояние улучшилось, и к Хейгу вернулось душевное равновесие.

Если же говорить в целом, то через большую часть творчества Хейга — пластинки эпохи после Sema, эру брейкбита, серию сольных фортепианных альбомов последнего десятилетия — проходит особое чувство, которое Кодво Эшун прекрасно выразил фразой «доброта Omni Trio». Ощущение благословения и благодати, которое сияло, даже когда биты достигали предельного неистовства. И теперь, когда биты исчезли, эта безмятежность безоблачного синего неба, по словам Хейга, «обнажилась сильнее».

Еще одним фактором, который, возможно, вывел этот умиротворяющий душу и созерцательный аспект на передний план, стало то, что Хейг практикует медитацию уже почти два десятилетия. «К концу девяностых я был в довольно разобранном состоянии», — говорит он, имея в виду изматывающее сочетание переутомления и привычки выпивать ради того, чтобы расслабиться. «Я превращался в издерганную развалину. Из-за того, что я пил по вечерам, мои дни какое-то время напоминали туман. Я искал альтернативу такой жизни и однажды просто наткнулся на книгу, кажется, в W. H. Smith. Банальную, чисто коммерческую книжку о медитации, но там было кое-что об осознанности дыхания. „Наблюдение за дыханием“ — эта фраза зацепила меня, и я подумал: „Попробую-ка“. И, как ни странно, с первой же попытки у меня в голове словно щелкнул какой-то переключатель. Так что медитация — это то, чем я стараюсь заниматься, чтобы поддерживать душевный тонус. Мои успехи в этом бывали разными, но я не бросаю это дело уже восемнадцать лет. Практически каждое божье утро медитирую». Он делает паузу. «Только, пожалуйста, не выставляйте меня эдаким хиппи на кресле-мешке!»

The Wire, 2018