АРТКОР: Black Secret Technology проекта A Guy Called Gerald

Во многом Джеральд Симпсон — абсолютно архетипичный представитель среднестатистического арткор-джанглиста. Взращенный на джаз-роке начала семидесятых (Херби Хэнкок, Чик Кориа и др.), Джеральд без памяти влюбился в электро (Afrika Bambaataa, Mantronix), а затем улетел под эсид-хаус и детройт-техно.

Его первые творческие шаги были связаны с Hit Squad, манчестерским хип-хоп-коллективом, из чьих рядов со временем выкристаллизовалась группа 808 State. Некоторое время Джеральд состоял в 808 State и даже стал соавтором их главного хита «Pacific State». К тому времени он уже вовсю занимался сольным творчеством, ворвавшись в топ-20 с прорывным хитом «Voodoo Ray». Эта вкрадчивая эсид-самба предстает в радикально переработанном виде под названием «Voodoo Rage» на его новейшем, неописуемо блестящем альбоме Black Secret Technology. Выясняется, что трек изначально должен был называться «Voodoo Rage» («Вуду-ярость»), но в сэмплере Джеральда не хватило памяти, и ему пришлось отрезать букву «g» в звуковом фрагменте (который, как ни странно, изначально был взят из скетча Питера Кука и Дадли Мура, высмеивающего белых буржуазных британских «экспертов», разглагольствующих о блюзе).

После «Voodoo Ray» самым логичным шагом для Джеральда было бы последовать за остальными фанатами детройтского техно в лишенный фанка тупик «электронной музыки для прослушивания» (electronic listening music). Вместо этого, пережив разочаровывающий период на контракте у мейджор-лейбла Sony, Джеральд открыл для себя все величие брейкбита. Зародившись в творчестве Джеймса Брауна и The Meters и будучи растащенным на сэмплы хип-хоп-продюсерами, именно брейкбит позволил поколению пострейв-музыкантов выйти за рамки монотонного хаус-ритма «четыре четверти» (4/4) в многоярусную, гиперсинкопированную ритмическую психоделию драм-н-бейса.

«Изначально я увлекался драм-машинами. Брейки я просто терпеть не мог. Но потом я понял, что с помощью сэмплера можно не просто взять брейк и зациклить его, а нарезать на мелкие кусочки, пересобрать заново, обогатить и растянуть звуки. По сути, из пары ударов можно сделать целое барабанное соло!»

Голди из Metalheadz связался с Джеральдом и вытащил его из Манчестера в Rage — легендарный лондонский хардкор-клуб начала девяностых. Джеральд понял, что хардкор — это зарождающаяся и чисто британская субкультура, и захотел стать ее частью. «Вся атмосфера там в корне отличалась от происходящего в Чикаго. Я понял, что мне нет никакого смысла пытаться звучать как американский хаус. К тому же джангл помог мне нащупать связь с собственными корнями, ведь мои родители родом из Вест-Индии. Для меня это было вроде: „Я все еще настоящий человек. Sony меня не кастрировала“. А то они ведь хотели, чтобы я штамповал клубные треки в стиле хай-энерджи».

Первыми пробами Джеральда были жесткие треки вроде «28 Gun Bad Boy», но постепенно он эволюционировал в сторону арткора. К началу 1995 года термин «джангл» уже устарел из-за стремительного развития и расширения границ этой музыки. Привычная матрица влияний — фьюжн, электро, детройт — толкала джангл в самых удивительных направлениях: кибер-джазовая странность Photek и Алекса Риса, кинематографичный гипер-соул Hidden Agenda, мягко сияющее спокойствие аква-фанка LTJ Bukem и его соратников. На Black Secret Technology Джеральд использует все эти разнообразные оттенки передовой арткор-палитры. И все же его музыка оставалась слишком странной, чтобы звучать в Speed — четверговом салоне Букема для узкого круга ценителей драм-н-бейса.

Критик Эндрю Росс недавно задался вопросом: куда (учитывая нынешнюю зависимость американского рэпа от фанка семидесятых и его ностальгию по олдскулу) делась присущая хип-хопу «жажда будущего»? Ответ прост: в Британию, где фьютуризм живее всех живых. От Tricky и Portishead до 4 Hero и Droppin’ Science — первое поколение британских би-боев наконец повзрослело. И поразительное отличие трип-хопа и арткор-джангла от американского рэпа заключается в том, что раса здесь не является главным критерием принадлежности к культуре. Напротив, все это сообщество объединяет общее отношение к технологиям и нетерпеливое желание поскорее оказаться в будущем, о чем недвусмысленно заявляют названия треков вроде «We Are the Future» проекта 4 Horsemen of the Apocalypse, «Futuroid» от Noise Factory или «The Futurist» от Red One.

От оргазмотронного экстаза в треке «Energy» до киборг-паранойи в «Gloktrak» — новый альбом Джеральда представляет собой практически эссе (бессловесное, за исключением редких сэмплов) о блаженстве и опасности технофетишизма. Название Black Secret Technology идеально выражает эту амбивалентность. Джеральд услышал эту фразу в телешоу о правительственном контроле над разумом через СМИ, где некая женщина, похожая на ведьму, использовала слово «черный» в значении злого колдовства. Но Джеральд переосмыслил его, обратившись к научно-фантастическим фантазиям в нонконформистской традиции чернокожей поп-музыки: Сан Ра как рожденный на Сатурне посол Омниверса, Хендрикс, приземляющий свой причудливый аппарат, Материнский корабль Джорджа Клинтона, уносящий афронавтов на затерянную родину на другом конце галактики, страсть Afrika Bambaataa к Kraftwerk и нубийской науке, кибертронные ментальные ландшафты Хуана Аткинса и Деррика Мэя.

В этот напряженный период на исходе тысячелетия технологии предстают инструментом как подавления, так и сопротивления; машины могут как кастрировать вас, так и сделать сверхчеловеком. Джеральд принадлежит к субкультуре, основанной на нещадной эксплуатации технологий (ведь весь джангл строится на том, чтобы вытворять с машинами вещи, не предусмотренные производителем), а не на подчинении им. И все это уходит корнями в его детство.

«Мне подарили на Рождество танк, который играл какую-то мелодию, и мне просто до смерти захотелось узнать, как он устроен. Я взял нож, но не смог открутить эти дурацкие винты. Тогда я нагрел нож на плите, проплавил пластик и выдрал оттуда магнитофончик. Мне просто необходимо было это знать!»

Джеральд по-прежнему сохраняет ту детскую уверенность в обращении с техникой. Как и у многих пострейв-продюсеров, в его технофетишизме сквозит нечто смутно автоэротическое. На мой вопрос, чувствует ли он себя киборгом — ведь машины служат продолжением его тела и наделяют сверхчеловеческими способностями, — он откровенно признается, что во время работы в студии «ты словно попадаешь в свой собственный мир и становишься там богом».

Как и многие арткор-продюсеры, Джеральд жаждет распространить свое господство со звуковой сферы на визуальную; он прямо-таки рвется к новым рубежам виртуальной реальности. Он мечтает о машине, которая «могла бы преобразовывать звук в визуальные образы. Ты подаешь туда звук, а компьютер превращает его в изображение на экране. Затем ты манипулируешь этой картинкой и превращаешь ее обратно в звук. В работе со звуком все еще есть простор для новых открытий. Но если подключить сюда визуальную составляющую, станет еще интереснее. Особенно для нынешних детей, которые без ума от компьютерных игр».

На альбоме трек «Cybergen» посвящен «воображаемому наркотику, который, по сути, представляет собой виртуальную реальность. В вокальном сэмпле поется: “он уносит тебя вверх, вниз, куда только пожелаешь”. Это такой наркотик, под которым ты полностью контролируешь происходящее: захочешь, чтобы вокруг парил стальной шар, а потом окрасился в фиолетовый — пожалуйста. Затем голос произносит: “теперь уже поздно поворачивать назад”, и это намек на то, что бесполезно твердить, будто мы не справимся с этими технологиями, будто они разрушат общество. Потому что технологии уже здесь. Либо ты справляешься с ними, либо ты пропал. Сегодняшние дети уже по уши на них подсели. Нынешние дети просто пугают! Я вырос на виниле и теперь знаю, как обращаться с пластинками. Когда вырастут сегодняшние дети, они будут уметь манипулировать уже визуальной стороной вещей».

— То есть ты думаешь, люди потеряют интерес к музыке?

«Да, звук станет лишь малой частью целого. Я не могу представить, чтобы современный ребенок просто сел и стал слушать альбом. Это же прогресс, разве нет?»

Почувствовав себя замшелым ретроградом, я возражаю: разве магия музыки заключается не в том числе и в том, как она заставляет наш мысленный взор рисовать собственные образы? Джеральд бодро отвечает, что благодаря CD-ROM скоро каждый сможет создавать собственную графику. Но у кого вообще, — слабо сопротивляюсь я, — найдутся силы на все это интерактивное самовыражение?

«Точно не у людей нашей эпохи. Но дай сегодняшним детям лет десять, и они будут вовсю этим заниматься».

Люди «нашей эпохи», даже те, кто уже осваивает онлайн-пространство, испытывают глубокую тревогу перед цифровой революцией. Ощущение того, что экспоненциальное развитие технологий оставляет нас позади, проникло даже в подсознание: если раньше шизофреники связывали потерю контроля с демонами и инкубами, то теперь они бредят о вживленных за глазами микрочипах или о спутниках, облучающих их лучами для промывания мозгов. Но Джеральд горит энтузиазмом по поводу возможностей, которые дают нам технологии. Он с мальчишеским восторгом относится к самой «изворотливости» вечно обостряющейся, опосредованной технологиями борьбы между Контролем и Анархией.

«Способы обойти это найдутся всегда. Скажем, если бы кто-то прослушивал эту комнату направленным микрофоном, мы могли бы просканировать их в ответ и вычислить их точное местоположение. Твой телефон могут прослушивать, но можно достать устройства, которые шифруют сигнал. Когда мы учились в школе, мы постоянно химичили с игровыми автоматами. Они всегда придумывали какую-нибудь новую уловку, чтобы нас остановить, но мы всегда находили способ ее обойти. Мы находили способы бесплатно набивать кредиты в автоматах со Space Invaders. Это была вроде как гетто-технология!»

Melody Maker, 1995