ГАББЕР И ГЛУМКОР: The Mover и PCP Records

На заре девяностых бруклинский диджей по имени Леонардо Дидесидерио стоял под дождем на улице Франкфурта, прижимая к себе коробку с пластинками. Организаторы вечеринки, где он только что отыграл, не удосужились забронировать ему отель. Местный диджей заметил его бедственное положение и предложил переночевать у себя. Той ночью двадцатидвухлетний немец поставил гостю свой свежий трек — «We Have Arrived», лавину молотящего техно с перегруженными бочками и неистово ревущим риффом. Американец часами сидел и слушал его по кругу, а затем объявил хозяину дома, что этот трек — будущее электронной танцевальной музыки и что он выпустит его первым релизом на лейбле, который как раз собирался открыть.

Верный своему слову, Ленни Ди (под этим именем он более известен) в 1991 году запустил бруклинский лейбл Industrial Strength Records. Первым релизом стал сингл «We Have Arrived» проекта Mescalinum United, дополненный на второй стороне «А» треком «Nightflight (Non-Stop to Kaos)» проекта The Mover. Оба псевдонима принадлежали Марку Акардипейну — тому самому диджею, который спас Ленни от проливного дождя. Уроженец Франкфурта — шумного, ультрасовременного финансового центра Германии, который в начале девяностых был главным городом страны по части электронной танцевальной музыки, — Акардипейн начинал с панка, затем перешел в индастриал и даже баловался хип-хопом. Однако к началу девяностых он заметил, что техно превращается в обновленную для компьютерной эры версию рока, основанную на схожих звуковых принципах: перегруженных риффах, среднечастотном шуме, агрессивном напоре и бунтарском духе. Акардипейн решил развивать эти тенденции еще сильнее. Довести их до предела.

Хотя нью-йоркская клубная музыка уже переходила на более жесткие и быстрые рельсы благодаря эпохальным техно-трекам бруклинца Джоуи Белтрама вроде «Energy Flash» и «Mentasm», стиль, который выработал Акардипейн, стал квантовым скачком вперед — к холодному, мрачному звучанию футуристического рейва. Вспоминая былое в комментариях на Discogs к тому самому дебютному 12-дюймовому синглу Industrial Strength, соратник Ленни Ди Фрэнки Боунз назвал Акардипейна ключевой фигурой: «Мы построили нашу сцену в бруклинском андеграунде на подобных треках. Музыка, созданная для огромных пространств... В старом заброшенном складе она звучала абсолютно органично. Большинство тех, кто играл хаус-музыку, такие вещи не воспринимали. Слишком резкие, громкие и грязные. Ритм был безжалостным. Эти треки никого не щадили, сметая всё на своем пути».

Нью-йоркские продюсеры, такие как Джон Селуэй, Оливер Чеслер и Сал Минео, с головой ушли в это новое, сокрушительное направление техно и к 1992 году уже выпускали на Industrial Strength треки под именами Disintegrator, Temper Tantrum, DJ Skinhead и Strychnine. Многие из них пришли из индастриала или хардкор-панка, а не из танцевальной среды: то, что они создавали, было не столько клубной музыкой, сколько музыкой, которая дубасила слушателя. На самых жестких вечеринках Восточного побережья, таких как Storm Rave и Mental, танцполы начали напоминать мош-питы.

Тем временем во Франкфурте Акардипейн и его деловой партнер Торстен Ламбарт выпустили «We Have Arrived» и лавину других агрессивных, высокоскоростных треков на собственном лейбле Planet Core Productions (сокращенно PCP). Помимо безумного количества музыки (сотни треков, десятки релизов), Акардипейн создал легион альтер-эго — Ace the Space, Rave Creator, Freez-E-Style, Protectors of Bass, — число которых со временем достигло примерно шестидесяти. У каждого вымышленного персонажа был свой узнаваемый стиль. Например, треки проекта Alien Christ (такие как «Art of Shredding») были вдохновлены дерганой детройт-техно-классикой «Art of Stalking» от Suburban Knight. T-Bone Castro специализировался на похабных и грубых вещах вроде «Bitches» (с мини-альбома Sex Drive 1993 года), в то время как его «брат» Nasty Django штамповал буйные гимны вроде «Let It Roarrrr!!!» и «Ey Fukkas!» со сэмплом из Лемми из Motörhead. Акардипейн и Ламбарт даже дошли до того, что использовали компьютер Atari и полицейскую программу для составления фотороботов подозреваемых, чтобы создавать лица для своей армии несуществующих артистов.

Партнеры также отпочковали от PCP крошечный рой саблейблов, каждый из которых отличался тонкими нюансами в звучании и концепции. Dance Ecstasy 2001 был их популистским каналом для гимнов «пика ночи» — чуть более карательной версией транса, которым Франкфурт славился на весь мир. Cold Rush, напротив, предназначался для знатоков: его гулкое, ледяное звучание полностью соответствовало слогану лейбла — «музыка, созданная где-то в затерянных зонах». Общаясь со мной по телефону из Гамбурга, где он сейчас живет, Акардипейн признается: «Задумка Cold Rush заключалась в том, что если бы вы умирали на танцполе, это были бы последние треки, которые вы услышали!»

Дома, в наушниках, слушая классику Cold Rush вроде «Thru Eternal Fog» и «Marchin’ into Madness», чувствуешь себя внутри гигантского собора, высеченного под замерзшей метановой коркой Плутона. Этот «глумкор»-стиль габбера подключается к истории сакрального эха — от готических церквей, спроектированных так, чтобы окутывать слушателя неуловимой низкочастотной реверберацией, до доисторической акустики языческих обрядов, проводившихся в пещерах и гротах. Жалобные мелодии хнычут, увядают и дрожат в воздухе. Хотя бочка бьет довольно быстро, в районе 180 ударов в минуту, унылое, словно панихида, нависание мерцающих звуковых ландшафтов и болезненных синтезаторных дронов заставляет глумкор казаться медленнее, чем он есть на самом деле.

Долгое время практически каждый релиз созвездия лейблов PCP был полностью создан самим Акардипейном или при его участии в качестве сопродюсера. Но затем появились родственные души. Из Франции прибыл Гийом Леру, чьи работы под именами Renegade Legion и Dr Macabre сочетали в себе брутальность и атмосферность так, что вполне могли соперничать с собственными творениями Акардипейна (а благодаря стробоскопическим, похожим на смертоносные лучи синтезаторным выпадам в «Torsion», возможно, даже превосходили их). Был также Мирослав Пайич, франкфуртец с сербским именем, чья коллекция альтер-эго не уступала акардипейновской, но чьи самые кинематографичные и завораживающие треки — «Skeleton’s March», «Hall» — выходили под псевдонимом Reign.

Имена артистов и названия треков имели решающее значение: они обрамляли музыку и рисовали в воображении картины (неизменно антиутопические или пустынные) еще до того, как игла опускалась в бороздку пластинки. Большинство названий придумывал Торстен Ламбарт, не являвшийся музыкантом. Акардипейн называет его «гением», пусть даже их партнерство и распалось в конце девяностых из-за неразглашаемых личных разногласий.

Но тогда, в период своего расцвета в середине девяностых, PCP были неостановимой силой. Покорившие публику монстры вроде «Stereo Murder» и «Six Million Ways to Die» сделали их безумно популярными в Нидерландах, где на волне «We Have Arrived» возникла целая субкультура под названием габбер. Каламбурные псевдонимы артистов вроде Pilldriver указывают на то, как PCP целились в пожирающие экстази орды Северной Европы. Но лейбл исследовал и более экспериментальные направления. Начав с разрывного боевика, проект Mescalinum United ушел в сторону абстрактного нойза с мини-альбомами «Symphonies of Steel», в итоге и вовсе отказавшись от бита ради того, что Акардипейн называл «больным эмбиентом»: туманного звучания, которое, по его словам, было попыткой воссоздать суровую поверхность планеты вроде Юпитера.

В самой Германии PCP вошли в моду довольно рано, но к 1994 году они прозябали на своего рода ничейной земле. Их звучание было слишком мрачным и агрессивным для рейв-мейнстрима — «пушистого» транса, ассоциировавшегося с промоутерами вроде Low Spirit и ежегодным Love Parade в Берлине. Но оно также было слишком бульварным в своих отсылках к хоррору и научной фантастике, чтобы его приняли в высокомерном мире немецкого минимал-техно. После того как PCP распались, Акардипейн все же записал альбом под именем The Mover для ультрамодного лейбла Tresor — выпущенный в 2003 году Frontal Frustration. Но весь заработанный им авторитет был пущен по ветру, когда в том же году он объединился с поп-рейв-группой Scooter ради ремейка своей кричалки «I Like It Loud», изначально выпущенной под именем Marshall Masters. Сингл «Maria (I Like It Loud)» вошел в топ-5 в Германии и Венгрии и занял первое место в Австрии. Его похожий на распев умпа-лумпов мотив также превратился в стадионную кричалку, заводившую толпу на многих европейских футбольных стадионах. В глянцевом высокобюджетном клипе на ремейк Scooter Акардипейн появляется в нескольких кадрах с довольно неловким видом — словно внутренне размышляя о реакции андеграунда на своего хардкор-героя на MTV Europe. И все же этот суперхит обеспечил ему стабильный приток авторских отчислений, который поддерживал его на плаву в XXI веке, оказавшемся куда более спокойным, чем его бурные, гиперактивные девяностые.

В отличие от релиза на Industrial Strength, на обратной стороне PCP-версии «We Have Arrived» красовался другой трек — зловещая композиция под названием «Reflections of 2017». Этот год — немыслимо далекий и футуристический в 1991-м — стал сквозной темой в творчестве Акардипейна, вызывая в воображении вихрь антиутопических мизансцен в духе «Бегущего по лезвию», «Терминатора» и «Робокопа». «Ну, вы же знаете, я машина, я весь на проводах», — признавался Акардипейн в редком интервью для зина Alien Underground. — «Я скитаюсь по Земле, и здесь так приятно и мрачно».

«Увидимся в 2017 году» — таков был слоган The Mover. И действительно, после долгого периода почти полного затишья, в 2017 году Акардипейн вновь активизировался: он выступал на рейвах в качестве техно-эквивалента «заслуженного ветерана» и перевыпустил в ремастированном виде некоторые из своих самых любимых треков The Mover. На 2017 год планировался и совершенно новый альбом — первый за пятнадцать лет. Но Акардипейн остался недоволен своей первой попыткой записать пластинку-возвращение (ему показалось, что она звучит «слишком зализанно») и полностью ее забраковал. В итоге под несколько неуклюжим названием Undetected Act from the Gloom Chamber лонгплей все же увидел свет в конце марта 2018 года.

Толчком к возвращению в строй послужил случай в 2016 году, когда один промоутер организовал для Акардипейна редкое выступление в Берлине. Локация — старый крематорий — идеально подходила для пропитанного реверберацией звука и скорбных мелодий The Mover. В молодой толпе, большинство представителей которой еще даже не родились, когда PCP только начинали, Акардипейн разглядел вновь проснувшийся аппетит к более жесткой и темной стороне техно. Из спортивного интереса он прихватил с собой образцы современной электронной музыки, которая ему нравилась. Но заметил, что стоило ему достать свои старые треки, как «молодежь просто сходила с ума. Это становилось похожим на настоящий рейв. Стоит мне поставить что-то вроде „Nightflight“, люди сходят с ума».

Акардипейн чувствует, что эти юные рейверы «обращаются к прошлому, потому что им не нравится новый материал». Современную электронную танцевальную музыку он называет «шоссейным техно»: в ней чувствуется какой-то эффект круиз-контроля. Продакшн и саунд-дизайн сверкают сложнейшими текстурными деталями, но в этих треках нет упругого драйва, нет жесткого ядра. «Люди вроде меня хотят вернуть эту энергию, футуризм, темноту, мощь, эмоции».

Undetected Act — это мощное подтверждение классического звучания The Mover. Подгоняемый скрежещущим басом синтезатора Moog, трек «Stealth» — одна из вершин альбома — отсылает к первому рейверскому крещению Акардипейна во франкфуртских клубах вроде The Omen и Dorian Gray. Наполненный плачущим фортепиано трек «Lost» — еще одна жемчужина пластинки — потребовал времени, чтобы обрести нужную атмосферу. Первоначальная версия, по словам музыканта, была «недостаточно одинокой».

Этот фортепианный мотив Акардипейн сыграл сам. Удивительно, но, учитывая, что варварский стиль техно, в создании которого он принял столь деятельное участие, многие даже в мире EDM считают антимузыкой, его классическое музыкальное образование весьма основательно. В детстве он несколько лет пел в профессиональном хоре. С восьми до восемнадцати лет он обучался игре на классической гитаре. Он также брал уроки игры на электрогитаре у участника франкфуртской панк-группы Strassenjungs. Собрав несколько собственных панк-групп, в середине восьмидесятых, в эпоху расцвета индастриала и EBM (electronic body music), Акардипейн начал экспериментировать с синтезаторами и драм-машинами.

Но были и попытки заниматься хип-хопом — страстью, пронесенной через годы: Акардипейн обожал Public Enemy и по сей день боготворит Доктора Дре за его звукорежиссуру. «Но пришло время, когда мне пришлось посмотреть в зеркало и осознать: „Ты не из Комптона!“ Нам нужно было искать уличное звучание Европы». И Акардипейн нашел его — представьте себе, в Бельгии, которая на рубеже восьмидесятых и девяностых порождала мрачный и помпезный гибрид хаус-ритма и индустриальных текстур. Истинный исток концепции The Mover лежит в творчестве забытых бельгийских продюсеров вроде The Mackenzie, 80 Aum и T99, чьи треки были похожи на лоботомизированные рейв-версии «Полета валькирий» Вагнера и части «O Fortuna» из Carmina Burana Карла Орфа.

Примерно в это же время — в конце восьмидесятых, начале девяностых — Акардипейну начал сниться повторяющийся сон. Точнее, не совсем повторяющийся: он описывает его как фильм или сериал, где каждый сон был следующей серией. Действие снов происходило в 2017 году. Отсюда и родилась композиция «Reflections of 2017», и вся мифология The Mover вокруг этого далекого тогда года. 2017 год, похоже, виделся ему своего рода спроецированной воображением сингулярностью, притягивавшей его и его музыку к будущему, словно притягивающий луч. Теперь, когда Акардипейн уже миновал свой Год Судьбы, он порой кажется немного растерянным, рассуждая о том, какова может быть его роль сегодня.

Тот год, безусловно, выдался апокалиптическим, да и 2018-й вполне может его переплюнуть, но все сложилось совсем не так, как мы представляли себе в начале девяностых. Тем временем электронная танцевальная культура большую часть XXI века поддавалась техностальгии, возвращаясь к жанрам девяностых и даже исследуя предысторию рейв-культуры на волне мощного возрождения интереса к индастриалу и EBM восьмидесятых. В таких запутанных временных обстоятельствах The Mover можно простить за то, что он возвращается назад в будущее, вместо того чтобы пытаться изобрести его заново.

Режиссерская версия, Village Voice, 2018