ЭЛЕКТРОННЫЕ МЕЧТАТЕЛИ: британский синти-поп
Эра британского синти-попа по-настоящему началась в июне 1979 года, когда сингл Tubeway Army «Are “Friends” Electric?» взлетел на первое место. Вскоре чарты запестрели худыми белыми парнями, густо замазанными тональным кремом Max Factor Pan Stik 28-го тона и наигрывавшими мелодии одним пальцем на клавишных Korg. Звук и визуальный стиль были во многом обязаны «берлинской трилогии» Дэвида Боуи и его образу инопланетянина, застрявшего на Земле в фильме «Человек, который упал на Землю». Добавьте к этому немного атмосферы межвоенной Европы, и вы получите готовый рецепт для «Fade to Grey» и «The Damned Don’t Cry» группы Visage, «Nightporter» и «Ghosts» группы Japan, «Vienna» группы Ultravox и всей остальной сцены, которую (что вносило путаницу) называли как футуристами, так и новыми романтиками. Сам Боуи вновь напомнил о себе синтезаторной тоской в «Ashes to Ashes». А замыкали шествие первопроходцы — парни, которые, собственно, и придумали всю эту фишку со Срединной Европой и Mensch-Maschine: Kraftwerk, возглавившие чарты в феврале 1982 года со своей песней 1978 года «The Model».
На самом деле использование синтезаторов в популярной музыке началось гораздо раньше, чем возникла андроидная меланхолия Гэри Ньюмана. Всё уходит корнями в психоделические шестидесятые, когда американские группы вроде Silver Apples, Fifty Foot Hose и The United States of America променяли гитары на генераторы звуковых частот. Немецкие космические рокеры Tangerine Dream постепенно трансформировали свое подражавшее Pink Floyd величие в минималистичный, мрачно пульсирующий, чисто электронный звук. Сами Floyd совершили вылазку в полноценный синти-рок в треке «On the Run» с альбома Dark Side of the Moon, чьи выжигающие мозг синтезаторные трели предвосхитили эйсид-хаус, в то время как другие прог-рокеры, вроде Кита Эмерсона из ELP и Рика Уэйкмана из Yes, выступали, скрывшись за массивными стенами электронных клавишных, и театрально нагнетали баховский пафос в своих арпеджированных вариациях. Куда более неземные электротембры можно было услышать в фантастических телесериалах вроде «Доктора Кто» (благодаря Радиофонической мастерской Би-би-си) и «Людей завтрашнего дня», либо на киноэкранах в таких фильмах-антиутопиях, как «Заводной апельсин», «Штамм „Андромеда“» и «Бегство Логана». В черной музыке тоже хватало своих визионеров, одурманенных рогом изобилия потусторонних тембров, которые дарил синтезатор: от фьюжн-музыкантов Weather Report и Херби Хэнкока до фанкеров Стиви Уандера и Funkadelic.
Чернокожие или белые, все эти опередившие свое время любители покрутить ручки обладали фрикаделическим, прог-роковым мышлением: они ценили синтезаторы за издаваемые теми «улётные, чувак» звуки, а потому выдавали бесконечные занудные соло или источали абстрактные дрон-пейзажи. Мало у кого из них был шанс потревожить хит-парады. В каком-то смысле ключевое слово в синти-попе — не «синти», а «поп». Британские группы, захватившие чарты на заре восьмидесятых, были привязчивыми и лаконичными. Здесь они следовали примеру Kraftwerk, которые не только первыми создали из электронной эры целый концептуальный продукт/Weltanschauung, но и были великолепными мелодистами.
Не меньше вдохновляла синти-поп-артистов и строгость Kraftwerk: их серые костюмы и короткие стрижки резко выделялись на фоне эпохи джинсов, бород и растрепанных патл, предвещая европейское будущее поп-музыки и знаменуя решительный разрыв с Америкой и рок-н-роллом. Еще более важным предзнаменованием здесь стало евродиско Джорджо Мородера, чьи точные, как часовой механизм, секвенсоры и леденяще-эротичная электроника связали синтезаторы с танцполом. Выпущенные в 1977 году песня Донны Саммер «I Feel Love», спродюсированная Мородером, и трек Kraftwerk «Trans-Europe Express» разделили летопись поп-музыки надвое столь же бесповоротно, как и «Anarchy in the U.K.». Восьмидесятые начинаются именно там.
Очень кстати эти синглы появились в то время, когда синтезаторы стали куда более доступными, портативными и простыми в использовании. Как рассказывается в документальном фильме BBC Four «Synth Britannia» (вы можете найти его на YouTube, там появляюсь и я), инструмент, который прежде стоил как небольшой дом (и потому оставался привилегией суперзвезд прог-рока), теперь можно было купить за несколько сотен фунтов. Или еще дешевле — заказав по почте набор «собери синтезатор сам», если вы были готовы провести недели за сборкой этой чертовой штуковины. Группы, которых вдохновляла конфронтационная риторика панка и его провокационный стиль, но для которых само музыкальное наполнение панк-рока казалось слишком уж старомодным рок-н-роллом, ухватились за дешевенькие синтезаторы как за истинное пришествие эстетики DIY («сделай сам»).
Синти-поп прошел через две отчетливые фазы. Первая целиком держалась на шике дегуманизации. Это не означало, что музыка была безэмоциональной (дежурное обвинение со стороны рокеров-синтифобов), просто сами эмоции были мрачными: изоляция, урбанистическое отчуждение, ощущение холода и пустоты внутри, паранойя из-за слежки со стороны зловещих контролирующих инстанций. В постпанк-андеграунде это олицетворяли Cabaret Voltaire и Throbbing Gristle, причем обе группы, по иронии судьбы, изрядно использовали гитару, но пропускали ее через мощные электронные эффекты. В поп-мейнстриме это были Джон Фокс и Гэри Ньюман. Гэри также активно задействовал гитару в своих ранних хитах под вывеской Tubeway Army. Секрет его успеха заключался в том, что его музыка, при всех своих величественных сводах ледяных синтезаторов, по-настоящему качала. Даже когда он отказался от гитары вместе с названием Tubeway Army и полностью перешел на электронику в «Cars», он оставил живого, из плоти и крови, барабанщика (обладателя прекрасного имени Седрик Шарпли, ранее игравшего в прог-роковой группе Druid).
Вторая фаза синти-попа стала реакцией на первую. Электронные звуки теперь ассоциировались с бодрым оптимизмом и компанейским духом танцпола — они вызывали в воображении светлое, чистое будущее прямо за углом, в противовес безжизненным городским пейзажам Джеймса Балларда семидесятых годов. Да и тематика песен в основном вернулась на традиционную для поп-музыки территорию: любовь и романтика, эскапизм и мечты. Главной движущей силой «регуманизации» синти-попа стала, что вполне символично, группа Human League (достаточно взглянуть на названия их песен: «Open Your Heart», «Love Action», «These Are the Things That Dreams Are Made Of»). Важную роль сыграли и Soft Cell с их песнями о бурной страсти и злачном гламуре. Их дуэт — певец-дива Марк Алмонд и клавишный кудесник Дэвид Болл — задал шаблон для всей первой половины восьмидесятых. Новые компактные синтезаторы напоминали оркестр в коробке: больше не нужно было собирать целую группу музыкантов. Внезапно поп-сцена оказалась запружена дуэтами, которые четко делили обязанности между композитором/техно-оператором и вокалистом/автором текстов: Eurythmics, Yazoo, Tears for Fears, Blancmange, Pet Shop Boys. Сама структура синти-поп-коллективов была подрывной, или, по крайней мере, достаточной, чтобы заставить роксистов понервничать: стайная структура рок-группы сменилась однополыми «парами» или редкими союзами в формате «певица плюс мужчина-технарь».
Yazoo были классическим примером такого сочетания льда и пламени: душевная соул-чувственность Элисон Мойе (предвосхитившая Джосс Стоун) соседствовала с безупречной бодростью Винса Кларка. Кларк был «мозгом» Depeche Mode — или, по крайней мере, так все думали. Однако, пока он совершал череду «культурных преступлений» под вывесками вроде The Assembly и Erasure, именно Depeche Mode неожиданно выросли в Крупных Художников, оставив позади простенькие песенки вроде «Just Can’t Get Enough» ради музыкально утонченных, политически ангажированных и яростных альбомов «Construction Time Again» и «Some Great Reward». Антимонетаристский хит «Everything Counts» уловил меланхолию момента после переизбрания Тэтчер в 1983 году, в то время как «Master and Servant» объединила навеянную садомазохизмом аллегорию о власти «личное — это политическое» («это очень похоже на жизнь», так что «забудьте о равенстве») с поп-адаптацией индустриального лязга по металлу в духе Einstürzende Neubauten и Test Dept. Но лучшей из всех была пронзительная «Blasphemous Rumours» — насмешка над Всевышним, утверждавшая, что «у Бога больное чувство юмора».
Одной из сквозных тем в «Synth Britannia», которую раз за разом озвучивает Дэниел Миллер, основатель выпускавшего пластинки Depeche Mode лейбла Mute, является мысль о том, что электронная музыка по своей сути чужда британскому духу. Но это заставляет задаться вопросом, почему же именно Великобритания стала ведущей мировой державой синти-попа, а позже, на протяжении всех девяностых, — главной движущей силой в электронной танцевальной музыке? Правда в том, что настоящим оплотом синтифобии были Соединенные Штаты. Но это также означало, что американские изгои могли выразить свою инаковость, отвергая привычный для старшеклассников репертуар вроде Mötley Crüe ради «педрильского» английского электропопа. Культовый статус Depeche Mode в Штатах рос по мере того, как они раскрывались как удивительно драйвовые концертные исполнители в турах по крупным аренам, кульминацией чего стало шоу 1988 года на стадионе «Роуз Боул» в Пасадине, собравшее 70 тысяч зрителей. В Центральной и Восточной Европе они были еще популярнее, а в Германии их культ достиг масштабов «битломании»: там и по сей день проходят тематические Depeche-рейвы, где всю ночь напролет крутят музыку Mode. В Таллине, Эстония, я наткнулся на DM Bar, где предлагают коктейли, названные в честь песен самих Mode и их современников вроде Orchestral Manoeuvres и Visage.
При просмотре «Synth Britannia» замечаешь любопытную вещь: футуристичность этой музыки для нас по большому счету невозвратима именно потому, что мы уже живем в будущем, которое эпоха синти-попа помогла приблизить. Электронное звучание вездесуще до банальности благодаря техно-рейвам девяностых и R&B нулевых, видеоиграм и рингтонам. В начале восьмидесятых слово «электро» означало авангард, будущее-здесь-и-сейчас; сегодня же «электро» отсылает к звукам, которые сотрясали хипстерские бары Хокстона на протяжении всего прошлого десятилетия, а в этом году неожиданно вышли в мейнстрим благодаря La Roux и Lady Gaga — то есть к синтетическому попу, который не является последним словом техники, не использует все возможности современных цифровых технологий и потому выглядит почти так же старомодно, как если бы его сыграли на клавесине.
Теперь, когда эффект футурошока сошел на нет, на первый план выходит именно поп-составляющая синти-попа: прелестные мелодии OMD, щемящая тоска Гэри Ньюмана и Human League. Как ни странно, долговечность этой музыке обеспечило то же самое, что сделало бессмертными The Beatles и продукцию лейбла Motown: мелодия и эмоции.
Guardian, 2009