2 Жизнь как сон

Эсид-хаус и британский рейв, 1988–89

В 1987 году лондонская клубная жизнь была как никогда парализована культом «крутизны». Охватившая Сохо лихорадка рейр-грува (фанка начала семидесятых, подражавшего Джеймсу Брауну) знаменовала собой закат культуры стиля восьмидесятых с ее элитарным скрытничеством (диджеи, игравшие рейр-грув, замазывали названия на пластинках штрихом Tipp-Ex, чтобы конкуренты не могли их опознать) и благоговением перед ушедшим, устаревшим представлением о «черноте».

Хаус-музыка казалась сиюминутной модой, которая уже пришла и ушла — по крайней мере, в том, что касалось лондонской клубной сцены. «Хаус так и не выстрелил так, как мы думали, — вспоминает Марк Мур, один из немногих диджеев, ставивших треки из Чикаго и Детройта. — Помню, как завел “Strings of Life” Деррика Мэя в клубе Mud и полностью опустошил танцпол». Правда, у хауса был свой плацдарм на гей-сцене, в таких клубах, как Jungle и Pyramid, где Мур крутил пластинки вместе с другими проповедниками хауса вроде Колина Фейвера и Эдди Ричардса. Но большинство завсегдатаев гей-клубов, по словам Мура, все же предпочитали евробит и хай-энерджи (Hi-NRG), а претенциозную публику «Пирамиды» считали «фриками».

По иронии судьбы гетеросексуальная публика относилась к хаусу с подозрением, считая его «музыкой для геев». Единственным клубом для натуралов, где регулярно крутили хаус, был Delirium, которым управляли Ноэль и Морис Уотсон и который ориентировался на нью-йоркский «Парадайз Гараж» (Paradise Garage). Однако большую часть посетителей клуба составляли любители рейр-грува и хип-хопа, которые, как вспоминает Мур, «терпеть не могли, когда диджей переключался на хаус. Им даже пришлось построить клетку вокруг диджейской будки, чтобы фанаты хип-хопа не забросали их бутылками, когда они ставили хаус! Братья Уотсон предприняли смелую попытку раскачать это дело, но ничего не вышло».

Однако в конце 1987 года наметились признаки жизни в моде на «диджейские пластинки» — коллажи из брейкбитов и сэмплов, в которых отказывались от рэпа в пользу абсурдистских звуковых фрагментов, а по темпу были ближе к хаусу, чем к хип-хопу. Появление дешевых сэмплеров вроде Casio SK1 сделало возможным их создание; записанные практически за бесценок, эти диджейские треки штурмом взяли поп-чарты. Все началось в конце 1987 года с суперхита группы M/A/R/R/S «Pump Up the Volume», занявшего первое место, и продолжилось в начале 1988 года синглом Bomb the Bass «Beat Dis» (второе место) и хитом S'Express «Theme from S'Express» (первое место).

За S'Express стоял Марк Мур, а «Theme» стала своего рода наградой от лейбла Rhythm King Records за неофициальную работу диджея по поиску талантов (A&R), благодаря которой лейбл заполучил такие успешные клубные проекты, как Renegade Soundwave, The Beatmasters и The Cookie Crew. С ее жеманным хуком «I’ve got the hots for you» и сэмплами «suck me off», предоставленными художницей-перформансисткой Карен Финли, «Theme» стала виниловым воплощением дерзкого и эклектичного диджейского вкуса Мура. Хотя этот трек был скорее китчеделическим, постмодернистским обновлением диско, нежели чикагским хаусом, его восприняли как одну из первых британских хаус-пластинок. Что еще важнее, кричащая эйфория трека идеально совпала с эстетикой отрицания «крутизны», царившей в новых «балеарских» клубах вроде клуба «Шум» (Shoom) и The Project.

Слово «балеарик» относилось к диджейскому подходу Альфредо Фиорилло, бывшего журналиста, который сбежал от сурового фашистского режима родной Аргентины в расслабленную богемную идиллию Ибицы. «Балеарик» означал не конкретный музыкальный стиль, а бунт против стилистических шаблонов и самой тирании «хорошего вкуса», которая в то время душила лондонскую клубную культуру. Длинные сеты диджея Альфредо в клубе Amnesia (который, как и большинство клубов Ибицы, не имел крыши, так что танцевать приходилось под звездами) сочетали в себе инди-гипно-грувы группы The Woodentops, мистический рок U2 и The Waterboys, ранний хаус, европоп и диковинные треки вроде Питера Гэбриэла и Thrashing Doves.

«Это было просто лучшее из всех музыкальных жанров, и это действительно освежало, потому что в Лондоне постоянно крутили одно и то же», — вспоминает Пол Оакенфолд. В середине восьмидесятых Оакенфолд вращался в лондонской хип-хоп-тусовке как диджей, промоутер и агент артистов лейблов Profile и Def Jam вроде Run DMC и Beastie Boys. Впервые он приехал на Ибицу в 1985 году и обнаружил, что вся настоящая жизнь кипит вовсе не в туристическом Сан-Антонио, где буйствовали британские пивные хулиганы, а на другом конце острова — в более фешенебельном городе Ибица. Вдохновившись такими клубами, как Amnesia, Pacha и Ku, Оакенфолд и его приятель Тревор Фанг в конце 1985 года попытались открыть на юге Лондона заведение в балеарском стиле. Клуб назвали The Funhouse — в честь нью-йоркского ночного заведения Джона «Джеллибина» Бенитеса. «Все было точно так же, как мы сделали в 87-м, но мы попытались сделать это в 85-м, и ничего не вышло. Люди просто не понимали концепции смешивания самых разных музыкальных жанров... Мы промучились полгода, потеряли кучу денег и в итоге просто положили проект на полку».

Еще одним элементом, которого не хватало в 1985 году, был экстази — на Ибице его можно было легко достать, и он помогал раскрыть разум навстречу самой разной, «немодной» музыке. Поворотный момент наступил летом 1987 года. Оакенфолд снял виллу на Ибице и пригласил компанию друзей-диджеев отпраздновать его двадцатишестилетие: «Я позвал Дэнни Рэмплинга, Джонни Уокера и Ники Холлоуэя, и все трое приехали и прочувствовали то же, что и я», — магию танцев всю ночь напролет под действием экстази.

К этому моменту сотни молодых британцев уже были наслышаны о тусовке в городе Ибица. Такие ребята, как Барри Эшворт, девятнадцатилетний штукатур из Стретема. «Мы зависали на Майорке, всё еще строя из себя пригородную шпану, а потом уехали оттуда — нас было человек четырнадцать, — потому что ввязались в такую драку в баре, какой вы в жизни не видели. Нам пришлось свалить с острова, и мы рванули прямиком на Ибицу. Там уже обосновалась и вовсю тусовалась горстка моих школьных приятелей». Парень, который дал Эшворту его первую таблетку экстази, был крутым мужиком, бывшим чемпионом по боксу — «но здесь он три дня торчал под мескалином в Amnesia — причем на краю танцпола в загонах стояли козы, которые мочились и гадили повсюду... Через пару недель я улетел обратно, а потом возвращался туда буквально каждый месяц до конца сезона». Вернувшись в Англию, Эшворт занялся организацией вечеринок вроде Deja Vu, Monkey Drum и Naked Lunch; то лето на Ибице, по его словам, задало рамки «на следующие семь лет».

Вернувшись в Лондон, Оакенфолд и Иэн Сент-Пол реанимировали «балеарскую» концепцию, которую они отложили в долгий ящик в 1985 году после провала The Funhouse. В стретемском клубе Project, где Оакенфолд крутил диски по пятницам, он убедил владельца разрешить ему проводить нелегальные афтепати. Когда в два часа ночи обычную публику выставляли за дверь, открывался запасной выход, чтобы впустить около 150 «ветеранов Ибицы». Оакенфолд выписал Альфредо отыграть сет и «пригласил всех главных заправил, ключевых людей Лондона — от мира моды и кино до музыки и клубной тусовки». То, с чем столкнулись эти первопроходцы, было полным субкультурным пакетом, состоящим из сленга, манеры поведения и стиля одежды, который зародился тем летом на Ибице. Внешний вид представлял собой странную смесь средиземноморского пляжного бродяги, хиппи и футбольного кэжуала: мешковатые штаны и футболки, банданы с узором «пейсли», комбинезоны, пончо, кеды Converse Allstars — всё свободного кроя, потому что от экстази и непрерывных танцев в трансе пот лил ручьями. «Широкие штаны, мешковатый верх, кроссовки — дело было не в одежде, а в твоем настрое, именно благодаря ему ты попадал в клуб. В лондонских клубах люди всегда просто пили, пытались клеить девчонок, старались выглядеть круто, но не танцевали. Мы внезапно полностью все изменили: ты приходил и танцевал шесть часов кряду. Идея была в том, что „если ты не собираешься танцевать, то и приходить не стоит“».

Вечеринки на всю ночь в Project стали настолько популярными («Семьсот человек ломились внутрь, все просто вышло из-под контроля, скрывать это больше не получалось»), что вскоре в клуб нагрянула полиция с облавой. Тогда Сент-Пол и Оакенфолд запустили The Future — вечеринку по четвергам в заведении The Sanctuary, располагавшемся позади огромного гей-клуба Heaven. Вход в Future был только для членов клуба, а на клубных картах красовалась заповедь: «танцуйте, ублюдки!» Марк Мур вспоминает свое первое посещение Future: «Помню, я подумал: „Вот оно! Это идеальная публика для такой музыки“. Это был точно такой же микс — ранний хаус плюс все эти инди-штучки, — который я крутил для гей-аудитории, только здесь публика была гетеросексуальной». Он привел в Future Филипа Сэлона, патриарха «стильной культуры» восьмидесятых и импресарио клуба The Mud Club. «Я сказал ему: „Это и есть будущее, именно так всё и будет“, а он твердил: „Да нет, все они — пригородные обыватели“. А я ему: „Да, но эта музыка и эта энергия — вот что выстрелит следующим, помяни мое слово“».

Примерно в это же время — в ноябре 1987 года — Дэнни Рэмплинг и его жена Дженни открыли клуб «Шум» (Shoom), крошечный клуб, располагавшийся в спортзале Fitness Centre в Саутварке, всего в паре сотен ярдов к югу от Темзы. Хотя музыкальное видение клуба (чистый балеарик) исходило от Дэнни, главной движущей силой клуба «Шум» (Shoom), по общему мнению, была Дженни Рэмплинг. Грозная особа, ранее работавшая управляющей филиала обувного магазина Pied À Terre на Бонд-стрит, Дженни вела систему клубного членства и рассылку новостей, держала прессу на почтительном расстоянии и контролировала вход с беспощадностью, которая вскоре стала притчей во языцех.

«Мы обычно говорили, что у Дженни был дух Битвы за Британию, — вспоминает Марк Мур. — В этом чувствовался какой-то наивный дух первопроходчества».

«Рэмплинги были самой обычной, стремящейся вверх парой из рабочего класса из Бермондси, — вспоминает журналистка Луиза Грей, одна из первых адептов клуба «Шум» (Shoom). — Вдруг они оказались заброшены в эту фантастически модную тусовку, где к ним в двери ломились знаменитости, а под крыло их взяли такие люди, как Фэт Тони и Бой Джордж — очень манерные, искушенные завсегдатаи ночной жизни».

В первый раз, когда Грей действительно удалось попасть в клуб «Шум» (Shoom), «мы пришли ужасно рано, около половины одиннадцатого, и никак не могли понять, из-за чего весь сыр-бор. Там было человек двадцать, которые неистово танцевали. Я сидела и разговаривала, как вдруг из ниоткуда возникла какая-то девица, плюхнулась мне на колени, схватила меня за уголки рта и растянула их в улыбке. Она сказала: „Будь счастливой!“ — и тут же убежала. Я была в полном недоумении — я никогда не сталкивалась с подобным поведением и сочла его довольно безумным».

Внезапно клуб очень быстро заполнился — не только людьми, но и густым, как лондонский туман, клубничным дымом, освещаемым лишь стробоскопами. Если вы заходили на танцпол, то было видно лишь на несколько дюймов вперед. Это было невероятно волнующе, возникал самый настоящий контактный кайф. В ту ночь я не принимала никаких веществ, но именно тогда поняла, что наркотики имеют к этому прямое отношение». Наркотики имели к этому самое непосредственное отношение: само название клуб «Шум» (Shoom) было свежеиспеченным сленговым словом, означавшим приход — это нарастающее, заставляющее сердце замереть ощущение, когда начинает действовать экстази. Визуальное оформление флаеров, членских карточек и информационных бюллетеней было откровенно наркотическим: таблетки со смайликами, призывы вроде «Закинься как надо, дружище!!!»

В отличие от типичного клуба Вест-Энда, тусовка клуба «Шум» (Shoom) строилась не на том, чтобы покрасоваться, а на том, чтобы потерять контроль — свое хладнокровие, свою зажатость, себя. Цитируя Т. С. Элиота, Грей описывает фруктовый дым как «туман, который одновременно связывает и разделяет. Из тумана на тебя то и дело выплывали лица. Это было похоже на море взаимосвязанного отчуждения».

Марк Мур рассказывает: «Часто творился такой хаос, что перед собой ничего не было видно, да и поговорить ни с кем толком не получалось. Так что большую часть времени ты просто танцевал сам по себе… Люди уходили в собственный мир, безумно танцуя в каком-то трансе и забыв обо всем на свете. Но в то же время к тебе могли подойти парни со словами: „Да, все путем, дружище!! Улыбнись! Улыбнись!“ — и обнять тебя».

Будучи выходцем из богемной части гей-тусовки, Мур привык к подобному открытому проявлению чувств. Но в клубе «Шум» (Shoom) он столкнулся с «совершенно другим менталитетом… Все эти жители пригородов — не хочу показаться снобом, — как будто приняли экстази и раскрепощались впервые в жизни. Их словно внезапно выпустили из коробки, в которой держали взаперти, и они только-только начинали свыкаться с мыслью, что, знаешь, „я мужик, но могу обнять своего друга“, и все в таком духе». Поведенческие паттерны и экспрессивность гей-культуры благодаря экстази проникали в телесность гетеросексуальных парней из рабочего класса.

Нацеленный скорее на коллективное безумие, чем на позирование, клуб «Шум» (Shoom) послужил коконом для рейв-культуры, поскольку рейв в его чистой популистской форме является полной противоположностью клубу. В то же время клуб «Шум» (Shoom) был именно клубом, даже в большей степени, чем большинство ночных заведений Сохо, поскольку в нем действовала членская система. А фейсконтроль Дженни Рэмплинг был не менее строгим, чем в «Студии 54»; по мере того как слухи о клубе «Шум» (Shoom) расходились и люди стекались туда, чтобы разузнать, что к чему, она быстро снискала репутацию «главной стервы», которая могла развернуть на входе тех, кто еще пару недель назад спокойно проходил внутрь. «Субботний вечер в Fitness Centre, и к одиннадцати часам сотня или больше человек буквально штурмуют вход, чтобы прорваться внутрь, — вспоминает Луиза Грей. — Контролировать этот вход было титанически трудно… Она замечала тех, кого хотела впустить, и их буквально протаскивали сквозь толпу, словно задом наперед сквозь колючий кустарник».

Философия клуба «Шум» (Shoom) строилась на любви, мире и единстве, всеобщей терпимости и лозунге «мы все равны». Она должна была стать похоронным звоном по снобской элитарности клубной индустрии, однако крылось глубокое противоречие в том, что доступ к атмосфере клуба «Шум» (Shoom) ограничивался лишь первоначальным кругом посвященных и их гостями, плюс парой мелких знаменитостей вроде Пэтси Кензит и Пола Рутерфорда из Frankie Goes To Hollywood. Будучи одним из многих, кого Дженни «развернула» на входе, я прекрасно помню это чувство разочарования: не верьте хайпу, это обычный клуб Вест-Энда, ничем не лучше остальных.

С другой стороны, сплоченная семейная атмосфера клуба «Шум» (Shoom) зависела от того, удастся ли сдерживать наплыв заинтригованных неофитов, не говоря уже о хулиганах. «Они действительно продвигали всю эту тему с любовью, счастьем и единением, искренне в нее верили, — говорит Мур. — Дженни многие поливали грязью… но я восхищаюсь ею за то, что она делала то, что считала правильным. Хорошо, конечно, когда все вокруг такие любвеобильные, но есть определенные люди, которых ты просто не хочешь видеть в своем клубе, потому что иначе этой атмосферы не добиться».

Тех, кто входил в этот круг, угощали фруктовым льдом, фруктами, раздавали им значки и прочие сувениры. «Как-то раз мы с Марком Муром решили выскочить за кофе и бейглами на Брик-Лейн, — вспоминает Грей. — Дженни дала нам полсотни фунтов, чтобы мы купили около пятисот бейглов. Мы приехали туда часа в четыре утра и сказали: „Пожалуйста, дайте нам 500 бейглов“. Нас приняли за сумасшедших! Нам набили ими мешки для мусора, мы притащили их обратно в клуб «Шум» (Shoom), и Рэмплинги ходили и раздавали эти бейглы». Члены клуба также получали информационный бюллетень клуба «Шум» (Shoom), текст в котором был набран заглавными буквами, а многие заголовки нарисованы от руки. Внутри были беглые обзоры пластинок и грубо нарисованные комиксы (например, «Смайлики» — нарисованные из палочек человечки, парень и девушка, которые бродили по Лондону, распространяя флюиды любви, мира и тепла), а также отзывы тусовщиков: «Позволь проявиться своему чистому внутреннему "я", и только тогда ты по-настоящему зашумишь!»; «Казалось, я живу во сне».

Революция в действии

Демократичный посыл балеарской философии не мог долго оставаться уделом лишь немногих избранных. Весной 1988 года Окенфолд вывел ее на новый уровень, запустив по понедельникам вечеринки Spectrum в клубе Heaven, вмещавшем две тысячи человек, прямо за углом от того места, где раньше проходил The Future. «Все говорили нам, что нельзя устраивать клубные вечеринки по понедельникам. Но мы договорились с руководством Heaven: пока мы выходим в ноль, все нормально. Через две недели мы задолжали двенадцать штук. На третью неделю нас уже собирались прикрыть, но мы вышли в ноль. И с тех пор всё только росло и расширялось».

Атмосфера была еще более безумной в клубе The Trip, который в июне 1988 года открыл Ники Холлоуэй. Вместо расслабленного, залитого солнцем балеарского вайба музыка здесь представляла собой бескомпромиссный эсид-хаус. Место проведения — театр The Astoria в самом сердце лондонского Вест-Энда — знаменовало выход сцены из тени прямо в фокус общественного внимания. Когда в три часа ночи The Trip закрывался, тусовщики толпой вываливали на Чаринг-Кросс-Роуд, перекрывая движение и продолжая вечеринку прямо на проезжей части. «Потом приезжала полиция, — вспоминает Марк Мур, — и они врубали сирены. Все облепляли полицейский фургон, скандировали „эси-и-ид!“ — боевой клич 1988 года — и танцевали под звуки сирены. Полицейские ума приложить не могли, как на это реагировать, это было в духе: „Что за херня тут вообще творится?!“» После этого все дружно отправлялись на муниципальную многоуровневую парковку возле YMCA на Бедфорд-стрит, где танцевали вокруг своих машин под хаус, гремящий из автомобильных стереосистем.

Из-за устаревших британских законов о лицензировании клубов ночное безумие обрывалось слишком рано. Одним из результатов этого стало зарождение чилаут-культуры. «В чилауте было круто то, что именно тогда ты звал к себе домой совершенно незнакомых людей и заводил новых друзей», — вспоминает Мур. Если хотелось продолжать танцевать всю ночь напролет, приходилось искать нелегальные вечеринки на складах или нелицензированные афтепати-клубы вроде легендарного RIP на Клинк-стрит.

RIP был детищем Пола Стоуна и Лу Вукович, которых связывали как творческие, так и романтические отношения. Он занимался организацией даб- и регги-вечеринок в Портсмуте, она была идеалисткой и в прошлом анархо-панком. Стоун привлек команду диджеев в лице Кида Бэтчелора, «Эвила» Эдди Ричардса и Mr C, которые до этого заправляли Fantasy — одним из первых чисто хаус-клубов Лондона. Первая вечеринка RIP прошла в апреле 1988 года в крошечном полуподвальном помещении на Эверсхолт-стрит в Юстоне. Пару месяцев спустя RIP возродился на Клинк-стрит, в мрачном здании на юго-востоке Лондона, где когда-то располагалась тюрьма.

«До того как оно попало к нам в руки, там собирался подпольный питейный притон, — рассказывает Mr C, который позже станет поп-звездой в качестве рэпера группы The Shamen. — И там была студия звукозаписи, которую мы приспособили под диджейскую будку». В одном зале играли Эдди Ричардс и Кид Бэтчелор, в другом крутил пластинки Mr C, а за ним — Shock Sound System, еще одна банда ранних адептов хауса, в состав которой входил будущий светило британского хауса Эшли Бидл. «Мы запускали RIP каждую субботу, и уже через месяц клуб был забит под завязку. Тогда мы добавили еще и пятничные ночи под названием A Transmission — то есть Acid Transmission. А по воскресеньям делали Zoo, так что зависали там все выходные напролет». Вечеринки продолжались до девяти-десяти утра.

Многие думали, что RIP — это аббревиатура от Rave In Peace («Рейвуй с миром»). На самом деле она расшифровывалась как Revolution In Progress («Революция в действии»). Эта фраза идеально передавала почти воинственный андеграундный настрой музыкальной политики и слегка зловещую атмосферу клуба, бесконечно далекую от плюшевых мишек и фруктового льда в клубе «Шум» (Shoom). «Если клуб «Шум» (Shoom) был „андеграундным“ и „острым“, то на Клинк-стрит было темно как в заднице, а звук стоял просто адский! — смеется Mr C. — Атмосфера там была довольно суровой: куча футбольных хулиганов и бандитов. Но при этом рядом с ними тусовались самые красивые люди, каких вы только видели в жизни. Публика всех мастей и сословий собиралась вместе только ради того, чтобы уйти в полнейший отрыв. Это было чистое безумие».

«Проблем у нас никогда не возникало. Но народ был заряжен по полной. Все были под чем-то. И в те времена дело не ограничивалось одним лишь экстази. ЛСД был не менее популярен. Их мешали поровну, и многие принимали экстази и марку вместе ради синергетического эффекта — то, что тогда называли „кэнди-флипом“. Музыка тоже была триповой, бесконечно далекой от балеарского стиля. — Если только в клубе «Шум» (Shoom) не играл Колин Фейвер, там в основном крутили всякую сопливую тягомотину, легкую ерунду, — усмехается Mr C. — Клинк-стрит же олицетворяла собой жесткую, андеграундную сторону хауса».

Тем не менее многие тусовщики посещали оба места, тем более что на юго-востоке Лондона их разделяло меньше мили. «От Клинк-стрит до клуба «Шум» (Shoom) рукой подать, — вспоминает Луиза Грей. — Чтобы добраться туда, нужно было пройти через фруктово-овощной рынок. Глухой ночью все зеленщики были на ногах, принимая поставки капусты со всей сельской Англии, и вдруг перед ними представала эта армия психоделической молодежи в обрезанных футболках и джинсовых шортах, марширующая через рынок в сторону Клинк-стрит. Должно быть, зрелище было невероятно диким!»

Абсолютные новички

Экстази появился в Лондоне еще в начале восьмидесятых, но его поставки были крайне ограничены. Нужно было лично знать кого-то, кто привозил его из Америки, где он оставался легальным до 1985 года. Некое подобие экстази-тусовки существовало в Taboo, клубе Ли Боуэри для фэшн-фриков, но никто еще не додумался использовать его как допинг для танцевального транса. Вместо этого небольшие компании друзей принимали его в тесном кругу для душевного сближения.

Никто толком ничего не знал об экстази — ни как он работает, ни как его лучше принимать. Люди быстро поняли, что алкоголь притупляет кайф от экстази; в клуб «Шум» (Shoom) главным напитком стал Lucozade — отчасти потому, что он восстанавливал силы, а отчасти потому, что это было единственное питье, доступное в фитнес-центре. Вокруг нового наркотика сразу же возникли мифы — например, будто витамин C сбивает кайф, из-за чего апельсиновый сок оказался под запретом. Была также жуткая путаница с юридическим статусом экстази, и никто не знал, вызывает ли он привыкание. Другой популярный миф об экстази касался его свойств как афродизиака. «Ходили странные слухи, будто он превращает тебя в сексуального маньяка, — рассказывает Грей. — Но на деле все было с точностью до наоборот. Секса в тот год было очень мало. Все хотели обниматься, и это было здорово: тебя могли обнять совершенно незнакомые люди, и в этом не было никакой угрозы, потому что ты знал, что дальше дело не пойдет. Если ты из-за чего-то расстраивался, на тебя тут же опускался десяток рук этих незнакомцев. Это была тактильная, аморфная чувственность — но никак не сексуальность.

В этом крылась одна из причин, почему экстази-тусовка была такой миролюбивой: либидо фактически сублимировалось в совершенно иную форму. Люди шли в клубы не для того, чтобы кого-то склеить. Ты мог встретить там приятного человека, потом вы бы еще как-нибудь пересеклись, и только на каком-то следующем этапе дело, возможно, дошло бы до секса. Мне кажется, именно поэтому там собиралась такая невероятная смесь людей: геи, а рядом с ними — парни из рабочего класса, которые до этого вообще не соприкасались с модной культурой и в какой-нибудь другой жизни, возможно, пошли бы избивать геев или пакистанцев. И вдруг они оказывались в среде, где все лезли обниматься и целоваться, но это не имело значения — они не чувствовали в этом никакой угрозы для себя».

Громилы любви

Благодаря экстази все классовые, расовые и сексуальные барьеры начали размываться; самые разные люди, которые в обычных условиях никогда бы не перекинулись словом или даже взглядом, закружились в одном беспорядочном хаосе. Одним из самых поразительных изменений стало то, как испарилось территориальное соперничество между районами Лондона, которое раньше выражалось главным образом в поддержке враждующих футбольных клубов. Практически за одну ночь забияка с выдвижным ножом Stanley в кармане превратился в «громилу любви» или, как позже выразился британский рэпер Гэри Клейл, в «эмоционального хулигана».

«В Spectrum и The Trip стекалось полно футбольных фирм, — вспоминает Мур. — Вышибалы, которые держали ухо востро, все время твердили: “Сейчас тут начнется махач”, потому что в одном клубе собирались враждующие группировки. Но все они были под экстази, поэтому просто обнимались — драться им было лень».

До лета 1988 года типичный вечер обычного парня из рабочего класса состоял из того, чтобы «напиться, склеить девчонку или подраться с пацанами из другого района», утверждает Бэрри Эшворт. «До этого момента в футбольной среде царило жестокое насилие. А потом по всей стране все принялись глотать колеса, и на трибуны люди тоже стали приходить уже закинувшимися».

Это пересечение футбольного фанатизма с его ритуальным пьянством и рукопашными схватками и эсид-хауса с его неприятием алкоголя и хипповским пацифизмом на первый взгляд кажется крайне маловероятным союзом. На самом деле между футболом и рейвами немало параллелей. В восьмидесятые годы, на фоне массовой безработицы и разгрома профсоюзов Тэтчер, футбольный матч и рейв на заброшенном складе давали рабочему классу редкую возможность ощутить коллективную идентичность — почувствовать себя частью «мы», а не разрозненным, бессильным «я».

В книге «Среди хулиганов» Билл Буфорд утверждает, что пространственная организация футбольного стадиона, где болельщиков, как скот, загоняют по узким темным проходам в забитые до отказа сектора-«загоны», будто бы намеренно разработана для формирования стадного чувства. Оказавшись в тесном физическом контакте с незнакомцами, зрители постепенно утрачивают чувство собственной индивидуальности и растворяются в коллективном разуме толпы. По ходу матча ритмы напряжения и разрядки волнами проходят по телу толпы в виде общих, физически ощущаемых эмоций: замирание дыхания в предвкушении гола, затем взрыв эйфории или (что случается гораздо чаще) разочарованный вздох, когда момент упущен. В те редкие моменты, когда забивается гол, совершенно незнакомые люди бросаются друг другу в объятия.

Опыт посещения The Trip и Spectrum, или, что еще лучше, масштабных складских вечеринок вроде Apocalypse Now, мало чем отличался от похода на футбольный матч: тот же коллективный экстаз, прижатые друг к другу тела, то же освобождающее чувство растворения в толпе. Главное отличие заключалось в том, что футбол — крайне неэффективная «желающая машина» по сравнению с эсид-хаус-вечеринкой, где диджей выдает бесконечную череду нарастающих кульминаций. Поскольку футбольные матчи нередко заканчиваются нулевой или малорезультативной ничьей, они оставляют куда больше пространства для фрустрации, нежели для разрядки.

В 1988–1989 годах футбольные хулиганы обнаружили, что экстази дает куда более мощный кайф, чем адреналиново-эндорфиновый прилив от рукопашных схваток, и временно отказались от своих тщательно спланированных столкновений. Вместо того чтобы кромсать друг другу лица разбитыми розочками, болельщики соперничающих команд после матчей братались в пабах, мутили друг у друга наркотики и дружно валили на рейвы. В романе Ирвина Уэлша «Кошмары аиста Марабу» рассказывается история хулигана, который благодаря экстази и рейву превращается в Нового Человека. Но, как отмечал Уэлш, когда в начале девяностых кайф от МДМА неизбежно пошел на спад, многие хулиганы вернулись к своим старым, проверенным способам ловить приход.

Мантра для состояния сознания

Еще в 1988 году «любящий громила» (Love Thug) был ключевым элементом складывающегося мифа, получившего в народе название «Второе лето любви»: безжалостный хулиган, превратившийся в переполненного любовью безумца, служил доказательством того, что экстази действительно был чудодейственным наркотиком, проводником духовной и социальной революции.

Переполненные идеализмом и страстным желанием верить, некоторые представители первого поколения экстази цеплялись за идеи духовности и Нью-Эйджа, пытаясь выразить словами те ошеломляющие, вызванные наркотиком чувства, что бурлили в их нервной системе. «Многие люди словно родились заново, — удивляется Марк Мур. — Они бросали свою относительно нормальную жизнь, потому что думали: „Зачем я торчу на этой дерьмовой работе?“ Куча народу вдруг решила сорваться и отправиться путешествовать. Люди, которых я знал годами, внезапно начали одеваться во всякую этнику и ударились в духовность. Весь этот Нью-Эйдж резко попер вперед».

Для большинства образы возвращения в шестидесятые и рассвета Эры Водолея были лишь иронией, фиговым листком, прикрывающим чистый гедонизм. Но многие действительно чувствовали себя полностью изменившимися. «Я и сам помню, как покупал книги пророков, „Бхагавадгиту“, — говорит Эшворт. — Всякие такие вещи, с которыми я бы точно не стал возиться, учитывая среду, из которой я вышел. В тех кругах, где я рос, никто толком не умел выражать свои чувства: мужчина оставался мужчиной, никто по сути не разговаривал. Общение строилось исключительно на силе, на поведении мачо. И вдруг ты начинаешь говорить людям то, чего никогда в жизни бы не сказал... „Я тебя люююблююю!“» МДМА оказался чудодейственным лекарством от типично английской болезни — эмоционального запора, замкнутости и зажатости. И дело было не только в том, чтобы признаться в любви друзьям, — ты говорил «я люблю тебя» людям, которые твоими друзьями вообще не были!

Благодаря экстази, а также вызванному им всеобщему сближению и братанию, полумертвое существование восьмидесятых — с его социальной атомизацией и насаждаемой Тэтчер трудовой этикой — казалось, подошло к внезапному концу. «Все буквально ожили», — говорит Грей. И все же, несмотря на все осознанные отголоски контркультуры, эсид-хаус оставался на удивление аполитичным феноменом, по крайней мере в плане активизма и протеста. Хотя общий тон риторики «мира и единства» шел вразрез с тэтчеровским курсом, в других отношениях — безудержном гедонизме и том факте, что цена экстази делала его недоступным для безработных, — эйфория эсид-хауса, замешанная на принципе удовольствия, была плотью от плоти восьмидесятых: своего рода духовным материализмом, жадностью до острых ощущений. С точки зрения более строгих критиков поп-культуры, «эсид» был чистой воды эскапизмом: Стюарт Косгроув на страницах New Statesman and Society утверждал, что удовольствие от эсид-хауса «исходит не от сопротивления, а от капитуляции». Год спустя Тим Лондон из политизированной дэнс-поп-группы Soho негодовал: «Лето любви? Что за чушь собачья! Лето отрыва — вот это ближе к делу! Обычное дело для молодежи еще со времен «Лихорадки субботнего вечера». Вся эта херня про культуру экстази — просто попытка людей проецировать свои идеи на то, что существовало всегда: на бездумный гедонизм».

Наибольшее влияние эсид-хаус оказал на сферу досуга: он спровоцировал переход от алкоголя к экстази и газировке, породил массовую культуру рекреационных наркотиков и подогрел страсть к танцам до утра, которая вошла в жесткое противоречие с допотопными законами о лицензировании клубов. Высвобожденная экстази энергия казалась революционной, но она не была направлена против застойного статус-кво. Эсид был скорее выходом за рамки нормальности, субкультурой, основанной на том, что Антонио Мелечи характеризует как своего рода коллективное исчезновение. «Тогда меня особенно захватывала мысль, — подтверждает Луиза Грей, — что существует целое общество людей, которые живут ночью и спят днем. Карнавальная идея, переворачивающая привычный мир с ног на голову. Почти как провал в параллельную вселенную». Лондон превратился в волшебный город, пронизанный новыми тропами и эмоционально заряженными маршрутами. «Днем Чаринг-Кросс, Стрэнд и поездка на юг Лондона ассоциировались с обыденностью — я могла пойти в банк или в Sainsbury’s, — но стоило солнцу сесть, как это превращалось в маршрут, тянущийся от Heaven к клубу «Шум» (Shoom) и до Clink Street».

Наряду с возрождением психоделического духа конца шестидесятых, тусовщики эсид-хауса часто сравнивали атмосферу лета 1988 года с панк-роком — тот же взрыв подавленной энергии, то же мгновенное, в духе «нулевого года», перерождение вкусов и ценностей. Не хватало лишь одного: чтобы масс-медиа наконец открыли для себя новую субкультуру и подняли неизбежную «моральную панику» по поводу того, чем занимается нынешняя молодежь.

Когда газеты наконец заметили взрывной рост эсид-хауса, их публикации поначалу были вполне доброжелательными. Sun описывала тусовку как «классную и улетную», напечатала гид по местному сленгу и даже устроила спецпредложение по продаже футболок со смайликами по весьма разумной цене в 5,50 фунта. Но несколько недель спустя таблоид резко сменил пластинку, выпустив материал под заголовком «Зло экстази». Читателей предупреждали, что МДМА может вызывать инфаркты и повреждения мозга, а также (ошибочно) утверждали, что в наркотик часто подмешивают крысиный яд, героин и бальзамирующую жидкость. Штатный врач Sun Вернон Коулман не жалел сил в попытках образумить «помешанную на колесах» британскую молодежь, живописуя кошмарные галлюцинации продолжительностью до двенадцати часов, панические атаки, флешбэки и высокую вероятность подвергнуться сексуальному насилию под кайфом.

В последующие недели Sun продолжила серию разоблачений материалами вроде «Ужас эсид-хауса», побудив своего конкурента, таблоид Mirror, вставить свои пять копеек заголовком «Трип за 12 фунтов в порочную ночь экстази». Пока газеты соревновались в том, кто выдаст самый сенсационный и искаженный репортаж, главным «народным дьяволом» эсида оказалась не сама бедная, заблудшая молодежь (как это было в случае с модами, панк-рокерами, скинхедами и футбольными кэжуалс), а зловещие фигуры, стоящие за организацией вечеринок и сбытом таблеток: «барон эсид-хауса», корыстный Гамельнский крысолов, завлекающий детей Англии в мир бэд-трипов и оргиастического бреда.

Смерть 21-летней Джанет Мэйс от экстази 28 октября обеспечила таблоидам долгожданную тему «наркотика-убийцы». 2 ноября первая полоса Sun указала пальцем на бывшего зэка и боксера, ставшего вышибалой, который, как утверждалось, был «заправилой эсид-вечеринок». Внутри номера газета объявила, что сворачивает акцию с футболками-смайликами и взамен предлагает бесплатные значки «Скажи нет наркотикам» с хмурым смайлом. На карикатуре под названием «Трип в ад» был изображен замаскированный дьявол, раздающий таблетки как конфеты и завлекающий детей в «эсид-хаус»; на следующем кадре приветственный коврик у входа превращался в потайной люк, проваливающий подростков в пламя Аида.

Вторя великим традициям пугалок желтой прессы о кокаине и «косяковом безумии», таблоиды были одержимы абсолютно вымышленными свойствами экстази как сильнейшего афродизиака. Читателей предупреждали, что они могут проснуться в постели с уродливыми людьми или оказаться в извивающемся клубке из нескольких голых незнакомцев; один любитель экстази признавался, что постоянно получал пощечины, потому что пытался гладить людей по лицам, а потом застукал свою девушку, ласкавшую грудь незнакомца. В одном из эсид-клубов репортеру Sun и вовсе померещились «ВОПИЮЩИЕ сексуальные оргии, происходящие на специальной сцене перед танцполом».

Тот факт, что новая музыка называлась «эсид-хаус», вызвал у газетчиков некоторую путаницу относительно того, какой именно дьявольский наркотик они обличают. «Кричащий подросток дергался как безумная кукла, пока проглоченная им часом ранее ЛСД собирала свою страшную жатву, — утверждалось в одном репортаже Sun. — Мальчик... оказался втянут в адский кошмар, поглощающий тысячи юношей и девушек по мере того, как бич эсид-хауса захлестывает Британию... Бездушные организаторы и наркодилеры просто смотрели на это и СМЕЯЛИСЬ... Диджеи подстегивали беснующуюся толпу выкриками: „Вы под кайфом? Давайте сойдем с ума, давайте до смерти!“»

Общественная реакция, подогретая таблоидами, началась всерьез. Диджей Radio One Питер Пауэлл назвал эсид-хаус «самым близким аналогом массового зомбирования»; сэр Ральф Халперн запретил футболки со смайликами в 650 магазинах своих розничных сетей Top Shop и Top Man; поп-звезды — включая даже нескольких ветеранов раннего клуба «Шум» (Shoom) — посыпали банальностями о том, что «вам не нужны наркотики, чтобы хорошо провести время, честно, ребята». Полиция же начала закручивать гайки на складских вечеринках, устраивая рейды на мероприятия Kaleidoscope и Brainstorm и даже задействовав водолазов для штурма рейва на прогулочном катере в Гринвиче. На другой массовой вечеринке в Гринвиче полиция попыталась заблокировать вход, но после переговоров тусовка все же состоялась. Газета Sun сообщила об этой ночи Гая Фокса под заголовком «Копы бегут от 3000 участников эсид-рейда: наркоторговцы продолжают свое дело», живописуя, как полиция, опасаясь бунта, оставила «обезумевшую» молодежь продолжать «отрываться на оргии секса и наркотиков»; а News of the World повысила ставки заголовком «БЕЗУМНАЯ ЭСИД-ТОЛПА АТАКУЕТ ПОЛИЦИЮ».

После нас хоть потоп

Вся эта сеющая панику шумиха в таблоидах, вкупе с телерепортажами вроде разоблачения складской вечеринки Apocalypse Now в программе News at Ten, не возымела желаемого эффекта и не отпугнула британскую молодежь. Напротив, «это лишь помогло движению разрастись еще сильнее», — говорит Марк Мур. — «Это было похоже на то, что Билл Гранди сделал для Sex Pistols». Результатом стал массовый приток на сцену более юных ребят и жителей пригородов.

Волну противодействия новоявленным «кислотным фрикам» возглавила Boy’s Own — клика балеарских диджеев и трендсеттеров (Терри Фарли, Энди Уэзеролл, Саймон Экел и Стив Мейс), которые устраивали закрытые вечеринки под железнодорожными арками неподалеку от Лондонского моста и выпускали фанзин Boy’s Own — нерегулярное и дерзкое издание, документировавшее мельчайшие нюансы музыки, стиля и футбола. Именно Boy’s Own придумал знаменитый лозунг «лучше быть мертвым, чем кислотным тедом» (better dead than acid ted). «Кислотный тед» был застрявшим во временной петле пареньком, которому не хватало чутья, чтобы меняться вместе с эпохой. Смысл был в том, что неофиты-рейверы в банданах и кислотных футболках, которые кричали «Э-э-сид!» и танцевали на столах в Camden Palace, были ничем не лучше сорокалетних тедди-боев с рокабильными коками, в брюках-дудочках и криперсах на толстой подошве, каких раньше можно было встретить на Хай-стрит.

Эстетика Boy’s Own представляла собой обновленный вариант модов шестидесятых: всё та же гомосоциальная зацикленность на самой стильной одежде, редчайших импортных танцевальных синглах из «черной» Америки и таблетках, позволявших обходиться без сна и проводить все выходные на танцполе. В шестидесятых холеные моды враждовали с неряшливыми рокерами — засаленными байкерами, происходившими от тедди-боев пятидесятых. Журналист Гэвин Хиллз так отзывался о среде футбольных «кэжуалс» восьмидесятых, породившей Boy’s Own: «Они были эквивалентом модов — любили музыку, немного футбол, немного подраться. Это была крутизна иного рода — "прошаренность" (suss), умение соображать и не быть придурком. Понимание того, как нужно себя вести в определенных ситуациях, свой язык, своя манера общения». В основе этого антагонизма («моды против рокеров», «балеарцы против кислотных тедов») лежал глубокий классовый раскол, проходящий красной нитью через всю историю британской поп-культуры: комплекс превосходства верхушки рабочего класса по отношению к неразборчивым, неквалифицированным работягам-пролетариям.

Помимо классовой борьбы, неприятие «кислотных тедов» носило поколенческий характер: это был усталый цинизм ветеранов сцены, внезапно оказавшихся в окружении новоявленных тусовщиков, переживавших свой первый прилив экстазийного восторга. «Уже на том этапе, — вспоминает Хиллз конец 1988 года, — люди поговаривали: "Экстази уже не тот, что раньше". Такие ребята, как Терри Фарли, жаловались: "Клубы теперь забиты одними малолетками". Все штампы, которые вы слышите из года в год с тех самых пор, были озвучены уже тогда!» Но, как признает даже поклонник Boy’s Own Бэрри Эшуорт: «Всё то, что делали эти кислотные теды, сами сторонники Boy’s Own вытворяли еще пару месяцев назад».

Внезапно эсид-хаус объявили вчерашним днем; писком моды стали чикагский дип-хаус и гараж из Нью-Джерси. Непристойной сочли не только саму кислотную музыку, но и весь этот «безбашенный» настрой, который переняли и утрировали «кислотные теды». В одном из информационных бюллетеней клуба «Шум» (Shoom) к разухабистой пацанской публике обращались с мольбой: «Пожалуйста, не снимайте футболки»; Эшуорт вспоминает, как ему самому приходилось ходить по собственному клубу со словами: «Чувак, надень верх обратно!» Луиза Грей признает: «Мы были настроены довольно высокомерно по отношению к подросткам, которые внезапно хлынули на сцену, глотая таблетки горстями и расхаживая с перекошенными лицами». Помимо «кислотных тедов», другим уничижительным прозвищем, которое завсегдатаи клуба «Шум» (Shoom) дали новоприбывшим, было «лиловые верблюды»: лиловый цвет тогда был популярен среди любителей кроссовок, а «верблюдами» этих объевшихся экстази подростков прозвали за то, как яростно они жевали жвачку, высунув язык.

К концу 1988 года наметилось возвращение к стилю — реакция против «неоновых воинов», превративших балеарский антистиль (своеобразный гибрид эстетики хулиганов и хиппи) в обязательную униформу. «Я помню первую вечеринку Brainstorm осенью 88-го, — рассказывает Mr C. — Еще подумал тогда: "Здесь нет никаких кислотных тедов, неона почти не видно". Все были одеты в свои лучшие шмотки. После лета 88-го подход к одежде явно вышел на новый уровень, люди начали брать себя в руки».

Вопреки риторике «Лета любви и единения», о котором все твердили лишь на словах, не прошло и года с момента зарождения сцены, как в ней началось расслоение. С одной стороны стояла первоначальная балеарская тусовка с её камерными клубами и мягкой эклектикой; с другой — хардкорные кислотные фрики, толпами валившие на складские вечеринки, флаеры которых обещали: «никакого балеарика, только чистое психоделическое дерьмо». До определенной степени реакция балеарцев против якобы «стадного чувства» кислотных тедов была понятна: если клубы, прежде полные знакомых «Лиц» (в понимании субкультуры модов), вдруг заполнялись толпами шумных незнакомцев, эти люди неизбежно казались безликой, лишенной индивидуальности серой массой. Но это также был ответ на сдвиг в расстановке сил: «субкультурный капитал» балеарцев (если использовать формулировку теоретика Сары Торнтон) внезапно стал достоянием широкой публики. Созданный ими комплекс звуков, жестов, ритуалов и одежды превратился в ходовую монету, изрядно потускневшую и опошленную. В панике балеарцы начали отступать от тех популистских позиций, которые изначально определяли их бунт против клубов Уэст-Энда. Это отступление в конце концов привело их обратно к строгому фейсконтролю, дорогой дизайнерской одежде и кокаину вместо экстази.

Дурдом, дурдом, крыша едет

Тем не менее многие из более опытных, старых тусовщиков тоже находились в плачевном состоянии. «Было видно, как люди откровенно злоупотребляют, — вспоминает Mr C. — Семь-восемь таблеток в пятницу, десять в субботу и еще полдюжины в воскресенье». Удивительно, но, учитывая недостаток знаний о препарате и необходимости избегать обезвоживания, в 1988 году смертей от экстази почти не было; физический вред ограничивался потерей веса и перманентной легкой простудой, которая у многих длилась все лето. Большинство пострадавших в 1988 году были людьми с разрушенной психикой. По мере того как росла их толерантность к экстази, а дозы увеличивались, некоторые начинали испытывать типичные симптомы длительного и чрезмерного употребления наркотиков: перепады настроения, паранойю, ощущение жути. «Были люди, которых мучили кошмары, а их нервная система была полностью уничтожена», — рассказывает Mr C. Кое-кто пережил нервный срыв.

«Как-то в пятницу в клубе Mud к нам подошла девчонка, которая была настолько невменяемой, что не могла связать и двух слов, — вспоминает Грей. — Она просто напевала короткий рефрен: „Спектрум! Понедельник! На таблетке весь день!“ — потому что приближались государственные праздники, и в Spectrum намечалась дневная вечеринка на весь день». Эту девушку — довольно известную на сцене фигуру — в конце концов «нашли блуждающей по улицам в ночной рубашке неподалеку от её дома, и всё закончилось тем, что её положили в психушку». Марк Мур рассказывает: «Теперь её бросает в дрожь при одном упоминании хаус-музыки. Она говорит: „Это была не я, меня там никогда не было“. Сейчас она увлеклась эсид-джазом».

Другие просто не хотели останавливаться, несмотря на первые тревожные звоночки вокруг них. «В той начальной фазе приема экстази удовольствие настолько неожиданное, что ты просто продолжаешь это делать», — говорит Джек Бэррон, рок-журналист, охваченный лихорадкой эсид-хауса. Его роман с наркотиком достиг апогея, когда он «принял тридцать восемь таблеток экстази за неделю… Я был полностью убежден, что существует параллельная вселенная, которая приходит к нам во снах и в которой мы все летаем… Грани между сном и реальностью… ну, её просто не существовало. Я бы не стал это рекомендовать». Удивительно, но после этих семи ночей безумия он не сломался окончательно, а «просто продолжал в том же духе».

Безумие Мотор-Сити

Несмотря на весь витающий в воздухе идеализм и энергию, порожденные экстази, от той эпохи сохранилось удивительно мало художественных свидетельств. Если не считать Boy’s Own, сцена в режиме реального времени почти никак не документировалась в фэнзинах. Люди были слишком заняты тем, что веселились. И все же это был творческий период, как утверждает Грей, «в том, что касалось сиюминутных вещей — дизайна, футболок, флаеров. В 1988 году проходила Олимпиада, и спустя считаные часы после дисквалификации Бена Джонсона за допинг появилась футболка с изображением пересекающего финишную черту Джонсона и надписью: „Закинься как надо, приятель!“. Что все мы сочли чертовски остроумным!»

Отечественному хаусу тоже потребовалось время, чтобы заявить о себе. Первые попытки британцев подступиться к этой чернокожей американской музыке были подражательными, и зачастую весьма посредственными. Трек «We Call It Acieeed» проекта D-Mob в ноябре 1988 года добрался до третьего места в чартах, став чем-то вроде эсид-хаус-аналога песни Билла Хейли «Rock Around the Clock»: говорящее само за себя название и жидкая стилизация под настоящую андеграундную черную музыку. Там даже не использовался настоящий Roland 303, и, что еще хуже, в треке звучал рэп, где лукаво утверждалось, будто «эсид» никак не связан с наркотиками. Другой ранний отечественный кислотный хит — «Acid Man» от Jolly Roger (под этим псевдонимом скрывался диджей Эдди Ричардс) — был немного лучше: в нем присутствовало подлинное буйство булькающих звуков 303-го и чопорный женский голос, повелевающий: «Прекратите этот адский грохот, я кому говорю — СЕЙЧАС ЖЕ!» Но еще лучше был трек «Stakker Humanoid» проекта Humanoid (семнадцатое место в декабре 1988 года) — потрясающий сплав эсида и техно, гибкий и смертоносный, как бионический гепард.

Как британский поп-культурный взрыв, эсид-хаус был уникален тем, что опирался почти исключительно на импортную музыку. В 1988–1989 годах сцена черпала вдохновение из накопившегося за три года багажа американской классики хауса и техно, а также из всех тех новых треков, которые каждую неделю рекой лились из Чикаго, Нью-Йорка и Детройта. Столкнувшись с этой лавиной музыки, созданной чернокожими американскими артистами, британские продюсеры не сразу обрели свой собственный, характерно британский голос.

Именно связь с северным соулом привела к изданию детройт-техно в Великобритании. Антрепренёр от мира танцевальной музыки Нил Раштон был «фанатом северного соула, помешанным на Motown». Заинтересовавшись детройтскими треками просто из-за места их происхождения, он связался с «Бельвильской троицей» и лицензировал их треки для выпуска в Великобритании на своем лейбле Kool Kat (вскоре переименованном в Network). Затем Раштон продал идею выпуска детройтского сборника компании Ten Records, дочернему лейблу Virgin. До тех пор музыка Детройта доходила до британских слушателей как разновидность чикаго-хауса; Раштон и «Бельвильская троица» решили ухватиться за слово «техно» — термин, который уже бытовал, но на котором никогда не делали акцента, — чтобы определить детройтский звук как отдельный жанр. Сингл с этого сборника — трек «Big Fun» проекта Кевина Сондерсона Inner City — стал огромным хитом; следующий за ним «Good Life», с его стеклянным, мерцающим фанковым звучанием, имел еще больший успех. Во всем мире тираж обоих треков превысил два миллиона копий. И пока Сондерсон и вокалистка Пэрис Грей купались в лучах славы, треки Хуана Аткинса под маркой Model 500 и композиции Деррика Мэя «Strings of Life» и «Nude Photo» правили в андеграунде.

Для «Бельвильской троицы» теплый прием со стороны белой европейской аудитории стал своего рода откровением. «Нужно понимать: мы выросли в атмосфере расового конфликта, это вбивали в нас с младенчества», — говорит Аткинс, описывая неофициальный детройтский апартеид с его разделением на районы, школы и радиостанции. «Если ты ребенок в Детройте, тебе [возможно] вообще никогда не придется увидеть белого человека, разве что по телевизору. Самый близкий контакт с людьми другой расы у меня случился, когда я начал ездить в Европу. Когда я впервые приехал в Великобританию, чувак, я играл для пяти тысяч белых ребят. Это реально расширило мои горизонты».

Это откровение, впрочем, омрачалось определенными сомнениями по поводу того, как эти сумасшедшие белые ребята взяли техно и превратили его в элемент совершенно иной субкультуры. В тусовке Детройта наркотического фактора практически не существовало. Для диджея-философа Деррика Мэя безумная и разгульная атмосфера британской сцены была бесконечно далека от его идеала аудитории техно — утонченных эстетов. Достаточно сравнить вызывающие ассоциации с наркотиками названия британских клубов и складских вечеринок (Brainstorm, Trip City, Hedonism) с трезвым, величественным названием детройтского клуба, в котором Мэй тогда воплощал свои идеи: The Detroit Musical Institution. (Это было первоначальное название: впоследствии этот легендарный клуб остался в памяти как Music Institute, хотя завсегдатаи в то время называли его просто ’Tute). К началу девяностых неприязнь Мэя к излишествам британских рейвов переросла в горькое презрение: «Мне даже не нравится использовать слово „техно“, потому что его опошлили и извратили во всех мыслимых формах… По мне, его форма и философия не имеют ничего общего с тем, чем мы изначально хотели его видеть».

Обиду Мэя разделяет и Эдди Фоулкс, который говорит о «культурном насилии» и назвал свой альбом Black Technosoul, чтобы подчеркнуть корни R&B, питающие музыку Детройта, которые европейский рейв постепенно отсекал. «Техно было исключительно музыкальным явлением, — говорит он. — Там не было никакой культуры — никаких свистков, никакого экстази или вечеринок на старых складах. Вечеринка на складе в Детройте — это когда всё выметено дочиста, покрашено, зеркала на стенах, хорошая звуковая система. Там не было грязи и непотребства».

Хотя Фоулкс произносит это с осуждением, его слова могут служить и своеобразным признанием заслуг британской молодежи, которая взяла эту импортную музыку и выстроила вокруг нее целую культуру — со своей одеждой и ритуалами, танцевальными движениями и наркотическим фольклором. В конце концов, созданная ими культурная база изменила саму музыку, мутировала и исказила священный детройтский канон, добавив новые элементы и усилив те стороны звучания, которые обостряли наркотические ощущения. И эти трансформации рождались прежде всего в «грязной и непотребной» среде складских вечеринок, а также последовавших за ними гигантских разовых рейвов и клубов рейв-формата.

Складские блага

История складских вечеринок уходила корнями в конец семидесятых — к регги-«блюзам», шибинам (подпольным питейным заведениям) и нелегальным ночным барам. В восьмидесятых эта сцена простиралась от фанк-, соул- и хип-хоп-вечеринок вроде The Dirtbox и Westworld до легендарных мероприятий, которые устраивал в заброшенных депо Британских железных дорог и полуразрушенных школах анархо-панк-коллектив The Mutoid Waste Company. Его участники жили в домах на колесах и создавали постапокалиптические скульптуры из металлолома и выброшенного на свалку оборудования. Некоторые из самых успешных мейнстримовых хаус-диджеев девяностых — Джереми Хили, Джадж Джулс — набивали руку именно на таких складских мероприятиях, как The Circus и Family Funktion.

Эсид-хаус-мания спровоцировала взрывной рост популярности складских вечеринок, поскольку рейверы стремились обойти ограничения по времени работы лицензированных клубов. Помимо регулярных тусовок по выходным на Клинк-стрит, команда RIP в конце 1988 года начала вести кочевой образ жизни, организовав серию мероприятий под названием Brainstorm. «Срезаешь навесные замки болторезом, выбиваешь дверь прямо в день вечеринки — и готово», — вспоминает Mr C об этих сквот-вечеринках на одну ночь. Типичными локациями становились киностудии и заброшенные промышленные ангары. Также прокатилась волна вечеринок на речных трамвайчиках, которые часто стартовали в районе Доклендс в Ист-Энде. «Просто садишься на лодку, и все начинают отрываться на полную катушку», — рассказывает Гэвин Хиллз. Когда плывешь по Темзе, «облавы можно не бояться».

Одним из промоутеров Ист-Энда, которому едва удалось вырваться из лап бандитов, был Джо Вичорек — персонаж будто прямиком из романов Диккенса, стоявший за созданием *Labrynth*, старейшего в мире рейв-клуба. Рожденный в 1957 году в семье польского еврея, выжившего в Освенциме, Вичорек в прошлом охранял рок-группы; одно время он даже работал двойником Леса Маккьюэна из The Bay City Rollers, на которого был похож как две капли воды. «Страстный болельщик „Шпор“», Вичорек также имел связи в среде футбольных хулиганов; в середине восьмидесятых он держал в Ист-Энде паб под названием *The Pickle House*, который становился местом сбора фанатов «Тоттенхэм Хотспур», когда те играли с «Миллуоллом» или «Вест Хэмом» (командой, которую поддерживала ICF).

Вичорек завязал с содержанием пабов, сытый по горло алкогольной культурой и сопутствующим ей культом суровых парней из Ист-Энда. Всё это подготовило почву для его обращения в веру эсид-хауса; на него произвела огромное впечатление встреча со своим бывшим футбольным врагом, фанатом «Миллуолла», который на складской вечеринке около Кингсленд-роуд пребывал в полнейшем экстази-миролюбии. «Когда мы виделись в прошлый раз, он мне здоровенный тесак в спину тыкал». По мере того как Вичорек всё глубже погружался в сцену, он обнаруживал, что удивительно много людей, причастных к вечеринкам, в прошлом были футбольными хулиганами. «Довольно много диджеев в то время тоже были из бывших околофутбольщиков. И это меня поразило — надо же было столкнуться именно с этой публикой после того, как я завязал со всем этим! Когда я впервые увидел всю эту толпу из „Вест Хэма“ в охране на дверях, я подумал: „Вы-то как вообще во всё это ввязались?“» Позже он выяснил, что пересечение футбольных группировок и рейв-промоутеров было общенациональным феноменом: например, за пиратской радиостанцией Dream FM в Лидсе стояли «те самые ребята из старой Service Crew».

Начиная с конца 1988 года складские вечеринки заполонили весь Ист-Энд — отчасти потому, что именно отсюда была родом большая часть новоприбывших «кислотных тедов», отчасти из-за обилия заброшенных, пустующих зданий. Вичорек решил и сам попробовать свои силы. Рекламировавшийся с помощью нарисованных от руки флаеров, которые его партнерша Сью Барнс втихаря копировала на ксероксе у себя на работе, первый рейв *Labrynth* состоялся в середине октября 1988 года на Вейл-роуд в районе Мэнор-Хаус.

Более хитрые складские промоутеры наловчились убеждать полицию в том, что их мероприятия абсолютно законны и имеют все лицензии; они размахивали фальшивыми договорами аренды и прочими бумагами. Вичорек записался на прием в пожарную часть Бетнал-Грин, чтобы обсудить безопасность на рейвах. «Парень оставил нас в кабинете на пять минут, а я просто взял лист с фирменной шапкой, сложил его и сунул в карман». Брайан Семменс, один из команды *Labrynth*, использовал свои навыки работы на компьютере, чтобы состряпать «сертификат пожарной безопасности». Такого документа вообще не существовало в природе, но выглядел он солидно и сработал на ура. На одной из вечеринок «начальник полиции Тоттенхэма и Харингея лично подошел, пожал мне руку и сказал: „Чрезвычайно профессионально организованное мероприятие“. Стоило им увидеть этот сертификат и пару огнетушителей, как у них сразу пропадал всякий интерес закрывать лавочку».

После этого Вичорека и компанию было уже не остановить: они пустились в поразительный марафон еженедельных тусовок, провернув около 120 нелегальных складских мероприятий примерно на 47 разных площадках. Места находились без труда. «Я обычно выходил днем, с кусачками, куском пластика, чем придется... В половину из них и вламываться-то не надо было, просто открываешь дверь... Всегда заброшенные, мы ни у кого кусок хлеба не отнимали». К этому моменту легавые уже раскусили трюки с пожарными сертификатами и липовой арендой и сорвали около девяти вечеринок. «Вот это чувство, когда ты восемь часов разгребал склад... Перетаскивал коробки, заделывал дыры, приводил в порядок туалеты, украшал зал, монтировал звук, свет, лазеры. А потом заявляется коп и говорит: „Попались!“ Это было чувство из серии „так близко — и так далеко“». Поскольку организация средней вечеринки обходилась в пару тысяч фунтов, появление полиции оборачивалось еще и финансовой катастрофой; после одного периода жесткого прессинга со стороны властей команда *Labrynth* была на грани того, чтобы сдаться. «Еще бы пара недель, и нам пришлось бы уносить ноги куда-то еще — мы задолжали бы слишком много денег слишком многим людям».

Как и другие набиравшие силу промоутеры 1989 года, создатели *Labrynth* хранили верность духу «Второго лета любви» предыдущего года, даже когда первоначальная балеарская тусовка уже отрекалась от своих обещаний единства и всеобщего братства. Логотипом *Labrynth* стало изображение усатого и загадочного Джорджа Харрисона с глазом на ладони. Зернистые черно-белые снимки толпы красовались на флаерах их вечеринок «Every Picture Tells a Story» («У каждого кадра своя история»), ясно давая понять, что главной звездой здесь является сама публика. Буква E была обведена в кружок — жирный намек на то, что «приглашаются только самые счастливые» (официальный девиз *Labrynth*).

Весь 1989 год Labrynth оставалась второй по значимости промо-группой Ист-Энда после Genesis. Другим главным двигателем была пиратская радиостанция Centre Force, которая заправляла клубом Echoes и, по слухам, имела сомнительные связи с ICF. Затем RIP начали проводить регулярные вечеринки в буквально подземном заведении под названием The Dungeons: лабиринте туннелей, соединенных с пабом и внутренним двориком. Несмотря на конкуренцию, Genesis удерживали репутацию устроителей самых впечатляющих вечеринок в Восточном Лондоне; Вичорек считает, что они могли бы вырасти в крупных легальных промоутеров. Но они сдались, как он полагает, именно из-за бандитского давления, которое Labrynth удалось обойти. «Те самые люди, с которыми ты вырос, кому доверял и кого уважал, кто, возможно, был твоим старшим на районе, — именно они и отнимали у тебя кусок хлеба. К кому было обратиться? Единственным выходом было выкрутиться из этого, включив голову». Вичорек говорит, что помнит «тот самый разговор, в котором мне заявили, что они» — синдикат бывших футбольных хулиганов из ICF — «подминают под себя сцену складских вечеринок. Похоже было, что они делали что хотели и где хотели. Все остальные районы, их группировки и все прочее вообще не шли в расчет».

Попытавшись сначала заманить Labrynth к себе лаской, гангстеры затем перешли к враждебному поглощению, используя угрозы и запугивание. Барнс «прижали, когда она ходила за покупками. [Они] заявились ко мне домой, и один из них вытащил пушку». Давление достигло уродливой кульминации на вечеринке Labrynth в Силвертауне 29 апреля 1989 года — в день рождения Джо, который едва не стал днем его смерти. В начале ночи Вичорек заметил нескольких подозрительных типов, которых помнил еще по временам в Кэннинг-Тауне. Он быстро выпроводил Барнс из здания и усадил в их фургон, велев ехать раздавать флаеры на Олд-стрит. Когда он возвращался на вечеринку, у него зазвонил мобильный телефон. Это был Эвенсон Аллен из диджейско-эмсийского дуэта Ratpack; он плакал и кричал в трубку: «Что происходит, чувак? Кто все эти люди?» Банда отморозков ворвалась на танцпол с мачете наперевес и нападала на «каждого черного парня», чтобы это выглядело как нападение на расовой почве. Вичорек считает, что это была месть за его отказ от «крыши», по условиям которой он должен был нанимать вышибал «по 185 фунтов за человека за ночь, а нам требовалось десять человек, и вся эта хрень». Один из соратников Labrynth лишился глаза; Вичорек уверен: «Если бы я был там, меня бы убили».

Этот и другие инциденты убедили Вичорека и Барнс, что в игре с нелегальными вечеринками стало слишком много агрессии. Пришло время легализоваться. Дополнительным стимулом стала полиция, которая создала специальный «кислотный отряд», чтобы уничтожить сцену складских вечеринок, а позже безуспешно пыталась засудить пиратскую радиостанцию Centre Force за организацию сети наркоторговли. Один из копов этого «кислотного отряда», по утверждению Вичорека, «пришел ко мне и сказал: „Если ты не завяжешь со складскими вечеринками, мы посадим тебя в тюрьму или найдем способ с тобой разобраться“». Вскоре после этого Labrynth обосновалась в клубе Four Aces в Долстоне — настоящем лабиринте из коридоров и подвалов, полностью соответствовавшем названию промо-группы, — где и оставалась, пока в 1997 году не переехала в более просторное помещение по соседству.

Выход на орбиту

Вовлечение криминальных футбольных группировок в сцену складских вечеринок было знаком времени. Люди, которые вывели эсид-хаус на следующий этап — к масштабным рейвам в самолетных ангарах, зернохранилищах и в чистом поле, в основном неподалеку от кольцевой автострады M25, опоясывающей Лондон, — не были ключевыми фигурами субкультуры; это были деятели преступного мира или предприниматели, не прочь нарушить пару законов. В отличие от пионеров балеарского стиля и эсида — диджеев и создателей тусовки, — промоутерами новой формации двигали вовсе не музыкальные интересы. Возможно, они и сами пристрастились к экстази и даже искренне прониклись музыкой и атмосферой, но стремление делать мероприятия все масштабнее и зрелищнее диктовалось главным образом жаждой наживы. Превращение андеграундной сцены в массовое движение дало прекрасный двойной эффект: усиливало атмосферу всеобщего единения и любви и одновременно приносило огромные доходы, не облагаемые налогами.

В отличие от Оакенфолдов и Рэмплингов, эти новые промоутеры, как правило, не имели опыта в клубном бизнесе. Резюме Колстон-Хейтера включало создание собственной компании по производству игровых автоматов еще в школьные годы и работу профессиональным игроком в блэкджек. Джей Пендер из World Dance был валютным брокером. «Я понял, что рейв — это что-то вроде движения "власть народу", где можно просто провернуть это, если у тебя есть связи и смелость», — вспоминает он. Когда Пендер пришел на вечеринку Sunrise 2000 в конноспортивном центре в Айвер-Хит, графство Бакингемшир, его коммерческое чутье подстегнуло обилие людей, которые толпились на улице в поисках лишнего билетика. Потрясающе проведя время на рейве, он вернулся домой и «позвонил старому коллеге в Сити. Я спросил: "Ты видел газеты?" Он ответил: "В каком смысле?" Я говорю: "Все эти складские вечеринки". Я сказал ему, что хочу организовать самый масштабный рейв на сегодняшний день, и все, что мне нужно — свободный участок земли у трассы M25. Через полчаса он перезвонил мне и назвал место. На следующий день я съездил туда, оно было идеальным. Мы все подготовили, но эта первая площадка сорвалась за день до рейва. Мы не подавали заявку на разрешение, но доказывали полиции, что оно нам и не требуется, поскольку это не публичное мероприятие. Чтобы зайти, нужно было быть членом клуба. Конечно, чтобы стать членом, требовалось всего лишь вписать свой адрес и дать нам пятнадцать фунтов — так что схема была довольно зыбкой!»

Концепция «рейв как частная вечеринка» была идеей Колстон-Хейтера; в истинно тэтчеристском духе он нашел лазейку в законе. (Также в духе этого принципа «плевать на общество» доходы Sunrise выводились в офшорную зону.) Другим хитроумным ходом Колстон-Хейтера стало использование системы голосовой почты British Telecom Voice Bank для того, чтобы обводить полицию вокруг пальца. На флаерах указывался только номер телефона, без адреса. Voice Bank позволял удаленно обновлять информацию о точках сбора с помощью мобильного телефона; тусовщики съезжались в эти места встреч, где узнавали, куда ехать дальше. Огромная автоколонна лавиной устремлялась к конечному пункту, ставя полицию перед свершившимся фактом проведения рейва, который невозможно было разогнать из-за страха спровоцировать массовые беспорядки. И только в этот момент точное место проведения наговаривалось на автоответчик.

До тех пор складские вечеринки обычно собирали порядка трех-четырех тысяч человек; рейвы у кольцевой автодороги резко повысили ставки, поскольку организаторы соревновались за право провести самое масштабное и ослепительное мероприятие. 24 июня 1989 года Sunrise установила новый рекорд, собрав 11 000 человек на вечеринке «Сон в летнюю ночь» (Midsummer Night’s Dream) в самолетном ангаре в Уайт-Уолтем, графство Беркшир. Они также привлекли внимание таблоидов, которые к тому времени уже подзабыли об эсид-хаусных баронах. Статья на первой полосе Sun рисовала зловещую картину «ищущей острых ощущений молодежи в танцевальном безумии», сдобренную абсурдными деталями вроде валяющихся на полу после вечеринки «оберток от экстази». Министр внутренних дел Дуглас Херд пообещал разработать законопроект, призванный «покончить с угрозой кислотных вечеринок». В ответ на это в листовке, распространявшейся у лондонских клубов, заявлялось: «Хаус-вечеринки будут греметь все лето, а легавые, истеблишмент и желтая пресса могут идти в задницу». Все было готово для лета, полного веселья и неприятностей.

Для многих именно 1989-й стал годом, когда все закрутилось по-настоящему. Двойной азарт от возможности показать нос полиции и ощущения невероятного масштаба самих рейвов вызывал привыкание. Волшебные маршруты, которые прошлым летом пронизывали и преображали Лондон, теперь сместились за пределы города, в полусельские Домашние графства. «1989 год стал настоящим взрывом, — говорит Гэвин Хиллз. — Те рейвы были особенными. В каком-то смысле это все еще был андеграунд, все еще некий закрытый клуб, пусть даже движение и стало массовым. Это было противостояние "Мы против Них". Сорваться в путь, пытаться проехать через полицейские блокпосты, веселиться от души. Это было приключение».

По словам Джека Бэррона, посещение огромного рейва Energy в апреле 1989 года «оказало на меня такое же глубокое влияние, как и любой из первых клубов. Даже большее, ведь ты вдруг отчетливо понимал, что эта штука ширится». Для подруги Бэррона, журналистки Хелен Мид, танцы с десятью тысячами человек «под экстази» были «просто охренеть каким выносом мозга по сравнению с тем, как ты танцуешь в клубе «Шум» (Shoom) с двумя сотнями человек... И я вообще не помню никакого чувства тревоги на этих огромных мероприятиях. Вы могли прийти туда впятером, оказаться на этой абсолютно колоссальной площадке и постоянно куда-то разбредаться — то ли потому, что ты закрывал глаза и потом обнаруживал, что утанцевал уже за полмили в сторону, то ли отправляясь в туалет и пробираясь через эти гигантские пространства, будучи абсолютно в хлам. Но я не помню, чтобы когда-то чувствовала себя потерянной, где-то застрявшей или не знающей, куда иду».

Бруклинского диджея Фрэнки Боунса, привыкшего к клубам вместимостью всего в несколько сотен человек, колоссальный масштаб рейвов у кольцевой автодороги просто потряс. Дебютировав в Великобритании в 6 часов утра перед 25-тысячной толпой на мегарейве Energy, он в качестве трибьюта написал трек «Energy Dawn», заявив журналу i-D: «Англия — это сказочная страна». До конца лета он стал завсегдатаем британских рейвов, проводя две недели в Нью-Йорке, а затем две недели в Великобритании. «Все произошло так масштабно и быстро, что никто толком не понял сразу, что это вообще такое, все было — мир, любовь и единство, — вспоминает он сейчас. — На M25 было чумовое время... В 89-м можно было просто выехать на M25 и найти рейв, повсюду кружили машины, под завязку забитые людьми». Для многих предвкушение рейва и то, что происходило после него, были не менее захватывающими, чем само событие. Придорожные зоны отдыха превращались в площадки для спонтанных вечеринок; как и на парковках после клуба Trip летом 1988 года, люди танцевали вокруг своих машин под звук автоакустики. В течение пары месяцев на Клэпхем-Коммон в Южном Лондоне проходили массовые послерейвовые чиллаут-сессии.

По мере того как крупные промоутеры соревновались в заманивании публики, флайеры пестрели всё более экстравагантными и высокотехнологичными заявлениями о впечатляющих звуковых системах и световом оборудовании рейвов: 80-киловаттный профессиональный квадрофонический звук, турбо-бас, четырехцветные лазеры с водяным охлаждением, золотые сканеры, террастробы, арк-лайны, варилайты, робозэпы — до абсурда. По словам Джо Вечорека, эти хвастливые обещания в «девяти случаях из десяти были полнейшей чушью. Заполнением пустого места. Понтами. Долгое время одной из вещей, которая портила всю сцену, было то, что если у тебя чего-то не было и ты не мог это позволить, ты все равно писал, что оно у тебя есть». Множество этих пафосно звучащих словечек на самом деле выдумывалось на ходу. Помимо взрывающих мозг звука и визуальных эффектов, организаторы рейвов обещали развлекательные шоу и дополнительные аттракционы вроде каруселей, гироскопов, фейерверков и ставшего вскоре печально известным «надувного батута».

Если первоначальная балеарская тусовка была в ужасе от «кислотных тедов», то орбитальные рейвы вызывали у нее еще большее отторжение. Клуб «Шум» (Shoom) организовал несколько выездов на природу: на одном из них, под названием Down on the Farm, в самый разгар вечеринки наняли местную пожарную бригаду, чтобы та залила танцпол пеной, превратив его в гигантскую мыльную ванну. Ребята из Boy’s Own в августе 1989 года тоже выбрались за пределы Лондона, устроив вечеринку у озера в Ист-Гринстеде, в комплекте с бутафорской коровой. Но при участии всего 800 человек это было далеко от мегарейвов, которые теперь походили скорее на стадионные рок-концерты, чем на дружеские посиделки на складах.

В 1988 году слово «рейв» уже вошло в обиход, но только как глагол — например: «Я иду рейвить на эту складскую вечеринку». Год спустя «рейв» стал существительным, а слово «рейвер» для многих превратилось в пренебрежительный стереотип, почти в оскорбление. Если понятие «рейвинг» пришло из темнокожей британской танцевальной культуры и в конечном счете с Ямайки, то слово «рейвер» восходило к совершенно иной этимологии. Газета Daily Mail использовала его еще в 1961 году, описывая дикие выходки любителей традиционного джаза на фестивале в Бьюли; несколько лет спустя в одном телевизионном документальном фильме это слово употребили, чтобы описать истеричную нимфоманию юных фанаток и группиз. В октябре 1966 года в клубе Roundhouse также проходил «Ночной рейв» (All Night Rave) — психоделическое шоу с участием Pink Floyd и The Soft Machine.

С его многочисленными значениями — бред, безумие, неистовое поведение, крайний восторг и типичное для темнокожих британцев представление о том, как «выпустить пар» на выходных, — слово «рейвинг» идеально описывало неконтролируемые танцы кислотной сцены 1988 года. Но к 1989 году балеарская тусовка придумала уничижительный термин «чизи-квейвер» (cheesy quaver); буйные ритуалы самозабвения и радостное единообразие в одежде рейверов теперь ассоциировались со «стадным чувством» — тем самым, от чего клубные старожилы всячески пытались откреститься. Для завсегдатаев клуба «Шум» (Shoom) орбитальные рейвы были «массовыми, подростковыми... Туда приличные люди не ходили», — говорит Луиз Грей. «К черту поля, к черту всю эту загородную херню!» — так Mr C резюмирует отношение тусовки из клуба RIP. «Мы всегда стремились тусоваться в городе, как можно ближе к самому центру. Потому что это урбанистично, это для лондонцев... а мы не любим стадных овец!»

Mr C отыграл сеты на нескольких вечеринках Sunrise, Biology и Energy, но «остался не в восторге. Все это было слишком безлико». Конкуренция между организаторами рейвов за звездный состав участников приводила к тому, что «у вас играли двенадцать диджеев за двенадцать часов, и каждому доставалось всего по часу. За час ты успеешь поставить всего десять или пятнадцать пластинок, и ты выберешь пятнадцать самых убойных хитов из своей сумки — просто чтобы заставить толпу визжать как можно громче. Так что речь шла уже не о том, насколько психоделичной и новаторской была музыка, а о том, насколько она была масштабной и громкой».

Если клубный диджей мог играть двух- или трехчасовой сет, ведя вас за собой через подъемы и спады, то структура рейвов меняла саму музыку и сцену, выстраивая ее вокруг «гимнов» — мгновенных, бьющих наотмашь, ориентированных на чистый эффект. Вразрез с клубным этосом, где безраздельно властвовал диджей, начали появляться живые выступления рейв-исполнителей: возникла мода на клавишных вундеркиндов вроде Адамски (Adamski), Гуру Джоша (Guru Josh) и Mr Monday. «Адамски был настоящим яблоком раздора — никто не мог сойтись во мнении, хорош он или нет», — вспоминает Гэвин Хиллз. Журнал Boy’s Own спародировал альбом Адамски LIVEANDIRECT — живой хаус-альбом, господи помилуй, какой рок-н-ролл! — обозвав его LIVEANDIRE [«Живой и злобный»]. Противодействие со стороны балеарской тусовки усилилось, приняв форму возвращения не просто в клубы, а к клубной культуре в ее «до-кислотном» виде: шикарные наряды, «качественный звук для качественных людей». Укрепилась мода на дип-хаус и нью-джерсийский гэридж — Turntable Orchestra, Blaze, Phase II, Adeva.

Тем временем Пол Оакенфолд начинал свой переход в Вест-Энд, устраивая «реально модные вечеринки». В последующие годы он пойдет наперекор заданному рейвами тренду на утяжеление и ускорение темпа и начнет продвигать даунтемпо-звучание — смесь дабовых треков Massive Attack и On-U Sound плюс новые гибриды инди и танцевальной музыки, зарождавшиеся в Манчестере. Кульминацией этой антирейвовой позиции стало запущенное Оакенфолдом нелепое движение «98 b.p.m.» (суть которого заключалась в том, что темп танцевальной музыки никогда не должен выражаться трехзначным числом).

В музыкальном плане между балеарской сценой и рейв-индустрией все еще оставались точки соприкосновения: такие треки, как «Let the Music Use You» проекта Nightwriters, оргазмотронный эпос Лила Луиса «French Kiss», «Someday» Си Си Роджерса и «Devotion» группы 10 City, были гимнами по обе стороны баррикад. Но к концу лета на больших рейвах воцарился почти до нелепости мажорный и бодрящий итало-хаус — с его пульсирующими фортепианными риффами и визжащими диско-дивами, — родившийся на адриатических курортах вроде Римини и Риччоне. Главными хитами хит-парадов стали «Numero Uno» проекта Starlight и «Ride on Time» группы Black Box. Когда «Ride on Time», чей вокал был беззастенчиво и целиком позаимствован из песни Лолеатты Холлоуэй «Love Sensation», в сентябре 1989 года оккупировал первую строчку чартов на целых шесть недель, это казалось победой всей рейв-нации, кульминацией второго Второго лета любви.

К этому моменту, однако, орбитальная рейв-сцена уже начала трещать по швам. Полицейский спецотдел по борьбе с коммерческими вечеринками (Pay Party Unit) собрал огромную компьютерную базу данных на крупнейших организаторов рейвов; оперативники прослушивали телефоны, перехватывали эфиры пиратских радиостанций и задействовали вертолеты. На проселочных дорогах полиция играла в кошки-мышки с автоколоннами рейверов и выкручивала руки землевладельцам, заставляя их отказываться от соглашений, заключенных с промоутерами вроде Sunrise и Energy. Сами рейверы начинали разочаровываться: мало того что становилось все больше откровенно халтурных вечеринок с дерьмовым звуком, не приехавшими диджеями и полным отсутствием заявленных удобств, так еще и существовал огромный риск, что рейв вообще не состоится.

«Вот Biology — это была настоящая катастрофа», — вспоминает Хелен Мид, имея в виду обреченный из-за непомерных амбиций организаторов мегарейв в районе Гилдфорда в октябре 1989 года. «Это должна была быть первая вечеринка стоимостью в миллион фунтов. Я просто помню, как мы катались всю ночь напролет, потому что им пришлось трижды менять место проведения». Стратегия спецотдела по борьбе с коммерческими вечеринками заключалась в истощении: сломить дух рейверов, замучить их бесплодными поисками и горьким разочарованием от сорванного праздника, чтобы они в итоге вернулись к гарантированным удовольствиям лицензированных клубов. Помимо угрозы несоблюдения правил пожарной безопасности и разгула массового употребления наркотиков среди подростков, полицию беспокоило то, что на орбитальную сцену начали накладывать лапу крупные преступные группировки, торговавшие наркотиками и пытавшиеся вымогать свою долю от огромных доходов организаторов.

Слово «рейв» также несет в себе едва уловимый отзвук «ярости» (rage). Рейверы не собирались без боя отдавать то, что приносило им столько радости. «Я помню одну вечеринку неподалеку от Уотфорда, — рассказывает Гэвин Хиллс. — Мы знали, что рейв идет полным ходом, но полиция оцепила территорию. Вышибалы начали метелить копов, и толпа ринулась напролом. Помню, как эти полицейские гнались за мной по полям; я подпрыгнул, потому что впереди возник забор из колючей проволоки, порвал свои широкие штаны, разодрал ноги и в итоге плюхнулся навзничь в грязь. Но все вокруг ликовали, потому что я все-таки прорвался на поле».

Была предпринята попытка перенести сопротивление на политическую арену. На фоне того, как таблоиды подогревали общественную тревогу, Грэм Брайт, член парламента от Консервативной партии от округа Южный Лутон, подготовил законопроект об ужесточении наказания за проведение нелицензированных вечеринок. Столкнувшись с перспективой штрафов в размере 20 000 фунтов и шести месяцев тюремного заключения, Тони Колстон-Хейтер и его соратник-либертарианец Пол Стэйнс в ноябре посетили ежегодный съезд Консервативной партии, где объявили о запуске кампании «Свободу вечеринкам!» (Freedom to Party). Хотя к ней подключились все ведущие рейв-промоутеры, движение быстро сошло на нет после нескольких немногочисленных митингов — что казалось очередным доказательством аполитичности и безынициативности «поколения Экстази».

Поскольку крупные рейвы практически вымерли — по крайней мере, на юге Англии, — а законопроект Грэма Брайта «О развлечениях (ужесточении наказаний)» неумолимо продвигался к принятию («защищать рейвы сейчас — это все равно что защищать проказу», — комментировал тогда Стэйнс), крепло общее ощущение, что все кончено раз и навсегда. Чувство жесткого «отходняка» усугублялось внезапным дефицитом экстази; судя по рассказам очевидцев, в конце 1989 года поставки наркотика прекратились примерно на восемь месяцев. «В начале 1990-го клубы пустовали, — вспоминает Хиллс. — Примерно к лету 1990 года таблетки снова начали появляться. Затем пошло настоящее техно, и большинство людей влились в рейв в 1991-м. Пауза между этими двумя периодами имела исключительно химическую природу».

Живая мечта о рейве была слишком притягательной, чтобы просто так растаять, даже после удара, нанесенного законопроектом Брайта. Рейв возродился, но уже с иными интонациями. Местные власти стали лояльнее подходить к выдаче разрешений коммерческим промоутерам. Время работы заведений по лицензии наконец-то продлили (хотя региональные различия все еще сохранялись), что дало толчок росту клубов рейв-формата, где можно было тусоваться до шести, восьми утра, а иногда и до полудня следующего дня. Распространившись по всем провинциальным уголкам Великобритании, рейв-культура превратилась в высокоорганизованную систему досуга и невероятно прибыльную экономическую инфраструктуру. Сохраняя андеграундную атмосферу, она в то же время стала нормой — тем, чем занимался каждый подросток каждые выходные.