3 КРУГЛОСУТОЧНЫЕ ТУСОВЩИКИ

Мэдчестер, позитив и рейв-н-ролльный кроссовер

«У темнокожих ребят всегда что-то происходило. 89-й стал годом, когда проснулись белые».

— Иэн Браун, вокалист The Stone Roses

«С таблеткой внутри белый тоже мог танцевать».

— Мани, бас-гитарист The Stone Roses

Манчестер долгое время оставался вторым по значимости поп-городом Великобритании после Лондона. Но в эпоху постпанка музыкальный продукт города ассоциировался скорее с совсем не попсовым серым цветом: мелодичные, но монохромные панк-песенки The Buzzcocks, мрачная бескомпромиссность The Fall, наполненный тревогой рок Joy Division, истерзанное сомнениями диско New Order. Верные своим собственным, застрявшим в шестидесятых представлениям о поп-музыке, The Smiths позиционировали себя в противовес современному танцевальному ширпотребу из хит-парадов. Песня «Panic» стала гимном для ущемленных в правах дискофобов, в которой Моррисси яростно призывал: «сожгите дискотеку / повесьте этого чертова диджея». В чем же заключалось преступление? В том, что они крутили простую музыку для хорошего настроения, в текстах которой не говорилось «ничего» о реальной жизни.

Однако последнее слово осталось за диско и диджейской культурой. Благодаря таким хаус-клубам, как клуб «Хасиенда» (The Haçienda), Thunderdome и Konspiracy, Манчестер превратился в Мэдчестер — мекку для круглосуточных тусовщиков и улыбчивых рейверов со всего севера Англии и Мидлендса. К 1989 году этот традиционно серый и пасмурный город окрасился в неоновые тона; уныние в духе Моррисси сменилось всепоглощающей восторженной экстраверсией, подпитываемой регулярным потреблением «диско-печенья» (экстази).

Благодаря сочетанию богемной среды (огромное количество студентов колледжей и художественных вузов, а также крупнейшее гей-сообщество за пределами Лондона) и широкого демографического охвата (в пределах пары часов езды от центра города проживает около пятнадцати миллионов человек), Манчестер имел все шансы стать эпицентром поп-культурного взрыва. Манчестерское гетто, район Мосс-Сайд, являлось ключевым узлом наркоторговли на северо-западе Англии. Хаус, который еще в 1986 году крутил на местной радиостанции Piccadilly Radio диджей Стью Аллан, идеально совпал с давней любовью местных жителей к быстрой танцевальной музыке, которая проявилась еще в семидесятых годах во времена расцвета подпитываемой амфетаминами сцены северного соула.

Клуб «Хасиенда» (The Haçienda) был основан и финансировался группой New Order и главой их лейбла Factory Тони Уилсоном: своего рода северным аналогом панк-свенгали Малкольма Макларена. Им двигала столь же мощная смесь неоситуационистского трикстерства и прагматического интереса к извлечению выгоды из хаоса. Название ночного клуба восходит к утопическому лозунгу ситуационистов: «Хасиенда должна быть построена». Переоборудованный из выставочного зала лодочного склада, клуб изначально отличался индустриальной, антиутопической атмосферой. Обстановка оживилась, когда такие диджеи, как Мартин Прендергаст и Майк Пикеринг, начали добавлять в свои сеты хаус. Пикеринг, бывший поклонник северного соула и участник авант-фанк-группы Quando Quango с лейбла Factory, не понаслышке знал о неистовой атмосфере в «Парадайз Гараж» (Paradise Garage) благодаря популярности Quando в Нью-Йорке.

В июле 1988 года в клубе «Хасиенда» (The Haçienda) по средам запустили вечеринку Hot в балеарском стиле. В первую же ночь там установили бассейн и лампы для загара; посетители танцевали в пляжной одежде. Затем, когда за пульт встали Пикеринг и новый диджей Грэм Парк, давно существовавшая по пятницам вечеринка Nude превратилась в настоящее безумие. По мере того как росла волна увлечения эсид-хаусом, будничные вечеринки в клубе «Хасиенда» (The Haçienda) не заставили себя ждать — они выходили под такими названиями, как Void и Halluçienda. Открылись конкурирующие клубы Thunderdome и Konspiracy, привлекавшие более суровую публику из рабочих кварталов северного Манчестера. Саундтрек здесь был жестче: «почти как панк... настоящий штурмовой эсид-хаус», по словам Мартина Прайса из местной хаус-команды 808 State. Для любителей по-настоящему острых ощущений в районе Халм работал клуб The Kitchen — настоящее дно городского упадка. Нелегальный сквот-клуб в заброшенном жилом комплексе, The Kitchen представлял собой мрачный многоуровневый лабиринт из комнат, созданный путем сноса межквартирных стен. «Стрёмное местечко», — так описывает его Хелен Мид. — «Там терлись гангстеры, крутились наркотики и стволы... Поговаривали даже об изнасилованиях и тому подобных вещах».

По всему северо-западу Англии один за другим открывались клубы, бравшие за образец атмосферу Мэдчестера. В Блэкпуле гремел Frenzy, в Сток-он-Тренте — Delight, а Ливерпуль включился в игру в начале 1990 года, когда его собственный мегаклуб масштаба клуба «Хасиенда» (The Haçienda), Quadrant Park, рассчитанный на 2400 человек, переключился на хаус. В октябре того же года в «Кводди» (Quadrant Park) открылась первая в Великобритании еженедельная легальная ночная вечеринка под названием The Pavilion, проходившая в подвале под основным залом. И точно так же, как и в случае с лондонской хаус-сценой, спрос на рейвы выплеснулся за пределы городов — на просторы Ланкашира и Чешира, где в заброшенных фабриках устраивались нелегальные вечеринки вроде Joy, Live the Dream и Blastoff. Окруженный промзонами Блэкберн стал настоящим рассадником рейвов на заброшенных складах; на пике популярности каждые выходные сюда съезжались на машинах до десяти тысяч молодых людей в поисках вечеринки. Круглосуточные тусовщики, которые не желали расходиться после закрытия лицензированных клубов в два часа ночи, также устраивали импровизированные тусовки прямо на парковках придорожных сервисных зон в Натсфорде и Чарнок-Ричарде.

Эсид-кэжуалы (Acieed Casuals)

«Сейчас сюда приходит самый обычный парень и занимается своим делом. Весь этот пафос сошел на нет».

Когда сложились воедино правильный звук и правильный наркотик, оставалось лишь найти свой стиль в одежде и обзавестись местными героями. Поп-медиа придумали термин «скалиделия» (scallydelia), чтобы обозначить как пацанскую породу манчестерских групп — Happy Mondays, The Stone Roses, Inspiral Carpets, Northside и Paris Angels, — так и стиль одежды, который они носили. На самом деле это название было не совсем точным, поскольку «скали» (сокращение от scallywag) , строго говоря, был ливерпульским архетипом. Манчестерским аналогом был «пэрри-бой» (Perry boy), названный так из-за их рубашек Fred Perry. Стиль скали/пэрри зародился на футбольных трибунах еще в 1984 году, когда «кэжуалы» — хулиганы, увлекавшиеся дорогой дизайнерской одеждой и жестокими стычками с фанатами соперничающих команд, — начали носить джинсы-клеш и вельветовые брюки в крупный рубчик. Манчестерские бренды одежды, такие как Joe Bloggs, начали шить 24-дюймовые клеша и их еще более объемный джинсовый аналог — «параллели». К 1989 году скалиделический гардероб включал в себя все мешковатое (толстовки с капюшоном, лонгсливы, старые шляпы для крикета) и ярких цветов (пастельные или сиреневые ботинки Kickers и Wallabees, психотропные узоры). Эта склонность к кричащей эстетике «власти цветов» отражала двойную любовь «скали» к эсид-року в духе Pink Floyd и эсид-хаусу; свободная одежда лучше подходила для танцев, а ядовитые цвета отлично смотрелись под кайфом. Эти «эсид-кэжуалы» перестали носить футболки с кричащими логотипами дизайнеров, отдав предпочтение вещам с патриотическими лозунгами Мэдчестера вроде «И на шестой день Бог создал Манчестер», «Вудсток ’69, Манчестер ’89», «Это не Манчестер, это трип» или футболкам групп — например, из скандальной серии «Cool as Fuck» от Inspiral Carpets.

Благодаря благотворному влиянию экстази и «травы» (марихуаны) футбольный сезон 1989–1990 годов стал тем, что академик Стив Редхед назвал «зимой любви», воспетой в таких кричалках, как: «О! Мы все в экстазе и мы возьмем кубок!» Насилие на трибунах резко пошло на убыль, поскольку многие фанаты принимали экстази прямо во время матчей, чтобы усилить мужское братство и буйную сентиментальность. Тем летом группа New Order ухитрилась вставить дерзкую строчку «E — значит Англия» в свою песню к чемпионату мира «World in Motion» (их первый хит номер один, записанный совместно со сборной Англии по футболу).

Существуют и другие связи между футболом и поп-музыкой. И то и другое — традиционные пути спасения для жаждущих славы удалых парней из рабочего класса, и оба дают возможность для мужского единения через общую страсть к чему-то «объективному» (а значит, легитимному). Футбол и рок также позволяют культивировать знаточество: факты, цифры, сменяющие друг друга составы, дискографии. Одним из инструментов выражения всей этой преданности и гордости своими знаниями стал фанзин. Неизбежно появились зины, объединившие обе эти мужские страсти. Первым и самым известным из таких футбольно-музыкальных зинов был ливерпульский The End, основанный в начале восьмидесятых, соредактором которого выступал Питер Хутон из The Farm — группы, попавшей в топ-10 хит-парадов в начале девяностых (с песнями «Groovy Train», «All Together Now»), когда они добавили хаус-ритм-секцию к своему гитарному попу с влиянием шестидесятых. The End оказал огромное влияние на кокни-неомодов, стоявших за Boy’s Own.

Движение модов шестидесятых эволюционировало от увлечения импортными пластинками к обожанию знаковых групп вроде The Who и The Small Faces. В Мэдчестере вскоре возник аналогичный спрос на группы, за которыми можно было бы следовать. Экстази катализировал неодолимое предчувствие грядущих перемен к лучшему, которое, казалось, подтверждалось мировыми событиями вроде краха коммунизма в Восточной Европе. Поймав эту энергетическую волну идеализма и ожиданий, такие группы, как The Stone Roses и Happy Mondays, придали новому настроению четкие очертания и в разной степени выразили дух Мэдчестера.

«Мы — дети Тэтчер». Так любил заявлять Шон Райдер, «вокалист» Happy Mondays. Наступление лидера консерваторов на систему социального обеспечения и профсоюзы преследовало цель привить рабочему классу буржуазные добродетели: бережливость, инициативность, инвестирование, умение затягивать пояса и терпение ради долгосрочной выгоды. Но значительная часть рабочей молодежи в Великобритании отреагировала на вызов «культуры предпринимательства» одним днем, по принципу «здесь и сейчас» — они стали не предприимчивыми, а криминально мыслящими. Результатом стала не столько теневая экономика, сколько экономика «разводов» и афер, где выживание зависело от умения вовремя сорвать куш и заговорить зубы кому угодно.

Стремясь поучаствовать в тэтчеровском буме конца восьмидесятых, но оказавшись за бортом из-за массовой безработицы, эти ребята прибегали к самым разным сомнительным схемам заработка: бутлегерству (поддельная дизайнерская одежда, пиратские пластинки и компьютерные игры), организации нелегальных вечеринок на складах и рейвов, торговле наркотиками, мелкому воровству и всевозможным видам мошенничества (с пособиями, кредитными картами). Другие получали пособие по безработице, одновременно загребая наличные на краткосрочных работах без каких-либо гарантий. Именно из этой люмпен-пролетарской среды и вышли Happy Mondays. Правда заключалась в том, что группа и ей подобные были незаконнорожденными детьми Тэтчер — непредвиденным результатом ее политики, действовавшим по ту сторону закона.

К 1989 году Happy Mondays уже выпустили на лейбле Factory два альбома: Squirrel and G-Man Twenty Four Hour Party People Plastic Face Carnt Smile (White Out) и Bummed. Хотя звук Mondays — нечто среднее между The Fall и фэтбэк-фанком — был довольно грубым и неряшливым, он вполне вписывался в традицию лейбла Factory с его артовой, тревожной танцевальной музыкой белых. Продюсером Squirrel выступил бывший участник Velvet Underground Джон Кейл, а Bummed продюсировал Мартин Хэннет, который когда-то окутал Joy Division и A Certain Ratio мавзолейно-гулким фирменным звучанием Factory.

Впрочем, в одурманивающем гоп-фанке Mondays отчетливо ощущалась наркотическая аура. Bummed записывался под воздействием экстази — музыканты практически насильно пичкали им Хэннета. Голос Шона Райдера, похожий на вопль гаргульи, плотоядно ухмылялся из микса, точно гоблин, а его слова напоминали бред бродяги: жалобно-настойчивый, но совершенно невнятный поток брызжущих слюной излияний из перегоревших синапсов. Позаимствовав хук из битловской «Ticket to Ride», трек «Lazy-Itis» предлагал версию психоделии эпохи пособий по безработице: «Думаю, я поступил правильно, / Что тихонько слинял». Отстранившись от производительного труда и обязанности «выбиться в люди», Райдер сотоварищи просто плыли по течению: потерянное поколение, которое убивало дни, постреливая по крысам из воздушек, катаясь в Европу за модными шмотками и просто, без лишних слов, ловя трипы. Представляя собой хаотичное нагромождение галлюцинаторных образов и кривых озарений, тексты Райдера походили на уличную версию «метода нарезок»: фразы, засевшие в голове во время обдолбанного залипания перед телевизором, бред корешей, окончательно сдвинувшихся на кислоте. Если Марк Э. Смит из The Fall сочинял завуалированные зарисовки из гротескного быта северных низов, то бред Шона Райдера больше походил на «ид» люмпен-пролетариата, во весь голос выплескивающий наружу всю свою подноготную.

К 1989 году вокруг Mondays сплотилась армия пожирающих экстази миролюбивых гопников. «Все в зале были под колесами, и благодаря этому мы выглядели и звучали лучше», — рассказывал Райдер журналу iD некоторое время спустя. «Я знаю, что они все были под кайфом, потому что мы сами ходили в толпу и продавали колеса, как футболки». Если «мозгом» Mondays был Райдер, то смысловым центром и источником антихаризмы группы во многих отношениях являлся Без (Марк Берри). Сын инспектора детективов, Без играл роль Сида Вишеса при Райдере в роли Джонни Роттена. Строго говоря, его вклад в группу был ничтожным (на третьем альбоме в графе «участники записи» значилось просто: «Без: Без»!). На сцене он тряс маракасами и танцевал — вяло и придурковато топтался, напоминая крестьянина, давящего ногами виноград. Настоящая функция Беза заключалась в том, чтобы воплощать разгульный дух группы — эдакий Кит Ричардс, избавленный от необходимости играть на инструментах. Он был подопытным в эксперименте, призванном выяснить, как далеко может зайти гедонизм. Как выразился Райдер: «Все дело было в Безе и экстази... типа "закидывай в глотку, сынок! Шевелись! Давай! Глотай!" Именно благодаря ему мы поняли, как далеко тебя может унести от колес. Надо просто фигачить их в себя без остановки». Один журналист рассказывал мне, как Без признался ему, что на самом деле предпочитает пиво экстази; когда же его спросили, почему он жрет столько колес, Без хмуро ответил: «Работа такая». Как бы там ни было, для фанатов Без стал одновременно и примером для подражания, и их собственным делегатом на сцене: абсолютный авантюрист, живое доказательство того, что любой из них при доле везения мог оказаться на его месте — со всеми вытекающими наркотиками и страстными группиз.

После неудачной попытки пробиться в хит-парады с хаус-ремиксом Пола Оакенфолда на гениальный трек «Wrote for Luck» с альбома Bummed, Happy Mondays в декабре 1989 года наконец добрались до девятнадцатой строчки с мини-альбомом «Madchester Rave On». Заглавная песня «Hallelujah» представляла собой издевательскую попытку записать рождественский сингл. Будучи странным гибридом рок-риффов и запрограммированного в студии бита, «Hallelujah» демонстрировала Райдера, который с издевкой аттестовал себя как Anti-Saviour: «я здесь не для того, чтобы спасать вас / а чтобы подсыпать вам дури и поиграть в игры». Трек «Rave On» — еще более яркий пример организованного хаоса. Вязкое эктоплазматическое месиво из искаженного вокала, растерзанных эффектами гитар и фонового шума, этот трек колеблется и идет волнами, словно пропущенный через забитые экстази уши Беза. Он звучит как музыкальный эквивалент эффекта двоения в глазах и остаточных световых шлейфов из великолепного клипа на «Wrote for Luck» (снятого в клубе Legends, где Пол Оакенфолд проводил манчестерские вечеринки Spectrum). Звучая максимально мутно и размазанно, Райдер выкрикивает в припеве призыв тусоваться до упада: «надо жестко оторваться, пока мы все не вырубимся».

Хотя больше всего они походили на английский ответ Butthole Surfers, музыкальная пресса превозносила Happy Mondays как своего рода кислотную версию The Pogues, бесцеремонно вторгшуюся в Top of the Pops. (Забавно, что беззубый вокалист The Pogues Шейн Макгоуэн сам не на шутку увлекся рейв-музыкой и примерно в это время безуспешно пытался убедить коллег по группе записать двадцатиминутный эсид-трек под названием «You’ve Got to Connect Yourself»). Другой популярной аналогией в музыкальной прессе были Sex Pistols: Mondays провозгласили первой по-настоящему рабочей группой со времен панка, «настоящими пацанами», владеющими истиной, которая «известна лишь беспризорникам» (как выражались фальшивые пролетарии The Clash).

The Stone Roses, находившиеся в топ-10 одновременно с Mondays со своим прорывным синглом «Fool’s Gold», были гораздо ближе к панку образца 1977 года — или, по крайней мере, к его версии в духе Джона Лайдона: выходцы из рабочего класса, самоучки, слегка артовые, политически подкованные и злые, тогда как Mondays были люмпен-пролетарскими гопниками, рыскавшими вокруг в поисках наживы. В музыкальном плане The Stone Roses звучали немного как Sex Pistols, если бы фанату The Beatles Глену Мэтлоку удалось отстоять использование минорных аккордов. Но за перезвонами в духе The Byrds и пассажами в стиле Хендрикса на их одноименном дебютном альбоме скрывались тексты о классовой борьбе, которые были бесконечно далеки от хипповского миролюбия. Ласковая по звучанию «Bye Bye Badman» была направлена против полицейского из спецназа: «I’m throwing stones at you, man» («Я швыряю в тебя камни, чувак»), — ворковал вокалист Иэн Браун, словно нашептывая нежности на ушко. У них даже был собственный аналог «God Save the Queen» в лице трека «Elizabeth, My Dear». «Мы все антимонархисты и противники патриархата», — говорил мне Браун. «Потому что на дворе 1989 год. Пора спуститься на землю. Говорят, когда вороны покинут Тауэр, Англия падет. Мы хотим быть там и лично перестрелять этих воронов».

Что крайне важно, группа — Браун, гитарист Джон Сквайр, барабанщик Рени и басист Мани — источала правильный манчестерский дух, колеблясь между дерзкой наглостью и полным пофигизмом. «Мы терпеть не можем напряженных людей», — говорил мне Сквайр. «Напряженные — это те, кто думает только о зарабатывании денег и портит всё остальным», — объяснял он, после чего описал свои политические идеалы с чисто ленноновской склонностью к противоречиям: «Каждый должен быть миллионером, вообще каждый человек на планете».

«Мэдчестер» сменил трудоголический материализм восьмидесятых на новый дух, зашифрованный в модном сленговом словечке «бэгги»: мешковатая одежда, непринужденный оптимизм в духе «будь что будет» и размашистый, пластичный танцевальный ритм, унаследованный от «Funky Drummer» Джеймса Брауна. Но если и был фактор, который окончательно скрепил связь The Roses со своими поклонниками, то это была их фирменная дерзкая самоуверенность, задекларированная в таких гимнах, как «I Wanna Be Adored» и «I Am the Resurrection», и припевах вроде «прошлое за вами / будущее за мной». Эта уверенность в себе идеально подошла к позитивному настрою рубежа десятилетий и ненадолго воскресила еретическую мысль о том, что быть молодым — это вообще-то весело.

В 1989 году участники The Stone Roses часто говорили о том, как им наскучил рок восьмидесятых, и утверждали, что слушают только фанк семидесятых и хаус. «Я не думаю, что для наших фанатов любить танцевальную музыку — это что-то странное, — говорил Браун. — Прежних барьеров больше нет. Приходишь на складские вечеринки, там играют эсид-хаус и хаус-бит, но поверх накладывают Хендрикса и The Beatles. Они даже начали крутить наши вещи». И он подводил под рейв политическую базу: «В этом вся суть 1989 года. Ты видишь одиннадцать тысяч человек, танцующих на складе, и, по сути, всё дело в том, что люди начинают осознавать: этот мир жесток, и нужно искать единомышленников и прикрывать друг другу спины».

С его плотным фанковым барабанным шаффлом, имитирующим эстетику гипнотического грува клубной музыки, бурлящим басом и «цыплячьим» чесом квакающей гитары, трек «Fool’s Gold» стал первым реверансом The Roses в сторону рейва. Запрятанный глубоко в миксе, голос Иэна Брауна нашептывал очередной зловещий текст о неявной вражде — «I’m standing alone… I’m seeing you sinking» («Я стою один... Я вижу, как ты тонешь»), — без сомнения, адресованный «напряженным придуркам» из числа тэтчеровских дельцов-пройдох.

Существует теория, что люди влюбляются, когда созрели для этого, и проецируют свою латентную влюбчивость на первого встречного, наименее неподходящего кандидата. В Манчестере экстази, судя по всему, заметно облегчил этот процесс сближения. «В начале 89-го на наших концертах прямо-таки физически чувствовалось, как люди буквально жаждут, чтобы ты выдал всё, на что способен», — вспоминал Браун шесть лет спустя. К концу 1989 года этот статус местных героев распространился на всю страну: The Roses примерили на себя роль «Большой белой надежды», попав в струю извечной, вшитой в ДНК брит-рока потребности в традиционном гитарном квартете, который Что-то Значит, в духе The Jam и The Smiths.

После триумфа «Fool’s Gold» в 1990 году The Roses изо всех сил пытались внятно сформулировать опасно расплывчатое кредо «позитива», которое олицетворял Манчестер. Ранее они уже разорвали шаблон традиционного рок-концерта, устроив квазирейвы в Александра-палас и блэкпульском Empress Ballroom (где вместо разогревающих групп играли диджеи вроде Пола Оакенфолда), а 27 мая 1990 года они собрали 28-тысячный фестиваль под открытым небом на Спайк-Айленде. Но давление давало о себе знать. Манчестер теперь был главной новостью, и на пресс-конференции за день до фестиваля немногословная, угрюмая манера поведения The Roses привела в ярость представителей мировых СМИ. Когда журналист журнала Spin Фрэнк Оуэн, выходец из Мосс-Сайда, возмутился тем, что группа относится к прессе как к «гребаному дерьму!», Браун ответил: «Приведи голову в порядок, чувак». Между Оуэном и одним из фанатов The Roses в зале завязалась драка, и пресс-конференция закончилась полным хаосом. Сам фестиваль на Спайк-Айленде был испорчен плохой организацией и скверным звуком. Иэн Браун вышел на сцену с криками: «Время! Время! Время! Настало время». Однако следующий сингл группы, «One Love» — блеклое подражание «Fool’s Gold», — не смог удержать волну успеха и объяснить, что же вообще стоит на кону.

В апреле Happy Mondays устроили собственный псевдорейв, эквивалентный Спайк-Айленду, — концерт на Уэмбли Арене, приуроченный к выходу крупнейшего на тот момент хита группы и всего Мэдчестера, сингла «Step On» (напористого, слегка адаптированного под хаус кавера на буги-хит Джонни Конгоса 1971 года «He’s Gonna Step on You Again»), который поднялся до пятого места в чартах. Когда Шон Райдер вывалился на сцену, он поприветствовал толпу обдолбанных фанатов загадочным вопросом: «Где моя маринованная селедка?» К этому моменту вся «значимость» Mondays сводилась именно к подобному абсурдному фарсу. Будучи любимчиками музыкальной прессы благодаря своим разгульным похождениям, Mondays ценились исключительно за малопривлекательные детали: нежелание Шона стричь торчащие из носа волосы и юношеский пушок на лице, а также за остекленевшую и изможденную пустоту во взгляде Беза. В какой-то момент Mondays, похоже, деградировали из радикально взрывающих мозг в банально безмозглых — колоссальное упрощение сознания, тупое животное удовольствие.

Поскольку Тони Уилсон пиарил Mondays как новых Sex Pistols, следующим шагом в «Великом рейв-н-ролльном надувательстве» должно было стать покорение Америки. Ранее в том же году он заявил журналу The Face, что его нисколько не заботит, если кто-то из Mondays умрет от «фармацевтических излишеств»: «Послушайте, то, что Иэн Кёртис [из Joy Division] умер у меня под началом, стало лучшим событием в моей жизни. Смерть продается!» Но подобный маклареновский цинизм не слишком зашел в США. Тем летом на нью-йоркском семинаре New Music Seminar 1990 года Тони Уилсон возглавил панельную дискуссию с провокационным названием «Проснись, Америка, ты мертва». На ней он вкратце изложил историю последних трех лет британской поп-музыки — Ибица, экстази, эсид, Мэдчестер — и предсказал, что британские группы вернут белой Америке ту черную танцевальную музыку, которую она сама проигнорировала, точно так же, как Stones и Beatles сделали это в шестидесятых.

Однако аудиторию, состоявшую из инсайдеров индустрии, оскорбило не то, как Уилсон обличал американскую звукозаписывающую индустрию за игнорирование революционной черной музыки прямо у неё под носом, а его радостное признание в том, что участники Mondays были наркоторговцами, а также появление комика Кита Аллена в образе Доктора Филгуда, хваставшегося тем, что у него «в отеле припрятаны тысячи» таблеток экстази. Шутка была встречена каменными лицами, главным образом потому, что в Америке, охваченной кровопролитными войнами банд, понятие «наркоторговец» вызывало совсем иные ассоциации. В Великобритании образ дилера экстази как мелкого и в целом безобидного жулика тоже вскоре изменился; провокация Уилсона вернулась к нему бумерангом, когда в конце того же года молодежные банды начали приносить огнестрельное оружие в клуб «Хасиенда» (The Haçienda).

Трип-Сити

«Детройт и Чикаго стали для нас и других современных групп тем же, чем Мемфис и Чикаго были для Stones и других белых ритм-энд-блюзовых групп шестидесятых. Эсид-хаус стал первым случаем, когда меня по-настоящему увлекла музыка, создававшаяся при моей жизни».

— Тим Бёрджесс, вокалист The Charlatans

Изъян в теории Бёрджесса заключался в том, что, за исключением Mondays и Roses, все остальные группы с северо-запада Англии звучали не столько как современные эквиваленты мод-групп, сколько как самые обычные возродители бита шестидесятых. С современной танцевальной музыкой их связывало лишь весьма призрачное родство, зато они с пугающей дотошностью воссоздавали детали ушедшей эпохи. У The Charlatans, конечно, был этот «бэгги»-бит с шаффл-фанковым качем, но при этом они были нездорово одержимы мягкими молочно-солодовыми тембрами хаммонд-органа (их клавишник преклонялся перед Джоном Лордом из Deep Purple). Inspiral Carpets откопали дешевый орган Farfisa, гнусавые гармонии и глуповатые стрижки «под горшок», характерные для гаражной панкаделии в стиле «96 Tears». Группа Candy Flip, названная так в честь сленгового обозначения коктейля из экстази и ЛСД, попала в первую пятерку чарта со своей «бэгги»-версией песни «Strawberry Fields Forever». Другие группы этой «сцены» — The High, Ocean Colour Scene, The La’s, Mock Turtles — были настроены еще более безнадежно ретроградски.

Если Манчестер действительно затмил Лондон в качестве рейв-столицы Великобритании, то где же — вполне резонно спросите вы — какого хера, были настоящие манчестерские хаус-музыканты?! По правде говоря, претендентов было всего двое — 808 State и A Guy Called Gerald. Сын иммигрантов из Карибского бассейна Джеральд Симпсон вырос на смеси электро (Afrika Bambaataa, Mantronix), синти-попа (Yellow Magic Orchestra, Numan, Visage), арт-рока (Питер Гэбриел, Боуи) и джаз-фьюжна (Херби Хэнкок, Чик Кориа, Майлз Дэвис). В конце восьмидесятых Симпсон скооперировался с Грэмом Мэсси (выходцем из авант-фанкового проекта Biting Tongues) в британском рэп-коллективе под названием The Hit Squad. Группа репетировала в подвале Eastern Bloc, ведущего манчестерского магазина пластинок, торговавшего импортной танцевальной музыкой и инди-попом, совладельцем которого был Мартин Прайс. Пока Прайс отвечал за «концепции и имидж», Мэсси и Симпсон создали эсид-хаус-проект, который впоследствии превратился в 808 State, названный в честь знаменитой драм-машины Roland 808, столь любимой би-боями.

После работы над New Build, альбомом эсид-джемов, Симпсон поссорился с остальными участниками группы из-за денег и занялся сольной карьерой под именем A Guy Called Gerald — однако перед этим он внес огромный вклад в трек под названием «Pacific State». Не успел он оглянуться, как его бывшие партнеры наняли двух диджеев-подростков, Энди Баркера и Даррена Партингтона, также известных как The Spinmasters (знаменитых своими сетами в клубе Thunderdome и на манчестерском радио), и «Pacific State» взлетел в первую десятку хит-парада. Соседствуя с «Fool’s Gold» и «Rave On», трек «Pacific» стал третьим чарт-хитом Мэдчестера в последние месяцы 1989 года. Симпсон пытался добиться судебного запрета на выпуск пластинки, но в итоге согласился на роялти и упоминание своего имени в качестве соавтора. Но он мог утешаться тем, что опередил 808 State со своим синглом «Voodoo Ray», который в июле 1989 года поднялся до двенадцатого места и стал первым по-настоящему великим британским хаус-гимном.

С его упругим волнообразным грувом и густой листвой перкуссии (Джеральд пытался воссоздать «что-то вроде вайба самбы, я тогда много слушал латиноамериканской музыки»), со стеклянным, граненым, словно драгоценный камень, пульсом баса и синтезаторным щебетом тропических птиц, трек «Voodoo Ray» предвосхищает полиритмическое великолепие середины девяностых, когда Джеральд начал свои вылазки в джангл. То же можно сказать и о трепетных вздохах и смешках блаженствующей вокалистки. Главный хук — похожий на зов сирены голос, напевающий «Oooh oo-oooh / Aaaah – aa-hahah, yeaahh», — уравновешивался зловещим мужским голосом, монотонно произносящим «voodoo ray»: загадочная фраза, вызывающая ассоциации с шаманом, жрецом вуду или, возможно, с каким-то излучателем, контролирующим разум. На самом же деле это была счастливая случайность: изначально «трек должен был называться “Voodoo Rage”, но в сэмплере не хватило памяти, поэтому мне пришлось отрезать букву G!» — рассказывает Джеральд. «У меня была идея о людях, сливающихся в едином ритме, картинка ритуала вуду. Но вместо чего-то агрессивного получилось нечто по-настоящему таинственное — музыка, которая как бы затягивает тебя внутрь».

У 808 State дела с ZTT, дочерним подразделением крупного лейбла, пошли несколько лучше: группа удерживала позиции в сингловых чартах и одновременно успешно развивалась как альбомный проект. С его приторным, расслабленно-желтым саксофоном и сэмплированным птичьим пением трек «Pacific State» поймал гребень волны моды на эмбиент- или нью-эйдж-хаус — «музыку для отходняка, звучание для тех минут, когда встает солнце, а трип близится к концу», как выразился Мартин Прайс. Впрочем, первоначальная идея «Pacific» заключалась в попытке создать современный эквивалент «экзотики» пятидесятых; Грэм Мэсси был большим поклонником Мартина Денни, в чьей тики-музыке (квазиполинезийском эмбиенте для коктейльных вечеринок в пригороде) часто использовались крики тропических птиц.

На альбоме 90 трек «Sunrise» представлял собой куда более удачную интерпретацию той же идеи: завитки флейты, туманные вихри призрачных сэмпл-текстур и мягко светящиеся синтезаторные горизонты воссоздают картину полинезийского рассвета. В этой композиции и в более ранней «State Ritual» (которая звучала так, будто аборигены пытаются играть эсид-хаус с помощью флейт и высушенных тыкв) участники 808 State предстают обитателями «Четвертого мира» (термин Джона Хасселла для футуристического фьюжна, объединившего западный хай-тек и традиционную этническую музыку, контуры которого были намечены на таких альбомах, как Dream Theory in Malaya и Aka-Darbari-Java/Magic Realism). Позже, в 1990 году, 808 даже сделали ремикс на композицию «Voiceprint» с вдохновленного хип-хопом альбома Хасселла City: Works of Fiction, адаптировав ее для современного хаус-танцпола. Будучи трубачом, испытавшим сильное влияние Майлза Дэвиса, Хасселл являлся ветераном эпохи джаз-фьюжна начала семидесятых. 808 State отдавали должное Weather Report и Херби Хэнкоку — новаторам фьюжна, вышедшим из ансамблей Майлза конца шестидесятых и начала семидесятых. Даррен рассказывал, как они пытаются «создать образ биг-бэнда, этот масштабный звук на сцене, хотя из инструментов у нас всего несколько коробок. Мы хотим, чтобы из каждого угла этих колонок что-то доносилось. Те группы делали это тогда, а мы делаем это сейчас».

На своем следующем альбоме Ex-El 808 State погрузились еще глубже в сферу фьюжна девяностых, раскрыв как его прелести, так и подводные камни. Треки вроде «San Francisco» и «Lambrusco Cowboy» предлагают всеобъемлющую фантазию из головокружительных перспектив и волнообразного импрессионизма. «Qmart» напоминает вид на саванну с высоты птичьего полета, где стада антилоп и гну разбегаются в разные стороны, словно косяки тропических рыб. Несмотря на свое нубийско-египетское название, «Nephatiti» урбанистичен до мозга костей и служит идеальным саундтреком для поездки в машине; подобно начальным кадрам с подземными переходами и эстакадами в «Солярисе» Тарковского, он заставляет почувствовать себя кровяным тельцем в кровеносной системе города. Но в других местах прослеживается тяга к главным грехам фьюжна: стерильному, претенциозному монументализму и цветистым деталям, граничащим с рококо.

Хотя на альбоме Ex-El и отметились в качестве гостей Бернард Самнер из New Order и Бьорк, по большей части музыка 808 State оставалась безликой, лишенной текстов и глубоко поверхностной. Но вопреки своему образу технарей, крутящих ручки, которым нечего сказать, в жизни участники 808 State оказались болтливыми, крикливыми, а в случае с Мартином Прайсом — почти патологически категоричными в суждениях. Характера им было не занимать — вот только характер этот был не из самых приятных. Когда я впервые брал у Прайса и Мэсси интервью примерно в 90-м году, дуэт поспешил противопоставить 808 State традиции авант-фанка Cabaret Voltaire / A Certain Ratio / On-U Sound, несмотря на то что сам Мэсси когда-то принадлежал к этой сцене. Доказывая, что рейв-музыка обошла яйцеголовых экспериментаторов с фланга, Мэсси заявил: «Мейнстримовые клубы по сравнению с ними — это просто космос и футуризм. В заведениях вроде The Thunderdome обычные пивные пацаны и девчонки типа Шэрон и Трейси колбасятся под самую дикую хрень и даже не понимают, что их накрыло. Среднестатистический обыватель танцует под вещи, которые, по сути, являются чистым авангардом».

Семь месяцев спустя, летом 1990 года, Прайс обрушился на инди-рок/рейв-кроссовер-группы вроде The Beloved, The Shamen и Primal Scream. «Совершенно левые группы наживаются на музыке, которую 808 State делают годами». Высмеивая инди-рок как «штуку для подростковой тусовочки... просто еще один глупый способ цеплять девчонок, расхаживая с огромным вопросительным знаком над головой», он негодовал: «Теперь они прочухали, что в танцевальной сфере тусовка получше, и хотят изменить всю свою гребаную жизнь. Но у них не хватает смелости прямо заявить: "Ладно, я лажанулся, теперь я полностью в теме танцевальной музыки". Так и сидят между двух стульев».

«Гребаный Норман Кук в The Late Show заявляет: "Это как панк-рок", — брызгал слюной Прайс, имея в виду бывшего басиста Housemartins Нормана Кука, который недавно взобрался на первое место хит-парада со своим даб-танцевальным проектом Beats International. — «Если кто-то скажет мне в лицо, что [техно] похоже на панк, я ему, блядь, все зубы вышибу. Это вообще не имеет отношения к панку. Никто больше не хочет смотреть на толпу идиотов, которые истязают себя на сцене с гитарами. Здесь всё завязано на машинах, а панк держался на физической силе рук. В танцевальной музыке мышцы и сухожилия работают тогда, когда ты до седьмого пота колбасишься на танцполе».

Белые панки на экстази

Негативизм панка на самом деле был отравленным романтическим утопизмом. В конце восьмидесятых этот скисший идеализм — заблокированный общественным застоем и культурными тупиками семидесятых — вырвался на свободу благодаря экстази и ощущению всеобщего подъема, порожденному экономическим бумом. Предвещенный болтовней Принса о New Power Generation, социально ориентированными фанки-дред-гимнами Soul II Soul «Back to Life» и «Get a Life», а также «хиппи-хопом» De La Soul и других рэп-групп из объединения Native Tongues вроде Jungle Brothers и A Tribe Called Quest, позитивизм утвердился в качестве главной поп-идеологии нового десятилетия. Черпая вдохновение из самых разных источников — американского дискурса самореализации и межличностной терапии, нью-эйджевских представлений об исцеляющей музыке и «сознании изобилия», силы цветов шестидесятых, госпел-воззваний дип-хауса, — позитивизм предвещал рассвет духа девяностых с его акцентом на заботе и взаимопомощи, возврате к качеству жизни взамен уровня жизни и зеленом экологическом сознании. Антисоциальный эгоизм восьмидесятых, воплощенный в поп-культуре рэпом и Мадонной, померк на фоне перехода от «я» к «мы», от материализма к идеализму, от крутизны к трюизмам.

Излишне говорить, что разомлевшая от любви рэйв-сцена была благодатной почвой для распространения нью-эйджевских идей. Между 1988 и 1990 годами произошел тонкий переход — от музыки, в которой можно себя потерять (acieed), к музыке, в которой можно себя найти (эмбиент-хаус). Наряду с «Pacific State» группы 808 State появились «Mantra for a State of Mind» проекта S’Express (описанная Марком Муром как «музыка для очищения разума»), «Natural Thing» группы Innocence, «Floatation» группы The Grid, «The Sun Rising» группы The Beloved, Chill Out проекта The KLF и «A Huge Evergrowing Pulsating Brain that Rules from the Centre of the Ultraworld» группы The Orb. Это недолгое увлечение даб-темповым хаусом и бесбитовой музыкой для чиллаута сопровождалось разговорами об отказе от синтетики вроде MDMA в пользу «органического кайфа»: гуараны, психоактивных коктейлей и очков «майнд-машин», чьи мерцающие световые узоры вызывали легкие трансовые состояния, похожие на трип. Что касается моды, рэйверы начали одеваться во все белое, сигнализируя о новообретенной чистоте своей души. О, было легко (и, скажу я вам, чрезвычайно приятно!) высмеивать туманную наивность пророков позитивизма. Но очевидно, что ощущение «чего-то в воздухе» проистекало из искреннего и глубокого, хоть и плохо обоснованного, идеализма и жажды перемен.

Не все панки-позитивисты были ветеранами: Адамски, первому секс-символу рэйва, было всего одиннадцать, когда в 1979 году он сколотил панк-рок-группу под названием The Stupid Babies. Будучи большим поклонником Малкольма Макларена, Адам Тинли реализовывал свою страсть к хаосу в конфронтационном проекте Diskord Datkord (участники которого часто выступали голышом). Выпустив диско-нойзовые версии песен «Identity» группы X-Ray Spex и «Rebel Rebel» Боуи, Адамски стал собирать толпы на рэйв-сцене во время недолгой моды на живые выступления клавишных вундеркиндов и отметился хитом «NRG».

«Мне нравилась энергия и визуальная сторона панка, но всё это сводилось к "нет, нет, нет, нет", в то время как сейчас все говорят "да, да, да", — рассказывал мне Адамски в 1990 году. — Мне гораздо ближе эта волна позитива, которая поднялась сейчас». Ирония судьбы заключалась в том, что свой самый громкий хит он только что записал с мрачным и измученным треком «Killer» — потрясающим образцом техно-блюза, который расколол беззаботное веселье Top of the Pops своей мучительной болью утраты и тоски. Исполненный чернокожим британским певцом Силом (он же выступил и соавтором), трек «Killer» стал для рэйва собственной «What’s Goin’ On», а летом 1990 года оккупировал первую строчку хит-парада почти на месяц. Футуристическая холодность его звучания и научно-фантастический видеоряд клипа (где Адамски предстает в образе «алхимика девяностых», возящегося в лаборатории) заставили меня представить Адамски как Гари Ньюмана двадцать первого века: юного, арийского вида маленького принца, одинокого в мире, где компанию ему составляют лишь его техно-игрушки. К сожалению, Адамски всё испортил, выпустив вслед за «Killer» сингл «The Space Jungle» (проходную кавер-версию преслиевской «All Shook Up») и жалкий альбом Doctor Adamski’s Musical Pharmacy, единственным хоть сколько-нибудь сносным моментом которого была ультранаивная песенка-азбука «Everything Is Fine», начинавшаяся со слов «"А" — это адреналин, амнезия и всё остальное, что облегчает жизнь», дальше которой всё становилось только хуже.

Если Адамски опустился до роли своего рода Кэптена Сенсибла от рэйва, то The KLF оказались гораздо ближе к его первоначальному воссозданию духа Малкольма Макларена. Еще в 1987–1988 годах, в эпоху диджейских треков на основе сэмплов, будущие участники The KLF Билл Драммонд и Джимми Коти создали хип-хоп-проект под названием The Justified Ancients of Mu Mu. Позаимствованное из «Иллюминатуса!» Роберта Антона Уилсона, это название принадлежало вымышленной анархо-мистической организации, которая, согласно легенде, вела борьбу с Властью с самого зарождения истории; «Му» означает «хаос». Их первая работа, «All You Need Is Love», беззастенчиво пиратствовала, используя увесистые куски из песен The Beatles и MC5, а альбом 1987: What the Fuck Is Going On? пришлось изъять из продажи после того, как Abba, ставшая одной из многочисленных жертв сэмплинга, пригрозила судебным иском. Под именем The Timelords дуэт взлетел на первое место хит-парада с синглом «Doctorin’ the Tardis», наскоро состряпанным из заглавной темы сериала «Доктор Кто» и трека Гари Глиттера «Rock ’n’ Roll, Part Two». Затем они написали об этом опыте целую книгу — «Руководство: как без труда занять первое место в хит-параде».

Устав от своей репутации поп-мистификаторов рангом пониже Макларена и убежденные в том, что «ирония и отсылки — это темные разрушители великой музыки», участники дуэта — теперь уже под названием The KLF — решили, что рэйв — это путь вперед. «В каждом из нас живет потребность в коллективной инаковости, — говорил Драммонд. — Когда ты на рэйве, и вас в поле тридцать тысяч человек, и начинает играть пластинка, и вы все вместе любите эту пластинку — это религиозное чувство». Посвятив себя звучанию, которое они назвали «стадионным хаусом», The KLF записывали ураганные поп-техно-боевики вроде «What Time Is Love», «3 AM Eternal» и «Last Train to Trance-Central», записав на свой счет в период с конца 1990 по начало 1992 года четыре сингла в первой пятерке чартов и один хит номер один. Вопреки своей массовой привлекательности, творчество The KLF всё еще было пронизано их мистическим, в духе «панков под экстази», духом «зенархии». В клипе на «3 AM Eternal» участники The KLF облачены в обрядовые одеяния и двигаются строем, словно совершая религиозный ритуал, а на альбоме «The White Room» присутствовали такие песни, как «Church of the KLF». А в 1991 году группа устроила языческий рэйв в ознаменование «Ритуалов Му» на гебридском острове Джура, где сожгла шестидесятифутового Плетеного человека и заставила собравшихся журналистов и представителей прессы распевать заклинания и безумствовать в белых балахонах.

В то время как у The KLF в конечном счете оказалось слишком развито чувство иронии, чтобы всерьез ступить на путь неохиппи, другие новообращенные адепты рэйва горели рвением истинных неофитов. Группа The Beloved была очередным клоном New Order, пока их вокалист Джон Марш не пережил изменившие его жизнь рэйв-откровения в клубе «Шум» (Shoom) и Spectrum. «Весь 1988 год, начиная с марта, слился в сплошной туман, — рассказывал он журналу i-D. — Оргия бесконечных вечеринок». Клуб «Шум» (Shoom), по всей видимости, превратил его мозги в кашу, судя по тексту песни «Up Up and Away» с их прорывного альбома «Happiness»: «Здравствуй, новый день... Передай миру послание, и это слово — ДА». Справедливости ради, их первый хит «The Sun Rising» стал редким проблеском возвышенного в чартах — с его блаженным реверсивным гитарным звучанием и мадригальным вокалом (сэмплом из «A Feather on the Breath of God: Sequences and Hymns by the Abbess Hildegard of Bingen»). Но последовавший за ним сингл «Hello» оказался ленивой песней-перечислением, где Жан-Поль Сартр соседствовал с паршивым комическим дуэтом «Кэннон и Болл» — эдакой «Reasons to Be Cheerful, Part Three» для поколения MDMA.

Затем появились The Shamen, чей вокалист и гитарист Колин Ангус провозгласил нью-эйдж «первым современным западным духовным движением» и объяснял изобретенную им самим «технику визуализации» для воплощения желаний в жизнь: «Это упорный труд, нужно постоянно быть на позитиве и сохранять мотивацию нон-стоп». Его напарник Мистер Си добавлял: «Речь идет не о том, чтобы силой воли заставить что-то произойти. Речь о том, чтобы знать, что это произойдет». Участники The Shamen приняли осознанное решение полностью отгородиться от всех источников негатива во внешнем мире, таких как газеты или телевидение, и посвятить себя поддержанию собственной, духовно возвышающей параллельной вселенной удовольствия.

Группа The Shamen начинала в середине восьмидесятых как ретро-психоделический коллектив с гитарами, пропущенными через фейзер и флэнжер, фоновыми проекциями в стиле оп-арт и мелодиями, напоминавшими песню «I Had Too Much to Dream Last Night» группы The Electric Prunes. Уже тогда интересовавшиеся измененными состояниями сознания под воздействием галлюциногенов, Ангус и сооснователь группы Уилл Синнотт оказались в числе первых инди-рокеров, которых увлекла рэйв-культура. В то время как группы вроде Primal Scream и Happy Mondays полагались на понимание танцпола со стороны таких диджей-продюсеров, как Энди Уэзеролл или Пол Оакенфолд, призванных перекроить их в сущности традиционные рок-песни, Колин Ангус кропотливо и самостоятельно осваивал программирование сэмплеров и секвенсоров. К 1989 году они окончательно вышли за рамки привычного рок-концерта и устраивали мини-рэйвы под названием Synergy (позже Progeny), объединяя живые выступления техно-групп и диджеев, потрясающие световые шоу и видеопроекции, а также целый спектр сопутствующих зон — от комнат для чиллаута до сдаваемых напрокат шлемов виртуальной реальности. Ангус мечтал, чтобы The Shamen стали своего рода Grateful Dead двадцать первого века, создав платформу для коллективного безумства вне рамок музыкального мейнстрима.

После неловкого переходного этапа, на котором они сочетали антиамериканские агитпроп-тексты с трансово-танцевальными ритмами, The Shamen переключились на абсолютный позитив в своем прорывном альбоме «En-Tact» (название произошло от слова «энтактоген» — фармакологического термина для обозначения экстази). Треки вроде «Move Any Mountain» и «Human NRG» — это терапия аффирмациями, положенная на танцевальный бит. И всё же, несмотря на глуповато-возвышенный пафос, электронные текстуры «Possible Worlds» и «Omega Amigo» пульсируют с таким упоением, что ты с радостью поддаешься утопизму этих текстов.

The KLF могли отшучиваться по поводу «Церкви KLF», но The Shamen на самом деле относились к изменению сознания с высокодуховных позиций; Колин Ангус с его педантичными, суховатыми манерами обладал аурой пресвитерианского проповедника. На британской рэйв-сцене, завязанной на то, чтобы «упороться в хлам» и «слететь с катушек», группа на полном серьезе рассуждала о «духовной революции». Ангус превозносил пророка психоделических растений Теренса Маккенну за его «очень рациональные и четкие взгляды на то, что использование психоделических наркотиков является давней человеческой традицией». Впоследствии The Shamen превратили бородатого мудреца в неожиданную поп-звезду, включив отрывки из его проповедей в защиту галлюциногенов в свой хит «Re: Evolution», попавший в топ-20.

Белый панк под экстази обычно равнялся нуво-хиппи. Другие кроссовер-группы, совмещавшие рок и электронику, предлагали куда менее благочестивую и куда более хулиганскую версию «рэйв-н-ролла». Flowered Up, которых преподносили как лондонский ответ Happy Mondays, были простыми ребятами из жилого комплекса Regent’s Park Estate; их название служило метафорой юношеского идеализма, пробивающегося сквозь трещины в асфальте городских пустырей. В лице Барри Мункульта у группы был свой собственный Без, чья задача заключалась в том, чтобы скакать по сцене в костюме гигантского цветка. Как и Шон Райдер, фронтмен Лиам пел об изнанке культуры экстази с гортанным пролетарским акцентом. «It’s On» передавал восторг от проворота «крупнейшей сделки в твоей жизни»; «Phobia» воссоздавал ночную паранойю, вызванную одной лишней таблеткой; попавший в топ-20 хит «Weekender» был тяжелым, риффовым эпиком об изнурительном синдроме жизни ради безумного отрыва на выходных, в котором Лиам предупреждал неутомимых гедонистов об опасности перегореть, а сэмплы из фильма «Квадрофения» подчеркивали аналогию «рэйверы как моды».

Flowered Up также закатывали дикие вечеринки — например, их печально известный трехдневный сквот-рэйв в роскошном жилом комплексе в Блэкхите, кульминацией которого стал полный разгром здания (и это несмотря на то, что владелец, по слухам, был бандитом, связанным с игорным бизнесом). «Помню, я сидел у этого викторианского крытого бассейна и болтал с каким-то парнем, — рассказывает Джек Бэррон. — И вдруг сквозь стеклянную перегородку между гостиной и кухней вылетает стул, а следом за ним — человек». Находясь на той же волне модов, связывавшей шестидесятые с девяностыми, EMF были бандой отпетых парней из Уэст-Кантри (аббревиатура расшифровывалась как Ecstasy Motherfuckers), которые начинали с устраивания микро-рэйвов в Динском лесу; их неотразимо-дерзкий сингл «Unbelievable» поднялся до третьего места зимой 1990 года.

Из всех пост-манчестерских кроссовер-групп именно Primal Scream наиболее успешно объединили рок-романтизм и наркотическо-технологический футуризм рэйва. Как и их земляки-шотландцы The Shamen, Primal Scream начинали в начале восьмидесятых как реаниматоры психоделики, пытавшиеся выкристаллизовать детскую невинность из творчества The Byrds, Love и наиболее мягких вещей Velvet Underground. К 1988 году Scream катастрофическим образом «возмужали», и они вильнули в сторону неубедительного блюз-рока со всеми сопутствующими грязными гастрольными бесчинствами. В течение 1989 года музыканты группы и другие люди с их лейбла Creation начали ходить на эсид-хаус-вечеринки. «Современный рок перестал нас заводить, — позже говорил вокалист и духовный лидер Бобби Гиллеспи. — На рэйвах и музыка была лучше, и люди приятнее, и девчонки симпатичнее, да и наркотики качественнее».

Первое зафиксированное свидетельство этой смены ориентиров появилось, когда Primal Scream попросили своего друга-диджея Эндрю Уэзеролла из тусовки Boy’s Own сделать ремикс на их «стоунзовский» трек «I’m Losing More Than I’ll Ever Have». Используя ритм-гитару, фортепианные проигрыши, духовые акценты и другие элементы оригинала, Уэзеролл выстроил новый трек на основе плотной фанковой среднетемповой ритм-секции в духе Soul II Soul. Сэмплы с голосом Питера Фонды из байкерского эксплуатационного фильма Роджера Кормана «Дикие ангелы»: «Мы хотим быть свободными. Мы хотим оттянуться и отлично провести время!» — дали песне новое название: «Loaded». Одновременно отдающий сепией ретро-шик и ультрасовременный саунд — представьте себе даб-версию «Sympathy for the Devil», — трек «Loaded» в начале 1990 года поднялся до шестнадцатого места, разойдясь тиражом более ста тысяч копий.

Для следующего сингла, «Come Together», Primal Scream привлекли как Уэзеролла, так и Терри Фарли из Boy’s Own. Микс Фарли подкладывает зацикленные брейкбиты под двенадцатиструнную гитарную композицию группы в стиле The Byrds; Гиллеспи воспевает рэйв как новое пришествие «свингующих шестидесятых», тяжело дыша в микрофон: «поцелуй меня… отправь меня в трип / умчи меня к звездам / о-о-о, это уже слишком». Версия же Уэзеролла полностью обходится без инструментальной игры участников группы; вместо этого он добавляет церковные органы и госпел-хор, превращая балладу о сексе и наркотиках в искупительный гимн духовного единения. Сэмплы с Джесси Джексоном, провозглашающим: «это новый день… вместе мы — сила», отсылали к совершенно другому аспекту шестидесятых — борьбе за гражданские права. «Я вижу эту песню как современный вариант "Street Fighting Man", — говорил мне убежденный рок-эрудит Гиллеспи. — Это уж точно не манифест пресного нью-эйджевого оптимизма. Версия Уэзеролла кажется мне трагичной, в духе: "Если бы только мир мог стать единым целым… но я знаю, что этому не бывать"».

Наблюдение за работой Уэзеролла научило Primal Scream пониманию «ритма и пространства… сэмплер дал нам совершенно новую палитру красок… целый новый мир психоделических возможностей». Результатом стал шедевр группы — «Higher Than the Sun». Здесь музыканты в тандеме с Уэзероллом и Алексом Патерсоном из The Orb блестяще объединили две разные традиции психоделического опыта: эсид-рок и эсид-хаус. Отголоски рок-классического прошлого Primal Scream (Брайан Уилсон, альбом «Forever Changes» группы Love) смешались и слились с влиянием даба, техно, Тима Бакли и Сан Ра. Не привыкший скромничать Гиллеспи назвал «Higher Than the Sun» самой важной записью со времен «Anarchy in the UK». Разумеется, текст (о том, как быть собственным богом) напоминал солипсистское самовластие «Anarchy in the UK» (пусть и подпитанное экстази, а не амфетамином), но Гиллеспи на самом деле имел в виду то, что «Higher» стала историческим водоразделом для рока — «записью-рубежом, на фоне которой все остальные стали выглядеть ископаемыми».

Хотя версия The Orb была великолепна, именно два микса Уэзеролла — «American Spring» и «Dub Symphony» — по-настоящему сносили крышу. Первый строился вокруг изысканного мотива клавесина, напоминавшего рассыпанную горсть звездной пыли. «Dub Symphony» начинался с обессиленного, упоенного вздоха Гиллеспи «Я-я-я-я-я… я-я выше со-о-олнца», зацикленного в истоме бесконечного, невыносимого экстаза под дабовые взрывы малого барабана. Затем бас Джа Воббла уводил песню еще глубже внутрь и дальше за пределы, в то время как жутковатые синтезаторные звуки взывали, словно межзвездные сирены, заманивающие звездного скитальца к кораблекрушению в поясе астероидов.

С ее текстом в духе «опытен ли ты?» / «сегодня ты не живешь» («Галлюциногены могут раскрыть меня или раскрепостить / Я дрейфую во внутреннем космосе, свободный от времени… Я мельком видел, я вкусил / Фантастические места»), космическим нарциссизмом и упоенным, обессиленным от блаженства вокалом «Higher Than the Sun» — это неприкрытый наркотический гимн. Сам Гиллеспи предпочитал видеть в ней «духовную песню, где я отключаюсь от всего, но при этом нахожусь в абсолютном контакте с самим собой… Я уверен, что когда космонавты находятся в космосе, у них наверняка возникает непреодолимое желание просто отцепиться от корабля, уплыть в открытый космос и никогда не возвращаться».

После «Higher» и ее продолжения «Don’t Fight It, Feel It» — качающего, заряженного веществами техно, в котором Гиллеспи уступил микрофон британской диве Дениз Джонсон, — Primal Scream выпустили долгожданный альбом «Screamadelica». Но когда в последние месяцы 1991 года они отправились в турне в поддержку пластинки, Primal Scream вновь обрели свое рок-н-ролльное сердце. Постепенно отдаляясь от танцпола и культуры экстази, они скатились к грязному рок-н-соулу и более тяжелым наркотикам, предвестником чего стал мини-альбом «Dixie-Narco».

На протяжении 1992–1993 годов доносились смутные слухи о том, что группа пытается повторить злоключения The Rolling Stones начала семидесятых, когда те находились в своем самом разобранном и безрассудном состоянии. В период «Higher» Primal Scream были великолепны именно тем связующим звеном, которое они выстроили между историей рока и танцевальным настоящим. Когда в 1994 году группа вернулась с альбомом «Give Out But Don’t Give Up», записанным с «легендарным» продюсером Рода Стюарта, Cream и Ареты Франклин Томом Даудом и «легендарной» ритм-секцией Muscle Shoals, стало до ужаса очевидно, что музыканты убрали танцевальное настоящее, оставив одну лишь историю рока. Кое-кто задавался вопросом: неужели весь успех «Screamadelica» сводился исключительно к гению Энди Уэзеролла за микшерным пультом? Но этот симбиоз и синергия работали в обе стороны: правда в том, что без Scream Уэзеролл в рамках своего проекта Sabres of Paradise никогда не создавал ничего даже наполовину столь же выдающегося.

После того как ушла «любофф»

«Знаешь, года два назад я бы сказал: легализуйте экстази… Но сейчас… даже не знаю. Потому как экстази… оно может сделать тебя милым и расслабленным, но еще оно способно сотворить с тобой конкретно нехорошие вещи… Из-за экстази можно влипнуть в гребаный блудняк… Бля, если бы у нас легализовали экстази, чувак, мы бы, наверное, получили целую расу гребаных мутантов на свою голову!»

— Шон Райдер в беседе с Ником Кентом из журнала The Face, 1990 год

Признанный музыкальной прессой альбомом 1991 года и удостоенный престижной индустриальной премии Mercury Prize, «Screamadelica» стал пиком эпохи кроссовера рока и рэйва, начатой манчестерскими группами. Но к тому времени Мэдчестер уже клонился к закату. Еще в июле 1990 года, когда сингл «One Love» группы The Stone Roses не смог возглавить чарты, можно было почувствовать, что пик этого момента пройден. Раздосадованные кабальным контрактом со своим лейблом Silvertone, The Stone Roses обратились в суд, но лишь оказались в юридическом тупике, лишенные возможности записать или выпустить хоть одну ноту. Тяжба затянулась до мая 1991 года, когда музыканты наконец освободились от контрактных обязательств и тут же подписали крупный контракт с Geffen. Однако Silvertone обжаловал это решение, парализовав деятельность группы еще на год.

Пока The Stone Roses были связаны судебными тяжбами, манчестерская фантопия превратилась в кошмар. В любой поп-сцене, завязанной на наркотиках, рано или поздно наступает момент, когда коллективный трип оборачивается бэд-трипом, а приход сменяется ОТХОДНЯКОМ. Пытаясь взлететь еще выше, «слишком многие принимают лишнего», как выразился Иэн Браун. Качество наркотиков падает, их начинают бодяжить, поскольку дилеры стремиятся выжать максимум прибыли. Публика переходит на более грязные вещества — либо чтобы продлить кайф (курение кокаина-фрибейз, инъекции амфетамина), либо чтобы смягчить отходняк (героин).

Когда-то, вспоминает Браун, в Манчестере жило «чувство сплоченности»: «в конце ночи ты выходил из клуба с ощущением, что вот-вот изменишь мир. А потом появилось оружие, а в экстази начали подмешивать героин. Это во многом уничтожило атмосферу всеобщей любви». Наркотики означали деньги, деньги означали войну за контроль над рынком между соперничающими бандами из Читэм-Хилл, Мосс-Сайд и Солфорда. Участники The Stone Roses своими глазами видели, как в середине 1990 года на одном регги-концерте застрелили лидера манчестерской группировки. Но именно серия вооруженных столкновений в Thunderdome и клубе «Хасиенда» (The Haçienda) нагляднее всего показала, что мэдчестерская мечта дала трещину. «До того как на входе в клуб «Хасиенда» (The Haçienda) установили металлодетекторы, у барной стойки частенько можно было увидеть шестнадцатилетних гангстеров-подростков с пистолетами в кобуре прямо на виду».

Предчувствия скорого краха появились еще 14 июля 1989 года, когда в клубе «Хасиенда» (The Haçienda) потеряла сознание и позже скончалась шестнадцатилетняя Клэр Лейтон — по сообщениям, от аллергической реакции на экстази. В начале 1990 года в районе Манчестера вступило в силу новое национальное законодательство, упростившее отзыв клубных лицензий; местная полиция к тому времени уже запустила операцию «Клабвотч» (Operation Clubwatch) для контроля над наркоторговлей в клубе «Хасиенда» (The Haçienda) и других манчестерских рейв-клубах. В декабре 1990 года лишился лицензии клуб Konspiracy. Это злачное и пользующееся дурной славой заведение быстро прибрали к рукам наркобанды: они беззастенчиво торговали своим товаром прямо на танцполе и лестницах, запугивали персонал, требуя тонны бесплатного спиртного, и избивали любого, кто пытался им помешать. Помимо привычных перестрелок и драк между соперничающими гангстерами, под раздачу попадали и случайные люди: один студент получил ножевое ранение.

Опасаясь разделить участь Konspiracy, руководство клуба «Хасиенда» (The Haçienda) наняло первоклассного адвоката и сумело добиться переноса слушаний по лицензии на начало 1991 года. Это дало им время навести порядок и установить систему безопасности стоимостью 10 000 фунтов, включавшую металлоискатели и камеры видеонаблюдения. Разумеется, это убило атмосферу в клубе «Хасиенда» (The Haçienda) и привело к оттоку посетителей, но зато в начале 1991 года лицензирующие органы предоставили заведению шестимесячную отсрочку. Однако месяц спустя клуб «Хасиенда» (The Haçienda) закрылся добровольно — после инцидента, когда бандиты угрожали начальнику охраны пистолетом.

Когда в мае того же года клуб снова открылся, посещаемость была низкой, а вспышки насилия продолжали отравлять атмосферу. Так, однажды банда из Солфорда пробралась в клуб «Хасиенда» (The Haçienda) и порезала ножами нескольких вышибал в отместку за то, что их не пустили внутрь. К этому моменту медийный образ города окончательно деградировал из «Мэдчестера» в «Ганчестер» (Gunchester); в гетто-районах Манчестера произошли десятки перестрелок, в одной из которых двенадцатилетнему мальчику пуля попала в глаз. В феврале лидер банды из Читэм-Хилл Тони Джонсон по прозвищу Белый Тони (White Tony) был убит выстрелом в рот, а его подельник Черный Тони (Black Tony) получил ранение. В том же месяце студент Роберт Парсонаж скончался от внутреннего кровотечения после того, как принял пять таблеток экстази и потерял сознание на вечеринке в Стейлибридже. Схожие проблемы наблюдались по всему северо-западу Англии: знаменитая ночная площадка The Pavilion в Quadrant Park закрылась добровольно после случаев поножовщины, грабежей и очередной смерти от экстази. Сцена бесплатных нелегальных вечеринок развалилась из-за полицейских облав. Когда в начале 1991 года власти пресекли проведение серии нелегальных тусовок в лесах Чешира, отчаявшиеся рейверы двинулись еще дальше — в дикие просторы Озерного края и Уэльса.

Именно в Уэльс перебрались некоторые участники The Stone Roses. Мани, который долго считался главным бунтарем в The Stone Roses, уехал в небольшую деревушку в Южном Уэльсе. «Героин и метадон унесли за год четырнадцать моих знакомых, и это, блядь, полный пиздец, — говорил он во времена выхода «Second Coming». — Пацаны, которых я знал с семи лет. Я видел, как люди, про которых я бы в жизни не подумал, что они притронутся к этой дряни, оказывались кончеными. Лично я отворачиваюсь от таких людей, как бы больно мне ни было. Потому я и уехал из Манчестера — не хочу находиться рядом со всем этим».

Будучи неистовыми гедонистами еще до появления рейва, Happy Mondays оставались верны ему до самого горького конца. Выпущенный в конце 1990 года успешный альбом «Pills ’n’ Thrills and Bellyaches» стал квинтэссенцией эпохи Мэдчестера. Начиненный лощеным, аккуратным продюсированием от Пола Оакенфолда (Paul Oakenfold), материал альбома казался ручным по сравнению с раздолбайским мини-альбомом «Rave On». Тем не менее, там было три классических трека Mondays. «Loose Fit» — неторопливо разгорающийся фанк с мерцающим гитарным мотивом в духе The Beatles — стал манифестом бэгги-безвкусицы и духовного пофигизма Райдера: «Не обязательно быть по закону / Главное — чтоб сидело свободно» («Doesn’t have to be legit / ’S gotta be a loose fit»). Начинаясь со звука взлетающего чартерного самолета, «Holiday» показывала, что версия «политики экстази» в исполнении Mondays не имела ничего общего с «духовным гедонизмом» в стиле Тимоти Лири и Теренса Маккенны, который проповедовали The Shamen, а скорее ориентировалась на быдловато-оргиастические выходки британской молодежи на средиземноморских курортах. «Holiday» переходила в эпическую «Harmony» с ее гитарными соло — развратную и бредовую пародию на пепси-кольное видение всемирного единства, где Райдер орал: «нам нужен огромный-огромный котел», чтобы сварить в нем зелье из «всех чудесных прекрасных наркотиков... что у нас есть».

Утопическая мечта Happy Mondays об уходе в бессрочный отпуск обернулась адской реальностью, когда группа попыталась записать свой четвертый альбом на Барбадосе. Работа над пластинкой продвигалась мучительно медленно: Без разбил несколько джипов и сломал руку, а Райдер, только-только завязавший с многолетней героиновой зависимостью, не устоял перед дешевизной карибской наркоты и подсел на крэк. В наркопритонах, где он проводил большую часть дней, наживая себе привычку выкуривать от тридцати до пятидесяти доз крэка в день, взвинченные аборигены крутили пластинки с дэнсхолл-регги на безумной скорости 78 оборотов в минуту. Увы, ни капли этого безумия и неистовства не проникло в новую музыку Mondays. Несмотря на жадное «дай-дай-дай» и пошленькое «еще экстази, святой отец?», сквозившее в названии альбома «Yes Please!», наркотический угар не взбодрил эту музыку, а лишь обескровил ее. В лучшем случае она напоминала океанический фанк поздних Can или альбом Джона Мартина «One World»; в худшем — гламурный фанк-музак Стива Уинвуда времен его контракта с Island Records.

Обошедшийся дороже четверти миллиона фунтов, альбом «Yes Please!» разорил лейбл Factory, разочаровал фанатов и повлек за собой скорый распад группы. Но, как ни странно, Райдер и Без получили второй шанс вернуться в высшую лигу, когда объединились с манчестерским рэпером по имени Кермит и создали проект Black Grape. На мегарейве Tribal Gathering в 1996 году группу, выступавшую хедлайнером в главном шатре, встречали как героев-выживших. Несмотря на более роковое звучание и якобы трезвенническое название альбома Black Grape «It’s Great When You’re Straight ... Yeah» («Круто, когда ты завязал... Да уж»), Шон и Без оставались любимыми торчками каждого рейвера.