ПОВЕСТЬ О ТРЕХ ГОРОДАХ

Детройт-техно, чикаго-хаус и нью-йоркский гараж

«Kraftwerk всегда были группой очень культовой, но в них было и много от Детройта — из-за местной промышленности и особого менталитета. Эта музыка автоматически находит в людях отклик, словно какой-то племенной зов… Она звучала так, будто кто-то делает музыку с помощью молотка и гвоздей».

— Деррик Мэй, 1992

Для продвижения вышедшего в 1991 году сборника ремиксов лучших хитов Kraftwerk The Mix американский лейбл группы, Elektra, запустил забавную рекламу: знаменитую, единственную в своем роде фотографию пионера блюза Роберта Джонсона, но с телом робота, облаченным в его костюм. Визуальный каламбур был остроумным и броским, но главное — он был точным. Подобно тому как Джонсон стал крестным отцом суровой искренности и мучительного катарсиса в роке, Kraftwerk изобрели то безупречное, постчеловеческое поп-будущее, в котором мы живем сегодня. История техно начинается не в Детройте начала восьмидесятых, как это часто утверждают, а в Дюссельдорфе начала семидесятых, где Kraftwerk построили свою звуковую фабрику KlingKlang и начали штамповать новаторские треки, записанные на синтезаторах и драм-машинах, такие как «Autobahn», «Trans-Europe Express» и «The Man-Machine».

По одной из тех странных петель поп-истории, на самих Kraftwerk тоже повлиял Детройт — а именно заряженное адреналином бунтарство MC5 и The Stooges (чей шум, как признавался Игги Поп, был отчасти навеян грохотом автомобильных заводов Мотор-Сити). Как и другие краут-рок-группы — Can, Faust, Neu! — Kraftwerk также черпали вдохновение в мантрическом минимализме и далеких от R&B ритмах Velvet Underground (чей участник Джон Кейл спродюсировал дебютный альбом Stooges). Заменив гитары и барабаны пульсацией синтезаторов и запрограммированными битами, Kraftwerk сублимировали скоростной угар Velvets в безмятежный круиз-контроль стиля моторик — метрономичного ритма, четкого, как работа карбюратора, который был одновременно и пост-роком, и прото-техно. «Autobahn» — 24-минутный гимн восторгу от скольжения по автостраде, звучавший так, будто его записали киборг-версии Beach Boys, — в сокращенном виде стал мировым чартовым хитом в 1975 году. Два года спустя на альбоме Trans-Europe Express заглавный трек — сотканный из неутомимых ударов стальных балок и взмывающих синтезаторных звуков с эффектом Доплера — плавно перетекал в «Metal on Metal», фанковый сталелитейный цех, звучавший как мегамикс «Искусства шумов» Луиджи Руссоло для футуристической дискотеки.

«Они были такими деревянными, что это было фанково», — говорил о Kraftwerk пионер техно Карл Крейг. Этот парадокс, который фактически переводится как «они были настолько белыми, что казались черными», ближе всего подходит к разгадке тайны: почему музыка Kraftwerk (и прежде всего «Trans-Europe Express», их самый бесстрастно-метрономичный и тевтонский трек) оказала такое колоссальное влияние на чернокожую американскую молодежь. В Нью-Йорке Kraftwerk практически в одиночку породили движение электро. Хит 1982 года «Planet Rock» в исполнении Африки Бамбааты и Soulsonic Force позаимствовал свою мрачную мелодию из «Trans-Europe», а ритм драм-машины — из трека Kraftwerk 1981 года «Numbers».

Но если эра боди-поппинга и электрик-бугалу быстро сошла на нет (нью-йоркский хип-хоп двинулся в сторону более грязного фанка семидесятых), то в Детройте влияние Kraftwerk оказалось более долговечным: здесь музыка группы удачно легла на еврофильские вкусы артистичной чернокожей молодежи из среднего класса. Начиная с «Cosmic Cars» группы Cybotron (1982) и заканчивая оммажем «Автобану» Карла Крейга — альбомом Landcruising (1995), детройт-техно все еще соответствует знаменитому описанию Деррика Мэя: «это как если бы Джордж Клинтон и Kraftwerk застряли в лифте, имея при себе лишь секвенсор, чтобы хоть как-то себя занять».

Техно-бунтари

«Когда я впервые услышал, как в пластинки вплетают синтезаторы, это было потрясающе... как будто НЛО приземлилось прямо на запись, так что я обзавелся собственным инструментом, — рассказывал Хуан Аткинс. — Не было какой-то одной конкретной группы, которая зажгла бы во мне интерес к синтезаторам. Но "Flashlight" [хит номер один в R&B-чарте группы Parliament начала 1978 года] стала первой услышанной мной пластинкой, где продакшн процентов на 75 состоял из электроники: бас-линия была электронной, да и вообще всё крутилось вокруг синтезаторов».

В то время шестнадцатилетний Аткинс жил в Бельвиле, небольшом городке в тридцати милях от Детройта, и играл на басу, барабанах и «немного на соло-гитаре» в различных гараж-фанк-группах. Тремя годами ранее он подружился с двумя ребятами, которые учились на год младше него в средней школе: Дерриком Мэем и Кевином Сандерсоном. «В Бельвиле в то время расовый вопрос всё еще стоял довольно остро, потому что это был благополучный район, — вспоминает Сандерсон. — Нужно было иметь приличные деньги, дома стояли у озер, и чернокожих там жило немного. Так что мы втроем как-то сразу нашли общий язык».

Аткинс стал для Мэя музыкальным наставником, открывая для него всякое странное дерьмо, от Parliament-Funkadelic до Kraftwerk. Мэй вспоминает: «Я тебе точно говорю, чувак: Хуан был самым важным человеком в моей жизни, если не считать маму. Если бы не Хуан, я бы никогда не услышал всего этого дерьма. Черт знает, где бы я сейчас был, если бы не он».

Хотя музыка, которой они увлекались, предназначалась исключительно для танцполов, «Бельвильская троица» относилась с арт-роковой серьезностью к тому, что рок-фанаты в то время презрительно именовали «всего лишь диско».

Через Аткинса Мэй и Сондерсон открыли для себя все виды европейского электропопа пост-Kraftwerk-овской волны (Гэри Ньюман, альбом E=MC_² Джорджо Мородера), а также причудливую американскую новую волну вроде The B-52s. Почему эта холодная, лишенная фанка европейская музыка нашла такой сильный отклик у чернокожей молодежи Детройта и Чикаго? Аткинс связывает это с «особенностями индустрии и Среднего Запада. Когда читаешь книги по истории Америки, там пишут, что создание UAW — Объединенного профсоюза рабочих автопрома — стало первым случаем, когда белые и черные объединились на равных, борясь за одно и то же: за более высокую зарплату и лучшие условия труда».

Аткинс, Мэй и Сондерсон принадлежали к новому поколению чернокожей молодежи Детройта, которая росла, привыкая к достатку. «Мой дед проработал на Ford двадцать лет, он был, можно сказать, кадровым авторабочим, — рассказывает Аткинс. — Многие дети и внуки, выросшие после этой интеграции, привыкли к более высокому уровню жизни. Забавно, что сегодня Детройт — один из самых депрессивных городов Америки, но при этом в нем до сих пор живет больше всего зажиточных чернокожих в стране. Если в то время у тебя была работа на заводе, ты заколачивал приличные бабки. И не было такого, чтобы стоящий рядом белый парень получал на пять или десять долларов в час больше тебя. Все были равны. Так и получилось, что сформировалась среда, где выросли слегка высокомерные детишки — ведь, эй, их родители зарабатывают отличные деньги на Ford, General Motors или Chrysler, выбились в мастера или даже пересели на офисные должности». По словам Аткинса, еврофилия этой чернокожей молодежи из среднего класса была частью их стремления «дистанцироваться от ребят, которые росли в муниципальных домах, в гетто».

Эдди Фоулкс — который вскоре станет четвертым участником бельвильской компании, несмотря на то что сам был из более неблагополучного района Детройта, — вспоминает, что ребята из более фешенебельного Вест-Сайда «больше увлекались стильными шмотками и машинами, потому что у детей из Вест-Сайда было больше денег, чем у детей из Ист-Сайда. У них было больше возможностей путешествовать, доставать книги и вещи. Им нравились бренды вроде Cartier и все то дерьмо, о котором они читали в GQ. Так что чернокожие ребята из Вест-Сайда одевались как в GQ, и все это покатилось как снежный ком, перерастая в тусовку, в целую культуру». По словам Джеффа Миллза — ведущего диджея и продюсера девяностых, который тогда учился в выпускном классе школы, — фильм «Американский жиголо» оказал колоссальное влияние на эту помешанную на европейской моде чернокожую молодежь, хотя бы благодаря шикарному образу жизни главного героя в исполнении Ричарда Гира и его огромному гардеробу с десятками рубашек и пар обуви.

Одним из проявлений этой стремящейся вверх субкультуры стали клубы и танцевальная музыка. Но это были не ночные заведения, а школьные закрытые клубы с названиями вроде Snobs, Brats, Ciabattino, Rafael, Charivari. Названный в честь нью-йоркского магазина одежды, Charivari вдохновил создание трека, который некоторые считают самым первым треком в стиле детройт-техно: «Sharevari» группы A Number of Names. Эти клубы арендовали помещения и устраивали вечеринки. «Они были помешаны на том, чтобы одеваться с иголочки, как в GQ, и на итальянской "прогрессивной" музыке — по сути, на итало-диско», — говорит Карл Крейг, еще один ранний последователь Мэя и Аткинса. Названные «прогрессивными», потому что их музыка происходила от евродиско Джорджо Мородера, построенного на синтезаторах и драм-машинах, а не от симфонического филадельфийского звучания, итальянские исполнители вроде Alexander Robotnik, Klein and MBO и Capricorn заполнили пустоту, оставшуюся после смерти диско в Америке. На детройтских танцевальных вечеринках также можно было услышать нью-йоркский электро-фанк от лейблов West End и Prelude, артистов вроде Шэрон Редд, Тааны Гарднер, the Peech Boys и Was (Not Was); английских «новых романтиков» и европейских синти-поп-исполнителей вроде Visage, Yello, Telex, Yazoo, Ultravox; и американскую новую волну в лице The B-52s, Devo и Talking Heads. «Чувак, не знаю, могло ли такое произойти где-то еще в стране, кроме Детройта, — смеется Аткинс. — Представляешь, триста или четыреста чернокожих подростков танцуют под "Rock Lobster"? И это дерьмо реально происходило в Детройте!»

Еще одним фактором, сформировавшим еврофильские вкусы детройтской молодежи, стал влиятельный радиодиджей Чарльз Джонсон, он же Electrifyin’ Mojo («Электризующий Моджо»), чье шоу The Midnight Funk Association («Полуночная фанк-ассоциация») выходило каждую ночь на волнах WGPR (первой чернокожей FM-радиостанции города) в конце семидесятых и начале восьмидесятых. Наряду с P-Funk и синтезаторными треками Принса вроде «Controversy», Моджо ставил «Tour de France» группы Kraftwerk и другой европейский электропоп. Каждую ночь Моджо толкал свои фирменные речи о Материнском корабле, призывая слушателей мигать фарами машин или светильниками в спальнях, чтобы этот межгалактический корабль знал, куда приземлиться. «У него был самый великодушный голос, какой только можно себе представить, — вспоминает Деррик Мэй. — Этот парень просто захватывал тебя целиком силой своего воображения. Ты буквально впадал в транс у радио. Ничего подобного я с тех пор не слышал и, наверное, больше никогда не услышу».

Примерно в 1980 году Аткинс и Мэй начали делать первые робкие шаги к тому, чтобы самим стать диджеями. «Мы с Хуаном ради шутки начали возиться с идеей делать свои собственные ремиксы, используя кнопку паузы, кассетную деку и простенькую вертушку. Просто брали пластинку, ставили на паузу и делали склейки с помощью этой кнопки. Мы набили в этом деле руку просто чертовски хорошо. Это привело к постоянным экспериментам, постоянному безумию, мы пробовали всякое безумное дерьмо. И Хуан подумал: "Черт, чувак, давай выйдем на новый уровень, давай откроем свою диджейскую контору". Мы нашли парня, который владел музыкальной студией — своего рода прокатом, сдавал оборудование в аренду. И он был так любезен, что выделил нам каморку в глубине, поставил туда пару вертушек и колонок и разрешил торчать там часами. И не взял с нас ни цента! В той комнате Хуан учил меня сводить. Я помню две пластинки, на которых учился сводить: "Fashion" Дэвида Боуи и "Rapper Dapper Snapper" Эдвина Бёрдсонга. Мне приходилось сводить эти пластинки неделями, и Хуан буквально стоял у меня над душой каждый раз, когда я лажал!»

Назвав себя Deep Space Soundworks, Аткинс и Мэй отыграли свой первый диджейский сет в 1981 году на вечеринке, устроенной другом Деррика, на разогреве у самого известного диджея Детройта Кена Кольера. «Клуб был забит битком, но никто не танцевал, — вспоминает Мэй. — Мы крутили сорокапятки [семидюймовки], и у нас на вертушках даже не было слипматов. За пульт встал Кольер — и, чувак, танцпол заполнился за 2,2 секунды. Это был самый позорный, самый унизительный опыт в нашей жизни!»

В начале восьмидесятых в Детройте существовало огромное количество вечеринок, и конкуренция между сорока или пятьюдесятью диджеями в городе была жесточайшей. Каждые выходные проходило несколько вечеринок, часто тематических (например, все должны были прийти в одежде одного цвета).

«Куда бы ты ни пришел, нужно было быть на высоте, потому что детройтская публика была очень требовательной, и если ты по-настоящему не давал жару или лажал со сведением, люди смотрели на тебя и просто уходили с танцпола. Так мы и оттачивали свое мастерство, ведь у нас не было права на ошибку. Эти люди не терпели лажи. В Детройте вечеринка была главным событием. Люди шли и покупали новые шмотки ради этого дерьма». Мэй и Аткинс подошли к искусству сведения и составления сетов с той же теоретической серьезностью, с какой когда-то подходили к прослушиванию пластинок. «Мы выстроили целую философию вокруг кручения пластинок. Мы сидели и размышляли, о чем думал парень, который записал этот трек, и подбирали пластинку, которая бы с ним сочеталась, чтобы люди на танцполе поняли концепцию. Как подумаю, сколько мыслительных усилий на это уходило! Мы просиживали всю ночь перед вечеринкой, раздумывая о том, что будем играть на следующий вечер, какие люди придут, каков будет характер публики. Это было безумие!»

В конце концов команда Deep Space занялась организацией собственных вечеринок. «Мы арендовали, скажем, паб и превращали его в клуб, — вспоминает Эдди Фоулкс, к тому времени ставший участником диджейской команды. — Первым местом, где мы закатили вечеринку, было, кажется, Roskos — что-то вроде зала с пинболом. Идея заключалась в том, чтобы привести людей в совершенно непривычное место, где они и представить себе не могли проведение вечеринки. И когда мы начали это делать, все в Детройте стали придумывать всякие необычные штуки. Все были в восторге: "Черт, я тут с мамой обедал, а теперь отрываюсь на вечеринке!"»

Со временем вечеринки закрытых клубов стали настолько успешными, что тусовщики в стиле GQ обнаружили: к ним начал заглядывать нежелательный контингент — та самая шпана из кварталов социального жилья, дистанцироваться от которой они так отчаянно пытались. Именно тогда на флаерах клубов стала появляться фраза «no jits» («джитам вход воспрещен»): «джит» — сокращение от «джиттербаг», детройтского сленгового обозначения хулиганов или гангстеров.

«Они писали "джитам вход воспрещен", — говорит Мэй, — но как ты заявишь какому-нибудь стокилограммовому амбалу ростом за метр девяносто: "Ты на мою вечеринку не зайдешь", когда сам ты — полутораметровый смазливый мальчик? Ага, сейчас! Конечно он зайдет! Это была лишь надежда, что они не придут! Попытка дать им понять, что им здесь не рады. И именно тогда тусовка начала саморазрушаться. Ребята из Вест-Сайда, вся эта элитная школьная тусовка, снобы из определенных районов — они просто хотели оставить всё это себе. Но потом другие люди сказали: "Нам это тоже нравится, мы тоже хотим прийти", а те снобы решили, что не хотят их видеть, и это было неправильно. Это стало началом конца. Именно тогда на вечеринках стали всплывать пушки и начались драки. К 86-му году всё закончилось».

Еще до создания Deep Space Хуан Аткинс начал писать музыку в составе дуэта Cybotron. Изучая музыку и медиадисциплины в местном колледже Уоштено в Ипсиланти, штат Мичиган, он подружился с сокурсником по имени Рик Дэвис. Дэвис, который был значительно старше Аткинса, представлял собой эксцентричную фигуру с богатым прошлым: в 1968 году его отправили во Вьетнам — как раз вовремя, чтобы застать Тетское наступление.

«Когда узнаешь Рика поближе, он оказывается настоящим плюшевым мишкой, — вспоминает Аткинс. — Но если ты его не знал, он мог показаться довольно пугающим. Рик был ветераном Вьетнама. Он был там, чувак — в джунглях. Он рассказывал мне истории, как попадал в переделки, когда на его глазах лучшего друга сожрал тигр, или как они пробирались сквозь заросли, раздались выстрелы — и из всего взвода в живых остался только он. Такое не проходит бесследно для психики». Дэвис и Аткинс обнаружили, что у них много общих интересов: научная фантастика, футурологи вроде Элвина Тоффлера и электронная музыка. До Cybotron Дэвис в одиночку записывал экспериментальные треки вроде «The Methane Sea». Но, как и у многих ветеранов Вьетнама, у Дэвиса также был солидный бэкграунд в эйсид-роке; он был огромным фанатом Хендрикса.

Хотя и Аткинс, и Дэвис делили между собой инструментальные партии, писали тексты и придумывали концепты, Аткинс в основном фокусировался на том, чтобы «собирать треки воедино», заставляя музыку Cybotron работать на танцполах. Дэвис же отвечал за многие «философские аспекты» этого глубоко концептуального проекта. Он состряпал собственное странное кредо из книги Элвина Тоффлера «Третья волна» и «Зоара» — «Библии» классической иудейской каббалы. Суть его сводилась к тому, что путем «подключения человеческой духовности к кибернетической матрице» можно превратить себя в сверхчеловеческую сущность.

В соответствии с нумерологией «Зоара» Дэвис сменил имя на 3070; когда к Cybotron присоединился третий участник, гитарист Джон Хаусли, его окрестили «Джон 5» (John 5). Аткинс и Дэвис даже разработали собственный словарь техно-сленга под названием «Сетка» (The Grid). «Это было время, когда только зарождался феномен видеоигр, — вспоминает Аткинс. — Мы часто использовали игровые термины для описания реальных жизненных ситуаций. Улицы или окружающую среду мы представляли как Игровую Сетку. А Cybotron считался "суперспрайтом". Определенные графические объекты в видеопрограмме называют "спрайтами", а суперспрайт обладал на игровой сетке такими возможностями, которых не было у обычного спрайта».

Испытав независимое влияние того же европейского звучания, Cybotron с их холодным, преобладающим синтезаторным звуком и ритмами драм-машин развивались параллельно с электро, которое тогда зарождалось в Нью-Йорке. Их первый сингл «Alleys of Your Mind», выпущенный на их собственном лейбле Deep Space, в 1981 году попал в ротацию к Электрифаинг Моджо (The Electrifyin' Mojo) и стал крупным локальным хитом, разойдясь тиражом около 15 000 копий только в Детройте. Следующие два сингла, «Cosmic Cars» и «Clear», показали себя еще лучше, благодаря чему Cybotron подписали контракт с лейблом Fantasy из Беркли, штат Калифорния, который и выпустил альбом Clear.

В Детройте все полагали, что Cybotron — это белые парни из Европы. И действительно, если не считать едва уловимого фанка, пульсирующего сквозь сухие и хлесткие запрограммированные биты, мало что указывало на обратное. Вокал Дэвиса отличался англоидным/андроидным невротизмом в духе Джона Фокса или Гэри Ньюмана, что делало Cybotron недостающим звеном между новыми романтиками и «Нейромантом» Уильяма Гибсона. Но, несмотря на всю их футуристическую мизансцену, идеи, лежавшие в основе песен Cybotron, были сугубо детройтскими, отражающими город в период трансформации: от промышленного бумтауна к постфордистской пустыне; от автомобильной столицы США к американской столице убийств. После прокатившегося в конце шестидесятых — начале семидесятых синдрома «исхода белых» в пригороды, упадка автопрома и деджентрификации некогда благополучных чернокожих районов среднего класса центр Детройта превратился в город-призрак.

С его преобладающей атмосферой паранойи и запустения («О, если бы я мог сбежать из этого безумного места», — как пел Дэвис в «Cosmic Cars»), техно-нуар группы Cybotron должен был стать саундтреком к «Робокопу» — антиутопическому научно-фантастическому фильму, действие которого происходит в Детройте недалекого будущего. Песни вроде «Alleys of Your Mind» и «Techno City» были, по словам Аткинса, «более или менее просто социальным комментарием»; в качестве главных тем Cybotron он называет «контроль над разумом» и технологию как «палку о двух концах». Строчки вроде «enter the program/technofy your mind» («войди в программу / технологизируй свой разум») и «don’t you let them robotize your behind» («не позволяй им роботизировать твою задницу») из мрачно-фанкового эпика «Enter» свидетельствуют о двойственном отношении к технологиям. Как выразился Аткинс: «В технологиях много хорошего, но в то же время они дают сильным мира сего больше возможностей для контроля».

На создание «Techno City» их вдохновил представленный Фрицем Лангом в «Метрополисе» образ мегаполиса будущего, разделенного на привилегированные секторы высоко в небе и подземные зоны для пролетариата. По словам Дэвиса, Техносити был эквивалентом гетто на Вудворд-авеню в Детройте; пределом мечтаний его обитателей было пробиться наверх, в «кибодром» (cybodrome), где жили художники и интеллектуалы. Опять же, эти утопические и антиутопические фантазии были лишь тонко завуалированной аллегорией неофициального апартеида, формирующегося в городах Америки с появлением охраняемых частной полицией закрытых анклавов и похожих на тауншипы этнических гетто.

Пожалуй, самым экстремальным выражением двойственного отношения Cybotron к будущему — наполовину предвкушения, наполовину ужаса — стал трек «R9», вдохновленный главой из библейского Откровения Иоанна Богослова. «На этой записи перед вами разворачивается битва при Армагеддоне», — смеется Аткинс. Но, вопреки рваным вспышкам диссонанса, жутко деформированным текстурам и доносящимся на заднем плане крикам «Help!» («На помощь!»), это вовсе не кошмарное видение будущего, утверждает Аткинс. «Для людей, у которых ничего нет, любые перемены к лучшему. На это можно смотреть двояко». Лихорадочные апокалиптические образы достигли своего пика в треке «Vision», где Дэвис шепчет о «бескрайней небесной пустоши», а затем жалобно стонет: «I need something to believe in» («Мне нужно во что-то верить»).

В бой

Аткинс начал работать над собственным материалом под именем Model 500. Основав собственный лейбл Metroplex, он выпустил «No UFOs»; его звучание — моторик Мотор-Сити — было жестче и быстрее, чем у Cybotron, лаконичным и аскетичным, с задвинутым глубоко в микс зашифрованным вокалом. Затем Эдди Фоулкс, теперь называвший себя Эдди «Флэшин» Фоулксом (Eddie «Flashin’» Fowlkes), тоже решил записать пластинку; его трек «Goodbye Kiss» стал вторым релизом Metroplex.

Внезапно другие участники тусовки Deep Space тоже захотели включиться в игру. До этого момента Деррик Мэй видел себя прежде всего диджеем; он добился определенного успеха и за пределами Deep Space, крутя пластинки в Liedernacht — клубе, располагавшемся в бальном зале отеля Leland House, — и выступая с диджей-сетами на радио. Его первый опыт записи, «Let’s Go» — по сути, совместная работа с Аткинсом, — стал третьим релизом Metroplex. Наконец, к делу подключился Кевин Сондерсон с треком «Triangle of Love», записанным под псевдонимом Kreem.

Хотя их компания была очень сплоченной — они делились друг с другом немногочисленной аппаратурой и помогали записывать пластинки, — без трений не обходилось. Вскоре каждый участник «Бельвильской троицы» (Belleville Three) уже руководил собственным рекорд-лейблом. Лейбл Мэя Transmat начинался как дочерний импринт Metroplex.

«Если вы обратите внимание на каталожные номера релизов Transmat, то увидите, что все они начинаются с MS», — говорит Аткинс. «Это означает Metroplex Subsidiary [дочернее предприятие Metroplex]… Зная характер Деррика, если бы его пластинки выходили на Metroplex, мы с ним сегодня, наверное, уже не дружили бы. Потому что Деррик непременно пытался бы указывать мне, как управлять компанией». Сондерсон тем временем основал собственный лейбл KMS, что расшифровывалось как Kevin Maurice Saunderson (Кевин Морис Сондерсон). «Я работал охранником в больнице и вел дела из телефонных будок и по больничным телефонам». В конце концов все три лейбла обосновались в непосредственной близости друг от друга в детройтском районе Истерн-Маркет.

Благодаря своей кустарной независимости и футуристическому звучанию, достигнутому с помощью простейших технологий, «Бельвильская троица» идеально вписывалась в модель «технобунтарей», предложенную Элвином Тоффлером в его книге «Третья волна». Отвергая луддитские стратегии, эти бунтари восприняли технологии как средство обретения силы и сопротивления той самой корпоративной плутократии, которая изобрела и наладила массовое производство этих новых машин. Неудивительно, что Хуан Аткинс называл себя «воином технологической революции». Но такие треки, как «Off to Battle» и «Interfearance», были направлены в той же мере против конкурентов по кустарному производству, что и против глобальных корпораций. «"Off to Battle", — говорит Аткинс, — был адресован множеству новых, самодеятельных электронных музыкантов… Это был боевой клич с призывом "держать планку"».

В то время как пластинки Model 500 были жесткими, ледяными и немного жуткими, музыка Деррика Мэя — под псевдонимами Mayday и Rythim Is Rythim — привнесла щемящую, берущую за душу пронзительность в характерный четкий и сухой минимализм детройтского звучания. В треках вроде изящно-элегического «It Is What It Is» он одним из первых начал использовать квазисимфоническое звучание струнных. В одном случае они действительно были симфоническими: в основе «Strings of Life» лежали сэмплы, позаимствованные у Детройтского симфонического оркестра. Мэй превратил эти оркестровые стабы в некое подобие кибер-сальса-грува. Сам он называл это «бальной музыкой XXIII века».

И Аткинс, и Мэй объясняют мечтательность детройт-техно опустошенностью города, которую Мэй описывает как своего рода сенсорно-культурную депривацию. «Именно пустота города наполняет музыку целостностью. Это как у слепого, который улавливает запахи, осязает и чувствует то, чего зрячий никогда бы не заметил. Мне кажется, что многие из нас здесь, в Детройте, были слепы — ослеплены тем, что происходило вокруг. И мы как бы обострили другие чувства, благодаря чему и развилась наша музыка». Отсюда эти странно неуловимые эмоции в треках Мэя вроде «Nude Photo» и «Beyond the Dance» — причудливая смесь эйфории и тревоги.

Кевин Сондерсон, который рос в Нью-Йорке, пока в подростковом возрасте не переехал в окрестности Детройта, из всей «Бельвильской троицы» больше всех испытал влияние диско. Его треки, выходившие под множеством псевдонимов (включая Reese, Reese and Santonio, Inter City, Keynotes и E-Dancer), носили столь же откровенно прямолинейные названия, сколь лаконичной и холодно-навязчивой была сама музыка: «The Sound», «How to Play Our Music», «Forcefield», «Rock to the Beat», «Bassline», «Funky, Funk, Funk», «Let’s, Let’s, Let’s Dance». Из всей тройки у Сондерсона было самое острое коммерческое чутье и наибольший коммерческий успех. Но при этом он создал и самый мрачный авант-фанк ранней детройтской эпохи — трек «Just Want Another Chance» проекта Reese.

Записанный в 1986 году, этот трек был вдохновлен знаменитым манхэттенским прото-хаус-клубом «Парадайз Гараж» (Paradise Garage), в который Сондерсон заглядывал, когда приезжал в Нью-Йорк навестить старших братьев. «Я часто представлял себе, какой звук мне хотелось бы услышать из подобной аудиосистемы», — вспоминает он ту легендарную, невероятно мощную по низам звуковую систему, способную сотрясать тектонические плиты. «Она настраивала меня именно на такую волну». Под зловещую басовую линию, напоминающую черную дыру и звучащую примерно вдвое медленнее драм-партии, Сондерсон произносит гортанный монолог — то ли сталкера, то ли одержимого любовной зависимостью. «Я просто поймал этот вайб, начал думать об одном парне и его отношениях — о том, как глубоко он увяз в чувствах к другой, как сильно хотел быть с ней рядом и как всё испортил». С тех пор «бас Риза» (Reese bass) неоднократно воскрешали и видоизменяли различные артисты девяностых — прежде всего продюсеры дарксайд-джангла Trace и Ed Rush.

Проявляя ту расчетливую, коммерчески чуткую разносторонность, которая станет визитной карточкой всей его карьеры, Кевин Сондерсон мог создавать и такие светлые, жизнерадостные треки, как «Big Fun» и «Good Life» проекта Inner City — крупнейшие на сегодняшний день хиты детройт-техно. «Big Fun» родился почти случайно благодаря творческому симбиозу, который отличал тесно переплетенную и взаимозависимую детройтскую сцену. Джеймс Пеннингтон, который вскоре начнет выпускать пластинки на лейбле Transmat под псевдонимом Suburban Knight, как-то раз набросал басовую линию в квартире Кевина, оставил запись на ленте и ушел на работу. «Кевин сказал: „Чувак, дай я это использую“, — вспоминает Эдди Фоулкс. — Джеймс ответил: „Ладно, только укажи мое имя“. И вот, откуда ни возьмись, появляется Inner City». Арт Форест стал соавтором, чикагская дива Пэрис Грей спела вокальную партию, а Хуан Аткинс свел трек — в результате на свет появился «Big Fun».

«Мы были очень дружны, — с теплотой вспоминает Фоулкс те золотые годы Детройта. — Все помогали друг другу, никакого раздутого эго ни у кого не было, а с Хуаном никто и не думал соперничать, ведь он уже успел заявить о себе [в составе Cybotron] и точно знал, куда движется. Мы были словно дети, идущие за Гамельнским крысоловом».

Детройтско-чикагский альянс

Детройт-техно привлекло внимание мировой общественности косвенным путем, в качестве дополнения к чикагской хаус-сцене. Когда в 1986–1987 годах британские скауты из звукозаписывающих компаний (A&R) приехали в Чикаго, чтобы разузнать побольше о хаусе, они обнаружили, что многие из наиболее продаваемых треков на самом деле родом из Детройта. «Только в Чикаго мы продавали от десяти до пятнадцати тысяч пластинок, — говорит Хуан Аткинс. — Мы продавали там больше записей, чем сами чикагские музыканты. Мы шли рука об руку с хаус-движением. Думаю, в определенной степени мы помогли дать старт всему этому. Ведь мы первыми начали записывать пластинки. Джесси Сондерс выпустил свою пластинку [«On and On»] недели через две или три после того, как у нас вышел трек «No UFOs», а ведь он был первым в Чикаго, кто вообще делал подобные треки».

«Чикаго был одним из немногих городов Америки, где диско никогда не умирало, — продолжает Аткинс. — Диджеи продолжали крутить его на радио и в клубах. А поскольку новых диско-пластинок больше не выпускали, они пытались заполнить эту нишу всем, что только подворачивалось под руку». Под руку попадался европейский синти-поп, итальянский «прогрессив» и, в конечном счете, ранние детройтские треки. «Бельвильская троица» быстро перезнакомилась со всей чикагской сценой. И они стали каждые выходные отправляться в четырехчасовую поездку на машине в Чикаго, чтобы послушать, как Hot Mix Five — Фарли Джекмастер Фанк, Стив Силк Херли, Ральфи Розарио, Mickey Oliver и Кенни Джеммин Джейсон — крутят пластинки на местной радиостанции WBMX. «Казалось, миксы на радио крутились круглые сутки, — вспоминает Кевин Сондерсон. — Мы с Дерриком каждые выходные гоняли в Чикаго на машине просто ради того, чтобы послушать эти радиошоу, почувствовать себя частью тусовки, разузнать, что происходит, и раздобыть новые пластинки. Для нас это было огромным вдохновением. Особенно когда мы сами начали записывать треки — нас из Чикаго было просто не вытащить».

Если не считать редких сетов, которые Мэй делал для Electrifyin’ Mojo, в эфире детройтского радио сведение треков услышать было невозможно. Несмотря на свои еврофильские наклонности, Детройт всегда был скорее городом фанка, нежели диско. Это различие отразилось и на музыке: ритмическая сетка в детройт-техно была более синкопированной, в ней было больше грува. В хаусе же правил бал метрономичный прямой бит «четыре четверти» — то, что Эдди Фоулкс называет «абсолютно прямой бочкой», отсылая к «ноге Фарли» (Farley’s Foot), механическому бас-барабану, который чикагские диджеи вроде Фарли Джекмастера Фанка и Фрэнки Наклза накладывали поверх своих диско-миксов. В чикаго-хаусе чаще звучал вокал див в стиле диско; детройтские же треки почти всегда оставались инструментальными. Последнее серьезное различие состояло в том, что детройт-техно, при всей своей артистичности и стремлении к социальному росту, оставалось сценой гетеросексуальных чернокожих. Чикаго-хаус же был чернокожей гей-сценой.

Месть диско

«Музыка диско — это болезнь. Я называю ее „диско-дистрофией“. Жертвы этого смертельного недуга бродят повсюду как зомби. Мы должны сделать всё возможное, чтобы остановить распространение этой чумы».

— Диджей Стив Дал, 1979 год

«Не знаю, имею ли я что-то против танцев, просто сам я не танцую. Это примерно как сосать чужие члены. Не то чтобы я считал это чем-то предосудительным, просто меня это не привлекает».

— Чикагский рокер и технофоб Стив Альбини в интервью журналу Reactor, № 8.0, 1993 год

Впрочем, дискофобия не ограничивалась одними лишь белыми рокерами; многие чернокожие презирали диско, считая его бездушной, механистической карикатурой на настоящий фанк. Так, на обложке альбома группы Funkadelic 1979 года Uncle Jam Wants You красовался слоган: «группа, спасающая танцевальную музыку от тоски». Фанк-критик Грег Тейт придумал термин «ДискОИНТЕЛПРО» (DisCOINTELPRO) — каламбур, отсылающий к программе ФБР по внедрению в радикальные организации чернокожих вроде «Черных пантер», — чтобы заклеймить диско как «форму саботажа со стороны индустрии звукозаписи... [которая] уничтожила самодостаточное движение чернокожих групп, из которого вырос P-Funk». В 1987 году Чак Ди из Public Enemy выразил неприязнь хип-хопа к хаусу, потомку диско, сказав мне: «Это выхолощенное, античернокожее, бесчувственное, самое ИСКУССТВЕННОЕ дерьмо, которое я когда-либо слышал. Оно представляет гей-сцену, оно отделяет чернокожих от их прошлого и культуры, оно нацелено на социальный подъем».

Таким образом, чикаго-хаус родился из двойного исключения: его создатели были не просто чернокожими, а чернокожими геями. Его протест, его культурное диссидентство выразились в принятии музыки, которую доминирующая культура считала похороненной и забытой. Хаус не просто воскресил диско, он изменил саму его форму, усилив именно те аспекты музыки, которые больше всего возмущали белых рокеров и чернокожих фанк-музыкантов: машинную монотонность, синтетические и электронные текстуры, отсутствие корней, «порочную» гиперсексуальность и «упадочнический» наркотический гедонизм. Стилистически хаус собирался из отвергнутого и обесцененного мусора поп-культуры, который мейнстрим считал устаревшим, одноразовым и чуждым Америке: прото-диско лейблов Salsoul и Philadelphia International, английского синти-попа и евродиско Джорджо Мородера.

Если Дюссельдорф был первоисточником для детройт-техно, то предыстория хауса, пожалуй, начинается в Мюнхене. Именно здесь Джорджо Мородер изобрел евродиско. Основав компанию Say Yes Productions вместе с британским гитаристом Питом Беллоттом, Мородер пригласил Донну Саммер, которая тогда пела в рок-мюзиклах вроде «Волосы» и «Годспелл», и превратил ее в ледяную королеву диско. Мородер может претендовать на три нововведения, заложившие основы хауса. Во-первых, невероятно растянутый мегамикс: семнадцатиминутный оргазмотронный эпик 1975 года «Love to Love You Baby». Во-вторых, ритмический пульс диско с прямой бочкой («четыре в пол»): Мородер использовал драм-машину, чтобы упростить фанк-ритмы и облегчить белым процесс танца. В-третьих, и это, пожалуй, самое важное, Мородер создал чисто электронную танцевальную музыку. Одна из его ранних песен — «Son of My Father», возглавившая в 1972 году британский хит-парад в исполнении группы Chicory Tip, — стала одним из первых синти-поп-хитов. Но настоящей революцией стал мировой суперхит Донны Саммер 1977 года «I Feel Love». Сконструированный почти полностью из синтезаторных звуков, трек «I Feel Love» не имел заранее заданной структуры из куплетов и припевов; Саммер импровизировала свой парящий, эротико-мистический вокал поверх жестко структурированной махины перкуссионных пульсаций и часовых щелчков Мородера и Беллотта. Результат, одновременно порнотопический и на удивление бесплотный, представлял собой эсид-хаус и транс-техно avant la lettre.

В отсутствие новых диско-пластинок чикагские диджеи были вынуждены перерабатывать уже имеющийся материал, придавая ему новые формы. Хаус — термин, изначально относившийся к музыке, которую можно было услышать в клубе «Уорхаус» (The Warehouse), гей-клубе в Чикаго, — родился не как отдельный жанр, а как способ оживления «мертвой» музыки с помощью техники cut ’n’ mix, плавных переходов, монтажа и прочих диджейских приемов. Подобно тому как слово «диско» произошло от «дискотеки» (места, где слушали записанную музыку, а не живые выступления), хаус начинался как диджейская культура. Фактически это была импортированная культура, перенесенная из Нью-Йорка Фрэнки Наклзом, который работал диджеем в клубе «Уорхаус» (The Warehouse) с 1979 по 1983 год.

Родившись в 1955 году, Наклз вырос в Южном Бронксе. В андеграундном танцевальном клубе Ники Сиано The Gallery Наклз помогал тем, что, помимо прочего, подмешивал ЛСД в пунш и даже заходил так далеко, что впрыскивал наркотик в бесплатные фрукты. В начале семидесятых Наклз несколько лет работал диджеем — бок о бок с другой будущей легендой дип-хауса Ларри Леваном — в гей-«дворце удовольствий» The Continental Baths, а затем в Сохо. Изначально чикагские предприниматели, основавшие клуб «Уорхаус» (The Warehouse), хотели пригласить именно Левана. Но Леван решил остаться в Нью-Йорке в Сохо, поэтому в начале 1977 года занять место диджея в Чикаго отправился Наклз. Расположившийся в трехэтажном здании бывшей фабрики в западно-центральной части Чикаго, клуб «Уорхаус» (The Warehouse) привлекал около двух тысяч гедонистов, преимущественно чернокожих геев, которые танцевали с полуночи субботы до полудня воскресенья. Вход стоил дешево — четыре доллара, сок и вода были бесплатными, а атмосфера на танцполе второго этажа была невероятно наэлектризованной. Именно здесь Наклз начал экспериментировать с редактированием диско-брейков на катушечном магнитофоне, перерабатывая и заново комбинируя исходный материал — классику лейбла Philadelphia International, андеграундные клубные хиты лейбла Salsoul от исполнителей вроде Лолеатты Холлоуэй и First Choice, а также мородеровский бит — все то, что вскоре эволюционирует в хаус.

В 1983 году промоутеры клуба «Уорхаус» (The Warehouse) удвоили плату за вход, что заставило Наклза уйти и открыть собственный пятничный клуб The Power Plant. В ответ клуб «Уорхаус» (The Warehouse) открыл еще одно субботнее заведение, The Music Box, сделав ставку на молодого парня из Калифорнии по имени Рон Харди. Играя в более сыром стиле, чем Наклз, Харди создавал еще более напряженную и дезориентирующую атмосферу: используя две копии одной и той же пластинки, он растягивал трек до тантрической бесконечности, дразня публику и обманывая ее ожидания брейкдауна. В отличие от детройтской сцены, где употребление наркотиков было редкостью, чикаго-хаус шел рука об руку со стимуляторами и галлюциногенами. Люди курили травку, нюхали попперсы (также известные как «раш») и нюхали кокаин. Кислота пользовалась популярностью, поскольку была дешевой, действовала долго, а марки было легко спрятать при себе. Некоторые клабберы курили «хэппи-стикс» — косяки, вымоченные в «ангельской пыли» (сводящем с ума галлюциногене PCP). В более суровом и хардкор-гедонистическом клубе Music Box, где становилось настолько жарко, что люди срывали с себя футболки, атмосфера была соответственно мрачноватой; в конце концов Харди пристрастился к наркотикам и умер в 1993 году.

С появлением других регулярных вечеринок, таких как The Loft, The Playground и East Hollywood, соперничество между диджеями обострилось до предела. Чтобы получить преимущество над конкурентами, диджеи изобретали все более сложные приемы сведения и использовали спецэффекты, вроде звука паровоза у Фрэнки Наклза. И Фарли, и Наклз начали использовать драм-машину прямо во время сетов, чтобы усилить свои миксы и сделать звучание более гипнотическим; поговаривают, Наклз купил свой ритм-бокс Roland 909 у Деррика Мэя. Топающий ритм прямой бочки станет определяющей чертой хаус-музыки. Другие элементы — шипящие рисунки хай-хэтов, синтетические хлопки, синтезаторные вампы, звонкие басовые лупы, барабанные сбивки, выводившие трек на очередное плато предоргазменного напряжения, — появились, когда чикагцы начали сами записывать пластинки, чтобы утолить ненасытный спрос диджеев на свежий материал. Эту прото-хаус-музыку, которую называли «треками», а не песнями (поскольку она состояла практически из одной лишь ритм-секции), диджеи поначалу крутили с катушек и кассет.

Хотя на звание «первого хаус-трека» претендует множество записей, большинство сходится во мнении, что первым виниловым релизом был «On and On» Джесси Сондерса и Винса Лоуренса (сырая, ультраминималистичная версия классического трека First Choice с лейбла Salsoul), который дуэт выпустил в 1983 году на собственном лейбле Jes Say. Сондерс и Лоуренс обратились к Ларри Шерману, местному предпринимателю, выкупившему единственный в Чикаго завод по прессованию винила, и под честное слово попросили его напечатать для них 500 12-дюймовых пластинок. Они пообещали вернуться через двадцать минут и заплатить по 4 доллара за диск. Они не только вернулись и расплатились сполна, но и попросили его напечатать еще тысячу копий.

Потрясенный спросом на эту новую музыку в Чикаго, Шерман основал лейбл Trax и дебютировал с еще одним треком Джесси Сондерса «Wanna Dance», выпущенным под именем Le Noiz. Роль Шермана в зарождении хауса вызывает немало споров. Одни видят в нем дальновидного предпринимателя, который развивал сцену и обеспечивал музыкантов работой в повседневной деятельности Trax. Другие обвиняют Шермана в погоне за сиюминутной выгодой и пренебрежении долгосрочными карьерными перспективами своих артистов, что способствовало преждевременному упадку чикагской сцены в конце восьмидесятых.

Тем не менее в середине восьмидесятых годов Trax и другой ведущий чикагский хаус-лейбл DJ International сыграли важную роль не только в развитии местного рынка хаус-треков, но и в дистрибуции пластинок в другие города Америки и в Европу. Именно трек лейбла DJ International — «Love Can’t Turn Around» Фарли «Jackmaster» Функа и Джесси Сондерса (кавер на песню Айзека Хейза) — стал первым международным хаус-хитом, попав в британский хит-парад Top Ten в сентябре 1986 года. Движимый басовой линией, созданной на основе чего-то похожего на сэмплированный мотив тубы, и повторяющимися фортепианными проигрышами в стиле почти буги-вуги, «Love Can’t Turn Around» демонстрирует потрясающе экспрессивную манеру Дэррила Пэнди, чей гипермелизматический вокал стал связующим звеном между госпелом и Сильвестром — стирающим гендерные границы певцом, звездой диско, подарившим миру хит «You Make Me Feel (Mighty Real)».

В начале 1987 года последовали другие хиты: «Jack the Groove» группы Raze (на самом деле из Вашингтона, округ Колумбия) добрался до двадцатого места в Великобритании, а трек Стива Силка Херли «Jack Your Body» в январе взлетел на вершину чарта. Но к середине того же года казалось, что хаус выдыхается, как и любое другое клубное поветрие. Самореферентные названия песен, в которых обычно фигурировали слова «house» и «jack» (чикагский судорожный стиль танца), казалось, прочно вписывали хаус в поп-традицию танцевальных увлечений вроде твиста и «мэшд потэйто» — однодневок с заранее заложенным быстрым устареванием. Поверхностная рифмовка хауса (функциональные лозунги вроде «work your body», «move your body», «let’s rock») и звуковые трюки (вроде эффекта заикания, который часто накладывали на вокал) выглядели впечатляюще постчеловеческими и деперсонализированными, но быстро начинали раздражать. Помню, как в то время в своей колонке рецензий на синглы я заметил, что хаус оказался хромой уткой; по сравнению с хип-хопом будущего у него особо не просматривалось. Я, конечно, глубоко заблуждался — ошибался так сильно, как только может ошибаться мальчишка, ведь то, что мы слышали до тех пор, было лишь верхушкой айсберга. А что касается того, было ли у хауса будущее... хаус был будущим.

Нью-Джек-Сити

«Love Can’t Turn Around» и «Jack Your Body», два крупнейших хита раннего хауса, представляли разные его стороны: песни против треков, берущая начало в R&B традиция душевной экспрессии против деперсонализированного функционализма. На мой взгляд, именно «треки» в конечном счете оказались самой интересной стороной хаус-культуры. Песенный стиль «дип»-хауса быстро скатился к утверждению традиционных музыкальных ценностей и воодушевляющих гуманистических чувств. Зато «джек-треки» и последовавшие за ними «эсид-треки» сфокусировались на ином потенциале, скрытом в недрах диско: отбрасывая все остатки соула и человечности, это была бескомпромиссная машинная музыка, созданная машинами музыка, которая превращала в машину и вас самих. Ее отупляющее повторение предлагало освобождение через транс-танец.

Пожалуй, самым пророческим из авант-фанк-коллективов начала восьмидесятых был дюссельдорфский D. A. F., начинавший как экспериментальный индастриал-проект, а затем урезавший свое хаотичное звучание до жесткого, гомоэротичного авант-диско под влиянием идей «Новой дикости» художника Йозефа Бойса. На их трех альбомах для лейбла Virgin, Alles Ist Gut, Gold und Liebe и Für Immer, неэластичные синтезаторные пульсации и холодное неистовство бита поразительным образом предвосхищают эсид-хаус. В лирическом отношении D. A. F. были столь же минималистичны, как и в музыкальном. Треки вроде «Mein Hertz Macht Bum (My Heart Goes Boom)» и «Absolute Bodycontrol» предлагали секс-музыку, лишенную романтического мистицизма и изложенную клиническим, кардиоваскулярным языком, в то время как «Der Mussolini» (с припевом: «танцуй Муссолини... танцуй Адольф Гитлер») придавал извращенный оттенок стандартной для авант-фанка одержимости контролем.

D. A. F. и близкая им группа Liaisons Dangereuses на самом деле имели определенное влияние на ранней чикагской сцене. Их мускулистое звучание воплощало идею танцпола как гимнастического зала желаний, где освобождение достигается через подчинение режиму изнурительного блаженства — идею, которая составляла скрытое содержание гей-диско-эротизма. Как отмечает Уолтер Хьюз, такие песни Village People, как «Y. M. C. A.» и «In the Navy», использовали «язык вербовки и евангелизма», чтобы выявить гомоэротизм дисциплины, в то время как тексты диско-песен часто представляли любовь в образах «порабощения, безумия или зависимости, болезни или полицейского государства».

По мере эволюции хаус-музыки эта идея — свобода, достигаемая через отказ от субъективности и собственной воли, экстаз от пребывания в плену у бита — становилась все более явной. Постепенно гиперсексуальные образы уступили место постсексуальному бреду, что нашло отражение в чикагском стиле танца, известном как «джекинг». В диско танец постепенно утратил свою роль ритуала ухаживания и превратился во фристайл, который Хьюз называет «все более одиночным, лишенным хореографии». Джекинг вывел это на новый уровень, заменив толчки тазом и покачивания бедрами неистовством всего тела, состоящим из полиморфно-перверсивных тиков и судорожного пого.

Этимологически слово «jack», судя по всему, является искажением от «jerk» (дергаться), но также может быть связано с «jacking off» (дрочить). Хаус-танцпол вызывает ассоциации с групповой мастурбацией (circle jerk) — зрелищем коллективного автоэротизма, бесплодного наслаждения. «Джекинг» также ассоциируется у меня с подключением к электрической цепи. Будучи подключенным к звуковой системе, джекер выглядит немного как робот с эпилепсией (которая сама по себе является электрическим расстройством нервной системы). В таких джек-треках, как «Jack to the Sound» Фаста Эдди Смита и «We Come to Jack» группы Secret Secret, тексты ограничиваются краткими командами и призывами «работать телом». В конце концов эсид-хаус и вовсе отказался от слов, перейдя к тому, что ощущалось как прямой захват вашей нервной системы через интерфейс «бас — биология».

Роботоподобная опустошенность, вудуистский бред, кружащиеся дервиши, зомбированность, марионетки, рабы ритма — все метафоры, к которым неизбежно взывают хаус-музыка и «джекинг», содержат идею превращения во что-то меньшее, чем человек. Другие аспекты этой музыки усугубляют ощущение угасающего чувства собственного «я». За редким исключением, хаус-вокалисты, как правило, безлики, а их вокал — лишь пластичный материал для манипуляций продюсера. В раннем хаусе вокал часто искажали, ускоряли и замедляли, дробили на частицы размером со слог или фонему и, главное, подвергали вездесущему, унизительному эффекту заикания, при котором фраза превращалась на сэмплере в отрывистый рифф. Классический трек Ральфи Розарио «You Used to Hold Me» делится на две четкие половины. Сначала в центре внимания оказывается дива Ксавье Голд, блестяще выступающая в роли цинично-прагматичной и мстительной возлюбленной. Затем контроль берет на себя Розарио, препарируя вокал Голд так, что отдельные гласные и шипящие скачут над грувом, словно прыгающие бобы, а один-единственный страстный слог превращается в спазматический рифф, похожий на азбуку Морзе.

Хаус делает звездой продюсера, а не певца. Это кульминация неписаной (потому что неописуемой) истории черного танцевального поп-арта, истории, определяемой не священными коровами авторства, а продюсерами, сессионными музыкантами и инженерами — закулисными тружениками. Хаус-музыка заходит в этой деперсонализации еще дальше: она избавляется от живых музыкантов (штатных групп, которые обеспечивали уникальное звучание лейблам Motown, Stax или Studio One), оставляя только продюсера и его машины. Работая по принципу кустарного производства и штампуя треки в огромных количествах, хаус-продюсер заменяет подпись художника торговой маркой промышленника. Будучи ближе к архитектору или чертежнику, хаус-автор отсутствует в собственном творении; хаус-треки в экспрессивном смысле меньше похожи на произведения искусства, они скорее напоминают транспортные средства, ритмические двигатели, уносящие танцора за собой.

Помимо того что хаус постбиографичен, он представляет собой постгеографический поп. Если Чикаго и стал его родиной, то лишь потому, что оказался перекрестком на международных торговых путях диско. Разрывая с традиционным «садоводческим» языком, который мы используем для описания эволюции поп-музыки — перекрестное опыление, гибридизация, — «корни» хауса кроются в отрыве от корней. Эта музыка звучит неорганически: машины, разговаривающие друг с другом в нереальном акустическом пространстве. Когда звуки из реальных акустических источников проникают в этот «купол удовольствий» хауса, они обычно подвергаются обработке и лишаются плоти — как в случае с искажением и манипуляциями, которым подвергается человеческий голос, выкачивающими из него душу и превращающими его в плоский эффект.

Но это лишь одна сторона хаус-культуры: сторона машинной музыки, которая эволюционировала от джек-треков к эсид-хаусу, музыка сплошной поверхности и постчеловеческой интенсивности. Не менее важным было гуманистическое, воодушевляющее направление «дип-хауса», примыкавшее к традиции R&B: такие песни, как «It’s All Right» Стерлинга Войда, «Promised Land» Джо Смута и его альбом Rejoice. Сочетая филадельфийские шелковистые симфонические струнные и сладкозвучный вокал с госпел-образами спасения и утешения, это направление хауса было достаточно благородным и благопристойным, чтобы завоевать сердца английских соул-боев, таких как Пол Уэллер и его клон-фанат Доктор Роберт (бывший участник The Blow Monkeys). В начале 1989 года Уэллер даже записал кавер на «Promised Land».

В хаусе существует разделение между тем, чтобы обрести себя (став членом «дома») и потерять себя (в солипсистском галлюцинаторном блаженстве). Этот раскол в хаусе между обретением идентичности/самовыражением и потерей себя/контроля можно спроецировать на напряжение в гей-культуре — между политикой гордости, единства и коллективной стойкости с одной стороны, и более хардкорной «эротической политикой» случайных сексуальных связей, «девиантных» практик и наркотиков — с другой. Хаус предлагал чувство причастности и общности тем, кто мог быть отчужден от официальной религии из-за своей сексуальной ориентации. Поэтому Фрэнки Наклз описывал клуб «Уорхаус» (The Warehouse) как «церковь для людей, впавших в немилость», в то время как другой пионер хауса, Маршалл Джефферсон, сравнивал хаус со «старой доброй верой — в том смысле, что люди точно так же радуются и кричат». Мужчины-дивы, такие как Дэррил Пэнди и Роберт Оуэнс, начинали свой путь в церковных хорах.

В «дип-хаусе» воодушевляющие тексты часто перекликались с движением за гражданские права шестидесятых, объединяя стремление чернокожих к гражданскому достоинству с борьбой за гей-прайд. И «Promised Land» Джо Смута, и «I Have a Dream» группы Db прямо отсылают к Мартину Лютеру Кингу: первый трек обещает, что «братья, сестры, однажды мы станем свободными», а второй мечтает о «единой хаус-нации под общим грувом». Трек «Freedom» группы The Children — это полная драматизма мольба о толерантности и братстве. Разговорный монолог умоляет: «не угнетайте меня» и «не судите меня», а затем растерянно и уязвимо вопрошает: «неужели вы не можете принять меня таким, какой я есть?» Название «The Children» («Дети») восходит к сленгу чикаго-хауса: быть «ребенком» означало быть геем, членом суррогатной семьи хаус-сообщества. Термином «пасынок» (step-child) называли гетеросексуала, принятого в этой среде.

В других хаус-треках религиозный и сексуальный восторг сливаются в своего рода гностический эрото-мистицизм. Песня Джейми Принсипла «Baby Wants to Ride» начинается с молитвы самого Принсипла, после чего Голос Бога объявляет, что пришло время поведать «Откровение о моем Втором Пришествии». Однако это «пришествие» (с явным намеком на оргазм) оказывается подчеркнуто плотским: это встреча с госпожой, которая раздевает его, заставляет умолять на коленях, а затем оседлывает его, проносясь по целому порно-изобилию сексуальных поз. Принсипл упивается пассивностью роли игрушки, (сексуального) объекта, жеманно вздыхая: «Она взяла меня... Она заставила меня кричать». Андрогин, одержимый творчеством Принса, Принсипл (урожденный Байрон Уолтон) рассказывал Melody Maker: «Мужчины всегда хотят, чтобы их женщины кричали во время секса. Но самим мужчинам кричать не положено, или же они ни за что в этом не признаются. Но я не могу принять эту мужскую роль. Если женщина заставляет мужчину кричать, я считаю, что это не менее важно и это такой же успех. Если я хочу кричать, я кричу». Не ограничиваясь кощунственным смешением садомазохизма с Книгой Откровения, «Baby Wants to Ride» добавляет к этой теологии освобождения политику: Принсипл призывает правительство Южной Африки освободить его народ, пренебрежительно называет «АмериКККу» «дерьмовой страной» и жалуется, что трудно двигаться дальше, «когда живешь в фашистском сне».

В треке «Distant Planet» проекта Fingers Inc эта тоска по убежищу от расового и сексуального угнетения принимает форму космического мистицизма в духе Сан Ра. Далекая планета — это место, «где каждый может ходить без страха»; если с тобой обращаются как с пришельцем, тебе хочется отправиться туда, где пришелец чувствует себя как дома. Жутковатый и тревожный, этот трек проникнут атмосферой тоскливого утопизма. Музыкальный мозг Fingers Inc, Ларри Хёрд, — хаус-автор с интересным внутренним конфликтом. Благодаря виртуозной беглости клавишных партий и избыточно мелизматическому вокалу Роберта Оуэнса, большинство работ Fingers Inc отражает прошлое Хёрда как джазового и R&B-барабанщика и клавишника, воспитанного на фьюжне и прогрессивном роке (Джордж Дюк, Mahavishnu Orchestra, Return to Forever, Genesis, Рик Уэйкман). Такие песни, как «Mysteries of Love», «Another Side» и «A Path», — это электро-блюз ищущей души. Хёрд заявлял: «Джэк для меня ничего не значит». Но, по иронии судьбы, его самая захватывающая музыка приняла форму жестоко дегуманизированных, машинных треков — «Amnesia (Unknown Mix)» и «Washing Machine», — которые он выпустил под псевдонимом Mr Fingers. «Washing Machine» — бесконечный цикл промывки мозгов из булькающих басовых петель и резко аритмичных хэтов — это мантра для погружения в состояние безмыслия. Каждому нужен 303

Машинная, вводящая в транс сторона хауса, примером которой стала «Washing Machine», сделала новый виток в 1987 году, когда джэк-треки эволюционировали в «эсид-треки»: стиль, определяемый сводящим с ума басовым звуком, рожденным конкретным устройством — Roland TB-303 Bassline. Roland 303 изначально появился на рынке в 1983 году как басовый синтезатор, созданный в пару к драм-машине Roland 606 и ориентированный на гитаристов, которым требовался басовый аккомпанемент для джемов. Для этой цели он подходил на редкость плохо, и к 1985 году компания Roland прекратила его производство. Однако несколько итальянских диско-продюсеров открыли потенциал 303-го в плане создания странных звуков в стиле Мородера: трек Александра Роботника «Les Problèmes d’Amour», выпущенный в 1983 году, стал огромным «прогрессив»-хитом в Чикаго, разойдясь тиражом около двенадцати тысяч импортных копий. Несколько лет спустя хаус-продюсеры, уже влюбленные в драм-машины и синтезаторы Roland, начали экспериментировать с 303-м, открывая такие способы применения, о которых производители даже не догадывались.

303-й представляет собой тонкую серебристую коробку с однооктавной клавиатурой (но диапазоном в четыре октавы) и шестью ручками, управляющими такими параметрами, как «затухание» (decay), «акцент» (accent), «резонанс» (resonance), «настройка» (tuning), «модуляция огибающей» (envelope modulation) и «частота среза» (cut-off frequency). Запрограммировав басовый рифф на клавиатуре, вы крутите ручки, чтобы модулировать высоту тона, акцент и другие параметры каждой отдельной ноты в басовой линии. В результате получаются басовые паттерны — сложные и психоделические, как компьютерный фрактал, изобилующие извилистыми нюансами, глиссандо, завитками и завихрениями.

В начале 1988 года Фарли «Джекмастер» Фанк сказал мне, что 303-й — это «устаревший, старомодный аппарат, который никто никогда и не думал использовать подобным образом». В то время это напомнило мне о тогдашней моде в инди-роке на аляповатые, кричащие эффекты гитарных педалей конца шестидесятых — начала семидесятых годов. Как выразился Джей Маскис из Dinosaur Jr, эти причудливые приставки эффектов привлекали тем, что давали «скорее грубость и резкость, нежели тонкие нюансы». Точно так же хаус-музыканты заново открыли для себя 303-й и подобные ему аналоговые синтезаторы, потому что их неуклюже-модерновое звучание, когда-то казавшееся смехотворным, вдруг снова обрело неземной и футуристический характер. К тому же они стоили копейки: музыканты и студии звукозаписи распродавали их, чтобы освободить место для новых цифровых синтезаторов и семплеров.

Первый чикагский 303-трек, «Acid Tracks» группы Phuture, был выпущен в 1987 году, но записан парой лет ранее. DJ Pierre, Спэнки и Херб Джексон возились с 303-м, надеясь получить традиционную басовую линию для ритм-трека Спэнки. «Эта эсид-загогулина была там изначально, — рассказывал Пьер. — В машине уже сидел этот безумный эсид-звук, который по идее нужно было стереть и записать свой собственный, потому что это был просто какой-то пищащий MIDI-зверек. Но нам он понравился». Маршалл Джефферсон, выступивший продюсером трека, подтвердил случайное происхождение этого революционного хаус-жанра, рассказав Дэвиду Тупу: ««Acid Tracks» никто заранее не программировал, чувак… DJ Pierre просто зашёл в гости, крутил эту штуковину и выдал этот паттерн, чувак… Ну, мы сидели, слушали это дело, накидывались бухлом. «Эй, а в этом что-то есть, чувак. Отличный вайб, чувак. Давай выпустим это. Какого чёрта?»»

Длиной в одиннадцать минут и семнадцать секунд, «Acid Tracks» — это всего лишь ударные и бесконечные вариации того самого басового звука: нечто среднее между фекальным хлюпаньем и невротическим ржанием, бурлением вулканической грязи и первобытным низкочастотным гулом диджериду. Басовая линия 303-го — это парадокс: вызывающий беспамятство хук, полностью захватывающий вас во время прослушивания, но который трудно вспомнить или воспроизвести постфактум — как в плане паттерна, так и тембра. Его эффект — ментальная дезориентация; когда одержимость эсид-мелодиями перешла все мыслимые границы, Маршалл Джефферсон жаловался, что музыканты используют 303-й не для создания настроения, а для «разрушения мыслительных шаблонов».

Записав сессию, Пьер, Джефферсон и компания отдали кассету Рону Харди. Трек стал такой сенсацией в клубе «The Music Box», что получил известность как «Ron Hardy’s Acid Trax» — с намёком на слух, будто напряжённая, сводящая с ума атмосфера клуба объяснялась тем, что промоутеры добавляли ЛСД в питьевую воду. Впоследствии эсид-продюсеры изо всех сил старались дистанцировать эту музыку от галлюциногенов. В начале 1988 года Тайри сказал мне: «Это никак не связано с наркотиками, просто название отлично подходит, потому что музыка безумная, странная и взвинченная. Но она влияет на тебя как наркотик, она полностью подчиняет. Люди впадают в транс, они просто теряют контроль! Под неё всё кажется таким быстрым, она действует как стимулятор». Другая история, циркулировавшая к середине 1988 года и, вероятно, призванная обелить жанр, гласила, что слово «эсид» пошло от «acid burn» — чикагского сленгового выражения, означающего «обчистить кого-то» (в частности, скопировать чужой звук). Но поскольку семплирование не играло существенной роли в эсид-хаусе, эта версия никогда не выглядела правдоподобной.

Опасаясь обвинений в пропаганде наркотиков, участники Phuture любили указывать на антикокаиновую песню на обратной стороне сингла «Acid Tracks». Трек «Your Only Friend», который в каком-то смысле звучит даже более жутко и гениально, чем «Acid Tracks», олицетворяет наркотик в образе говорящего робоголосом Рабовладельца. Он представляется в самом начале словами: «Говорит Кокаин», а затем начинает рассказывать, до какой степени он тебя опустит: «Я заставлю тебя лгать ради меня / Я заставлю тебя умереть ради меня / В конце концов я буду твоим единственным другом». На заднем плане эктоплазматические струйки призрачного, немощного фальцета бессловесно стонут и хнычут, изображая наркомана, изнывающего в муках ломки.

«Your Only Friend» — один из ряда треков той эпохи, которые передают дезориентацию и зловещую, зацикленную атмосферу эсид-хауса без фактического использования Roland 303. Трек «Donnie» проекта The It, записанный Ларри Хёрдом совместно с вокалистом Гарри Деннисом, представляет собой лихорадочный бред любовного наркомана; заикающийся вокал Денниса звучит так, будто его содрогают спазмы и глубокая внутренняя дрожь. Текст песни рисует фантастически мелодраматичный сценарий расставания и предательства: девушка по имени Донни сбежала с другим мужчиной, несмотря на все бриллиантовые кольца, меха и «Кадиллаки», которыми он её осыпал; «Я никак не могу понять», — лепечет певец, дезориентированный своим горем. К концу песни Деннис начинает сопереживать собственному наложенному на дабл-треке двойнику, у которого обид ещё больше: «Она даже не дала мне шанса дать ей то, что я хотел ей дать». Был ещё трек «I’ve Lost Control» проекта Sleezy D, создатель которого Маршалл Джефферсон говорил, что пытался добиться настроения, похожего на старые записи Black Sabbath или Led Zeppelin. Состоящий из одной лишь бурлящей перкуссии, случайных мазков флэнжера, безумных криков, стонов и сумасшедшего хохота, доносящихся из реверберирующих глубин звукового ландшафта микса, «I’ve Lost Control» действительно звучит немного похоже на знаменитую «эмбиентную» середину «Whole Lotta Love», где Роберт Плант корчится в оргазмической агонии. А металлический, человеко-машинный вокал, бесстрастно интонирующий: «Я теряю контроль… Я потерял его», также напоминает песню «Iron Man» группы Sabbath. Кажется, будто личность лирического героя Sleezy D буквально распадается в этом эсид-водовороте.

«I’ve Lost Control» и «Donnie» были подхвачены хлынувшим после Phuture потоком эсид-треков на базе 303-го: «Machines» Лорана Икс, «Land of Confusion» Армандо, «Magic Feet» Майка Данна, «Where’s Your Child?» Бэм Бэма, «Acid Thunder» Фаст Эдди и десятками других. В треке «Poke It» проекта Adonis and the Endless Poker звучит серия отрывистых команд — «poke it», «house you», «work» — настолько искажённых, что они напоминают собачий лай, который оттеняется настоящим собачьим тявканьем.

Ирония судьбы в том, что именно первопроходец этого жанра, DJ Pierre, записав ещё несколько эсид-гимнов вроде «Dream Girl» и «Fantasy Girl» своего проекта Pierre’s Pfantasy Club, одним из первых отказался от этого звучания. Объясняя свой уход от «треков» к песням, он говорил: «Оно какое-то бездушное… В нём нет никаких эмоций, кроме желания прыгать вверх-вниз, оно просто заставляет тебя танцевать». На самом же деле у эсид-хауса есть своя эмоция, просто она, кажется, рождается в какой-то дочеловеческой сфере — это страсть субатомных частиц, песнь сирен энтропии, звук «Ом», поднимающийся из самого чрева Матери-Земли.

Хотя к 1989 году повальное увлечение эсидом сошло на нет, синтезатор Roland 303 выстоял, навсегда закрепившись в арсенале хаус- и техно-продюсеров и переживая периодические волны возрождения. В каком-то смысле он подобен гитарному эффекту «вау-вау»: мгновенно узнаваемый, но при этом способный на бесконечное количество вариаций и адаптаций, вечно балансирующий на грани моды и забвения.

Потерянный рай

К 1988 году хаус-музыка оказывала мощнейшее влияние в Великобритании и Европе, но сам Чикаго переживал упадок. Годом ранее власти начали закручивать гайки на хаус-сцене: полиция запрещала ночные вечеринки, а клубам отказывали в продлении лицензий на работу в позднее время. В 1988 году прекратила вещание радиостанция WBMX, продажи хаус-пластинок упали, сократившись в среднем до 1500 копий — всего лишь десятая часть от объёмов продаж в период чикагского расцвета. Многие ключевые фигуры сцены отошли от дел, разочаровавшись из-за кабальных контрактов. Другие проводили большую часть времени в Европе, где финансовые перспективы были лучше. Некоторые покинули город навсегда. Фрэнки Наклз вернулся в Нью-Йорк. А DJ Pierre в 1990 году переехал в Нью-Джерси и стал видным представителем ориентированного на вокал нью-йоркского дип-хауса — «гаража».

Корни гаража уходят в диско-андеграунд Нью-Йорка начала 1970-х годов. Эта сцена, состоявшая преимущественно из чернокожих геев и геев латиноамериканского происхождения, отличалась вакханальным неистовством, подпитываемым кислотой, амфетамином и седативным препаратом кваалюд, похожим по действию на экстази. Именно в этой среде — в таких клубах, как The Gallery, Salvation, Sanctuary, The Loft, The Ginza, и благодаря таким диджеям, как Фрэнсис Гроссо, Дэвид Родригес, Стив Д’Аквисто, Майкл Каппелло и Дэвид Манкузо, — Фрэнки Наклз и его коллега Ларри Леван постигали искусство сведения. Своё название «гараж» получил как дань уважения диджейскому чутью и атмосфере всепоглощающего звука (sensurround), которую Ларри Леван развил в своём легендарном клубе «Парадайз Гараж» (Paradise Garage), однако как самостоятельный стиль он по-настоящему оформился лишь после того, как клуб закрылся в конце 1987 года.

Клуб «Парадайз Гараж» (Paradise Garage) открылся в январе 1977 года и получил своё название благодаря месту расположения — крытой автостоянке в Сохо. Как и в чикагском Warehouse, субботней публикой здесь были геи (по пятницам клуб посещала смешанная аудитория). Саундтреком служили филадельфийский соул и музыка лейбла Salsoul, а вдохновлённые госпелом призывы к свободе и братству в песнях создавали некое подобие религиозной атмосферы, подчинённой принципу удовольствия. Джон Иозиа описывал «Гараж» одновременно как языческий («влажная мечта антрополога... племенной и абсолютно антизападный») и как церковный (танцпол представлял собой неистовый приход «баптистов космической эры»). Подобно тому как завсегдатаи называли The Gallery «субботней мессой», а Salvation оформлением напоминал собор, ветераны «Гаража» считали свой клуб «своей церковью». Молодой Ларри на самом деле когда-то прислуживал у алтаря в епископальной церкви, а диджейский микшер Bozak, который он использовал в «Гараже», был сконструирован на основе аудиомикшера, изначально разработанного производителем для церковных акустических систем.

Ларри Леван стал одним из самых первых примеров диджея-шамана, техно-мистика, разработавшего науку «тотального звука» ради создания духовного опыта для своих последователей. Работая в тандеме с инженером Ричардом Лонгом, он спроектировал акустическую систему «Гаража» на заказ, разработав собственные динамики и специальный сабвуфер с мощными низкими частотами, известный как «Рупор Ларри» (Larry’s Horn). Позже, во время своих многочасовых ночных сетов, он постепенно заменял картриджи на трёх своих проигрывателях на более качественные, чтобы пик чувственного восприятия приходился примерно на пять часов утра. А в течение недели он часами настраивал расположение динамиков, добиваясь того, чтобы всепоглощающий звук (sensurround) буквально подавлял физически, но при этом оставался кристально чистым. Ветераны «Гаража» уверяют, что сама сила звувого воздействия этой системы, казалось, вызывала субмолекулярные изменения в теле.

Еще одной фигурой, сыгравшей ключевую роль в наведении мостов между электро-фанком и гаражом, был Артур Расселл. Авангардный композитор и виолончелист, который когда-то играл на барабанах у Лори Андерсон и едва не стал участником Talking Heads, Расселл пережил прозрение в «Галерее» Сиано (Siano’s Gallery), где был поражен параллелями между диско-репититивностью и нью-йоркским даунтаун-минимализмом Филипа Гласса и иже с ними, а также был совершенно потрясен иммерсивным качеством музыки, транслируемой через гигантскую акустическую систему. С тех пор его карьера охватывала две стороны нью-йоркского даунтауна: авангардный минимализм и диско-фанк. Вышедший в 1980 году трек Расселла «Is It All Over My Face», записанный под именем Loose Joints, был фаворитом в «Парадайз Гараж» (Paradise Garage). В 1982 году он вместе с Уиллом Соколовым основал лейбл Sleeping Bag и под псевдонимом Dinosaur L выпустил сюрреалистичный и пространно-дабовый трек «Go Bang #5». Влюбленный в океан (в качестве автора он иногда подписывался псевдонимом Killer Whale, а под именем Indian Ocean выпустил блестящие прото-хаус-треки вроде «Schoolbells» и «Treehouse»), Расселл был одержим эхом. Его главной претензией к большинству треков для танцпола была их «сухость» (отсутствие реверберации), и он записал альбом баллад для виолончели и невнятного вокала под названием «The World of Echo». Но его главным шедевром океанического мистицизма на все времена стала полиритмически причудливая «Let’s Go Swimming».

Если бы эстетику гаража можно было описать одним словом, это было бы слово «глубокий» (deep); отсюда названия треков вроде «Deep Inside» проекта Hardrive и групп вроде Deep Dish. «Глубина» отражает как самый прогрессивный аспект гаража (его иммерсивный, с дабовыми интонациями продакшн), так и его традиционализм (фетишизацию песенной структуры и шикарного вокала див, верность соулу и R&B, его ауру зрелости, ориентированной на взрослую аудиторию). Из всех пост-хаус и пост-техно стилей гараж ценит традиционные представления о музыкальности выше всего. Гараж имеет мало общего с риторикой футуризма; сэмплеры и синтезаторы используются здесь из соображений экономии — как способ сымитировать богатое звучание и роскошные оркестровые аранжировки филадельфийского соула, Salsoul и классического диско.

После закрытия «Гаража» в конце 1987 года и угасания Ларри Левана, вызванного злоупотреблением наркотиками и пошатнувшимся здоровьем, дух гаража сохранялся в таких клубах, как The Sound Factory, Better Days и Zanzibar, благодаря таким диджеям, как Джуниор Васкес, Брюс Форрест, Ти Скотт и Тони Хамфрис. В девяностых диджеи и продюсеры — такие как Васкес, Masters at Work, Роджер Санчес, Дэвид Моралес, Бенджи Канделярио, Дэнни Теналья, Эрик Морилло и Арманд Ван Хелден — поддерживали этот огонь. В Великобритании гараж процветал как своего рода сцена «возвращения к корням» для эстетов, которые либо переросли рейв, либо всегда с ужасом шарахались от его юношеского буйства. В Южном Лондоне клуб Ministry of Sound взял за образец «Парадайз Гараж» (Paradise Garage), создавая атмосферу эксклюзивности для успешной, респектабельной публики и гордясь тем, что обладает лучшей звуковой системой в мире (утверждение, которое не раз подвергалось сомнению).

В конце восьмидесятых двумя лейблами, которые внесли наибольший вклад в формирование зарождающегося гараж-звучания, были Nu Groove и Strictly Rhythm. Запущенный в августе 1988 года Фрэнком и Карен Мендес (бывшим диджеем и музыкальным редактором на радиостанции Hot 103 соответственно), Nu Groove выпускал вкрадчивый, с джазовыми интонациями хаус, пропитанный тонким артистизмом и абсурдистским чувством юмора. Это отражалось в названиях проектов и треков: «The Projects» проекта NY Housin’ Authority и его продолжение «The Apartments»; «Sex 4 Daze» проекта Lake Eerie. Для Nu Groove записывались многие важные нью-йоркские хаус-продюсеры: Ленни Ди и Виктор Симонелли (как Critical Rhythm), Джоуи Белтрам (как Code 6 и Lost Entity), Ронни и Реджи Барреллы, Кенни Гонсалес.

На Strictly Rhythm в итоге обосновался DJ Pierre в качестве A&R-директора, где он разработал свой «фрактальный» стиль продюсирования Wild Pitch. Этот стиль основывался на тонкой настройке эквалайзера, использовании эффектов фильтрации и постоянной регулировке уровней в миксе, что можно услышать в таких классических треках, как «Generate Power» проекта Photon Inc. и «Rise from Your Grave» группы Phuture. С его знойной перкуссией, прыгучими синкопированными малыми барабанами и накатывающими, заставляющими двигать бедрами басовыми линиями, звучание Strictly Rhythm — сформированное такими продюсерами, как Роджер Санчес, Кенни «Доуп» Гонсалес и «Литтл» Луи Вега — было более напористым и лихорадочным, нежели у Nu Groove (чьи треки часто звучали настолько изысканно, что граничили с пентхаусным музаком). Ранний Strictly Rhythm также примечателен своим переливающимся, «водным» продакшном в треках вроде «Hypnotize Me (Trance Mix)» группы House 2 House — настоящем Гольфстриме из теплых, как кровь, синтезаторных потоков и пузырящихся шлейфов вокала русалочьих див. Атмосфера в «Hypnotize Me» и подобных треках вроде «Waterfalls (3 a.m. Mix)» проекта After Hours — это подернутая капельками конденсата посткоитальная истома, нежное плато безмятежной чувственности. В сочетании с влажным воздухом клуба это создавало подводный или даже внутриутробный эффект.

Работая вместе как Masters at Work и Sole Fusion, а также порознь под множеством псевдонимов, Кенни «Доуп» Гонсалес и «Литтл» Луи Вега стали, пожалуй, самым известным продюсерским дуэтом в нью-йоркском хаусе. Название Masters at Work им подарил Тодд Терри, который использовал его для своих ранних треков «Alright Alright» и «Dum Dum Cry». Сам Терри наиболее известен созданием направления нью-йоркского «хард-хауса», который был гораздо жестче и сырее, чем гараж. Вместо симфонического диско этот звук уходил корнями в электро, олдскульный хип-хоп и дерзкий, грохочущий стиль электро-фанка, известный как латиноамериканский фристайл (Latin Freestyle).

Наряду с Терри пионерами этого стиля нью-йоркского хардкор-хауса были Nitro Deluxe. Их трек 1987 года «This Brutal House» оказал огромное влияние в Великобритании и в начале 1988 года в итоге попал в топ-30 в виде ремикса под названием «Let’s Get Brutal». Стеклянный и ледяной, «This Brutal House» — это недостающее звено между нью-йоркским электро середины восьмидесятых от Мэна Пэрриша и британским рейв-стилем начала девяностых «блип-энд-бейс». Трек представляет собой бескрайний барабанный ландшафт из бурлящей латиноамериканской перкуссии и далеких ударов малого барабана на горизонте микса, подкрепленный суббасом, который сотрясает пол с мощью даб-регги. Единственный элемент, связывающий «This Brutal House» со звуками из Чикаго, — это жутковатые вокальные эффекты: человеческий крик, сыгранный на сэмплерной клавиатуре как нервное остинато трубы, затем с помощью арпеджиатора превращается в нечто, напоминающее скэт-пение канарейки Твити. Следующий релиз Nitro Deluxe, «On a Mission», еще более деспотичен в своей вивисекции человеческого голоса. В миксе «Say Your Love» слово «say» прогоняется через цифровой исказитель, расщепляясь на хаотичный хор измененных по высоте поскуливаний, иканий, блеяний и хрюканий; микс «Closet Mission» накладывает этот слог в несколько дорожек и меняет его скорость, превращая в циклонный вихрь фонемных частиц, напоминающий горящий птичий вольер, а затем выстреливает очередью микрослогов со скоростью 94 оборота в минуту, подобно электронам из электронно-лучевой трубки.

Собственный стиль Тодда Терри послужил мостом между нарезанными коллажными треками Mantronix и перегруженным сэмплами хаусом, который вскоре зародится в Великобритании. Терри — парень практичный, штампующий треки один за другим и желающий получить сполна; он описывал себя как «скорее трекмастера... Я не пишу песни, с ними слишком много хлопот. К тому же на треках зарабатываешь вдвое больше, [потому что] они делаются быстрее». Не имея ни художественных претензий детройтских эстетов, ни связанной с соулом духовности продюсеров дип-хауса и гаража, Терри доказал, что меркантильные мотивы могут приводить к великому популярному искусству — такому как треки Royal House «Can You Party» и «Party People», Orange Lemon «Dreams of Santa Anna», Black Riot «A Day in the Life» и CLS «Can You Feel It?».

Корни Терри, уходящие в хип-хоп уличные вечеринки, проступают в ранних треках вроде «A Day in the Life» проекта Black Riot и ранних работах Masters at Work (созданных еще до прихода Веги и Гонсалеса) «Dum Dum Cry» и «Alright Alright»: в этом звуке сплошные резкие склейки и стабы, эффекты скретча, «игрушечные» мелодические риффы, сэмплированные вокальные риффы в духе The Art of Noise, ревущие вспышки абстрактного шума, басы, подобные глубинным бомбам, и брейкбиты. Эта сделанная на коленке, собранная на скорую руку сырость также характеризует трек Royal House «Can You Party», занявший четырнадцатое место в британском хит-параде в октябре 1988 года. С его призывами «Can you feel it?», сиренами и взрывами рева толпы (хитро задуманными так, чтобы запустить среди слушателей волну нарастающего возбуждения), «Can You Party» предвосхищает будоражащие хардкор-рейв-гимны начала девяностых. Будучи, по сути, переделкой «Can You Party», трек «Party People» нагнетает эту дерганую атмосферу до такой степени, что сам воздух, кажется, дрожит от какой-то неуловимой лихорадки. Трек строится вокруг риффа, напоминающего азбуку Морзе и созданного, по всей видимости, из фортепиано с глубокой реверберацией или гула толпы, — риффа, который словно овладевает вашей нервной системой, подобно цифровой эпилепсии, вызывая странные геометрические конвульсии. Как и большая часть работ Терри, этот трек звучит резко и дисгармонично, потому что он похож на череду крещендо и взрывов, на безумие лишенных контекста интенсивностей, в которых нет ни смысла, ни логики.

С их острыми углами и лоу-файной грязью, коллажные треки Терри были бесконечно далеки от отполированного продакшна гаража и его гладких плато удовольствия. На альбоме Royal House Терри использовал фанковые брейкбиты и дерганые электро-ритмы драм-машин, наряду с хаусовой прямой бочкой. Звучание Терри представляло собой хип-хаус — гибридный поджанр, к которому одновременно с ним пришли чикагские продюсеры Тайри и DJ Fast Eddie. В начале 1988 года Тайри рассказывал мне, что уже работает над слиянием хауса и рэпа: «На своих вечеринках я свожу хаус-треки с хип-хоп пластинками на 45 оборотах — от этого LL Cool J звучит как бурундук!» В начале 1989 года появились первые записанные образцы этого гибрида. В некоторых треках поверх хаус-бита просто накладывался довольно вялый рэп. Другие же — как «Hip House» и «Yo Yo Get Funky» от Fast Eddie — сочетали хаус-ритмы и кислотные пульсации 303-го с сэмплами Джеймса Брауна, звуковыми эффектами и брейкбитами. Пожалуй, лучшим в этой когорте был трек Тайри «Hardcore Hip House» с его странным сочетанием шаффл-битов в духе «Funky Drummer», хаусовых фортепианных вампов и рэпа Тайри о том, что «хип-хаус скоро станет / гигантом индустрии». Гигантом он не стал, но этот гибридный звук и выкрик «I’m comin’ hardcore» («Я выдаю хардкор») предвещали появление брейкбит-хаус/хардкор-звучания, которое станет основой британской рейв-сцены в начале девяностых.

Таким образом, к 1989 году чернокожая Америка создала четыре самостоятельных и полностью сформировавшихся жанра электронной танцевальной музыки: детройт-техно; дип-хаус/гараж-звучание Чикаго и Нью-Йорка; эсид-хаус и минималистичные джек-треки; построенный на брейкбитах и сэмплах хип-хаус. Перенесенные на другую сторону Атлантики, все эти стили изменятся до неузнаваемости — причем благодаря своего рода творческому недопониманию со стороны британцев и европейцев.