24 ФЛЭШБЭКИ

Диалог с автором

Некоторые называют «Энергетическую вспышку» «рокистской» — версией техно для фанатов рока. Вы действительно проводите множество параллелей с историей рока и конкретными рок-группами. И все же многие представители клубной культуры считают, что танцевальная музыка не имеет ничего общего с роком, и зачастую активно ненавидят гитарную музыку…

Я вырос на роке. Я покупал танцевальные пластинки практически с самого начала — фанк и диско высоко ценились в постпанк-культуре, — но справедливости ради стоит сказать, что именно рок составлял основу моего музыкального рациона в те двенадцать лет, что предшествовали моему погружению в рейв в 1991 году. Поэтому это неизбежно наложило отпечаток на мой взгляд на техно. Однако одна из причин, по которой я проводил эти сравнения с роком, заключалась в риторической стратегии: расположить к себе читателей, сделать материал понятным для тех, кто знаком с историей рока, но практически ничего не знает о техно. Сравнение Джои Белтрама с Black Sabbath — отличная звуковая аналогия. Оно передает представление о звуке, а набор установок, ассоциирующихся с хеви-металом, перекликается с определенным менталитетом хардкор-рейва. С другой стороны, всегда приятно находить закономерности в собственных вкусах. В 91-м, когда я начал ходить на рейвы, я обнаружил, что многое из того, что я любил в рок-музыке, в предельно концентрированном виде проявилось в хардкор-техно. Но это был новый контекст — другие технологии, совершенно новый набор ритуалов и поведения толпы, — что делало его свежим, «роком будущего».

Эти параллели между роком и рейвом, на мой взгляд, объективно существуют. В роке — от гаражного панка и The Stooges до хардкор-панка — есть определенная сбивающая с ног энергия, сплав агрессии и эйфории, и она очень похожа на то, что пульсирует внутри наиболее мощных, «долбящих» направлений техно. Тот факт, что связанные с роком выражения — «качать толпу» (rocking the crowd), «давай зажжем» (let’s rock) — встречаются в рейве, указывает на то, что их энергетическая суть очень близка. Кроме того, рейв и рок строятся на риффах, тогда как хаус-музыка больше ориентирована на пульсацию. Рифф — это одна из тех вещей, о которых критики никогда не пишут, но именно он лежит в основе мощи рока и рейва. Риффы — это хуки, которые одновременно являются и мелодическими, и ритмическими. Рифф — это мнемонический мотив, но также и ритмический двигатель, нечто такое, что задействует вашу опорно-двигательную систему, заставляет тело работать и заводит вас.

Я категорически не согласен с представлением о «чистой» танцевальной культуре, якобы не оскверненной рокерскими установками. Действительно, хаус-музыка в ее первоначальном американском виде ведет свою прямую родословную от диско. Но в Великобритании, какими бы ни были его звуковые корни, уходящие в хаус, идеологическими истоками рейва были психоделия (идеи второго «лета любви», контркультура, андерграунд из обдолбанных фриков) и панк (сделай сам, эта бруталистская эстетика в духе «наведи шуму»). Очень многие из первых британских рейверов были ветеранами панка или постпанка. То же самое относится и к американской рейв-сцене, которая существует отдельно от тамошней хаус-музыки. Я встречал уйму американцев, которые увлекались индастриалом или хардкор-панком непосредственно перед тем, как с головой уйти в рейв. Так что миграция установок здесь определенно имела место. Затем, когда рейв эволюционировал в IDM, электронная танцевальная культура унаследовала серьезность рока — все эти идеи музыкального прогресса и вызова слушателю.

Главная точка соприкосновения между роком и рейвом — это противостояние андерграунда и мейнстрима. Большинство танцевальных сцен обладают антипопсовым мироощущением. Да, они популистские по своей сути, но их популизм принимает форму племенного единства против того, что они воспринимают как однообразный и уныло-пресный корпоративный поп-мейнстрим. То есть это противостояние «массива» и массовой культуры. Считается, что у посвященных членов «племени» более преданные, вовлеченные отношения с музыкой, нежели у поверхностного, пассивного потребителя попсы.

Но что на самом деле означает такое понятие, как «андерграунд»?

В танцевальной музыке «андерграунд» не имеет политического значения, если не считать смутной воинственности (быть «солдатом» определенного звучания) и столь же смутного противостояния всему корпоративному. Мейнстримовая поп-индустрия воспринимается как поставщик разбавленной, компромиссной версии «настоящей вещи», которая в своем истинном, живом виде является музыкой улиц.

«Андерграунд» не тождественен контркультуре или левым политическим взглядам. Как и хип-хоп, рейв — это постсоциалистическая культура. Предпринимательская деятельность здесь служит средством самовыражения: организация вечеринок на заброшенных складах и продвижение рейвов, управление мелкими лейблами, диджеинг, работа специализированных магазинов грампластинок, продажа продюсерами собственных треков. Все эти люди хотят зарабатывать деньги, но при этом стремятся создавать и «культурный капитал», делая что-то крутое и дерзкое. Таким образом, противостояние андерграунда и мейнстрима — это раскол внутри самого капитализма: микрокапитализм против макрокапитализма. Последний воспринимается как враг не потому, что он коррумпирован или стремится к наживе, а потому, что он бюрократизирован, бестолков, неповоротлив и не способен гибко реагировать на стремительно меняющиеся вкусы «массива».

К середине девяностых некоторые микрокапиталистические структуры подошли к делу серьезно и стали напоминать небольшие корпорации (Warp, Cream), в то время как игроки из корпоративной музыкальной индустрии начали кооптировать танцевальную культуру (крупные лейблы открывали дочерние «бутиковые» лейблы, лицензировали громкие клубные треки). Отличительной чертой макрокапиталистического мышления является долгосрочная перспектива и стремление к экономии на масштабе (психология блокбастеров). Микрокапитализм ориентирован на краткосрочную перспективу и быстрый куш — скажем, горячий бутлег на «белом лейбле» с R&B-мелодией и неочищенными сэмплами, который принесет несколько тысяч фунтов за пару недель, пластинку, которая расходится сама по себе благодаря сарафанному радио. Тогда как макрокапиталистический подход заключается в выстраивании долгосрочной карьеры артистов с прицелом на альбомы и маркетинговые кампании.

Действительно ли работает противопоставление «андерграунд против поп-музыки»? Ведь одна из особенностей рейва — особенно британского хардкора 1990–1992 годов — заключается в том, что это чартовая поп-музыка?

Верно. И даже то, что не врывалось в чарты, звучало чертовски попсово. Пожалуй, все мои самые любимые вещи в музыке объединяет одна общая черта — это либо движение от искусства к поп-музыке, либо от улицы к поп-музыке. Меня мало интересует то, что остается запертым в рамках своего гетто — будь то исключительно уличное/андерграундное гетто или же арт-гетто экспериментаторства в башне из слоновой кости. О, мне нравятся кое-какие вещи, застрявшие в этих гетто, но больше всего меня будоражит, когда художественные или уличные идеи вторгаются в мейнстрим или, по крайней мере, обладают таким поп-потенциалом, который делает подобное вторжение возможным, независимо от того, происходит ли оно на самом деле.

Слово «хардкор» маскирует эту попсовую сторону британской рейв-музыки начала девяностых. Хардкор ассоциируется с чем-то противоположным мягкости и легкодоступности. Он также подразумевает нечто «не для широкой публики» — продукт слишком сырой, чтобы большинство потребителей могло его воспринять или принять. Хардкор звучит как музыка только для посвященных. С хардкор-рейвом все было иначе: это была популистская музыка, подкупающая мгновенно, вплоть до обывательской простоты. Слово «хардкор» здесь скорее указывало на то, что музыка становилась все быстрее и интенсивнее параллельно с тем, как аудитория потребляла все больше и больше наркотиков.

«Хардкор» как концепция — это интеллектуальный стержень «Энергетической вспышки». В первом издании книги этот термин относится не только к брейкбит-рейву, но и к целому континууму явлений, заставлявших публику на танцполе сходить с ума, — от джек-треков и эсид-хауса через Тодда Терри до нортерн-блипа, бельгийского техно и габбы. Чаще всего это треки, созданные без каких-либо художественных амбиций или претенциозности; треки, состряпанные на скорую руку, порой из чисто меркантильных соображений — лишь бы вписаться в звучание, господствующее в этом месяце на танцполах. Треки, которые потакают желаниям толпы, ее жажде безумного наркотического шума. И которые удовлетворяют потребность диджеев в удобном для сведения материале — обилии свежеиспеченных треков, текстурно однородных и работающих в одном диапазоне BPM. Подражатели, клонирующие актуальный звук, лишь лили воду на диджейскую мельницу.

За те десять лет, что прошли с момента первого выхода «Энергетической вспышки», я стал использовать термин «хардкор-континуум» для обозначения сугубо лондоноцентричной традиции, тянущейся от брейкбит-рейва через джангл к спид-гаражу и грайму. Этот континуум опирается на прочную инфраструктуру: пиратские радиостанции, студии вроде Music House, где нарезают дабплейты, специализированные магазины пластинок и захудалые клубы. И несмотря на все мутации в музыке, здесь прослеживается и звуковая преемственность: основные музыкальные принципы с 1990 года и по сей день остаются неизменными — это наука о бите, ищущая пересечение между «безумным» и «грувовым», плотный напор мрачного баса, скорострельная читка эмси, а также сэмплы и идеи аранжировок, навеянные бульварными саундтреками. Значения BPM совершали безумные скачки, отдельные элементы в миксе то выходили на первый план, то угасали, но в более широком смысле это все та же музыка. Ее можно было бы даже счесть консервативной культурой, если бы не ее кредо: «двигаться только вперед».

Однако ваша приверженность «хардкору» носит не только звуковой характер; у нее ведь есть и классовое измерение? Буржуазный интеллектуал, привлеченный люмпенской энергией танцевальной культуры. Разве это не своего рода заигрывание с низами?

Возможно, самую малость. Но с другой стороны, весь ландшафт популярной культуры вдоль и поперек изрезан путями томления, фантазий и проекций. Желание белых быть похожими на черных — классический пример, а стремление британцев стать американцами — другой (и наоборот, временами). Никто не хочет оставаться тем, кто он есть, или там, где он есть. Мне кажется, суть поп-культуры — а может, и музыки вообще — это лозунг «Будьте реалистами, требуйте невозможного». Поэтому поп-культура переполнена этими стремлениями залечить раны, нанесенные классовым и расовым делением, — обреченными фантазийными попытками достичь целостности.

В моей одержимости хардкором определенно присутствует некоторая романтизация люмпенов, но в ее основе лежит вовсе не желание самому жить такой жизнью во всей ее безысходности — скорее меня восхищает безудержная ненасытность, с которой пролетариат отдается удовольствиям. Это похоже на строчку Pulp из песни «Common People»: «они горят так ярко, и остается лишь гадать, почему». Но этот восторг отрезвляет понимание того, что многие горят ярко, но быстро сгорают.

Я всегда с подозрением относился к рок-журналистике, романтизировавшей благородных рабочих как «соль земли». Отчасти потому, что музыка, которую я любил и поддерживал как критик до этого момента, представляла собой скорее движение от искусства к поп-музыке, нежели от улицы к поп-музыке: психоделия, постпанк, инди-рок. Все по-настоящему изменилось, когда в рейве я столкнулся с культурой рабочего класса, которая оказалась авангардной и богемной в своем безудержном гедонизме: с психоделическим пролетариатом. Так что, по правде говоря, я увлекся этой рабочей музыкой только тогда, когда она заступила на «мою» территорию. Это не походило на классовый туризм — поездку в некое экзотическое, чужое место. Скорее «они» подошли ближе ко мне. Но произошло это благодаря собственной наркотической динамике рейва, а не из-за сознательных попыток сотворить нечто утонченное или авангардное. Внезапно музыка, которая еще в 1989 году казалась легковесной из-за обилия итало-хаус-треков с их навязчивыми фортепианными проигрышами, потяжелела. Это походило на всплеск дионисийского начала в поп-музыке, и в этом качестве она оказалась на одной волне с роком конца восьмидесятых, который я превозносил в своей книге Blissed Out.

Но здесь определенно присутствовали очарование и странное восхищение безрассудной психологией отчаянных глотателей таблеток... Этот лексикон «экстази-монстров» прочно вошел в мой обиход. Это превратилось едва ли не в мой личный культ «нового парня». То, как в хардкоре говорили о наркотиках, привлекало куда сильнее всей той трансценденталистской, техно-языческой болтовни, которая велась в других кругах рейв-культуры. Хардкорный сленг, крутившийся вокруг «приходов» и «мощного разгона», лишал тему всякой возвышенности. Речь шла не об изменении мира, как в более амбициозных богемных тусовках, а об изменении энергии в помещении — прямо здесь и сейчас. Это было по-юношески дерзко и сосредоточено на настоящем моменте — проблеск того, насколько интенсивно можно проживать жизнь (что могло бы послужить источником вдохновения и в других контекстах), но без лишнего груза политического или философского подтекста.

Эта критика за «заигрывание с низами»... Сама мысль о том, что мне следует «держаться своего круга», противоречит духу преодоления границ и мутагенной энергии, которая составляет суть этой музыки. Эту энергию невозможно удержать в рамках, она заразит даже тех, кому изначально не предназначалась. Возьмем джангл в 1994 году — я до сих пор не понимаю, как можно было слышать эту музыку и не воспринимать ее как энергетический сигнал, как призыв. Так что вместо «заигрывания с низами» я бы представил это в более выгодном свете: как отказ от классовой предопределенности. Но в конечном счете все сводится к чистому эгоизму: лучшие вайбы и лучшие ночи у меня ассоциируются именно с хардкор-клубами. Тогда как в тусовках, забитых людьми «вроде меня», вроде чилаут-вечеринок начала девяностых или более поздних мероприятий в стиле «эклектроника»/иллбиент... там нет настоящей искры, нет энергии в воздухе. Так что все дело в том, в каком именно помещении ты хочешь находиться.

Вы говорите здесь о «вайбе» — слове, которое всплывает довольно часто. Что именно вы имеете в виду? При каких обстоятельствах возникает этот «вайб»?

«Вайб» — один из тех расплывчатых терминов, которые могут означать массу вещей. Зачастую он указывает на принадлежность к черной культуре, как в случае с журналом Vibe, посвященным «урбан»-музыке — рэпу и R&B. В британском гэридже слово «вайб» использовалось схожим образом, как кодовое обозначение «черных». Поэтому, когда я говорю об исчезновении вайба из драм-н-бейса, я имею в виду уход этого «черного» элемента по мере того, как постепенно отсеиваются рагга-сэмплы, а бас теряет свое регги-звучание и становится более линейным и напористым, вместо того чтобы обыгрывать бит в синкопированном диалоге с барабанами.

Однако в более широком смысле вайб на базовом уровне означает просто хорошую атмосферу, и даже более того — атмосферу целостную. Не обязательно шумную или эйфорическую, это может быть даунтемповая, меланхоличная атмосфера. Но суть в том, что когда ты заходишь в клуб, там ощущается осязаемый прилив энергии или эмоций, на которые настроены все присутствующие, и, кроме того, каждый помогает эту атмосферу создавать. Это не обязательно связано с «черной» культурой: это может быть любое место, организованное вокруг монолитного настроения-ощущения. Гей-клубы, особенно более хардкорные — с грохочущей NRG-музыкой, парнями с обнаженным торсом, — буквально переполнены вайбом. Специфическая наркотическая динамика толпы возникает в транс-клубах, на габба-рейвах, метал-концертах — самые разные субкультуры функционируют за счет вайба. Вайб — это коллективное единомыслие.

Это часто предполагает определенную степень однородности, как когда дэнсхолл-бэшмент на 98 процентов состоит из ямайцев. Я присутствовал на одной конференции, где афроамериканец из зала утверждал, что сцены черной музыки рушатся, когда на них начинает приходить слишком много белых, потому что тела белых людей вибрируют иначе. Все посмеялись, но он говорил это отчасти всерьез. Если здесь и есть доля правды, то лишь потому, что у разных этнических групп или классов существуют разные коды поведения и самовыражения, что задает разную скорость передачи энергии и разные пороги раскованности. Мы еще многого не понимаем в динамике толпы, феромонах и тому подобном. Например, существуют исследования, показывающие, что экстази на рейве более токсичен, чем при приеме дома. Практически никогда не слышно, чтобы люди умирали от экстази где-то еще, кроме как на рейвах. И дело не только в жаре — в тех конкретных экспериментах температурный параметр контролировался, — а в том, что пребывание в коллективной среде гиперактивности и перевозбужденных нервных систем каким-то образом усугубляет действие наркотика. Стереотипные действия, повторяющиеся жесты, неистовая атмосфера — все это складывается в своего рода социальную токсичность. Что, если задуматься, то же самое, что и социальная интоксикация — древняя концепция контактного кайфа.

«Вайб» также связан с тайным знанием, с посвящением, с идеей о том, что эту музыку понимает лишь закрытая секта. Это заметно по понимающим улыбкам и электрическим взглядам, которыми обмениваются присутствующие, когда в треке происходит определенный дроп или появляется особый звук или рифф, вступающий в синергию с наркотиками, под которыми все находятся. В этом есть что-то «только для посвященных», но принципиальное отличие здесь в том, что это не столько элитарно, сколько трибально. Субкультуры — это племена вайба, а при трибализме всегда есть маленькое «мы», которое «в теме», и огромное «они», которое ничего не понимает. Определенный «племенной вайб» возникает тогда, когда все участники преданы музыке как субкультурному проекту и приложили к этому усилия. В случае с рейвами на открытом воздухе присутствует элемент физического путешествия, когда приходится мириться с определенным дискомфортом вроде отсутствия нормальных туалетов и прочих клубных удобств. Есть также коллективный кайф от совершения чего-то незаконного, ощущение себя сообщником в отвоевывании небольшого островка вне закона в нашем излишне контролируемом мире. Но в равной степени племенная преданность может выражаться и в походе в легальный клуб или на склад в каком-нибудь сомнительном районе города с такими же спартанскими условиями. В рейве есть элемент коллективного созидания: люди строят нечто временное, но особенное — СОБЫТИЕ. Особенно на американских рейвах, где тусовщики сами становятся частью развлечения, деталью декора — со всеми их невероятно эксцентричными нарядами, танцем в стиле «ликвид» и сложным вращением светящихся палочек на манер жезлов мажореток.

Однородность — будь то расовая, как в случае с дэнсхоллом, или сексуальная, как в гей-клубах, — способствует сильному эффекту «племени вайба». Но чаще всего это добровольный трибализм, когда люди самых разных слоев и типов собираются вместе и сливаются вокруг определенного вайба. В настоящих племенах человек рождается, и их мировоззрение очерчивает для него весь горизонт реальности. В случае же с добровольными племенами это роль, в которую вы вживаетесь, а затем выходите из нее, возвращаясь к своей «гражданской» жизни с ее работой и семьей. Социальная однородность не обязательна для создания вайба, а вот музыкальная — необходима. Клубам, построенным на эклектике, очень трудно поймать вайб. Нужен по-настоящему вдохновенный диджей, чтобы взять кучу разрозненных стилей и связать их единой нитью вайба. Еще один ключевой элемент вайба — это нутряная потребность людей дать себе волю, этот коллективный сброс давления. Выступления в стиле IDM, где люди просто стоят и смотрят на парня с лицом, подсвеченным открытым ноутбуком, — это вряд ли породит сильный вайб, как и звуковые инсталляции в музеях. Слово «курируемый» — вот настоящая смерть для вайба! Такую музыку лучше слушать дома или в наушниках — это история про человека, потерявшегося в мире звуков. Вайб — это целиком и полностью про разделенный опыт, про коллективизацию звуковых ощущений. Неслучайно музыкальные направления, наполненные вайбом, часто получают свои названия от социальных пространств: например, «хаус» пошел от клуба «Уорхаус» (The Warehouse) в Чикаго, а «дэнсхолл» — от места, где люди собираются вместе, чтобы оторваться.

В свое время техно-сообщество много говорило о том, что электронная музыка не имеет привязки к месту и глобальна по своей сути. То, что вы говорите о важности локации, противоречит этому…

В танцевальной культуре существует сильное противоречие между пониманием музыки как постгеографического феномена, силы детерриториализации, и, с другой стороны, огромной мистикой и мифологией, окружающими конкретные города, породившие это звучание (вроде Детройта), или легендарные клубы, где эта музыка раскрывается во всей полноте. Кажется, будто оба эти синдрома развиваются одновременно. Музыка кочует по всему миру — сначала на импортных пластинках, а теперь через интернет в виде MP3 и скачиваемых диджей-сетов, — и при этом она впитывает влияния отовсюду. Большинство сцен имеют своего рода глобальное присутствие, свои форпосты в крупнейших городах развитых стран. И в то же время эти субкультуры невероятно склонны к фетишизации своих истоков и корней, у них очень развито это обостренное территориальное чувство преемственности. Всё крутится вокруг того, чтобы племя собиралось в определенном храме звука, в клубе — Cream, Twilo, AWOL, FWD>>. Доходит до того, что треки пишутся специально под один конкретный клуб и его акустическую систему, как, например, композиция «Twilo Thunder».

Идея о том, что у техно нет привязки к месту, сильно преувеличена. Здесь прослеживается знак равенства между постгеографическим и утопическим — ведь слово «утопия» буквально означает «место, которого нет». Кульминацией этого направления мысли стала попытка группы The Future Sound of London запустить «виртуальный клуб» через интернет: предполагалось, что в будущем никто не будет ходить в клубы, а все станут просто подключаться к ним из разных уголков планеты. Но эта идея не прижилась, потому что экран не способен заменить сенсорную перегрузку реального клуба — физическое ощущение себя в толпе других тел, настроенных на одно и то же звуковое силовое поле. Эту жару, этот запах.

Есть и другой аспект у этой идеи о привязанности танцевальной музыки к месту: она создается для огромных звуковых систем, для диджейских миксов и, главное, для танца. Она жестко привязана к месту и к ритуалу — треки содержат поведенческие сигналы, брейкдауны и дропы призваны вызывать коллективную реакцию. Любой отдельно взятый трек — это деталь субкультурного двигателя, и сам по себе он легко может показаться столь же непонятным и бесполезным, как деталь мотора, снятая с автомобиля. В том, чтобы положить карбюратор на журнальный столик, есть некая сюрреалистическая прелесть, но практической пользы от этой детали вы не получите. Подавляющее большинство танцевальных треков функциональны и контекстно зависимы. Они как саундтрек к фильму.

Как все это соотносится с понятием «сцениус» (scenius), которое регулярно всплывает в разговорах?

Понятие «сцениуса», предложенное Брайаном Ино, определенно согласуется с идеей о том, что речь идет не просто о пластинке и слушателе наедине друг с другом, а о музыке, которая активируется и раскрывает свой потенциал, только будучи частью субкультурной матрицы. Главная прелесть дихотомии «сцениус против гения», однако, заключается в том, что она позволяет понять, как развивалась рейв-музыка без привычного для традиционных историков зацикливания на отдельных личностях, изменивших ее ход, и на конкретных местах и переломных моментах. Развитие брейкбит-сайнса — наглядный тому пример: люди склонны зацикливаться на ключевых диджеях вроде Фабио и Груврайдера, продюсерах вроде Голди и 4 Hero, клубе Rage. Но идея ускорять и нарезать брейкбиты возникала независимо и одновременно по всей Великобритании, да и в других странах тоже, на протяжении всех ранних девяностых. Брейкбит-сайнс эволюционировал крошечными шажками, месяц за месяцем. В некотором смысле его двигал потребительский спрос: толпа реагировала на одни микроинновации и отвергала другие, так что музыка двигалась по определенному эволюционному пути под влиянием желаний публики не меньше, чем по воле самих продюсеров. Продюсеры часто сами были диджеями или тесно с ними общались, поэтому они прекрасно понимали, что именно работает на танцполе. Именитый диджей отсеивал треки, предложенные его обоймой продюсеров, и нарезал на дабплейты только те, в успехе которых на танцполе он был уверен.

Сцениус не столько упраздняет авторское начало, сколько коллективизирует его. Вместо искусства как некой квазиавтономной сферы, отделенной от социального — искусства «вневременного» и «внепространственного», — эта музыка привязана к определенному времени и месту, но в хорошем смысле. Некоторые треки хороши только в течение одного танцевального сезона и обращаются лишь к определенной аудитории. Пожалуй, интереснее всего следить за диагональю, где возникает напряжение между экспериментальными порывами продюсера-автора и требованиями танцпола. Лейблы вроде Reinforced в джангле или PCP в габбе особенно привлекают меня тем, как они балансируют на этой грани между экспериментальным и популистским. То, что оказывается по ту или иную сторону от этой диагонали, может быть либо слишком однородным (чистый сцениус), либо слишком причудливо-нефункциональным (чистый гений).

Вы довольно пренебрежительно отзываетесь о нефункциональной танцевальной музыке — именно в этом камень преткновения в вашем отношении к IDM, верно?

Что ж, я очень люблю чисто экспериментальную электронику. Но раздражает именно мысль о том, что она якобы «умнее», чем простое сырье для танцполов. Меня завораживает тайна грува — то, что делает одно сочетание текстурированных перкуссионных элементов столь неотразимым, а другое — совершенно заурядным; все те способы, которыми драм-трек может идеально стыковаться с басом и другими мелодико-перкуссионными шестеренками в песне. Создать нечто, что работает на танцполе, — задача не из легких; здесь требуется своего рода интеллект. Идея о том, что отказаться от грува или усложнить его до полной нефункциональности — это умнее, чем создавать разрывные хиты для танцпола, просто нелепа. Логический сбой здесь в том, что если нечто не заставляет ваше тело двигаться, оно непременно должно быть интеллектуальным! На самом деле создание нефункционального трека, вероятно, требует меньше умственных усилий, ведь нарушать правила гораздо проще, чем искусно их обходить. Нарушить правила джангла легко — достаточно сделать трек на 40 BPM медленнее или быстрее, чем нужно. Но записать трек, который привнесет свежее звучание, но при этом останется полноценным джанглом, — задача довольно сложная.

Этот «антигрув», характерный для столь многих представителей IDM, когда они берут ритмические идеи из танцевальных жанров, но коверкают их, связан с другим допущением, в целом свойственным экспериментальной музыке: отсутствие структуры равняется свободе. Мало того что эта идея поверхностна и стара как мир, так еще и действительно потрясающие сюрпризы в экспериментальном поле — редкость. По-своему все эти субжанры абстрактной всячины весьма формализованы. Новшества очень быстро превращаются в клише, что наглядно показала вся эта волна пост-Oval глитча. Многие маркеры мнимой «интеллектуальности» или экспериментальности на самом деле представляют собой условности, созданные в определенные моменты совместными усилиями лейблов, фанатов, артистов и критиков. В целом, я думаю, соотношение между самобытным вдохновением и стадным чувством примерно одинаково как в танцевальной, так и в нетанцевальной музыке.

Еще один жанр, который вы, кажется, не очень высоко цените, — это детройт-техно. В чем же дело?

На самом деле я безмерно уважаю и люблю оригинальную музыку. Да, помнится, первый детройтский сборник 1988 года меня не особо впечатлил — он казался не таким безумным, как треки в стиле эсид-хаус. Но как музыка весь оригинальный материал неоспорим. Тем не менее, в то время детройтская сцена казалась скорее придатком к чикаго-хаусу. Люди всерьез заговорили о Детройте как об утерянном истоке и своде фундаментальных принципов, которые оказались преданы, лишь когда в 1991–1992 годах сцену захватил хардкор. Это был ответный и реакционный миф. Ведь топливом для рейв-взрыва послужили эсид-хаус, Тодд Терри и итальянский пиано-хаус. Конечно, «Strings of Life» был гимном рейва, но если бы все ограничивалось только детройт-техно... рейв-культуры просто не существовало бы. Была бы лишь сеть небольших хипстерских тусовок в разных городах мира. Идея о том, что Детройт — это альфа и омега электронной танцевальной музыки, кажется исторически неверной, ведь нельзя сказать, будто электронной танцевальной музыки не существовало до того, как Хуан Аткинс, Кевин Сондерсон и Мэй начали записывать свои треки. Они во многом отталкивались от европейской музыки. Реалистичнее рассматривать Детройт как важнейший узел в сети, как транзитный пункт — место, где музыка ненадолго задержалась, прежде чем двинуться дальше. Главным новшеством Детройта стало устранение вокала и песенной структуры. Это был важный сдвиг.

Когда эти парни — довольно поздно, буквально в последний момент — решили остановиться на слове «техно» как названии для своей музыки, это само по себе вызвало мощный резонанс. Что вы думаете о роли технологий во всей этой музыке?

Здесь все сложно. Техно и родственные ему жанры позиционируют себя как машинная музыка, здесь существует культ различного оборудования для создания звуков или ритмов, а группы берут названия вроде 808 State или House of 909 в честь драм-машин Roland. На звуковом уровне царит культ машинного — будь то механистичное ощущение ритма, лишенное свинга и нечеловечески ровное, или звуки синтезаторов с прямоугольной формой волны, не имеющие ничего общего с акустическим звучанием, или жесткие, угловатые риффы. Но представление о том, что техно-музыка строится на передовых технологиях, скрывает тот факт, что эта культура во многом основана на устаревшем оборудовании и носителях! Винил к моменту расцвета рейва уже считался устаревшим носителем. Если подумать о пиратском радио... сама идея вещания в эфире, а не по кабелю, была довольно архаичной: ведь радиовещание существовало еще с начала двадцатого века. Многие из наиболее фетишизируемых драм-машин и синтезаторов не были новейшим оборудованием — зачастую это были устаревшие или снятые с производства модели, как в случае с Roland 303. Новейшая первоклассная аппаратура скорее нашлась бы в студии звукозаписи Селин Дион или какой-нибудь современной рок-группы, чем у Джеффа Миллза. Даже MDMA существовал уже много лет. Каким-то образом все эти старые вещи, существовавшие уже целую вечность, сошлись вместе в поразительной культурной синергии, будто детали пазла.

Очевидно, однако, что идея новых технологий — или поиска новых способов их применения — лежит в самой основе самоопределения электроники. Обычно происходит следующее: появляется новая технология, которая поначалу стоит так дорого, что доступ к ней имеют только состоявшиеся, богатые музыканты и продюсеры, и они используют ее для создания чего-то старомодного, в духе той музыки, которая изначально принесла им богатство. Затем оборудование резко дешевеет, становится доступным каждому, и в этих обстоятельствах именно культурно чуткие немузыканты (кто-то вроде Брайана Ино, кто-то — ушлые уличные подростки) находят совершенно неожиданные способы применения новой техники. Происходит всплеск поразительных инноваций, а затем все снова выравнивается: новые технологии осваиваются всеми подряд, и старая иерархия, ставящая «талант» выше «немузыкальности», вновь заявляет о себе. Как ветеран постпанка, я склонен идеализировать эти моменты прорыва, когда смекалистые варвары от DIY захватывают новые инструменты или придумывают новые способы вывернуть наизнанку уже существующие — взять, к примеру, хардкор с его ускоренными брейкбитами, синусоидальным басом и писклявыми голосами. Мне очень нравятся те моменты, когда инициативу перехватывают люди, нарушающие правила просто потому, что они их не знают, и на свет появляется музыка, которая звучит как-то странно, неправильно, представляя собой «криво» скомпонованные гибриды. Когда же «музыкальность» возвращается (а это неизбежно происходит), становится уже не так интересно... ведь «музыка» как таковая, по сути, уже давно создана, не так ли? На планете и без того полно отличных музыкальных вещей!

Людей часто раздражает эта «жанровая тема» в танцевальной музыке. Почему здесь так много поджанров? Разве большая часть из них — это не просто выискивание микроскопических различий или хайп, раздутый журналистами и энтузиастами сцены?

Меня всегда немного поражало, как рок-критики исходят пеной из-за жанрового безумия танцевальной музыки. Их жанрофобия часто выдает себя за благородный скептицизм, своего рода иммунитет к хайпу в духе «меня так просто не проведешь». Но дело тут не столько в нежелании быть легковерными, сколько в предубеждении — чистом, упрямом неверии в то, что эта танцевальная музыка может быть достаточно масштабной или заслуживающей того, чтобы иметь столь глубокое внутреннее деление. Но электронная танцевальная культура огромна, она охватывает миллионы людей по всему миру и существует уже по меньшей мере двадцать лет. Нечто столь грандиозное неизбежно должно дробиться, и многие из этих разломов несут в себе глубокий смысл. Девяносто процентов жанровых терминов возникают в недрах самих субкультур. Это не выдумки журналистов, навязанные сверху, а семантическая конденсация массовых устремлений. В большинстве своем они возникали по практическим причинам. В самые ранние годы люди говорили просто о «хаусе». Затем постепенно наметилось разделение внутри хауса: дип-хаус, хард-хаус, трайбл-хаус. В какой-то момент одного слова «хаус» стало недостаточно в качестве собирательного термина для всего подряд. Записей в самых разных регионах выпускалось так много, что стилистические параметры начали расходиться. Когда диджеи или тусовщики приходили в музыкальные магазины и спрашивали продавца о новых поступлениях пластинок, тот интересовался: «Что именно вы ищете?», и в результате возникла определенная терминологическая точность для описания этих различных оттенков хауса. Некоторые термины приживались и распространялись по всей культуре, часто впервые появляясь на флаерах рейвов или клубов. Промоутеры считали целесообразным дать хоть какое-то представление о диапазоне звучания, которого стоит ожидать на вечеринке. Вам нужно, чтобы в клуб пришли именно те люди, которым близко это звучание, иначе мероприятие не будет ни жизнеспособным, ни атмосферным.

Первый крупный раскол произошел между хаусом и техно, причем последнее указывало на более жесткое, резкое звучание, явно более футуристическое и инструментальное, нежели песенное. Затем, по мере того как музыка мутировала и дробилась дальше, говорить обо всех этих новых оттенках как о подкатегориях хауса или техно имело все меньше смысла. Отсюда возникли хардкор, джангл, транс, габба. Обычно отделению предшествовала промежуточная фаза — я помню, как люди говорили о «джангл-хаусе» или «джангл-техно», «габба-хаусе». Затем новый жанр оформлялся в независимое явление.

У синдрома стилистической фрагментации в танцевальной музыке есть один серьезный минус, и заключается он в том, что клубная жизнь стала менее непредсказуемой. Поскольку звуковые стили часто привязаны к разным группам людей, эта растущая жанровая точность шла рука об руку с социальной стратификацией. Первоначальный этос рейва — социальное смешение, звуковая мешанина — угас, хотя периодически предпринимались попытки возродить исходное понимание «хауса» как более размытой и универсальной категории, а также случались антижанровые бунты, уводившие в чистую эклектику.

Если вы, будучи неофитом в танцевальной музыке, сразу бросаетесь в омут с головой, жанровое безумие может сбить с толку и оттолкнуть. Но чем глубже вы погружаетесь в культуру, тем более насущными становятся эти определения и разграничения. Это способ говорить о музыке, о том, куда ей двигаться дальше. Одна из причин, по которой танцевальная культура продолжает плодить все эти новые жанровые термины, заключается в том, что у ее участников есть острое ощущение движения в неизведанные земли, и они хотят обозначить этот путь ориентирами. Таким образом, это проявление неофилии культуры и ее устремленности в будущее. В роке тоже полно поджанров, но, вообще говоря, энергия хайпа там концентрируется скорее вокруг отдельных модных групп или исполнителей. В танцевальной же музыке, где авторское начало не обладает такой силой, хайп кристаллизуется вокруг новых жанров или локальных сцен. Жанр — это тот уровень, на котором имеет наибольший смысл говорить о музыке, ее будущем и ее прошлом.

С какими особыми трудностями сталкиваешься, когда пишешь о танцевальной музыке?

«Rhythm Is a Mystery» («Ритм — это тайна»), как выразились K-Klass. Трудно писать о том, почему один грув или бит цепляет больше другого. Даже если углубиться в сугубо барабанные разговоры о триолях и тому подобном или в технические тонкости программирования, само «оно» — та грань исключительности, превосходства и своеобразия, которая выделяет конкретный трек или продюсера, — постоянно ускользает из рук. Относительно легко писать общие вещи о брейкбит-сайнсе, но неизмеримо труднее передать тот фирменный почерк, который делает, скажем, трек Диллинджи мгновенно узнаваемым для тренированного уха. То же самое относится к любому жанру танцевальной музыки: невероятно трудно в точности объяснить, почему один продюсер превосходит другого. Впрочем, то же самое можно сказать и о мелодическом даре автора песен в поп-музыке или о невыразимом качестве того, как определенный гитарист обращается с риффом или соло. Но в этих других жанрах, как правило, больше возможностей уклониться от самой музыки и поговорить вместо этого о текстах, образе, биографии. Танцевальная музыка, сводя к минимуму или вовсе отсекая прочие элементы, за которые критик мог бы уцепиться как за щит от мистической материальности звука, швыряет вас головой вперед в царство чистого звука. Тексты о танцевальной музыке ставят вас перед лицом старой дилеммы об абсурдности и тщетности «танцев об архитектуре» — ведь она столь чисто музыкальна, функциональна... Подозреваю, что многие из тех, кто мог бы стать отличными танцевальными критиками, обладая тонким вкусом и знанием истории, вместо этого становятся диджеями. Ведь так можно поддерживать музыку и продвигать ее самым прямым путем: ставить ее людям. Зачем же тогда утруждать себя писаниной? Как выразился мой давний товарищ по фэнзину Пол Олдфилд, ради «возможности того, что слова потерпят неудачу, но сделают это интересно и интригующе».

Большинство рецензий на танцевальную музыку, если отбросить все лишнее, сводятся к фразе «это фанковая пластинка». Странно во всей танцевальной журналистике то, что она почти никогда не обсуждает собственно танцы — специфические физические реакции, которые вызывает тот или иной описываемый жанр. Я немного касаюсь этого в «Энергетической вспышке» — рассуждая о том, как музыка требует или навязывает определенные виды движений, — но мне хотелось бы пойти дальше.

И что бы вы изменили в этой книге или добавили в нее, если бы писали ее заново?

Я бы больше написал о непосредственном опыте переживания клубной жизни и рейвов. О структуре ночи, о пути, который ты проделываешь. О приключениях, эфемерных встречах, мимолетных ощущениях. О поиске наркотиков, о связанных с этим предвкушении и нервозности. О реакции толпы и отношениях между близкими незнакомцами на танцполе — об этих сжатых, понимающих улыбках людей под экстази. Значительную часть того, что представляет собой танцевальная культура как проживаемый опыт, чертовски трудно уловить и передать.

Во многих отношениях поэзия здесь более эффективна. Есть книга «Cyber Positive» арт-группы o[rphan] d[rift], в которой содержится множество стихотворений в прозе, воссоздающих наиболее экстремальные переживания, которые можно испытать под техно и наркотиками. Единственный хороший момент в британском фильме о клубной культуре «В отрыв!» — это когда раздражающий сюжет наконец добирается до танцпола и белой дыры экстатического опыта, в которой раскаляется добела само повествование: закадровый голос главного героя Джипа вещает о том, что «мы мыслим ясно, но при этом не думаем вообще... Мы течем в унисон... Хотел бы я, чтобы это было по-настоящему...» Некоторые комментарии «говорящих голов» в документальном фильме Майи Классен «Feiern: Don’t Forget to Go Home» о берлинской техно-сцене обладают именно этим качеством, когда опрашиваемые переходят на феноменологический или духовный лад: «это было безмолвное время... это была наша поэма блаженства», «время кажется пространством, которое расширяется и в конце концов исчезает». Что замечательно в этой документалке, так это то, что она отодвигает на второй план всю эту трейнспоттерскую, занудную сторону танцевальной культуры в пользу того, что делает возможным сама музыка: особых пространств и отношений, потери себя, которая ощущается как обретение своего истинного «я», острого, пусть и мимолетного, ощущения контакта и единения.

Через всю «Энергетическую вспышку» проходит масштабное противоречие. Как критическая история, она по необходимости воссоздается «в состоянии покоя»; здесь есть стремление собирать и удерживать, контекстуализировать и интерпретировать. Прослеживаются генеалогии жанров, очерчиваются авторские траектории. И все же энергетический центр книги, то, что ее подпитывает, антиисторично и направлено против интерпретаций. Это мои воспоминания, туманные и обрывочные, о периоде жизни, организованном вокруг судорожного блаженства. На протяжении большей части моего самого интенсивного рейв-опыта мне было глубоко наплевать, кто эти диджеи и как называются играющие треки. Я не могу назвать ни одного диджея, на которого ходил посмотреть в первые полтора года, и хотя мне очень хотелось узнать, что за треки записаны на всех тех пиратских кассетах, что я писал с радио, я не прикладывал никаких усилий, чтобы это выяснить. Я просто плыл по течению. В то время рейв был прежде всего возможностью выбраться куда-то бандой друзей и сблизиться: ты имел смутное представление о том, какая будет музыка, в зависимости от выбора клуба, но, собственно, и все. Лишь позже я стал разборчивым потребителем, начал разбираться в лейблах и продюсерах.

Для многих это, похоже, следующий этап процесса — переход от безбашенного рейвера к осведомленному фанату. Но поначалу ты просто очарован этой сценой и теми странными приключениями, которые с тобой происходят. Это похоже на любовный роман: ты влюбляешься и в саму культуру, и в свою компанию, но это какая-то чистая, бесполая любовь, почти как в детской банде. Большую часть моей британской тусовки составляли девушки, но я был женат. Именно этот десексуализирующий аспект экстази позволил появиться новым формам коллективности. В каком-то смысле экстази разрушает парную диаду, одновременно делая создание пар гораздо менее приоритетным делом. Ты здесь ради самой сцены.

Раз уж речь зашла о рейве и гендере... кажется, в своем чистейшем виде рейв был освобождающим пространством для женщин, и на большинстве танцполов они представлены очень широко. И все же соотношение женщин и мужчин среди диджеев и продюсеров удручает — оно значительно хуже, чем в роке.

Это противоречие озадачивает. Очевидно, что существует изрядное количество женщин-диджеев, во всяком случае больше, чем женщин-продюсеров, но до соотношения пятьдесят на пятьдесят еще очень далеко, и, прямо как в корпоративном мире, среди самых высокооплачиваемых диджеев подавляющее большинство — мужчины. Тем не менее верно, что рейв действительно освободил женщин; отсутствие гнетущей, хищнической сексуальной атмосферы сыграло огромную роль. Это было видно по одежде, которую носили девушки-рейверши: часто это были наряды в стиле сорванцов, техно-воительниц, в духе «Танкистки» или своего рода образ кибернавта, лишенный явной сексуальности. Часто встречались короткие стрижки, андрогинность, иногда легкий намек на лесбийский стиль. Или же этот девчоночий образ кэнди-рейверов, напоминающий стиль C86, который был популярен в инди-рок-культуре с середины восьмидесятых — милый, но невинный, десексуализированный. Но затем, постепенно, по мере того как рейв превращался в индустрию суперклубов, начался возврат к дорейвовому представлению о танце как о демонстрации себя и сексуальном театре. А вместе с этим пришло явление гламурных «клубных крошек», пушистых бюстгальтеров и обилия обнаженной загорелой кожи. Вы могли видеть эти пошлые образы на обложках танцевальных журналов, клубных флаерах и, что хуже всего, на обложках компакт-дисков, особенно сборников фанки-хауса и всех этих ужасных чилаут-компиляций. По какой-то причине на них с одинаковой вероятностью могли оказаться как рисунки какой-нибудь несуществующей идеальной гламурной красотки, так и фотографии реальной модели. Ужасно нарисованные полуобнаженные женщины — это стало визитной карточкой хаус-музыки! Как будто Женщина стала символом самого Удовольствия, этого состояния райского совершенства. Либо же Женщина становится символом самозабвения и восторга, одновременно объектом мужского взгляда и субъектом, получающим удовольствие от самой себя. Это видно по тому, как в клипах Chemical Brothers почти всегда центральной фигурой выступает спортивная и физически грациозная девушка.

Занимаясь здесь самокритикой, должен признать, что в некоторых главах «Энергетической вспышки» есть моменты, где я концентрирую внимание на какой-то конкретной танцующей девушке или паре девушек, превращая их в символы дионисийского начала, экстаза и самоотдачи, которые составляют саму суть этой музыки. В эту ловушку легко угодить, тем более что девушки зачастую одеты лучше, выглядят круче и танцуют пластичнее парней. Но здесь происходит нечто большее; это похоже на соскальзывание от «Ритм — это тайна» к «Женщина как тайна». Можно привести множество вполне весомых аргументов в пользу того, что танцевальная музыка по своей структуре изначально женственна, что она избегает фаллической направленности рока (впрочем, я в этом не уверен — в рейв-музыке полно риффов и агрессивного напора). Но примечательно и одновременно удручающе то, что этот аспект феминизации музыки и культуры сосуществует с безразличием, граничащим с неприязнью к феминизму. Вместо сексуальной политики мы получаем сексуальную аполитичность.

Это подводит нас к вопросу: в чем же именно заключается политика триады «экстази + электронная музыка + танцы»?

Рейв — странная штука, потому что по большей части любой политический подтекст навязывался ему извне, которые буквально превратили танцы (в определенных контекстах) в преступление против государства. Мое общее ощущение таково: какими бы ни были политические убеждения рейверов (или их отсутствие) в обычной жизни, само пространство рейва служит убежищем от борьбы в реальном мире. В захвате заброшенных зданий или проведении нелицензированных мероприятий на открытом воздухе был элемент дерзости и неповиновения, но за редким исключением это было неидеологическое непослушание, более близкое к криминалу, чем к анархизму. Провоцируя враждебную реакцию властей, рейв в какой-то степени невольно политизировался. Просто приходя туда, рейвер в некотором смысле отстаивал свое право на мирные собрания. А принимая нелегальные наркотики, человек заявлял о своем праве распоряжаться собственным телом ради получения удовольствия любым удобным ему способом, пока это не вредит никому другому. Мишель Фуко, возможно, счел бы эти действия антифашистскими, нетеоретизированными стратегиями сопротивления полиции, медицинским и психоаналитическим институтам — всеми этими дисциплинарными режимами, которые надзирают за потоками населения, контролируют их и следят за надлежащим использованием тела гражданина. На самом деле Фуко в конце жизни приобщился к американской гей-диско-субкультуре в Сан-Франциско и получил весь этот хардкорный опыт секса и наркотиков. В одном из интервью той эпохи он говорил о необходимости ввести наркотики «в культуру», утверждая, что существуют хорошие и плохие наркотики, и настоящий вопрос заключается в проведении различий между ними.

Другой протополитический аспект рейва — это его коллективизм. В Великобритании рейв возник на исходе периода, когда идея коллективизма подверглась насильственно навязанному разрушению. Профсоюзы (которые в семидесятые обладали невероятной властью — до такой степени, что в детстве я знал по именам всех профсоюзных лидеров из телепередач, и они были настолько знамениты, что телевизионные комики делали на них пародии) были практически разгромлены. Идеология Тэтчер гласила, что общества как такового не существует, есть лишь совокупность индивидуумов, вовлеченных в товарный обмен; такие вещи, как общественный транспорт, систематически приходили в упадок в угоду владению личными автомобилями. Так что рейв отвечал на социальные, а также духовные потребности в пространствах, где можно было ощутить единение с огромным числом других людей. Отсюда непреходящие аналогии между рейвом и церковью, рейвом и футбольным матчем. Правительства во все времена настороженно относились к собраниям людей, всегда опасаясь толпы и народных беспорядков. И рейв — это своего рода созидательный бунт.

Созидательный — в том смысле, что он несет в себе позитивную энергию, да. Но эти храмы звука временны. Они ничего после себя не оставляют. Не оказывается ли все это в конечном счете просто пустой тратой энергии?

Много лет назад я случайно встретил писателя Стива Бирда на одной джангл-вечеринке. Он читал мою раннюю, неистово восторженную и гипертеоретическую статью о рейве, написанную для Artforum, и его интерпретация сводилась к тому, что я описывал «жертвенный культ низкого материализма». Эти термины взяты у Жоржа Батая, который считал, что в людях заложено врожденное, аристократическое стремление к расточительству, воля к тратам без отдачи. Иными словами, полная противоположность протестантской буржуазной этике благоразумия, бережливости и инвестиций в будущее. Батай и другие авторы, например ситуационисты, усматривали в этом духе потлача антикапиталистический посыл в том смысле, что Дар или абсолютно Безвозмездный Акт разрывают меновые отношения. Одна из самых поразительных черт рейва — то, насколько он расточителен: как в финансовом плане, так и в плане энергии и эмоций (весь этот растраченный авансом серотонин). Количество денег, которое люди спускают на то, чтобы «упороться», просто ошеломляет — сколько покупается таблеток и других веществ. Все эти безалкогольные напитки по грабительским ценам. В рейве есть буквально экстатический аспект этих трат без отдачи. (Слово spend [тратить], к слову, в викторианском сленге означало испытать оргазм, мужское семяизвержение.) Рейвинг — абсолютно непродуктивное занятие: это растрата твоего времени, твоей энергии, твоей молодости — всего того, что, по мнению буржуазного общества, должно продуктивно инвестироваться в деятельность, приносящую какую-то отдачу: в карьеру, семью, политику, образование, социальную или благотворительную работу... В этом и состоит величие рейва. Он посвящен оргиастическому празднеству, великолепию ради самого великолепия. Кто сказал, что стремление к этим мимолетным вспышкам интенсивности менее ценно, чем создание чего-то «долговечного»? Всё проходит, и в конце концов, ты не сможешь унести это — свою жизненную силу — с собой.

В «Энергетической вспышке» мне хотелось передать это исступление, но также исследовать социально-исторические причины, по которым целая культура выросла вокруг этого исступления. Поэтому книга мечется туда-сюда между историческим модусом прошедшего времени и напряженным настоящим на стыке музыки и наркотиков. Стремление убежать от Истории возникает внутри самой Истории, оно обусловлено ее контекстом. Так что здесь кроется двойственный импульс, возвращающий нас к противоречию в самом сердце книги: наверное, можно сказать, что этим увесистым томом я пытаюсь спасти хоть что-то из всей этой растраченной энергии — как моей собственной, так и миллионов других людей. Вот что мы делали со своим временем; вот как мы делали его Нашим Временем.