25 БУДУЩЕЕ — СЕЙЧАС

EDM (электронная танцевальная музыка) в США, или 2012-й: год, когда рейв прорвался в Америку

Суббота, 4 августа 2012 года; Лос-Анджелес. Подходя к входу на фестиваль Hard Summer в центре Лос-Анджелеса, я натыкаюсь на грозную черную вывеску. Грозную буквально: это длинный список ограничений и запретов — вещей, ради поиска которых вас обыщут и которые в итоге конфискуют. Наряду с очевидно нелегальными предметами вроде оружия и наркотиков, промоутер Hard Events предписывает:

Никаких рюкзаков

Никаких кукол

Никаких игрушек

Никаких кэнди

Никаких плюшевых или пушистых вещей

Никаких светящихся палочек, перчаток с подсветкой или других световых игрушек

Никаких бандан, противогазов или сосок-пустышек

Эти объявленные вне закона вещи считаются неприглядными пережитками девяностых, причем мягкие игрушки и неоновые побрякушки особенно сильно ассоциируются со стереотипным образом «кэнди-рейвера». Как следует из названия, Hard относится к электронной музыке серьезно. Но дело не только в этом: промоутеры понимали, что единственный способ выжить для их компании в условиях враждебности со стороны местных политиков и полиции — это как можно сильнее дистанцировать свои мероприятия от глупого и сомнительного прошлого рейв-культуры. Некоторые из запрещенных атрибутов можно счесть приспособлениями для употребления наркотиков: сосание пустышки выглядит нелепо и инфантильно, но рейверы переняли эту привычку отчасти для того, чтобы снять мышечный зажим челюсти, вызываемый экстази, в то время как светящиеся палочки и перчатки нужны для того, чтобы выписывать в воздухе умопомрачительные триповые узоры.

И все же, как только я преодолеваю очереди, проверку документов и личный досмотр, Hard Summer оказывается чертовски похож на рейв. Четыре сцены разного размера раскинулись по длинному узкому парку, примыкающему к надземной линии метро Лос-Анджелеса. Тысячи людей снуют туда-сюда во всех направлениях, многие одеты в диковинные наряды — нечто среднее между студенческим маскарадом и Вилли Вонкой. Несмотря на досмотр, некоторым ребятам удалось пронести кэнди-браслеты, мигающие светодиодные пустышки и светящиеся перчатки. Я долго и завороженно смотрю на латиноамериканку, которая занимается «таттингом» — так на сленге называют замысловатые танцы в перчатках с мерцающими кончиками пальцев. Она танцует для парня, которого я принимаю за ее бойфренда и который явно ловил жесткий трип. Кайфуя от ее кружащихся фрактальных узоров, он опускается на колени — кажется, он вот-вот кончит. Но после окончания приватного светового шоу он поднимается и молча убегает — оказывается, они даже не знакомы.

В общем, это рейв, но между 2012-м и 1996 годом — когда я последний раз был на американском опен-эйре такого масштаба — есть огромная разница. Штаны на парнях уже не такие безумно широченные. Да и девушки стали выглядеть куда сексуальнее: полно ультракоротких шортиков «Дейзи Дьюк» и верхов от бикини, кое-где мелькают даже футболки с надписью «Party With Sluts». Некоторые из этих девчонок студенческого — а возможно, и школьного — возраста выглядят так, будто сошли прямиком со страниц каталога Victoria’s Secret. Ночи в Лос-Анджелесе бывают довольно прохладными, но повсюду бродят молодые девушки в одном белье: белые чулки в сеточку на подвязках, лифы от бикини, крошечные трусики. На одной из них кружевные полупрозрачные трусики со светящейся палочкой, засунутой прямо между ягодиц. Вот он — главный стоп-кадр электронной танцевальной культуры 2012 года, который останется со мной: невинность времен PLUR давно испарилась, но дух безудержного угара силен как никогда.

При этом, хотя мне и попадается немало обдолбанных людей, общая атмосфера кажется менее откровенно наркотической, чем в былые времена. Может, люди просто научились лучше шифроваться; возможно, нынешняя этика требует сохранять видимость контроля над собой. И все же по дороге домой в метро кажется, будто все вокруг только и говорят что о наркотиках. «Жду не дождусь, когда приду домой и залезу в горячий душ, когда тебя жестко прет — это ни с чем не сравнится, — говорит один подросток, внешне выглядящий абсолютно трезвым. — С ним экстази заходит в сто раз лучше. Чистый оргазм». Один из его приятелей хвастается наваром, который он поднял, скупая таблетки у дилеров и перепродавая их другим подросткам. А когда я выхожу на своей станции в Южной Пасадене, я слышу, как девушка травит своим спутникам классическую историю из разряда «я была в хлам»: «На меня наступили! Меня конкретно накрыло с третьей таблетки, так что я пошла полежать на холме на улице. И тут какой-то упоротый чувак прямо на меня наступил!» Пауза. «Но вообще-то это не больно».

Еще во время самого этого рейва-не-рейва я заметил, что в Hard и EDM — неуклюжем термине, который теперь пришел на смену слову «техно» и расшифровывается как «электронная танцевальная музыка» — есть еще кое-что другое. Что-то, что трудно было уловить. А потом я понял: все дело в звуке. На формальном уровне — биты и риффы, структура треков и то, как они развиваются, — эта музыка не особо отличается от стандартного наполнения танцполов 1990-х и начала 2000-х вроде хауса, транса и электро. Она уж точно не кажется ушедшей на десять лет вперед. Отличается именно общий звук, сквозь который все это пропущено: агрессивно-цифровой, с плоским блеском, лишенный глубины и ослепляющий. Глядя снизу вверх на гигантские башни динамиков главной сцены Hard Stage, я вдруг поймал себя на мысли, что это просто наушники-вкладыши от iPod, раздутые до невероятных размеров. Отчасти эта ультрацифровая аура объясняется оборудованием, которое используют диджеи и музыканты: лишь один диджей работал с винилом и вертушками, все остальные сводили сеты на CD-деках или ноутбуках с программами вроде Ableton Live. Но это было и свойством самой музыки — результатом того, как она собиралась, прогонялась через эффекты и подвергалась компрессии (которая выравнивает динамический диапазон звука, делая треки супергромкими, так что они буквально выпрыгивают из колонок). Результат: музыка, похожая на плоский телевизор высокой четкости или на фильм, перегруженный 3D и компьютерной графикой. Настоящий энергетик Monster Energy для ушей.

Я спросил своего друга, диджея и продюсера Джосайю Ширмахера, об этом «цифровом глянце», и он ответил, что все дело в музыкальном софте вроде FL Studio (ранее известного как FruityLoops) и Logic, причем из-за последнего «все звучит так, будто оно закатано в стекло или покрыто шеллаком». Эти цифровые аудиостанции и плагины — не эксклюзивная привилегия EDM (электронной танцевальной музыки), на них держится практически вся сегодняшняя поп-музыка. «Если я правильно помню, первый альбом Леди Гаги был целиком написан в Logic», — сказал Ширмахер. Но в EDM (электронной танцевальной музыке) есть свои излюбленные приемы. «Этот ревущий звук Justice, — объяснил он, имея в виду влиятельный французский дуэт, — получается за счет сочетания сайдчейн-компрессии [этого сжимающего, пульсирующего звука] и жесткого лимитирования (brickwall limiting). Он буквально создан для того, чтобы у людей постарше уши болели». Как диджей с большим опытом работы в клубах Среднего Запада, Ширмахер связывает этот пост-Daft Punk/Justice звук с кокаином и «таблетками для учебы» вроде аддерола. Это звук гиперстимуляции, доведенной до грани полного выгорания.

«Цифровой максимализм» — так я называю этот определяющий дух времени звук. Максималистский он не только из-за своей шипучей четкости и полированной яркости, но и из-за суетливости и пиротехнического пафоса в структуре и программировании — качеств, которые часто вызывают в памяти прогрессивный рок и стадионный метал. Проходя красной нитью через множество жанров современной танцевальной сцены, здесь отчетливо видна общая неприязнь к тем самым вещам, которые определяли танцевальные стили аналоговой эпохи: уходящей на задний план глубине микса и неторопливой, сдержанной недосказанности. Каждая пустота в звуковом спектре забита под завязку, выкручена на максимум. Доминирующий стиль на фестивале Hard Summer, который представляют такие артисты, как Zedd, Эрол Алкан и Bloody Beetroots, окрестили «электро-хаусом», хотя на мой слух он имеет мало общего как с хаусом, так и с электро (в первоначальном смысле 1980-х с его качающим 808-м басом). Этот стиль, являющийся отдаленным потомком Daft Punk времен Discovery, развитый далее Justice и Digitalism и популяризованный в Америке прежде всего проектом deadmau5, отличается своим фирменным «грязным басом» — скрежещущими и жужжащими пилообразными басовыми линиями, от которых у меня буквально зубы сводит.

Нью-скул дабстеп, второй доминирующий на Hard жанр, столь же цифро-максималистичен, как и электро-хаус, но лично мне симпатичен гораздо больше. Он уже имеет мало общего с дабстепом в его первоначальном виде, зародившимся в Великобритании в начале 2000-х благодаря таким проектам, как Digital Mystikz. Мрачный и медитативный, ранний дабстеп собирался на компьютерах, но при этом имитировал и отдавал дань уважения своим предкам из аналоговой эпохи вроде рутс-регги, а также ориентированным на винил британским рейв-жанрам вроде джангла и спид-гаража. Пионеры дабстеп-диджеинга оставались верны винилу и нарезали невышедшие треки на дабплейты. Но нью-скул дабстеп — поставляемый ли североамериканскими артистами вроде Datsik и 12th Planet или их британскими коллегами типа Flux Pavilion — распространяется в виде аудиофайлов, а его характерным звучанием стал плотный, агрессивный цифровой напор: шквал визжащих, скрежещущих текстур, череда истошных разгонов и вибрирующих дропов. Выступая на меньшей по размеру, но все равно внушительной сцене Harder, Datsik использует сэмплы гангста-рэперов и выкрикивает в толпу: «Кто сегодня настроен по-злодейски?» Но эта музыка — мультяшная «темная сторона»: она опасна примерно так же, как видеоигра-стрелялка. В самом деле, от толпы не исходит ни капли напряжения или угрозы — это вполне репрезентативный срез многонациональной Южной Калифорнии, где поровну смешалась белая, азиатская и латиноамериканская молодежь, и не хватает разве что афроамериканских лиц, которых здесь относительно мало. И хотя за нью-дабстепом закрепилась репутация маскулинной музыки, на травянистом танцполе полно девушек.

В 2011 году Скриллекс был хедлайнером сцены Harder. Но за следующий год этот артист, испытавший сильное влияние дабстепа, но не являющийся дабстепом в чистом виде, вырос настолько, что теперь он закрывает главную сцену. В паузе между предыдущим выступлением и его сетом затянувшееся затишье заполняет мягкое, сладкое звучание Боба Марли — девять или десять песен подряд, судя по всему, прямиком с диска лучших хитов Legend. Это трогательное зрелище и звук: фанаты EDM (электронной танцевальной музыки) дружно подпевают «Three Little Birds» и «Jamming». Так Скриллекс отдает дань уважения регги-корням дабстепа, которые из самой музыки к сегодняшнему дню выкорчеваны практически полностью. Но это еще и хитрый прием манипулирования аудиторией: сначала максимально расслабить толпу, чтобы затем резко взвинтить ее. Умиротворенная идиллия перед бурей и натиском.

Начинается пятиминутный обратный отсчет. Каждая миллисекунда мелькает на гигантском светодиодном экране над диджейской будкой — уникальной конструкцией, похожей на звездный истребитель, на котором Люк Скайуокер летел в атаку повстанцев на Звезду Смерти. Точно по расписанию, под взрыв света и шума, Скриллекс материализуется в этой «кабине пилота» и с криком приветствует земляков. Бывший фронтмен эмо-группы From First to Last, он непревзойденный шоумен. Уровень постановки невероятный. По бокам и над его диджейским пультиком возвышаются семь гигантских видеоэкранов, на которых полыхает мультяшный гротеск в духе клипов Korn и Tool времен расцвета MTV: компьютерная анимация и игровые видеоролики, созданные специально под треки Скриллекса (психопатический Санта-Клаус для «Ruffneck»; дети-террористы, преследующие усатого водителя фургона с мороженым для «Bangarang»). В моменты дропов пушки выстреливают гигантскими клубами сухого льда. На середине сета свет гаснет; когда он загорается вновь, оказывается, что гидравлика подняла пульт высоко в воздух. И на протяжении всего шоу в кульминационные моменты лучи прожекторов выхватывают и словно замораживают Скриллекса в позе ликования — с запрокинутой головой и воздетыми к небу руками.

Ладно, ладно, все это шум и ярость, за которыми почти ничего не стоит, кроме восторга ради самого восторга. Но живое выступление Скриллекса — это мощнейшее зрелище. А его обаяние привносит человечность в то, что иначе могло бы стать удушающим пафосом. С его свисающими прядями крашеных черных волос и хрупким, гиковским телосложением Скриллекс выглядит так, будто ему не помешала бы материнская забота. Немного шепелявя, он рассыпается в благодарностях публике, заверяя Южную Калифорнию, что они «лучшая, блин, публика в мире... как же круто быть дома». Толпа возвращает ему эту любовь в пятикратном размере — получается петля взаимного обожания, которая по своей мощи способна поспорить с колоссальной стеной звука, обрушивающейся из динамиков.

Что касается его музыки, это виртуозный пример «умной глупости». Ее воздействие простое, на уровне павловских рефлексов; но сама конструкция хирургически сложна и изобилует цифровыми микродеталями, отражая формирующее влияние Aphex Twin периода «Come to Daddy» и «Windowlicker». Слушая Скриллекса и схожих с ним артистов вроде Bassnectar, я ловлю себя на мысли: если оригинальный дабстеп напоминал замедленный джангл, то работы этой новой школы больше похожи на замедленный дрилл-н-бейс.

Виртуозный архитектор крещендо и взрывов, напряжения и разрядки, Скриллекс пользуется четко выверенной формулой. Большинство его треков начинаются с энергичного разгона, часто с волнующим оркестровым размахом. Он подводит к дропу, где темп падает, но интенсивность удваивается: барочное извержение мелко нарезанных переплетающихся басовых линий, которые рычат и шипят, плюются и извиваются, словно охваченные огнем змеи. «Говорящий бас» — так некоторые описывают этот фирменный скриллексовский звук, но если это и речь, то ее произносит больной синдромом Туретта, скрежещущий зубами и выплевывающий исковерканные ругательства. Формула, но безотказная. Оказаться в толпе, когда Скриллекс обрушивает басовый дроп, — все равно что получить удар от семи молний одновременно.

Двадцатичетырехлетний Скриллекс (настоящее имя Сонни Мур) — это идеальное лицо эпохи, в чьей хрупкой фигуре сплелись три ключевые тенденции, наметившиеся за те полдесятилетия, что миновали с момента предыдущего обновления «Энергетической вспышки», написанного в 2007 году:

1) Неожиданное возрождение рейва в Америке, достигшее такого уровня массовой популярности, перед которым блекнут все его прошлые попытки проникновения в американский мейнстрим.

2) Удивительный взлет дабстепа, при том что сама музыка стала еще более экстремальной и агрессивной.

3) Переход культуры электронной музыки с аналога на цифру. Этот эпохальный сдвиг вобрал в себя закат винила (приведший к решению компании Technics прекратить выпуск своих культовых проигрывателей) и практически полное слияние танцевальной культуры с интернетом: блогами, форумами, соцсетями, подкастами, YouTube, Soundcloud и т. д., а также бесчисленными профильными танцевальными сайтами от Beatport до Resident Advisor.

Начнем с EDM (электронной танцевальной музыки) в США. Если помните, в районе 2004–2005 годов танцевальная культура в Америке переживала глубочайший спад: крупные клубы переезжали в более мелкие помещения или переходили на режим «раз в месяц», масштабные рейвы практически вымерли, а диджеи даже эмигрировали в Европу. Больше всего из того периода мне запомнились походы в нью-йоркские клубы, чтобы вживую увидеть самых обсуждаемых диджеев того времени (что обычно означало кого-то из немцев): я оказывался в темной каморке, где пара сотен человек довольно вяло топталась под музыку, которая звучала просто недостаточно громко, чтобы произвести должный эффект. Сцена сузилась до такой степени, что звуковые системы уже не могли раскрыть всю мощь музыки. В низшей точке своего упадка клубы превратились в обычные бары с громкой вывеской, где большинство посетителей просто стояли, общались и выпивали, вместо того чтобы безумствовать на крошечном танцполе.

Когда в районе 2010 года в американских ведущих СМИ появились первые репортажи о новых масштабных рейвах в Америке, моей первой реакцией было глубокое изумление перед этим буквально воскрешением Лазаря из мертвых. За ним быстро последовало жутковатое ощущение повторения истории. Многотысячные толпы танцующей молодежи в эксцентричных нарядах, диджеи, к которым относятся как к рок-звездам... а затем, по знакомому сценарию, смерти подростков от наркотиков, вызвавшие общественный резонанс, политики и СМИ, тут же подхватившие волну, и в финале — жесткие меры со стороны местных властей. В случае с фестивалем Electric Daisy Carnival (EDC), чей восьмидесятитысячный мегарейв на стадионе «Лос-Анджелес Мемориал Колизеум» стал переломным моментом с точки зрения внимания широкой публики, промоутеры вечеринки, компания Insomniac, были изгнаны из Лос-Анджелеса. Им пришлось организовывать свои мероприятия в более лояльных местах по всей Америке, например в Далласе. Или в Лас-Вегасе, который за последнее время превратился в Ибицу Северной Америки — место, где диджеи-суперзвезды вроде Tiësto открывают свои резиденции.

Впрочем, плохая пресса не замедлила возрождение рейвов; если уж на то пошло, она лишь подлила масла в огонь. Мероприятия, которые организовывали Insomniac и другие подобные промо-группы по всей Америке, такие как Ultra, Electric Zoo и IDentity, становились все масштабнее по мере того, как 2010 год перетекал в 2011-й. То же происводило и с музыкой. Скриллекс попал на обложки журналов Spin и Billboard и выиграл три «Грэмми»; deadmau5 появился на церемонии вручения наград, разделив сцену с Foo Fighters. К 2012 году на фестиваль Ultra Music Festival в Майами было продано 165 000 билетов — рекорд, который тут же побил фестиваль Electric Daisy Carnival (EDC), собравший 320 000 человек на автодроме Las Vegas Motor Speedway за три дня.

Возрождение EDM (электронной танцевальной музыки) — это не столько дежавю, сколько триумф ребрендинга. То, что когда-то называлось «рейвами», теперь именуется «фестивалями». EDM (электронная танцевальная музыка) — это то, что в 1997 году звалось «электроникой», а еще раньше, в 1991-м, — «техно». Даже наркотики прошли ребрендинг: «Молли», новое повальное химическое увлечение, — это просто экстази в порошке (и потому, по общему мнению, более чистый и сильный), в отличие от таблеток.

Главное отличие 1990-х от сегодняшнего дня — это масштаб. На всех уровнях это явление сейчас разрослось до невиданных размеров: посещаемость, кассовые сборы, объемы прибыли, которую промоутеры и исполнители заново вливают в свои грандиозные шоу. Компании и артисты соревнуются в высокотехнологичной гонке за все более умопомрачительную светодиодную графику и «проекционный мэппинг» для визуального сопровождения музыки.

Раньше рейв-культура ставила звук выше визуальной составляющей; теперь же все завязано на аудиовизуальной перегрузке — попсовой лас-вегасской версии вагнеровского Gesamtkunstwerk. «Тотальное искусство», ставшее тоталитарным (по крайней мере, так утверждают критики новой волны мегафестивалей EDM (электронной танцевальной музыки)). Это, конечно, бесконечно далеко от интимности раннего хауса и техно, дух которых запечатлен в названии компиляции лейбла Madhouse 1992 года A Basement, a Red Light, and a Feeling: полумрак, атмосферные клубы, где диджейский пульт часто прятали где-то в углу, а не возносили на сцену, и где танцующие не должны были смотреть в одну сторону, поклоняясь главной звезде.

Как американской электронной танцевальной сцене удалось выкарабкаться из застоя середины 2000-х? Изо всех сил пытаясь избавиться от самого слова «рейв» и сопутствующих ассоциаций с обдолбанными подростками, валяющимися на танцполах, госпитализациями и теми статистически редкими, но губительными для репутации смертельными случаями. На протяжении девяностых и начала 2000-х власти на уровне штатов и городов раз за разом принимали законы и меры, призванные искоренить пресловутые «супермаркеты наркотиков». Для политиков это была беспроигрышная тема — гарантированный способ набрать голоса избирателей и укрепить имидж «борца с преступностью».

Например, мэр Чикаго ввел драконовские меры, из-за которых даже те, кто устраивал дружескую вечеринку в собственном лофте — бесплатную и с хозяином дома за диджейским пультом, — могли схлопотать штраф в размере 10 000 долларов. В Новом Орлеане законы, изначально разработанные для борьбы с притонами по продаже крэка, начали применять против рейвов и клубов, где, по мнению властей, употребляли наркотики, — причем доказывать причастность промоутера или владельца даже не требовалось. Самым громким прецедентом стала попытка применить это законодательство против легендарного местного промоутера Диско Донни (Disco Donnie) (хотя в конечном итоге она провалилась). На федеральном уровне также предпринимались попытки распространить «закон о крэк-притонах» на всю страну: в 2001 году появился RAVE Act (аббревиатура от Reducing Americans’ Vulnerability to Ecstasy — «Закон о снижении подверженности американцев влиянию экстази»), предложенный сенатором (и будущим вице-президентом) Джо Байденом, большинство положений которого затем вошли в Закон о борьбе с распространением нелегальных наркотиков 2003 года.

«Нам действительно пришлось преодолевать это клеймо — ассоциацию техно с экстази, — говорит Гэри Ричардс, создатель Hard Events. — Если ты приходишь к владельцу площадки или местным властям за разрешениями и произносишь слово "рейв", твоя бизнес-модель обречена». Отсюда и твердое намерение Hard искоренить на своих мероприятиях любые остатки «глупостей» эпохи рейвов. «Почему мы должны наряжаться как идиоты, чтобы слушать эту музыку?» — удивляется Ричардс. Само слово «фестиваль» — это попытка промоутеров провести четкую границу между EDM (электронной танцевальной музыкой) и рейвом. Музыкальные фестивали — от блюграсса и фолка до инди и хэви-метала — проходят по всей Америке. На некоторых из них тоже хватает проблем с алкоголем, наркотиками и буйным поведением толпы (вспонить хотя бы поджоги и беспорядки на Вудстоке-99). Но за фестивалями не тянется такой шлейф негатива в прессе, и они не подвергаются столь жестким законодательным и полицейским гонениям, как рейвы.

Такие люди, как Ричардс и Паскуале Ротелла из компании Insomniac, были ветеранами рейв-сцены Южной Калифорнии начала девяностых. Они устраивали нелегальные вечеринки и сами крутили там пластинки (Ричардс выступал под псевдонимом Destructo). Затем они переключились на лицензированные мероприятия вроде Rave America — организованной Ричардсом мегавечеринки в парке Knott’s Berry Farm в 1993 году, которая собрала 17 000 человек и стала крупнейшим рейвом в Северной Америке на тот момент. Наблюдая, как сцена то расцветала, то угасала (ее самый высокий пик до эпохи EDM (электронной танцевальной музыки) пришелся на рубеж тысячелетий, когда на волне огромной популярности транса собирались 30-тысячные рейвы), они застали ее очередной крах, который казался окончательным. Но, как ни странно, они не опустили руки. Повзрослев и поумнев, они в конце концов научились работать с системой: проходить все круги бюрократического ада ради получения разрешений, обеспечивать беспрецедентный уровень безопасности, досмотр на входе и общие меры защиты, что давало политическое прикрытие местным властям, шедшим им навстречу. В противовес первоначальной рейв-этике с ее вечеринками в экзотических и глухих местах вроде заброшенных зданий и пустынь, промоутеры уровня Insomniac сознательно искали площадки у всех на виду: ультрамейнстримные локации вроде спортивных стадионов и автодромов, которые уже были подготовлены для контроля над огромными толпами.

На практике эти новые, суперпрофессионально организованные танцевальные фестивали проходили практически без происшествий. Полицейские, отвечая на вопросы газетных репортеров, часто признавали, что эти ребята гораздо милее и послушнее, чем типичная буйная толпа на спортивных матчах или гонках NASCAR. (Связь между этим дружелюбием и MDMA так никто и не озвучил.) Единственной проблемой, портившей обновленный имидж EDM (электронной танцевальной музыки), оставалось то, что время от времени кто-то из подростков погибал от передозировок или несчастных случаев под кайфом. Так произошло и на фестивале Electric Daisy Carnival (EDC) в 2010 году, который развернулся в «Колизее» — культовом спортивном стадионе, когда-то принимавшем Олимпийские игры. Стремление Insomniac к респектабельности получило почти смертельный удар после гибели пятнадцатилетней Саши Родригес, которая каким-то образом сумела обойти возрастные ограничения фестиваля.

«Я бы ни за что не пожелал нашей сцене расти на трагедиях, — говорит Ротелла. — Но пристальное внимание СМИ открыло людям глаза на то, насколько масштабным стало наше движение. Думаю, это даже подстегнуло взрывной рост. Ведь мы собирали по сто тысяч человек, а об этом никто и знать не знал». Он отмечает, что до «Колизея» в США просто не существовало других танцевальных фестивалей подобного размаха. Теперь их с полдюжины. И независимо от того, подтверждает ли фестиваль Electric Daisy Carnival (EDC) 2010 года тезис о том, что плохой рекламы не бывает, очевидно одно: это событие доказало, что связь между EDM (электронной танцевальной музыкой) и наркотиками по-прежнему существовала. Ведь дело было не в одной несчастной школьнице. По сообщениям Los Angeles Times, «около 120 посетителей [фестиваля Electric Daisy Carnival (EDC)] были госпитализированы, главным образом из-за наркотического отравления».

В 2012 году Мадонну подвергли жесткой критике за то, что на фестивале Ultra в Майами она вышла на сцену и спросила у многотысячной толпы поклонников EDM (электронной танцевальной музыки): «Кто из вас видел Молли?» Впоследствии она пыталась оправдаться, заявляя, что имела в виду вовсе не популярную порошковую форму MDMA, а танцевальный трек «Have You Seen Molly?». Вот только эта композиция — неприкрытый гимн любви к веществам в духе рейв-традиций девяностых вроде «Ebeneezer Goode» и «Let Me Be Your Fantasy». В ней роботизированный женский голос, напоминающий навигатор, произносит: «Пожалуйста, помогите мне найти Молли. С ней моя жизнь становится счастливее и ярче. С ней мне хочется танцевать».

«"Молли" — это сокращение от "молекула", — объясняет Нейтан Мессер из DanceSafe, организации, которая занимается просвещением и тестированием таблеток на рейвах по всей Северной Америке. — Ее продают в капсулах или пакетиках. Из-за того, что в прессованные таблетки стали добавлять слишком много примесей, все хотят именно порошок». Долгое время репутация «Молли» как чистого и мощного наркотика была вполне заслуженной, но со временем дилеры неизбежно начали разбавлять порошок другими веществами.

Какими бы решительными и строгими ни были организаторы в своих попытках не допустить попадания наркотиков на мероприятия, предложение всегда находит путь к спросу. По словам Мессера, у гигантских фестивалей есть свои специфические проблемы с безопасностью, когда речь заходит о веществах. С одной стороны, подростки покупают сомнительный товар у незнакомых дилеров, которых, учитывая масштабы площадки, они вряд ли когда-нибудь увидят снова. С другой стороны, там нет пунктов тестирования таблеток: организаторы не хотят иметь ничего общего с такими объединениями, как DanceSafe, поскольку это было бы молчаливым признанием существующих проблем, из-за чего они рискуют получить отказ в выдаче разрешений или даже даже конфискации оборудования.

Эти фестивали под открытым небом, которые обычно проходят летом в регионах «Солнечного пояса» — таких как Южная Калифорния, Флорида или Техас, — начинаются в самый полдень на бетонных аренах, впитывающих и удерживающих жар. Организаторы делают огромные деньги на бутилированной воде, цена которой в рознице часто доходит до шести долларов за бутылку. Но поддержание водного баланса — далеко не главный приоритет для ребят, которые уже потратили целое состояние на билеты, дорогу и наркотики. Даже если организаторы проявляют достаточную сознательность и обеспечивают бесплатный доступ к питьевой воде, рейвер, занявший отличное место у сцены в огромной стадионной толпе, вряд ли захочет потерять его ради того, чтобы пойти и наполнить бутылку.

В 1990-х годах рейвы стали «беспорядочными» из-за одновременного употребления разных веществ и любительского смешивания различных химикатов. Сегодня, говорит Мессер, «все стало гораздо хаотичнее, и ситуация усложняется с каждым днем». Все из-за появления аналогов: это явление, когда подпольные химики обходят закон, создавая соединения, отличающиеся от MDMA (или кетамина, или 2C-B) всего на одну-две молекулы. Пока DEA (Управление по борьбе с наркотиками) не спохватится, эти аналоги остаются легальными достаточно долго, чтобы их можно было продавать в интернете. Они оказывают схожее (аналогичное) действие, что и препараты, по образцу которых они созданы, но с небольшими отличиями — часто по продолжительности действия или времени, необходимому для его начала. Часто к тому моменту, когда они попадают на улицу, их продают под видом «настоящего продукта» или смешивают с другими химикатами. Возникающее в результате разнообразие предлагаемых веществ создает огромную почву для путаницы, неосознанного употребления, опасных комбинаций и случаев, когда подростки принимают большую дозу, думая, что наркотик слабый, хотя на самом деле ему просто требуется больше времени, чтобы подействовать, и так далее...

«Мы дарим людям Страну чудес, наркотики тут не нужны», — настаивает Ротелла. Он всячески расхваливает аспект «незабываемых впечатлений» на фестивале Electric Daisy Carnival (EDC) — от ослепительного шквала ультрасовременного света до танцевальных трупп, чьи костюмы представляют собой нечто среднее между нарядом арлекина и проститутки. «Главное — подарить людям эту фантазию, сказочное переживание. Я хочу создавать праздники. EDC — это как Новый год или Марди Гра». Ротелла говорит, что ему неинтересно быть обычным концертным промоутером, устраивающим мероприятия, главным завлекающим фактором которых являются громкие имена артистов. «Именитых диджеев можно в любое время увидеть в клубах. То, что делаем мы, — это "фестивали-путешествия"». Но он также подчеркивает роль, которую играет сама публика: «Мне нравится говорить, что наши хедлайнеры — это сами фанаты. Они наряжаются». И еще как! На фестивале Electric Daisy Carnival (EDC) и подобных ему мероприятиях рейверский образ эволюционировал в лощеный, сексуализированный, но в то же время китчево-сюрреалистичный имидж — нечто среднее между Венис-Бич, Цирком дю Солей и гей-парадом: девушки в пачках, гигантских пушистых унтах бирюзового и ярко-розового цветов, с крыльями фей, мигающим пирсингом в пупке и светящимися накладками на соски.

С самых первых дней в рейв-культуре всегда присутствовала карнавальная сторона — от саунд-систем для бесплатных вечеринок с названиями вроде Circus Warp до коммерческих британских рейвов с их надувными замками, гироскопическими аттракционами и каруселями. Новые американские фестивали электронной танцевальной музыки вывели эту сторону рейва на совершенно иной уровень. Выступление Daft Punk на фестивале Коачелла в 2006 году, где они играли внутри огромной светящейся пирамиды, часто называют поворотным моментом. «Я помню, как смотрел это шоу Daft Punk с пирамидой во всей красе, — рассказывал Скриллекс в интервью Pitchfork. — Я поехал один на своем Honda Fit, купил билет у перекупщика за 150 долларов, пробрался на танцпол и пережил лучшие моменты в своей жизни. Я не пил алкоголь, не принимал наркотики. Но меня штырило не по-детски. Это изменило мою жизнь». Вскоре такие артисты, как Скриллекс и deadmau5, начали вкладывать в синхронизированную с битом анимационную графику столько же сил и денег, сколько и в саму музыку.

Главное отличие этой новой породы аудиовизуальных артистов — их «фирменный визуальный контент, специально разработанный под конкретные треки». Так считает Дрю Бест, одна из ключевых фигур на американской дабстеп-сцене (известный своими вечеринками SMOG в Лос-Анджелесе), а также дизайнер моушн-графики и сооснователь молодой компании Pattern and Noise. В прежние времена, объясняет Бест, работа виджея (видео-жокея) или художника по свету сводилась к импровизированному сопровождению диджейского сета. Но сегодня deadmau5 нанимает таких дизайнеров, как Бест (который работал над его недавним турне), чтобы создать «привидений в стиле Pac-Man» для трека «Ghosts ’n’ Stuff» или завод в стиле «Трона» с лязгающими поршнями для сопровождения «Professional Griefers». Что касается Скриллекса, его шоу Skrillex Cell сочетало в себе 3D-маппинг и технологию захвата движения. «Скриллекс надевал специальный костюм, к которому были привязаны компьютерные персонажи — двадцатифутовые монстры на гигантском экране позади него. Эти чудовища в точности повторяли каждое движение Скриллекса, пока он играл свой сет на сцене».

Скриллекс и deadmau5 вкладывают огромные средства в свою аудиовизуальную феерию. Но и артисты их уровня зарабатывают немало: до 1 миллиона долларов за выступление на фестивале и от 100 000 до 200 000 долларов за «обычный» концерт. Самый неутомимо концертирующий человек в EDM (электронная танцевальная музыка) (в настоящее время он дает в среднем триста шоу в год), Скриллекс, по имеющимся сведениям, обладает состоянием в 15 миллионов долларов и занял второе место в рейтинге «Королей электронных денег» журнала Forbes, уступив лишь Tiësto. Огромные гонорары, которые требуют эти диджеи-звезды, оправданы кассовыми сборами на мегарейвах. При стоимости однодневного билета около 125 долларов и посещаемости значительно более 300 000 человек за три дня, фестиваль Electric Daisy Carnival (EDC) в Лас-Вегасе, должно быть, собрал в районе 40 миллионов долларов. И эти большие деньги привлекают еще более крупные капиталы. Компания Hard Events была полностью выкуплена Live Nation, ведущим американским промоутером концертов. Развлекательный магнат Роберт Ф. Икс. Силлерман заявил о своем намерении потратить миллиард на покупку компаний в сфере EDM (электронная танцевальная музыка). Одним из первых его приобретений стала Disco Donnie Presents: тот самый луизианский промоутер, против которого Управление по борьбе с наркотиками (DEA) чуть более десяти лет назад безуспешно пыталось применить законы о притонах, что стало верным признаком новой легитимности и респектабельности бизнеса, ранее известного как рейв. Ultra расширяет свой «бренд» на другие быстрорастущие рынки EDM (электронная танцевальная музыка) по всему миру, запуская Ultra Brasil, Ultra Buenos Aires, Ultra Korea и другие проекты. Она также запускает собственный YouTube-канал UMF TV с прямыми трансляциями с фестивалей и «эксклюзивным» закулисным контентом.

Все более меркантильные и балаганные аспекты EDM (электронная танцевальная музыка) вызвали негативную реакцию со стороны тех, кто считает, что танцевальная культура променяла камерность андерграунда на бездушную помпезность, которая ошеломляет и оглушает публику, доводя ее до состояния покорности с разинутыми ртами. Даже Wall Street Journal, казалось бы, обрушился с критикой на «Отупление электронной танцевальной музыки». Давний наблюдатель за рейв-сценой Западного побережья Деннис Ромеро вынес едкий вердикт прошедшему в Лас-Вегасе фестивалю Electric Daisy Carnival (EDC) 2012 года на страницах LA Weekly: «Парад нажимающих на "play" миллионеров, чисто формально отрабатывающих свои номера». Рассуждая в более общем ключе о росте популярности «брендированных» музыкальных фестивалей, академический блогер Леонард Неварез охарактеризовал их как типичные «не-места» субурбанизированной Америки, похожие на торговые центры и многозальные кинотеатры: «тщательно тематизированные пространства, которые парадоксальным образом лишены привязки к местности» и какого-либо локального колорита. Суть в том, что мегафестивали EDM (электронная танцевальная музыка) предлагают эрзац-чувство единения в качестве временного утешения от пригородной аномии, что невыгодно контрастирует с тем, как местный клуб, саунд-система или пиратская радиостанция одновременно отражают, создают и поддерживают ощущение реального сообщества, основанного на укорененном и долгосрочном самосознании меньшинства.

Мессер из организации DanceSafe, ветеран идеалистического, ориентированного на принципы PLUR рейв-андерграунда девяностых, точно так же сетует на то, что эти танцевальные фестивали предлагают «стандартизированные, расфасованные впечатления... Суть этих мероприятий сводится к тому, чтобы дико отрываться и угашиваться в хлам. Дело даже не обязательно в танцах, а в том, чтобы просто быть безликой единицей в этой гигантской феерии». Описывая мегарейв IDentity в Нью-Йорке летом 2012 года, Майкеланджело Матос также обратил особое внимание на слово RAGE («отрыв»): «Было установлено две палатки для продажи вещей с этой надписью; у других торговцев она тоже была в арсенале. Сотни подростков щеголяют этим словом; на одной футболке буква V в слове RAVE зачеркнута, а поверх нее от руки написана G. Неужели люди теперь именно так начнут называть эти тусовки?»

Разумеется, подобными негативными обвинениями — в бездушии, пустоте, манипулятивности, легком налете фашизма — критики всегда осыпали концерты на аренах и стадионах, начиная еще с ранних семидесятых. Иногда это исходит и от самих артистов: A-Trak, восходящая звезда диджеинга на фестивальной сцене, недоумевал, как вообще хаус-музыка оказалась связана с «фейерверками, пиротехникой и CO₂», и предупреждал, что «мыльная опера в стиле хэйр-метал, в которую превратилась EDM (электронная танцевальная музыка)», обесценит «культуру, которая тридцать лет ждала своего звездного часа».

В основе многих претензий к EDM (электронная танцевальная музыка) двадцать первого века лежит убеждение, что эти развлекательные зрелища деспотичны в своей негибкости. «Там очень много заранее запрограммированного, — говорит Дрю Бест. — Треки в сете deadmau5 с точностью запускают визуальные и световые эффекты. Весь видеоряд идет строго в бит, а этот бит равен 128 ударам в минуту. Если вы сходите на deadmau5 несколько раз подряд, то, скорее всего, увидите одно и то же шоу». И действительно, в 2012 году deadmau5 вызвал бурю негодования своим откровенным признанием в том, что все артисты его уровня в основном просто нажимают кнопку «play», и утверждением, что подлинное мастерство проявляется до выступления, в студии звукозаписи, а не на сцене. «Думаю, после часового инструктажа любой человек с минимальными знаниями Ableton и музыкальных технологий в целом сможет СДЕЛАТЬ то же, что делаю я на концерте deadmau5, — написал он в своем блоге. — ...Мои "навыки" и навыки других ПРОДЮСЕРОВ раскрываются там, где им и положено... в этой чертовой студии и на гребаных релизах». Иными словами, он продюсер, который предпочитает лично представлять свое звучание публике, но не диджей в традиционном понимании — не селектор, реагирующий на настроение толпы.

Успех, который демонстрирует фестиваль Electric Daisy Carnival (EDC), доказывает: если дать людям площадку, где они могут ощутить чувство общности и праздника наряду с чистейшей сенсорной перегрузкой, им будет глубоко все равно, «андерграунд» это или нет. Ротелла говорит, что его мечта и долгосрочный план — построить «Диснейленд для взрослых». Но он подчеркивает, что «без людей это ничто. В тот день, когда это превратится просто в концерт, вдохновение меня покинет».

Этот ориентированный на живой опыт аспект фестивалей EDM (электронная танцевальная музыка) — тот факт, что там нужно присутствовать лично, желательно в эксцентричных нарядах, — высвечивает любопытную деталь в возрождении электронной танцевальной музыки. При всем том, насколько это сугубо цифровая музыка и сугубо цифровая культура на всех уровнях — от создания и распространения до самого исполнения, — ее новая волна популярности оказалась в зависимости от самой старомодной и упрямо аналоговой вещи на свете, живого шоу: того, что нельзя добавить в закладки, чтобы послушать позже, при чем необходимо присутствовать здесь и сейчас. И хотя распространение EDM (электронная танцевальная музыка) во многом обязано интернету, циркуляции диджейских миксов и загруженных на YouTube треков через соцсети и форумы, взлет ведущих артистов строился на старомодных гастролях в духе рок-индустрии. Менеджерская компания Blood Company, стоящая за Скриллексом, специализируется на хардкор-метал-группах вроде Atreyu и Revoker. «Со Скриллексом они использовали ту же стратегию: посадили артиста в автобус и поехали по всем городам Америки», — говорит Дрю Бест. Осенью 2011 года в рамках своего двухмесячного турне Mothership Tour Скриллекс отыграл пятьдесят пять концертов по всей территории США. «Он взял с собой моего партнера по SMOG, диджея и продюсера 12th Planet, и они останавливались в провинциальных американских городах и университетских городках, которых даже нет на радарах обычных букинг-агентов электронной музыки, чей стандартный подход заключается в том, чтобы доставить артиста уровня Chemical Brothers самолетом в мегаполисы плюс на пару давно существующих фестивалей».

В некотором смысле странно, что никто не догадался опробовать такой низовой, изнурительный подход для раскрутки электронных артистов раньше. «С точки зрения гастрольной логистики такие исполнители, как Скриллекс, невероятно эффективны по сравнению с рок-группами, — говорит Мэтт Аделл из Beatport, онлайн-магазина музыки, который представляет собой нечто вроде диджейского аналога iTunes. — Это обходится дешевле, чем рок-группа, потому что выступает всего один человек, оборудования гораздо меньше, да и настраивать его проще, так как нет живых микрофонов. Соответственно, и команда сопровождения требуется куда меньшая». А это значит, что гастроли и фестивальные выступления действительно приносят прибыль. Собственно, это основной источник дохода для артистов EDM (электронная танцевальная музыка). Даже те артисты, которые продают приличное количество MP3-треков и заявляют о себе в топ-40 Billboard, вроде Скриллекса, львиную долю доходов получают от выступлений. Его трек «Scary Monsters and Nice Sprites» разошелся цифровым тиражом в 600 000 копий. Однако роялти от подобных продаж составляют лишь малую долю от 15 миллионов долларов, в которые оценивается его состояние. Как и во многих других сегментах современной музыки, музыкальные релизы — в случае с EDM (электронная танцевальная музыка) это треки, ремиксы и микстейпы — служат цифровыми флаерами, которые охватывают огромную аудиторию через SoundCloud и YouTube и дальше распространяются в соцсетях и на форумах. Музыка раздается даром, чтобы привлечь внимание к товарам, которые вы продаете на самом деле: к живому опыту и сувенирному мерчу (футболка из турне как свидетельство «я там был»), то есть к вещам, за которые люди все еще готовы щедро платить.

Музыка EDM (электронная танцевальная музыка) также тесно соприкоснулась с цифровой DIY-культурой интерактивного просьюмеризма. «В последние несколько лет очень много ребят загорелись желанием стать диджеями, — говорит Аделл. — Технические и финансовые барьеры упали почти до нуля. Вам больше не нужны виниловые проигрыватели Technics и микшер, диджеить можно с помощью ноутбука. На ноутбуке же можно писать треки. У нас на Beatport проходят конкурсы ремиксов, и один из победителей создал свой трек в бесплатной программе под названием Audacity. Молодежь увлечена технологиями, новыми платформами и приложениями. Музыка теперь стала частью всего этого». Этот переход от аналога к цифре оказался настолько тотальным, что проигрыватели винила в клубах, по словам Беста, «все чаще приходят в полную негодность от невнимания». «Клубные техники теперь даже не знают, как обслуживать вертушки. Все диджеи сейчас используют Serato или CDJ. Проигрыватель теперь служит просто подставкой, куда диджей может положить свой пластиковый кейс, набитый CD-R, или водрузить ноутбук, забитый MP3».

Интернет и цифровая культура сыграли решающую роль во втором крупном феномене последнего полудесятилетия — завоевании дабстепом Америки и его распространении в другие уголки земного шара. Дрю Бест указывает на одно конкретное радиошоу, которое активно распространялось в сети и стало переломным моментом в восхождении дабстепа: сентябрьский эфир 2006 года на Radio One, который вела Мэри Энн Хоббс и который назывался Dubstep Wars. «В этом специальном выпуске у нее собрались все ключевые диджеи сцены — Mala, Skream, Kode9, Vex’d, DJ Hatcha, Loefah, Distance. И они не просто крутили треки — что гораздо важнее, они говорили о музыке и культуре. Это действительно давало яркое представление о том, что такое дабстеп. Тот эфир разошелся по всему интернету, и сегодня сказать, что он на тебя повлиял, — уже почти клише». Хоббс в той же передаче упомянула и Dubstepforum, интернет-форум. «На тот момент там было всего несколько сотен пользователей. Но затем он рос и рос, пока сегодня число участников не перевалило за миллион».

Интернет помог стереть временную задержку, которая всегда мешала американским форпостам британских сцен вроде джангла. Из-за системы дабплейтов, когда ведущие британские драм-н-бейс-диджеи играли новейшие треки за несколько месяцев до их официального релиза, к тому времени, как американские диджеи получали эти записи в виде дорогого импорта, британская сцена уходила уже на полгода вперед. Но дабстеп, будучи одной из первых полностью объединенных сетью танцевальных сцен, оказался синхронизирован в глобальном масштабе: аудиофайлы расходятся свободнее, новые треки вырезаются фанатами из диджейских миксов на пиратских радиостанциях и выкладываются на YouTube. Пиратские радиостанции по-прежнему вещают в обычном эфире, но все большее их число также транслирует сигнал на глобальную аудиторию через интернет. И если определенные стили пиратского радио (скажем, фанки-хаус) ориентированы на местную аудиторию, которая ловит волну дома или в машинах, катаясь по Лондону, и шлет диджеям эсэмэски с заказами треков и приветами, то дабстеп имеет гораздо лучший международный охват. Журналист Мартин Кларк, который выступает и записывается под именем Blackdown, рассказал мне, что шоу, которое он ведет вместе со своим напарником Dusk на Rinse FM, получает не так много откликов по мобильной связи, зато им приходит куча электронных писем из таких отдаленных уголков, как Финляндия или Новая Зеландия.

К 2007 году дабстеп стал не просто буквально доступен так, как никогда не были доступны джангл, UK-гэридж и грайм, но и сама музыка становилась более доступной для восприятия: все более напористой, прямолинейной и построенной на тяжелых риффах. В годы своего становления дабстеп был звуком для ценителей: глубоким и темным, привлекающим аудиторию, состоявшую в основном из бывших джанглистов и ветеранов рейва девяностых. В Америке ранние дабстеп-клубы, такие как нью-йоркский Dub War, тоже создавались по образу и подобию британских, с расслабленной, дружелюбной и, возможно, даже слишком спокойной атмосферой. Все это начало меняться с появлением воббла. В раннем дабстепе бас-дроп представлял собой тектонический сдвиг субнизких частот, часто с регги-вайбом, отсылающим к Ямайке через On U Sound и PiL. Но воббл-звучание, первопроходцами которого стали такие треки, как «Oskilatah» Скрима (Skream), заменило традиционные рутс-басовые партии на зазубренные басовые риффы, механически содрогающие пространство. Особенно важную роль сыграл трек Коки (Coki) «Spongebob», где басовая линия была создана на основе замедленного смеха этого мультяшного персонажа.

Как в Великобритании, так и в Северной Америке воббл-треки привлекли на сцену новую, более молодую публику и оказались особенно популярны среди студентов и разочаровавшихся поклонников драм-н-бейса. Такие диджеи, как Skream и Plastician, обнаружили, что играют в более крупных залах, и сознательно или подсознательно начали ориентировать как свои сеты, так и собственные треки на то, от чего многотысячная толпа будет сходить с ума. Некоторые наблюдатели отмечают, что свою роль сыграл запрет на курение в британских клубах: поскольку незаметно раскурить косяк больше не представлялось возможным, тусовщики переключились на колеса, и уровень энергии, соответственно, вырос. Как бы то ни было, дабстеп превратился в музыку для больших арен и прайм-тайма.

Дабстеп также проникал на британские сквот-рейвы и фри-пати, вытесняя привычный для красти-путешественников репертуар из «закрученного» пси-транса и эсид-техно. (Похожая ситуация происходила и в Америке на фестивалях джем-бэндов — примерном аналоге британской неохипповой рейв-сцены.) Из разных источников следовало, что красти-рейверы нашли идеальное сочетание между вобблстепом и кетамином — наркотиком, заполонившим эту тусовку. Отсюда и названия треков вроде «2muchket» («Слишком много кета») и «Ketamine Ocean» («Кетаминовый океан»). И отсюда же отзывы пользователей в сети:

«Тяжесть кетамина творит магию в сочетании с суббасом. Диссоциация, которую он дает, идеально сочетается с мрачным, механическим ощущением от музыки. А психоделические неоновые эффекты вещества отлично гармонируют с инопланетной атмосферой дабстепа».

«КЕТ СОЗДАН ДЛЯ ДАБСТЕПА. КРИВИСЬ. ЗАКИДЫВАЙСЯ».

Слышались также жалобы от истинных адептов и хранителей сцены, которые терпеть не могли то, как кет влиял на атмосферу в клубах: обдолбанные «кет-зомби», шатающиеся по танцполу как в полузабытьи и пускающие слюни тебе на футболку, или валяющиеся в коме по углам. Магазин одежды в Бристоле — второй столице британского дабстепа и месте, где этот наркотик, похоже, был особенно популярен, — даже начал продавать футболки со слоганом: «Дабстеп против кетамина» («Dubstep Against Ketamine»).

Был ли это кет или MDMA, или просто приток молодых, энергичных фанатов, не знавших корней музыки и не обремененных благоговением перед историей, но по мере роста популярности и приближения к мейнстриму в дабстепе что-то изменилось. Удивительно — меня это точно застало врасплох — но дабстеп превратился в хардкор-сцену. Причем в двух смыслах: жанр, который всегда казался размытым, обрел в лице воббла свое стилистическое хардкор-ядро. И эта новая сфокусированность сцены и звучания сопровождалась ростом хардкорного менталитета. На шестом году своего существования дабстеп стал безбашенной, отвязной сценой, где заправляли обычные тусовщики и упоротые рейверы, а не только критики и исследователи. Это противоположно тому, что обычно происходит с музыкой: как правило, центр не удерживается, начинается фрагментация, ускоряемая слиянием стиля с соседними жанрами. Музыка взрослеет и облагораживается. Становясь благопристойной и немного бесхребетной, она теряет массовую аудиторию, которая обычно совпадает с молодой. (Хорошим примером здесь служит превращение драм-н-бейса в фоновую музыку для гостиных в девяностых.) Но с дабстепом произошло нечто совершенно обратное: вместо того чтобы взрослеть, дабстеп стал молодеть и упрощаться. Было ли это эволюцией или деградацией — вот главный камень преткновения последних четырех лет или около того.

Главными возмутителями спокойствия стали такие откровенные популисты, как Caspa и Rusko, которые нагнетали агрессию и примеряли на себя пацанский имидж в треках вроде «Cockney Thug» и мини-альбомах вроде «’Ave It: Volume 1». В треке «Well ’Ard» использовался вокальный семпл из криминальной комедии Гая Ричи «Большой куш»: «Этот тип был настолько жестким, что его боялись даже его собственные чертовы кошмары». Caspa назвал своим любимым фильмом «Фабрику футбола», картину о футбольном хулиганстве, а один из своих треков окрестил «Riot Powder» («Порошок для беспорядков») — в честь кокаина, как его называют ультрас клуба «Фейеноорд», которые принимали его, чтобы довести себя до неистовства берсерков.

Словно вторя джанглу, стиль Caspa и Rusko, ориентированный на публику, некоторые окрестили «джамп-апом» от дабстепа. Музыка менялась, уровень энергии и агрессии рос. Воббл никуда не делся, но сместился в среднечастотный диапазон — на рок-частоты. Пытаясь заложить как можно больше изгибов и изломов в программирование баса, продюсеры создавали брутально-барочные бас-линии, напоминавшие соло гитариста после лоботомии. Множество паттернов и тембров накладывались друг на друга, образуя бурлящее месиво, похожее на звук бензопилы, пробивающейся сквозь сточные воды. Названия треков и имена артистов обыгрывали тошнотворные и отвратительные аспекты нового стиля: например, дискография Стенчмена (Stenchman) включает треки «Puking Over» («Рвота наружу») и «The Taste of Vomit» («Вкус рвоты»). Фанаты были в восторге от «филтстепа» (filthstep). В Лос-Анджелесе даже открылся клуб под названием Pure Filth («Чистая грязь»).

Микро-отредактированная, тембрально искаженная бас-линия стала новой осью инноваций, заняв место, которое в джангле когда-то принадлежало брейкбит-науке. И точно так же, как манипуляции с брейкбитом стали возможны благодаря программам вроде Cubase, мерзкие, но при этом сугубо синтетические бас-линии дабстепа во многом появились благодаря программе для создания музыки Massive. Созданный компанией Native Instruments, этот синтезаторный плагин устанавливается на ваш ноутбук или в цифровую аудиостанцию (DAW) и позволяет густо замешивать различные синтезаторные текстуры, чтобы создавать самые жирные и склизкие басы.

Именно звучание Massive в конечном итоге вывело дабстеп на пик популярности в Северной Америке. Ключевым моментом стал еще один широко разошедшийся микс, на этот раз записанный диджеем из Британской Колумбии по имени Excision (Эксижн) для фестиваля Shambhala 2008 года. «Excision отобрал самые агрессивные, индустриально звучащие треки из всех существовавших, — рассказывает Бест. — Ничего, кроме самого жесткого дабстепа. Местная публика схавала это на ура».

Однако в Великобритании многие из тех, кто верил в дабстеп с самого начала, с отвращением отпрянули от шумной мачистской атмосфере, воцарившейся на сцене. Люди начали использовать такие термины, как «тагстеп» (thugstep), «кокстеп» (cockstep) и даже «буккакестеп» (bukkakestep). Риффы низкочастотных осцилляторов они описывали как «LFO-изнасилование». Большинство хейтеров были мужчинами, которым не нравился мужланский сексизм таких нью-скул дабстеп-проектов, как печально известный Borgore. Но среди них были и женщины — например, продюсер Ikonika: «Я выступала после нескольких крупных хедлайнеров, которые устраивали в зале мошпит, и этот сет можно было буквально унюхать... С женской точки зрения, когда я слышу эти мощные воббл-сеты, мне это кажется оскорбительным. Потому что у меня в голове возникает картина секса, и когда эти парни играют свои мощные воббл-сеты, это выглядит так, словно они кончают девушке на лицо». Звучит несколько чересчур, но, с другой стороны, название трека Caspa «Custard Chucker» («Метатель крема») намекает на то, что в ассоциации воббл-риффов с летящей кончей есть доля психосексуальной правды.

В плотном ряду негативных эпитетов победителем среди ругательств стал термин «бростеп» — ключевое слово слаженной, но все более бесполезной кампании, нацеленной на то, чтобы высмеять маскулинную тенденцию в дабстепе до полного ее исчезновения. Как отмечает Бест, слово «бро» вызывает в воображении обколотых стероидами качков из студенческих братств и чуваков на грузовиках, глушащих энергетики Monster. Но затем, как это часто бывает, слово начали воспринимать как позитивное самоопределение. «Мне даже присылали демо-треки с припиской: „Я пишу бростеп“».

Нью-скул дабстеп постепенно становился оплотом поколенческой идентичности в Америке. «Этот среднечастотный басовый звук просто захватил внимание молодежи, — говорит Бест. — Это как пронзительный, раздражающий звук гитарного соло в семидесятых. То, что ваши родители гарантированно возненавидят». Видеоролик на YouTube «Старики реагируют на дабстеп» обыгрывал эту идею: разные пожилые люди, подвергшиеся шквалу басового визга, выдавали комментарии в духе «выше моего понимания», «словно „Чудаки“ во флаконе», «хеви-метал, который свернул не туда», «психопатство», «меня аж наизнанку выворачивает» и, что весьма показательно, «из-за этого кажется, что будущее уже наступило».

В Великобритании многие старожилы сцены и те, кто стоял у ее истоков, отказались мириться с бростепом. Вместо этого они рассредоточились по полуэкспериментальным или испытавшим влияние хауса территориям, которые в итоге получили неудовлетворительно расплывчатый собирательный термин «пост-дабстеп». Не без доли ехидства я придумал собственное определение: нью-IDM. Этот синдром казался до боли знакомым по событиям девяностых: история о якобы деградации музыки от рук невежественных варваров-чужаков. Я был удивлен, обнаружив, что люди, обычно изучающие историю хардкора, повторяют те же нападки, что и в 1991 году: «новый хеви-метал», «пацаны, басы и буза», «потные парни без футболок». Поскольку пост-дабстеперы на самом деле благоговели перед джанглом и UK-гэриджем, их музыка, как правило, была ритмически более гибкой и интересной, чем ориентированный на созерцание «брейндэнс» середины девяностых. Тем не менее в ней присутствовало то самое клеймо «интеллектуальности» в танцевальной музыке — отвращение к стадионным гимнам и «банальщине». И слишком уж много пост-дабстепа / нью-IDM провалилось в пресную пограничную зону между музыкой для дома и для танцпола.

Что, впрочем, не означает, будто эту музыку было приятно слушать дома или в наушниках в дороге. Как и оригинальный IDM, post-dubstep по-настоящему расцвел именно в альбомном формате. Он увлек и привлек слушателей, которые до тех пор не особо интересовались дабстепом (за исключением Burial) и никогда не ходили на эту музыку в клубы. Вполне закономерно лейбл Hyperdub, на котором выпускался Burial, зарекомендовал себя как главное пристанище для полноформатного «дабстепа-но-не-дабстепа», выпустив получившие признание альбомы таких артистов, как Darkstar, Cooly G, Ikonika и сам босс лейбла Kode9. Среди других локомотивов движения были лейблы Hessle Audio, Hotflush и Hemlock, а также продюсеры Shackleton, Mount Kimbie, Ramadanman и Untold. На дальней периферии пост-дабстепа можно было встретить таких самобытных электронных авторов, как Actress, Hudson Mohawke и Flying Lotus. Связанные, соответственно, с объединениями Werk Discs (Лондон), LuckyMe (Глазго) и Brainfeeder / Low End Theory (Лос-Анджелес), эти ребята почти или совсем не имели отношения к хардкор-континууму, а пришли из techno или вирд-хопа. Однако их пост-дилловские глитч-биты и прог-фьюжн-вайб все чаще смешивались с пост-дабстеповым звучанием в живых диджейских сетах, радиомиксах и подкастах. И они все чаще появлялись в лайнапах тех же клубов и фестивалей, что и James Blake или Kode9.

В такой аморфной, постоянно меняющейся зоне, где каждый отдельный артист всеяден в плане влияний и стилистически мобилен, трудно определить четкие векторы развития. Музыка, похоже, развивается не по линейной логике (как это было в девяностых и как до сих пор происходит с вобблом и бростепом) — не в безумной погоне по оси интенсификации (скорости, плотности, шума, абстрактности и т. д.), пока не упрется в тупик. Нью-IDM скорее следует рекурсивной логике модальностей и оттенков, которые то вспыхивают, быстро распространяются, а затем рассеиваются... лишь для того, чтобы материализоваться снова несколько лет спустя. Но если и есть черта, объединяющая многих пост-дабстеп-артистов последних нескольких лет, то это интерес к голосу: либо к спетому вокалу (пусть часто и обработанному или искаженному эффектами), либо к сложной вокальной инженерии.

Darkstar и Джеймс Блейк оказались в авангарде мини-тренда: электронные музыканты сами запели в собственных треках. Своего рода кульминацией этого в конце 2010 года стал трек «Limit to Your Love» — кавер на песню автора-исполнительницы Файст, исполненный Блейком в естественной манере британского соула, кажется, без всяких цифровых ухищрений (которые до тех пор были визитной карточкой Блейка) и странно напоминающий по тембру и тону Стива Уинвуда.

Вышедший примерно в то же время, что и кавер-версия Darkstar на малоизвестный би-сайд Human League «You Remind Me of Gold», сингл «Limit» ознаменовал осознанный поворот к эмоциональности в британской танцевальной музыке. Или, скорее, уход от кричащих, прямолинейных эмоций рейва (трансовой эйфории, мрачности дабстепа, агрессии грайма) в сторону более интроспективных и хрупких чувств, которые раньше редко встречались в хардкор-континууме или мейнстримных клубных жанрах. Но именно такая чувствительность и щемящая грусть изначально были присущи IDM: например, когда такие артисты, как Global Communication и Casino in Japan, записывали треки под впечатлением от смерти близких.

Идея, которую артисты и критики, приветствовавшие это направление, нащупывали, но не формулировали до конца, заключалась в том, что танцевальная музыка больше не приносила прежней эмоциональной разрядки — того коллективного катарсиса, катализатором которого обычно выступал экстази или подобные ему вещества. Вместо этого они предложили обращение внутрь себя. Но более того: фантазию о публичной погруженности в себя. «Я хочу, чтобы мои треки заставляли людей плакать на танцполе» — этот мем кочевал из интервью в интервью в конце 2010-го и начале 2011 года, озвучиваемый одним продюсером за другим. Блейк утверждал, что это действительно случалось: «Однажды ко мне подошла девушка и рассказала, что тусовалась с друзьями в клубе, а когда услышала [мой] ремикс на Untold, расплакалась. Это лучшее, что мне когда-либо говорили». Легкая мишень для насмешек — и, боюсь, я тоже не удержался от пары шпилек, придумав термин «блабстеп» (от англ. blub — «рыдать»), чтобы описать это новое поколение сентиментального и унылого танцпола.

Впрочем, гораздо чаще пост-дабстеп уходил в «зону Photek» с ее невротически-техничным продакшеном и оцепенелой холодностью («отсутствие чувств в каком-то смысле само становится чувством», как однажды выразился сам Руперт Паркс). Его герметичные хитросплетения и скрученные в крендель басовые линии делали его увлекательным для домашнего прослушивания, но сущей смертью для танцпола. Филип Шербурн определил визитную карточку этого стиля как «анти-дроп»: от павловских сигналов, побуждающих толпу к реакции, здесь воротили нос и всячески их избегали. Шербурну было трудно представить, как диджей может успешно встроить такие треки в сет, не сбив весь ритм. «Вонзаясь, словно железные прутья, в часовой механизм ночи», треки вроде «Cactus» от Objekt были «не столько семенами потенциальных субжанров, сколько гербицидами, выжигающими буйную поросль».

Здесь Шербурн проницательно подметил важный сдвиг между танцевальной музыкой девяностых и XXI века. Звучание вроде крушащего амен-брейк джангла создавало монолитную атмосферу, которая на любом рейве или клубной вечеринке была одновременно впечатляюще и гнетуще всеобъемлющей. Но эти шаблоны обладали запасом прочности, продержавшись несколько лет, прежде чем из них были выжаты все возможные комбинации. Однако гибридизация эпохи широкополосного интернета чаще всего оказывалась непорождающей — буквально не жанро-порождающей. Все чаще возникали «жанры-одиночки» — сиюминутные конгломераты разнородных влияний, состыкованные в диджитал-аудио-редакторе продюсера. Чем больше источников мог использовать продюсер — будь то в постгеографическом смысле (влияния со всего мира) или в постисторическом смысле (разорение архивов), — тем сильнее он выпадал из диалога с актуальной музыкой. Это подрывало условия для возникновения «сцениума» (коллективного гения сцены), но также ослабляло и индивидуальный гений, поскольку лишало артиста возможности выработать собственный почерк. К примеру, пост-дабстеп-продюсера и диджея Mosca, черпающего вдохновение со всего земного шара, журнал FACT хвалил за то, что «лучшее в дискографии Mosca на сегодняшний день — это то, что ни один из его треков не похож на другой». Но стиль — будь то на макроуровне жанра или на микроуровне автора — строится на относительной негибкости, относительной предсказуемости. Без повторения индивидуальность так и не формируется.

Возможно, именно поэтому сильнейшими артистами, вышедшими из пост-дабстепа, стали те, кто имел самые прочные корни в хардкор-рейв-традиции стадионных гимнов. Среди них был бристолец Joker, выпускавшийся на Hyperdub и ряде других лейблов и ставший пионером субстиля, известного как «перпл» (Purple). Богатое галлюциногенными ассоциациями (от «Purple Haze» Хендрикса, чье название позже закрепилось за мощным сортом марихуаны, до сиропа от кашля «purple drank», который попивали для кайфа рэперы Грязного Юга), это слово идеально подходило для кричащих неоновых синтезаторных риффов, гремевших в таких треках Joker, как «Digidesign» и «Tron». Вызывая ассоциации с ранней компьютерной музыкой, фанк-музыкантами восьмидесятых вроде Zapp и джи-фанком в стиле Доктора Дре, треки Joker источали шикарное безрассудство, воскрешавшее в памяти какую-то ушедшую груводелическую эпоху. Такими же яркими, дерзкими и разрывными были релизы на лейбле Night Slugs — например, трек «Wut» от Girl Unit, представлявший собой захватывающее обновление эйфории с пищащими вокальными дивами из хардкора девяностых для XXI века. Похожее гипергазмическое звучание Rustie вознес на еще более головокружительную высоту в своем диджимаксималистском шедевре 2011 года Glass Swords.

Прежде всего, был Zomby. Пожалуй, он был наименее «пост-» из всех артистов пост-дабстепа. Большинство его самых любимых треков придерживались шаблона из вялых темпов и тяжелого баса. Но биты были необычайно одурманенными и спотыкающимися, а текстуры и настроение — особенно галлюциногенными. При прослушивании «Spaceman», «Gloop» и «Aquafresh» (из его одноименного семитрекового мини-альбома на Hyperdub) казалось, будто кто-то взял монохромную схему ритмической сетки дабстепа и кое-как, нетвердой рукой, разрисовал ее флуоресцентными маркерами. Многие треки Zomby, такие как «Kaliko», отличались фирменным приемом дезориентации: арпеджированные паттерны риффов напоминали спицы вращающегося велосипедного колеса, которое то ускоряется, то замедляется, создавая сбивающее с толку ощущение метрономической точности (интервалы между каждой «спицей» идентичны) и в то же время эластичного, волнообразного времени. Как писал Адам Харпер в своем блоге Rouge’s Foam, «эти калейдоскопические текстуры в духе perpetuum mobile создают фантастическое ощущение движения... словно мысленному взору предстают наложенные друг на друга вращающиеся колеса и многоугольники разных размеров и форм».

И все же, хотя Zomby был очевидно одаренным новатором, любопытно, что он испытывал столь же сильное тяготение к пастишу: к повторению и воспроизведению прошлого, а не к движению вперед, в будущее. Его первый альбом Where Were U in ’92? был почти безупречной реконструкцией хардкор-рейва, как будто Zomby выдолбил катакомбный лабиринт внутри шаблона (ретриггерные брейки, мутный саб-бас, утопающие в реверберации пианино, чипманк-соул), созданного группами вроде 2 Bad Mice, и отправился туда заниматься спелеологией. Альбом Where Were U, похоже, был отчасти стебом над ретро (название перекликалось с маркетинговым слоганом ностальгического фильма о пятидесятых «Американские граффити»), но также и бахвальством собственной аутентичностью. Ведь Zomby мог ответить на вопрос из названия альбома: в 1992 году, будучи не по годам развитым двенадцатилетним пацаном, он фанател от брейкбит-хардкора и просто следил за каждым последующим этапом музыкального континуума. Это было одной из причин, почему он также пачками штамповал пастиши на тустеп-гэридж и даже Eski (инструментальный грайм Уайли образца 2003–2004 годов), иногда выкладывая их на YouTube, а иногда создавая просто для собственного удовольствия и никогда не выпуская. Эти треки, приятные для прослушивания и, несомненно, увлекательные в создании, кажутся странной растратой творческой энергии для человека, способного на странные грувы вроде «Kaliko» или абстрактный электронный гений в духе «Mercury Rainbow». Возможно, Zomby пишет их просто потому, что может. С домашней студией или ноутбуком музыка не требует никаких затрат. Создание жанровых пастишей — это занятие низкой интенсивности, приносящее удовлетворение от созидательного процесса (ремесленная сторона, технические сложности воссоздания звука эпохи), но лишенное более сложных и изнурительных аспектов (искры вдохновения, сотворения чего-то нового под солнцем).

Ретрофильские наклонности Zomby перекликались с более широким трендом в танцевальной музыке (да и во всей музыке вообще, о чем я даже написал целую книгу «Ретромания»). В статье для Resident Advisor Микеланджело Матос окрестил это явление «пермаретро». Как и в случае с рок-музыкой десятилетием или двумя ранее, электронная танцевальная культура накопила солидную историю. К 2010 году практически в каждом субжанре и каждом регионе танцевальной сцены музыканты возвращались к старым стилям. Иногда это приносило огромное удовольствие, как в случае с северными блип-трибьютами Нила Ландструмма «Yorkshire Steel Cybernetics» и «Bleep Biopsy» или джангл-копией Ramadanman «Don’t Change for Me». Иногда это казалось ленивым и вялым (возврат к шаблонам хауса девяностых или даже восьмидесятых у продюсеров вроде Joy Orbison). Появились и такие продюсеры, которые пошли в своей ностальгии еще дальше, создавая промо-видео, скрупулезно воссоздающие атмосферу ушедших рейвов и клубов. Трек «Blind Faith» от драм-н-бейс-дуэта Chase and Status воссоздавал безумную ночь эпохи Мэдчестера, наполненную глотанием таблеток. Трек дабстеп-продюсера Scuba «NE1BUTU» имитировал пацифистски-психоделический визуальный ряд танцевальных клипов периода между Deee-Lite и Sonz of a Loop Da Loop Era. А сингл Friendly Fires «Live Those Days Tonight» представлял собой сумбурную мешанину противоречивых сигналов: музыка пародировала хаус начала девяностых, в то время как текст выступал против ностальгии и воспевал «походы на танцы в 2011 году», что, в свою очередь, полностью нивелировалось клипом, смонтированным из архивных рейв-видеозаписей. Чего-чего?!

Такое фетишистское воссоздание былых стилей радикально отличается от того, как артисты спид-гаража и тустепа или, из недавнего, продюсеры грайма и UK funky брали старые хардкор- или джангл-треки и перерабатывали их. Гэридж-релик на вещь из 92-го или 95-го переносил прошлое в настоящее: элементы оригинальной песни — например, хук, рефрен или основной сэмпл — вставлялись в ультрасовременный ритмический трек. Посыл этих обновлений гласил: «путешествие продолжается, но давайте не забывать, с чего мы начали». Тема «корней и будущего», праведное выражение музыкальной культуры, которая во времени представляет собой улицу с двусторонним движением, устремленную вперед и в то же время живо пронизанную призраками своего прошлого; она не является ни чистым авангардом, ни традицией, а и тем, и другим одновременно. Треки-пастиши, напротив, пытаются целиком воссоздать более ранние стили танцевальной музыки, которые уже были вытеснены, оставшись позади в ходе диалектического развития. Они указывают на иной склад ума и, на мой взгляд, на некий недуг — утрату ощущения прошлого, настоящего и будущего как отдельных друг от друга сущностей. Это постинтернетовское состояние вневременности, или то, что Уильям Гибсон называет «бесконечным цифровым настоящим».

Танцевальная культура сейчас демонстрирует большинство форм ретроактивности, которые моя книга «Ретромания» выявила и диагностировала в роке. Помимо авторов пастишей и эпигонов, существуют лейблы переизданий вроде Rush Hour и sublogic (последний специализируется на дорогостоящих лимитированных переизданиях на 180-граммовом виниле малоизвестных 12-дюймовок эпохи рейва, которые в свое время едва ли выходили в свет или не издавались вовсе). В ней есть своя микроиндустрия, посвященная поиску утерянной или несправедливо забытой музыки, плодом работы которой становятся такие сборники, как выпущенный лейблом Strut This Ain’t Chicago: The Underground Sound of UK House & Acid 1987–1991. Снимаются документальные фильмы о рейвах, публикуются устные истории. Ностальгический рейв — давно укоренившееся явление, от воссоздания атмосферы клуба «Хасиенда» (The Haçienda) до вечеринок «Back to 92/94/99» (можно даже сходить на мероприятия, посвященные ранним, предшествовавшим бростепу временам дабстепа). Техно-группы воссоединяются либо ради выступлений на фестивалях, либо ради записи новых альбомов, либо (как в случае с Orbital) ради и того, и другого. Музыканты все чаще обращаются не просто к малоизвестным уголкам истории этой музыки, но и к ее предыстории. За последнее десятилетие наблюдался интерес к андерграундному диско, а также культовое переоткрытие итало-диско и «Cosmic» (космического, гипнотического стиля, уникального для северной Италии и созданного легендарным диджеем Даниэле Балделли). Совсем недавно продюсеры вроде Perc и Raime исследовали забытые сферы индастриала восьмидесятых, авант-фанка, Electronic Body Music и ориентированной на танцпол готики.

Но еще более поразительно то, как люди «извне» танцевальной культуры ухватились за историю техно и хауса как за новую территорию для ретро-эксплуатации. Взгляните на феномен, недоброжелательно, но весьма метко прозванный «хипстер-хаусом»: музыканты, работающие в сферах пост-нойза и дроуна, которые влюбились в винтажную танцевальную музыку и ассимилировали ее в свою лоу-фай-эстетику, свою микроэкономику лимитированных кассетных и виниловых релизов и свои медиа-каналы, состоящие из блогового шума и самодельных видео, загруженных на YouTube.

Благодаря интернету огромные пласты танцевальной истории — диджейские сеты с чикагского радио середины восьмидесятых, космические миксы Балделли, редкие детройтские и балеарские записи — влились в архивный резервуар, из которого черпает вдохновение «поколение пост-всего», где они соседствуют с выпущенными на частных лейблах релизами в стиле нью-эйдж, малоизвестным краут-роком и эйсид-фолком, едва увидевшей свет психоделикой и так далее. В результате начали появляться такие музыкальные эрудиты, как Кэмерон Сталлонес из лос-анджелесской транс-рок-группы Sun Araw. У него есть еще одно побочное занятие — крутить «миксы на рассвете» и погружать в «вечность в три часа ночи» в составе диджейского коллектива Where’s Yr Child, чье название позаимствовано из культового эйсид-хаус-трека музыканта Bam Bam.

Кроме того, существует лос-анджелесский лейбл Not Not Fun, который в 2011 году запустил импринт 100% Silk, специализирующийся на танцевальных треках. Ассоциация Silk с роскошью выглядит пикантно и трансгрессивно в контексте лоу-фай-культуры, которая фетишизирует шум, грязь и эстетику поношенного и блеклого. Но это слово также отсылает к пионеру чикаго-хауса Стиву «Силк» Херли (Steve ‘Silk’ Hurley). Что выдает этот вид ретро-данса с потрохами, так это внимание к деталям эпохи — не только в используемых звуках и оборудовании, но и в оформлении и подаче: 100% Silk выпускает свой винил в стандартных конвертах, которые отсылают к делюксовой эстетике диско. Тем временем в Портленде (штат Орегон), этой гавани хипстеров, группа Miracles Club отдает дань уважения хаусу такими треками, как «Church Song», и клипами, полными танцевальных движений, явно подсмотренных в ходе многочасовых поисков на YouTube архивных клубных съемок, малобюджетных промо-роликов и телевизионных поп-шоу восьмидесятых и начала девяностых. Флаеры портлендских хипстер-хаус-вечеринок, таких как Ecstasy, тщательно имитируют визуальный стиль, который Питер Сэвилл разработал для интерьера клуба «Хасиенда» (The Haçienda).

В хипстер-хаусе смущает то, что современная хаус-культура вовсе не прекратила свое существование — она является прямым продолжением той самой музыки, которая вдохновляет этих артистов. Почему же они предпочитают не участвовать в ней, не вносить свой вклад в ее развитие? Возможно, дело в том, что как фанаты аналогового звука они не любят более цифровой и максималистский саунд сегодняшней клубной сцены. Возможно, здесь замешана социальная антипатия: те, кто увлекается долбящей клубной музыкой (или даже ее более глубокой, зрелой версией), — это люди, которых они презирают или, по крайней мере, в компании которых чувствовали бы себя некомфортно (броско одетые, зацикленные на сексе, материалистичные, конформисты-карьеристы). И все же это выглядит немного странно: возрождение того, что на самом деле никогда не умирало... и что, по сути, в 2012 году популярно и распространено во всем мире как никогда. Возникает подозрение, что хипстер-хаус — это танцевальная музыка, создаваемая людьми, чьи треки попросту не раскачали бы современный танцпол. И действительно, большинство хипстер-хаус-исполнителей выступают вживую, что является еще одним свидетельством преемственности с дилетантизмом и камерностью лоу-файной инди-культуры и лишь поверхностного приобщения к диджейской культуре.

Для тех же, кто не хочет теряться во все более расширяющемся и доступном архиве танцевальной истории, поиски современного авангарда, к которому можно было бы примкнуть, обычно вели в гетто. За последние семь-восемь лет мы стали свидетелями череды увлечений уличным звучанием, рожденным в недрах неблагополучных кварталов американских городов, и шумихи вокруг различных форм того, что некоторые ученые, журналисты и диджеи называют «глобальным геттотеком» (global ghettotech). Это собирательный термин для убойного тусовочного звучания вроде кариока-фанка, реггетона, квайто, кумбии, кудуро, купе-декале, гвока и других стилей, зародившихся в трущобах Бразилии, Пуэрто-Рико, Южной Африки, Колумбии, Анголы, Кот-д’Ивуара, Гваделупы... Родственным, но несколько отличающимся феноменом являются музыкальные гибриды, созревшие на Западе, но в недрах иммигрантских общин. Таков, например, бабблин (bubblin’): легенда гласит, что он родился, когда иммигранты с Нидерландских Антильских островов в Нидерландах с неожиданным восторгом отреагировали на гаагского диджея, который случайно ускорил дэнсхолл-трек, запустив его на скорости 45 оборотов в минуту.

Где бы они ни рождались, эти экзотические танцевальные жанры объединяет одно свойство: нечистокровность. Это бастарды и дети-креолы, появившиеся в столкновении фольклорных форм с западными стилями вроде хип-хопа, хауса и техно. Этнические вайбы (традиционные инструментальные текстуры вроде аккордеонов, необычные полиритмы) переплетаются с базовыми американскими и европейскими элементами — например, гулким басом 808-го или зацикленными синтезаторными хаус-аккордами. Шумные речевки эмси под влиянием гангста-рэпа и дэнсхолла уравновешиваются слащаво-мелодичными припевами, которым неизменно придает дешевый лоск автотюн. Вдохновленный охватившей всех около 2005 года модой на кариока-фанк, публицист Мэттью Ингрэм придумал шутливый термин «shanty house» (трущобный хаус), чтобы обозначить как общие звуковые черты этих стилей, так и то, что они уходят корнями в социальные условия, которые, к сожалению, одинаковы по всему миру. Созданная на скорую руку и за копейки в пиратском софте, напичканная нелицензированными сэмплами из мейнстримных поп-песен, эта убойная музыка предназначена для суровой уличной молодежи из городских кварталов, куда никто в здравом уме не сунется (в Бразилии их называют «фавелами», что примерно соответствует американским «проджектам», британским рабочим окраинам [estates] и ямайским «гарнизонам»). Хотя эти дети растут в бедности, собираясь на танцы, они одеваются «по-богатому». В плане стиля они свободно владеют международным языком «блинга»: золотые украшения, кричащие синтетические ткани, брендовые кроссовки. Часто между этой музыкой и бандами существует связь: тексты песен, как правило, воспевают преступный образ жизни с легкими деньгами, когда не касаются вечных тем вроде женской задницы и насущной необходимости ею трясти. (Ангольская версия трущобного хауса, «кудуро», буквально переводится как «жесткая задница»; правда, означает ли это «упругие ягодицы» или «крутой парень», мне до сих пор не удалось выяснить.)

Все это с жадностью поглощается новой породой бит-гиков из числа ранних последователей, которые появились в начале 2000-х и соревнуются друг с другом в поисках захватывающих новых ритмов со всего мира. (Я говорю «новых», но часто эти танцевальные субкультуры на самом деле существуют уже не один десяток лет; просто западные диджеи и продюсеры открыли их для себя только сейчас.) Диджеи вроде Diplo, DJ/rupture и Mosca не только ставят треки из этих отдаленных уголков в своих сетах, но и создают собственную музыку под влиянием этой хулиганской экзотики. Иногда им удается создать совершенно новый, постгеографический жанр: мумбатон, гибрид реггетона и датского хауса, зародился вовсе не в Пуэрто-Рико и не в Голландии, а в Вашингтоне благодаря диджею и продюсеру Дэйву Нада.

Это явление можно назвать «ксеноманией» — тягой к чужеродным звуковым раздражителям, которая легко преодолевает географические границы и культурные барьеры. Как и ее родственное понятие «ретромания», ксеномания получила мощный импульс и поддержку благодаря интернету: еще никогда не было так легко и совершенно бесплатно (как в плане денег, так и усилий) знакомиться с зарубежной музыкой, ведь она распространяется в виде роликов на YouTube и онлайн-миксов. Благодаря интернету выросло новое поколение слушателей и музыкантов, чье сознание столь же постгеографично, сколь и постисторично. Все это лежит в сети — бери, пробуй и забирай себе.

Хотя жажда крутых, ломаных новых ритмов вполне понятна, а любопытство к миру за пределами развитого Запада похвально, у ксеномании есть и сомнительные стороны. Извечный хипстерский голод по аутентичности и неприкрытой суровой реальности: Diplo как-то хвастался, что в поисках редких битов он забирался в такие опасные районы латиноамериканских городов, куда не отваживался сунуться ни один другой «гринго». Тут есть и типичная для хипстеров погоня за быстротечной модой в поисках очередного экзотического риддима, которая подстегивается бешеной скоростью обновления контента на блог-сцене. И от всего этого слегка веет неоколониальной эксплуатацией. В рекламе BlackBerry Diplo говорит о том, как он путешествует по миру, «собирая влияния». Что делает его идеальным символом глобальной взаимосвязанности: те же потоки данных, которые связывают воедино мировую финансовую систему и обеспечивают летучесть капитала, способствуют и мобильности культурного капитала, превращая локальные сцены в явление повсеместное.

Еще одним локальным источником ритмических инноваций и первобытной энергии являются гетто-кварталы США. Это перенасыщенные басом гибриды гангста-рэпа, электро и техно, такие как хайфи (из Окленда), джерк (из Лос-Анджелеса), нью-джерси-клаб и балтимор-брейкс, трэп и рэтчет и т. д. Из них самым интересным и влиятельным, безусловно, является чикагский уличный саунд, известный как футворк: его подхватили и активно играют многие диджеи на постдабстеп-сцене, а продюсеры вроде Addison Groove ассимилировали его элементы. Как подсказывает прозаическое название, футворк развивался по сугубо утилитарным причинам: как минималистичные биты, созданные для исполнителей уникального местного танцевального стиля и призванные подталкивать их к новым вершинам грации, бросающей вызов гравитации.

Корни футворка уходят в мутантное ответвление чикаго-хауса, известное как джук, однако он имеет больше общего со стилями бути-бейса, распространенными по всей урбанистической Америке. Ритмически он звучит скорее как продолжение ломаных, но при этом упругих драм-машинных битов электро, нежели как прямолинейная четырехдольная долбежка хауса. Точно так же танцевальные баттлы в футворке с их кругами из зрителей-участников ставят его в один ряд с брейк-дансом и поппингом: здесь танец — это гладиаторская демонстрация мастерства, в отличие от коллективного экстаза, свойственного традициям диско.

Людям со стороны, впервые услышавшим футворк, он часто напоминает — как напомнил когда-то и мне — тот шокирующий эффект новизны, которым обладал джангл в девяностых: музыка с настолько мощным перкуссионным напором, что она непреодолимо подчиняет себе ваше тело, даже когда ее разноуровневые темпы и причудливая структура треков ломают все ваши привычные ритмические рефлексы. Если вы не принадлежите к местной тусовке, футворк, скорее всего, покажется вам чисто мысленным трипом: вы бы буквально споткнулись, если бы попытались двигаться под эти рваные антигрувы. Как и ранний джангл, большинство футворк-треков — это буквально просто барабаны и бас (хаотичный шквал перекатывающихся томов и щелкающих, словно вязальные спицы, малых барабанов) плюс мелко нарезанные сэмплы при полном отсутствии каких-либо сыгранных вручную партий. Клавишные используются исключительно для того, чтобы растянуть сэмпл — будь то духовые, голос или фрагмент оркестровки — по октавам, а затем выстукивать на них дерганые гиперкинетические паттерны, превращая каждый исходный звук в очередной элемент гигантской ударной установки.

Для меня футворк — лучшее доказательство постоянно подтверждающейся истины в танцевальной музыке: настоящие прорывы, как правило, совершают именно утилитарные стили. Футворк, ставший самым странным и мощным танцевальным мутантом за последнее время, зародился в обособленной, низкотехнологичной субкультуре, подчиненной узкоспециализированным задачам. Это настоящий хардкор-саунд, который во многом разделяет характеристики британского хардкора образца 1991–1993 годов: ломаные, но при этом плавные биты, ускоренный вокал и мультяшно-абсурдистское безумие.

Тем временем в Великобритании хардкор-континуум порождал собственные новые субжанры, ориентированные на локальные сцены. Бейслайн упоминался лишь вскользь в предыдущем издании «Энергетической вспышки», где я охарактеризовал этот стиль с севера Англии как повторение спид-гаража. Однако всего через несколько месяцев бейслайн доказал, что он гораздо увлекательнее и интереснее. Зародившись в самом сердце блип-техно — в Йоркшире и Ист-Мидлендсе (в таких местах, как Шеффилд, Лидс, Брэдфорд, Ноттингем, Хаддерсфилд, Лестер, Донкастер), — этот жанр вел свою родословную от гаража с квакающим бас-эффектом wah-wah, который делали Gant, 187 Lockdown и DJ Narrows. Ассимилировав последующие прорывы в области басовых технологий, такие как «Flat Beat» от Mr Oizo и «воб-воб-воб»-саунд из ремикса Тимо Мааса на «Dooms Night», продюсеры вроде T2, Mr V и DJ Q разработали стиль, основанный на невероятно вычурной лепке басовых линий: это был настоящий делирий из извивающихся щупалец баса, одновременно сексуальный и психоделический. Порой накал изобретательности внутри треков становился настолько сильным, что казалось, будто басовые линии идут поперек грува или даже задом наперед. Биты были менее креативными: прямолинейный четырехдольный кач, но с меньшим «свингом», чем в спид-гараже, — более тяжелый и монотонный. Дабовый флер, мерцавший в глубинах гаража образца 1997 года, тоже исчез, уступив место цифровой плоскости звучания, столь характерной для нулевых. Это как нельзя лучше подходило для распространения бейслайна либо в виде низкокачественных, быстро скопированных CD-R с диджейскими миксами (которые продавались в магазинах пачками по шесть или даже десять дисков — то есть до четырнадцати часов бейслайна всего за 20 фунтов!), либо в виде роликов на YouTube.

Собственно говоря, бейслайн стал одним из первых жанров, в полной мере использовавших потенциал YouTube, — возможно, как раз из-за относительного дефицита пиратских радиостанций в северных городах по сравнению с Лондоном. Некоторые бейслайн-артисты выкладывали в сеть самодельные промо-ролики: дешевые и, откровенно говоря, убогие видео, снятые, судя по всему, на мобильный телефон, а не на видеокамеру. Чаще же они просто загружали аудиодорожку со статичной картинкой, фактически превращая YouTube в бесплатный суррогат пиратского радио. Большинство из тех клипов, что все-таки были полноценно сняты, предназначались для бейслайн-треков с участием эмси, читавших рэп в стиле грайм с характерным северным акцентом. Такие эмси, как Murks или Bonez, обращались к тусовкам в провинциальных городах вроде Барнсли, Уэйкфилда, Вулвергемптона и Стаффорда, посылая жесткие уличные приветствия в «Шоттингем» или «Мэнни» (то есть тусовкам из Манчестера).

Как и грайм, и как джангл до него, бейслайн пользовался дурной славой из-за частых потасовок на танцполах. В ответ на рост числа преступлений с применением огнестрельного и холодного оружия как в самих клубах, так и в прилегающих районах, шеффилдская полиция провела рейд под названием «Операция „Репатриация“» — имя с прискорбным расовым подтекстом, хотя формально оно отсылало к убеждению полиции в том, что насилие исходило в основном от членов банд из других городов. В ноябре 2005 года был закрыт Niche — культовый клуб, в котором зародился бейслайн, — и, как и в случае с граймом в Лондоне, промоутерам и владельцам заведений становилось все труднее проводить бейслайн-вечеринки.

Однако бейслайн не сводился лишь к агрессии «плохих парней». Отголоском хардкора и тустепа в нем звучали ультраженственная сладость и романтическая меланхолия, пробивавшиеся сквозь эйфорические высокие частоты: оркестровки пиццикато, взмывающие пассажи струнных и высокий женский вокал — либо засэмплированный, либо спетый безликими подражательницами поп-див. Этот попсовый потенциал вытолкнул пару бейслайн-треков в хит-парады: «Heartbroken» от T2 при участии Джоди Айши зимой 2007 года занял второе место в британском чарте, а вскоре за ним последовал трек «What’s It Gonna Be» от H «Two» O при участии Platnum, добравшийся до той же строчки. Момент кроссоверного успеха быстро прошел, но бейслайн продолжил мутировать, со временем превратившись в более медленный и вкрадчивый джекин-хаус — стиль, более близкий к мейнстримной клубной музыке, но сохранивший зловещие изгибы и деформации баса.

По ту сторону Пеннинских гор царил другой региональный хардкор-саунд — донк. Будучи тесно связанным с ливерпульским скауз-хаусом с его трансовым привкусом, этот северо-западный жанр выделялся своим главным элементом — «донком», металлическим лязгающим звуком, похожим на удар по трубе или доске. Этот перкуссионный акцент обычно ставился ровно посередине между битами, придавая трекам упругую прыгучесть, смутно напоминавшую хай-энерджи восьмидесятых. Донк представлял собой скорее долбящий евро-саунд, нежели музыку, ориентированную на бас и брейкбит, однако в одной важной области он пересекался с граймом и бейслайном: его самая известная группа, The Blackout Crew, представляла собой команду эмси из Болтона, которые читали рэп со специфическим британским пулеметным флоу. Их трек «Put a Donk on It» стал вирусным на YouTube благодаря профессионально снятому и уморительному клипу. Журнал Vice спешно выпустил веб-документалку, намеренно отправив южного репортера из среднего класса в сырую глубинку Ланкашира ради максимального культурного столкновения. В этом документальном фильме, как и во многих интернет-комментариях, донк выставлялся как провинциальное болото чавов и чаветт — накачанных стероидами парней и безвкусно одетых, в хлам обдолбанных девиц. С точки зрения стиля донк действительно напоминал британскую версию габбы (обилие блестящих спортивных костюмов), а здешний настрой отличался беспощадным гедонизмом: «Никакого нытья, никаких соплей, хочу видеть, как все рейверы уходят в полный отрыв» (как пелось в другом хите Blackout Crew — «Ravers Binge»). Тем не менее сами участники группы и их безумно преданные фанаты в конечном счете производили впечатление дружелюбных ребят, пытавшихся выжать максимум веселья из унылой и серой действительности, где почти не было возможностей для развлечений или жизненного продвижения.

Фанки, другое важнейшее явление в британской танцевальной музыке последних пяти лет, идеально соответствует классическому описанию лондонского уличного саунда. Зародившись в тех же районах («эндах») Восточного Лондона, что дали жизнь джанглу и грайму, фанки находит свою основную аудиторию скорее через эфирное пиратское радио, нежели через интернет. Этот жанр находится в диалектических отношениях со своим непосредственным предшественником — граймом. Ведомый диджеями-продюсерами, фанки возвращает эмси к его традиционной подчиненной роли ведущего вечеринки (хоста): человека, чья задача в клубе или в пиратском эфире — подогревать атмосферу, хвалить селектора и импровизировать, используя набор шаблонных фраз. Однако треки, поверх которых начитывают эмси, знаменуют собой самый радикальный на сегодняшний день разрыв с регги-, хип-хоп- и техно-корнями хардкор-континуума. Фанки объединяет традиции диско-хауса с жизнерадостными карнавальными ритмами вроде соки. Изгоняя практически любые намеки на мрачность и опасность, фанки являет собой чистое празднество, а его репертуар сплошь состоит из песен о любви и страсти или же призывов тусоваться. Как и спид-гараж в свое время, фанки качнул маятник обратно к эскапизму, прочь от «рефлектистского» (вдохновенный термин Мартина Кларка) гетто-реализма грайма. Соответственно, он привлекает более зрелую, стильно одетую публику, в отличие от подростковой аудитории грайма в худи и кроссовках.

Помимо отказа от влияния рутс-регги и дэнсхолла в пользу праздничного звучания неямайской части Карибского бассейна, фанки также несет в себе сильное африканское влияние, поскольку все большая часть чернокожей британской молодежи никак не связана с Вест-Индией. Однако в большинстве случаев это влияние проявляется не столько в прямых музыкальных заимствованиях, сколько в некоем абстрактном представлении об Африке: это находит отражение в таких треках, как «African Warrior», и в фетишизации ручной перкуссии в целом. Одной из ранних «классических» записей в стиле фанки стала «Bongo Jam» группы Crazy Cousinz с припевом «Sometimes I wake up early in the morning / To play my con-con-congas» («Иногда я просыпаюсь рано утром, чтобы постучать по своим кон-кон-конгам»), дополненным видеоклипом, где чернокожему парню усердно прислуживает гарем из полуобнаженных красавиц.

Разболтанный и грохочущий бит фанки сохраняет монотонность хауса, но смещает акцент на первую и четвертую доли такта, создавая ощущение галопа, понукания «но-о, поехали!». Название «фанки» всегда казалось мне ошибочным: этот стиль им вовсе не был — по крайней мере, не в том смысле, чтобы заставить вас крутить бедрами, как джангл или тустеп. Судя по всему, он и не должен взывать к вашим стопам или бедрам; правильный танец под фанки предполагает активные движения руками и плечами.

На пике фанки, который пришелся примерно на 2007–2010 годы, родилось несколько крутых локальных гимнов («Sirens» от Hard House Banton, «Pull It» от Shystie, «Feeline VIP RMX» от Roska), сырые и функциональные треки от самобытных продюсеров вроде Ill Blu, Funkystepz и Scratcha DVA (его «Natty Dub», к слову, вышел на Hyperdub), а также вещь, которая трагически не стала хитом, хотя безусловно должна была им стать, — «Do You Mind» в исполнении Kyla. И все же в конечном счете фанки так и не удалось прижиться за пределами Лондона, не говоря уже о выходе на международную сцену, как это произошло с драм-н-бейсом и дабстепом. Даже такое чужеродное и сырое явление, как грайм, привлекло внимание по всему миру и в итоге перекочевало в поп-мейнстрим (пусть и лишившись большей части своей уличной агрессии благодаря мягким и сентиментальным хитам Тинчи Страйдера и тусовочным боевикам Диззи Раскала и Уайли). В отличие от бейслайна, фанки даже не зацепил британские поп-чарты. Проблема, как мне кажется, заключалась в том, что фанки был настолько филигранно настроен под аудиоэрогенные зоны своей целевой аудитории, что сам загнал себя в тупик. При этом он не отличался от стандартной клубной музыки (вроде той, что в девяностые изначально называлась «фанки-хаус») достаточно радикально, чтобы восприниматься как нечто принципиально новое — в отличие от джангла или дабстепа. Сексуального тусовочного хауса и так полно по всему миру. Зачем людям его слегка перекошенная, сугубо лондонская версия «только-для-своих»?

В других областях бескрайнего танцевального мира большинство жанров, родившихся в девяностые, — драм-н-бейс, псай-транс, габба и так далее — все еще живы. Однако их внутренние сдвиги и мутации были недостаточно захватывающими, чтобы иметь какое-то значение за пределами их узких профильных сцен.

В прошлый раз я назвал Германию духовной родиной электронной танцевальной музыки. Но с тех пор утекло много воды, и с той стороны давно не доносилось ничего по-настоящему поразительного. Музыка, которую когда-то именовали микрохаусом, а теперь зовут минималом (иногда мило сокращая до mnml), похоже, застряла в циклическом паттерне, колеблясь между жесткой аскетичностью с привкусом техно и дип-хаусным идеалом душевного тепла. Победный марш техно девяностых остался далеко в прошлом, и сегодня немецкая танцевальная культура ориентирована на то, что исследователь Шон Най назвал «устойчивостью» (sustainability): это стабильная сцена, которая не сгорает дотла, но и не совершает резких рывков или драматических сдвигов. И все же Берлин остается Меккой для любителей танцевальной музыки со всей Европы и мира. В своем блестящем исследовании Lost and Sound немецкий критик Тобиас Рапп описывает феномен easyJet-рейверов. Сверхдешевые тарифы таких авиакомпаний, как Ryanair и easyJet, обеспечили приток тусующих туристов в Берлин — они прилетают на выходные, чтобы потанцевать в таких клубах, как Berghain, Watergate и Bar 25.

Параллельно с тем, как дешевые авиаперелеты сжимали земной шар, происходил подъем своего рода эсперанто-попа — музыки европейского происхождения, но стилистически укорененной в девяностых. Для британского и европейского уха все это звучит пугающе знакомо, являя собой тревожный признак стагнации поп-музыки, если не сказать ее откровенного регресса. Но в Америке, где хаус и транс никогда не доминировали на радио, эта «ибицизация» эфира воспринимается как колоссальный сдвиг. Она фактически низвела гитарный рок до статуса музыки для узкого круга ценителей или пожилых слушателей. И она покорила эфиры урбан-радиостанций, насильно скрестив рэп и R&B с еврохаусом. Посмотрите «Берег Джерси»: тамошняя молодежь тусуется вовсе не под рок, они пляшут под звуки 303-го баса и риффы, позаимствованные из трека «Mentasm». Черт, один из участников этого реалити-шоу, Поли Ди, стал суперуспешным диджеем, сочетая свое мастерство за вертушками со звездным статусом, что позволило ему занять седьмую строчку в списке самых высокооплачиваемых диджеев по версии Forbes.

«Америка стала гораздо более открытой для зарубежной музыки, зарубежного кино и телевидения, — говорит Мэтт Аделл из Beatport, указывая на влияние интернета. — Молодежь в этой стране вливается в глобальное сообщество. Они уже ведут себя так, будто американская империя клонится к закату».

Во всем этом можно усмотреть реванш Европы за первые две трети 2000-х годов, когда в мире безраздельно властвовали хип-хоп и R&B (что странным образом перекликалось с внешней политикой администрации Буша — Чейни под лозунгом «Америка прежде всего»). С другой стороны, хотя некоторые ведущие исполнители и продюсеры из первой сороковки Billboard родом из Европы (Дэвид Гетта, Афроджек, норвежский продюсерский дуэт Stargate, Кельвин Харрис, Тайо Крус со своим вездесущим синглом «Dynamite»), этот дэнс-поп все чаще производится в самих Штатах, пусть даже он и порывает с исконными американскими музыкальными традициями. Подхватив эстафету у своих европейских предшественников и используя то же программное обеспечение для работы с цифровым звуком и те же готовые пресеты, такие продюсеры, как Will.i.am из Black Eyed Peas, Доктор Люк (известный по работе с Кешей), Бенни Бланко, The Cataracs (авторы соблазнительной реплики UK-гэриджа Dev «In the Dark»), Far East Movement, LMFAO и многие другие, превратили поп-удовольствие в точную науку: они бьют по центрам эйфории в мозгу так же безжалостно, как производители газировки, напичканной кукурузным сиропом с высоким содержанием фруктозы. Их суперхиты венчают пропущенные через автотюн вокальные мелодии в сочетании со свистящим, постоянно устремленным ввысь припевом, заставляющим всех вскидывать руки. Но под этими крючками-хуками скрывается базовая архитектура и аура этой музыки — риффы и вампы, пульсация и грохочущие биты, блестящие синтетические текстуры и это ощущение бешеного угара — словно телепортированные прямиком из клубов Gatecrasher или с фестиваля Love Parade образца 1999 года. И для ушей большинства молодых американцев весь этот саунд звучит абсолютно современно, несмотря на то что в конце девяностых он совершал редкие случайные набеги на чарты Billboard благодаря Vengaboys или Fatboy Slim. Они и понятия не имеют, что отстают от Европы на десять-пятнадцать лет.

В завоевании Америки электронной танцевальной музыкой есть свои градации. На самом верхнем, мейнстримном уровне звуки 303-го баса и трансовые разгоны всегда служат поп-песне; вы никогда не услышите инструментальные версии хауса или техно на радиостанциях формата Top 40. Уровнем ниже в игру вступают фестиваль Electric Daisy Carnival (EDC) и Ultra: диджеи вроде Swedish House Mafia, Стива Аоки, Avicii, Kaskade и других играют перед огромной фестивальной толпой, ставя преимущественно инструментальные треки, в которых, однако, обычно присутствует какой-нибудь вокальный хук или яркий мелодический элемент. Еще уровнем ниже находится дабстеп. И конечно, есть фигуры, которые перемещаются между этими уровнями — например, Skrillex, которого вы не услышите на Top 40 радио, но который может выступать как на огромных фестивалях, так и на крупных чисто дабстеп-мероприятиях вроде Sub.Mission в Денвере, штат Колорадо. Или Bassnectar, который выступает на масштабных фестивалях карнавального типа, но при этом привозит свою жесткую, но психоделическую версию дабстепа («всетемповый максимализм... амальгама всех звуков, что я когда-либо слышал», как он сам ее описывает) на рейвы под открытым небом вроде Electric Forest, где он играет бок о бок с джем-группами вроде String Cheese Incident.

Дабстеп пришел, чтобы занять нишу, оставленную роком, утверждает Дрю Бест, поскольку в 2000-е годы музыка электрогитар либо отступила в неактуальное ретро-старьевщичество, либо переродилась в рафинированный, далекий от истинного рока звук для высшего среднего класса — инди (сплошное поэтическое эстетство и слащаво-приторные аранжировки, где гитара все чаще оказывалась лишь одной из многих текстур). Нишей, которую занял дабстеп, был извечный запрос на жесткий, агрессивный, но при этом устремленный в будущее звук, позволяющий выплеснуть накопившееся раздражение.

«В сегодняшней Америке Skrillex — это самое масштабное явление со времен Nirvana, — говорит Бест. — Вы наблюдаете зарождение совершенно новой культурной революции. Это смесь рок-н-ролла и домашних студий». Он прогнозирует, что эта тенденция «роктроники» только усилится благодаря проектам эпохи пост-Скриллекса вроде Knife Party (бывшие участники Pendulum, австралийской группы, превратившей драм-н-бейс в новую форму стадионного рока), Mosquito, Noisia, Boys Noize и другим. С другой стороны, скрежещущий пафос бростепа уже проник в поп-мейнстрим, послужив ритмическим каркасом для радиохитов Jay-Z и Канье Уэста, Muse и даже Джастина Бибера, а также истошно вопя с экранов телевизоров в рекламе сухих завтраков Weetabix и ликера Southern Comfort.

Но если завоевание американского мейнстрима со стороны EDM (электронной танцевальной музыки) — это «культурная революция», то возникает вопрос: что именно делает ее революционной? Самый надежный способ разобраться в этом — сравнить ее с теми аспектами рейва девяностых, которые можно было истолковать как радикальные или прогрессивные. Основные идеологические столпы оригинальной рейв-культуры заключались в следующем:

1) Вера в андеграунд — нео-DIY-этика самоорганизующейся низовой культуры, выстраиваемой снизу вверх; отдельные авторы создают и выпускают собственную музыку по каналам, идущим в обход мейнстримной музыкальной индустрии.

2) Наркотики как сила, расширяющая сознание и исцеляющая общество (в Америке это выражалось в лозунге PLUR).

3) Идея будущего — музыка будущего, опережающая мейнстримную поп-музыку, постоянно развивающаяся и мутирующая; а также представление о том, что музыка и культура в совокупности составляют своего рода социальный авангард, будь то в утопическом ключе (более прогрессивный, чем традиционное общество) или в дистопическом (более приспособленный к выживанию в грядущих сумерках).

Даже беглый анализ EDM (электронной танцевальной музыки) показывает, что эти три идеологических столпа неписаного манифеста рейва практически отсутствуют.

«Андеграунд» сегодня — не более чем пустое модное словечко. «Бунтарство» — лишь то, что нужно монетизировать, если есть возможность. Концепция «брендинга» насквозь пропитала культуру танцевальной музыки.

Представление о том, что такие наркотики, как экстази, обладают преобразующей или освобождающей силой, стерлось из общественного сознания. Поразительно, как в 2000-е годы сама тема наркотиков словно исчезла из дискурса вокруг танцевальной музыки. Разумеется, люди по-прежнему их употребляют, часто в тех же огромных количествах, что и раньше. В мейнстримных медиа случались редкие вспышки паники в ответ на сообщения о росте потребления кетамина в клубах или о популярности новых веществ вроде мефедрона (также известного как MCAT или кэт), дизайнерского стимулятора, химически родственного африканскому растению кат. Однако новые наркотики или меняющиеся паттерны потребления больше не способны катализировать какие-либо интересные дискуссии или новые формы поведения внутри самой танцевальной сцены, и они, похоже, никак не связаны с существенными изменениями в самой музыке. Это разительно контрастирует с девяностыми, когда данная тема была постоянным атрибутом танцевальных журналов. Две первые книги о рейв-культуре — «Измененное состояние» Мэтью Коллина и та, которую вы держите в руках прямо сейчас, — в своих названиях содержат отсылки к наркотикам. Мое название — это не просто реверанс в сторону одного из величайших (а также максимально пропитанных наркотиками и располагающих к их употреблению) гимнов в техно, трека Белтрама «Энергетическая вспышка», но оно также несет в себе идею прилива как трансцендентного и преображающего восторга: вызванной психоделиками вспышки откровения, «телесной вспышки», вызванной амфетамином или экстази.

Что касается футуризма и футуристического... опять же, примечательно, как редко слово «будущее» всплывает в дискурсе о танцевальной музыке XXI века, будь то в разговорах о музыке, названиях треков или именах артистов. В восьмидесятых и девяностых у нас были артисты, называвшие себя Phuture, The Future Sound of London или Phuture Assassins. Были треки с названиями вроде «Futuroid» или «Living for the Future». Этот этос сохранялся и в ранние дни дабстепа с клубными вечеринками FWD». Но с середины 2000-х годов в тех редких случаях, когда «будущее» все же всплывало, оно, как правило, приобретало элегический тон, ретро-оттенок: альбом Kode9 «Воспоминания о будущем» или компиляция «Музей будущего», представляющая скви (skweee — скандинавский электронный стиль, испытавший сильное влияние синтезаторного фанка восьмидесятых). Возникало ощущение будущего как хранилища клише и банальных шаблонных образов или как чего-то, что мы каким-то образом уже миновали и что теперь можно разглядеть лишь в зеркале заднего вида воспоминаний — то тоскливых, то ироничных.

Таков один из взглядов на будущее — как на нечто утраченное и ушедшее, — и именно это мироощущение подпитывает перманентную склонность к ретро в танцевальной музыке, весь этот хипстер-хаус и тому подобное. Но EDM (электронная танцевальная музыка) устроена иначе. EDM (электронная танцевальная музыка) ориентирована на настоящее. Если у нее нет ощущения будущего, возможно, это потому, что она уже находится в будущем. EDM (электронная танцевальная музыка) в духе Скриллекса отражает цифровые будни — это нормализованный футуризм, который больше не воспринимается как нечто необычное, потому что он окружает нас и пронизывает все сферы нашей жизни.

В первые десятилетия электронной музыки — от таких авангардистов, как Сан Ра и Штокхаузен, немецких синтезаторных богов вроде Tangerine Dream и Kraftwerk до евродиско Мородера, синти-попа восьмидесятых, Cybotron и детройт-техно — все это пиканье и лязг могли символизировать будущее, поскольку они выделялись на фоне неэлектронной повседневной жизни и по большей части несинтезаторной поп-музыки. Сегодня же, благодаря нашим телефонам, компьютерам и играм, наша жизнь кишит электронными звуками. (Игры, по сути, стали главным проводником технотронной музыки в повседневную жизнь обычных подростков, а также обеспечили источник дохода для бесчисленного множества электронных музыкантов, включая Скриллекса, который написал музыку для Mortal Kombat.) Но в более широком смысле EDM (электронная танцевальная музыка) просто соответствует ощущениям и облику цифровой жизни: сверхрезкий блеск и четкое разделение звуковых каналов перекликаются с телевидением высокой четкости, цифровыми фотографиями и видео, снятыми на смартфоны, громом Dolby и CGI-гиперреальностью боевиков и пиксаровских мультфильмов, жутковатыми симулякрами видеоигр и многими другими аспектами сегодняшнего обыденного существования.

В нашей публичной дискуссии о танцевальной музыке и будущем Марк Фишер предположил, что мы утратили способность «слышать технологии». Вместо скачкообразной, но довольно неумолимой череды прорывов, вызванных нерегулярным появлением новых машин, которые позволяли мыслить новыми музыкальными категориями, цифровая эпоха характеризовалась апгрейдами: постепенным, поэтапным увеличением емкости компьютерных накопителей, гибкости и скорости программного обеспечения, а также общего лоска аудио- и видеопроизводства.

Это напомнило мне разговор с итальянским диджеем и журналистом Габриэле Сакки. Буквально за пятнадцать минут Сакки прошел путь от жалоб на то, что в танцевальной музыке не было действительно значимых формальных прорывов со времен драм-н-бейса (дабстеп он не принимал в расчет по причинам, которые я уже не помню), до одобрительных комментариев о том, насколько качественнее звучали танцевальные записи по сравнению с тем, что было десять лет назад, — с точки зрения партий ударных, текстур, расположения звуков и слоев в миксе и так далее. В этом была доля правды. Технологический прогресс делал вещи «лучше», но он не делал их другими: на базовом формальном уровне каркас типичного хаус-трека фундаментально ничем не отличался от шаблонов девяностых. Но звучал он чище, ярче и мощнее.

Приход компьютерного будущего, на которое когда-то указывал техно-рейв и которое он, пожалуй, предвосхитил, повлиял на многие другие аспекты танцевальной культуры, помимо самой музыки. Практически полный переход от аналога к цифре воплотил в жизнь всю эту кибер-риторику девяностых о техно как о постгеографической музыке. С другой стороны, хотя вы и можете «посещать» такие клубы, как лондонский (а теперь и лос-анджелесский) Boiler Room, через прямую трансляцию, сама танцевальная культура упрямо остается аналоговым опытом. Чтобы по-настоящему прочувствовать это, нужно находиться там, посреди жаркой, потной толпы. Вирусное распространение информации в Твиттере, Фейсбуке и смартфонах сделало возможным самый дерзкий и громкий нелегальный рейв в новейшей истории — Scumoween: The Squat Monster’s Ball в октябре 2011 года. Он предполагал захват заброшенного центра сортировки посылок в самом центре Лондона, буквально в нескольких ярдах от Британского музея, силами молодежи, которая мобилизовалась слишком быстро, чтобы полиция успела предотвратить мероприятие. Но в то же время этим молодым людям пришлось занять физическое пространство в реальном времени, чтобы действительно устроить настоящий рейв.

Если будущее больше не является частью образного ряда электронной танцевальной музыки, то что пришло ему на смену? Я бы сказал, это дух, который можно назвать «СЕЙЧАС!-измом». Это философский аналог цифрового максимализма, жизненная позиция, идеально подходящая для этого ультраяркого, подслащенного «Нутрасвитом» и заряженного таурином звука. И это именно то, что мне больше всего понравилось на фестивале Hard Summer: полное отсутствие ощущения, что прошлое было лучше настоящего. В «правильной» хаус-музыке или в дабстепе в его ранние «чистые» дни было много отсылок и преклонения перед ранним Чикаго, джанглом времен его расцвета в середине девяностых или ямайским рутс-энд-дабом. По сути, в большинстве танцевальных субкультур заложено врожденное почтение к «славным денькам». Но в случае с EDM (электронной танцевальной музыкой) есть только это ощущение: СЕЙЧАС! СЕЙЧАС! СЕЙЧАС!

То, что я называю «СЕЙЧАС!-измом», представляет собой разновидность настроения, которое заполонило всю поп-культуру 2010-х годов и недавно кристаллизовалось в слогане YOLO: «you only live once» («живем только раз»). Это абсолютно мейнстримный мем, а человек, который поднял это знамя первым и нес его яростнее всех, — одна из крупнейших поп-звезд американских 2010-х: Ke$ha. В хит-сингле за хит-синглом — включая тот, который она написала в соавторстве для Бритни Спирс, «Til the World Ends», — Ke$ha без устали долбила в одну точку, продвигая идею, лежащую в основе «живем только раз», а именно: «живи так, будто завтрашнего дня не существует». В песне «Animal» она умоляет: «The animal inside / Let it live then die / Like it’s the end of time» («Зверь внутри / Дай ему жить, а потом умереть / Словно это конец времен»), а в другой строчке поет: «This is our last chance … Love me like we’re gonna die» («Это наш последний шанс... Люби меня так, будто мы сейчас умрем»). Вышедший в 2012 году трек «Die Young» граничил одновременно с самопародией и самоплагиатом строчками вроде «runnin’ like we outta time» («бежим так, будто у нас не осталось времени») и «like it’s the last night of our lives» («словно это последняя ночь в нашей жизни»). Но прежде чем начать копировать саму себя, Ke$ha стала объектом подражания во всей поп-музыке — от трека Биг Шона «My Last» («I’m a hit this night up like it’s my last» / «Я зажгу этой ночью так, будто она последняя») до песни группы f.u.n. «We Are Young», участники которой обещают «set the world on fire / We can burn brighter than the sun» («поджечь этот мир / Мы можем гореть ярче солнца») и чье снятое в режиме рапида видео представляет собой бунт-флешмоб в баре, спровоцированный текстовым сообщением «СЕЙЧАС!».

Этот дух жизни ради апокалиптического «сейчас» — чистой воды рейв, и тот факт, что он вошел в мейнстрим во времена финансового кризиса и хронической безработицы, абсолютно логичен во многих отношениях. Потому что обратная сторона монеты YOLO — это NO FUTURE («НЕТ БУДУЩЕГО»). Возможно, молодые люди тусуются так, будто завтрашнего дня нет, потому что им кажется, что его действительно не существует. Когда вокруг нет даже паршивой работы или когда (если тебе вообще удалось поступить в колледж) ты выходишь из университета с бременем студенческих долгов и не можешь встать даже на первую ступеньку карьерной лестницы, ведущей к базовой, обычной жизни с браком, домом и детьми... действительно трудно построить в голове позитивный образ будущего. «Ярость» в музыке и на тех футболках на фестивале IDentity может быть смутным гневом на систему, которая обанкротила будущее: на искателей наживы, сколотивших неприличные состояния на зыбком фундаменте и ввергнувших правительства стран мира в бездну долгов. С какой стати кому-то из молодых людей откладывать немедленное удовлетворение потребностей и придерживаться долгосрочного, предусмотрительного взгляда на жизнь?

С другой стороны, подобная устремленность в апокалиптическое настоящее была частью поп-культуры на протяжении десятилетий, независимо от состояния экономики. В конце концов, сам рейв изначально зародился на волне процветания конца восьмидесятых и обрел второе дыхание во время второго президентского срока Клинтона и бума акций информационных технологий. У мироощущения в стиле EDM (электронной танцевальной музыки) и поп-песен Ke$ha так много предшественников: от принсовского «tonight we’re going to party like it’s 1999» («сегодня мы будем тусоваться так, будто на дворе 1999-й») через испепеляющий ритмический ад диско до песен The Doors «set the night on fire» («подожги эту ночь») и «no eternal reward will forgive us now for wasting the dawn» («никакая вечная награда не простит нам теперь того, что мы упустили рассвет»). Или еще дальше в прошлое — Бодлер: «Дабы не чувствовать ужасного гнета Времени, которое давит на вас и прижимает к земле, пьянейте непрестанно».

Таким образом, апокалиптический порыв в поп-культуре связан вовсе не с Концом Света в буквальном смысле Судного дня. Это уловка, призванная покончить со временем, вырвавшись из его размеренной и распланированной формы: тирании почасовой работы, подневольного времени в школе или колледже. Это безумная трата, которая разрушает коммерциализированную логику времени, «разумно инвестируемого в будущее». Апокалиптическое «сейчас» — это своего рода записка-освобождение, которая позволяет настоящему вырваться из цепей, приковывающих его к прошлому и будущему, позволяет ухватить момент. От Диониса до цифры — это древняя идея: идея вне времени. Нечто такое, что поп-музыка, вероятно, будет переизобретать вечно.