23 КРИЗИС И КОНСОЛИДАЦИЯ

Обзор второго десятилетия рейв-культуры

Завершая работу над первым изданием книги «Энергетическая вспышка», я использовал выражение «передышка», чтобы описать атмосферу 1998 года. «You’ve Come a Long Way, Baby» — так назвал свой альбом того года Fatboy Slim, и тогда отчетливо ощущалось, что рейв, пройдя столь долгий путь на столь бешеной скорости, теперь остановился, чтобы подвести итоги и оглянуться на пройденный маршрут. Но, как я тогда утверждал, это движение вперед вскоре возобновится — ведь оставались еще не покоренные рубежи.

Это оказалось принятием желаемого за действительное. На деле же сцена разрослась еще сильнее, но музыка забуксовала, ее развитие словно застопорилось. Затем бум сменился спадом, а сама музыка пережила нечто вроде имплозии. Сменив революцию на инволюцию, она глубоко погрузилась в собственную огромную накопленную историю, перерабатывая колоссальное звуковое наследие через череду внутренних гибридов и тонких обновлений.

Танцевальная культура достигла абсолютного пика популярности и гегемонии в массовой культуре в трехлетний период с 1998 по 2000 год. Царившие тогда жанры — биг-бит, фильтр-диско, «пушистый» транс — были неприкрыто попсовыми. Треки ведущих артистов в этих направлениях — Fatboy Slim и Chemical Brothers в биг-бите; Stardust, DJ Spiller и Modjo в фильтр-диско; Paul Van Dyk и ATB в трансе — взлетали на самые вершины хит-парадов по всей Европе и во многих других уголках планеты. Электронная танцевальная музыка была настолько популярна, что Мадонна запрыгнула на подножку двух сменявших друг друга модных техно-течений: она ассимилировала транс на пластинке 1998 года «Ray of Light» и подражала французскому хаусу в духе Daft Punk на альбоме 2000 года «Music».

То были годы, когда супердиджеи требовали неприличные гонорары за ремиксы на синглы поп-групп и за пару часов за вертушками в клубе. Годы грандиозных танцевальных фестивалей и суперклубов с амбициозными планами превратиться в развлекательные комплексы вроде торговых центров. Время гордыни и самоуспокоенности, подогреваемых кокаиновыми метелями. Культура продолжала раздуваться: на этапе лебединой песни этого бума Fatboy Slim собрал 250 000 человек на бесплатную вечеринку под открытым небом на набережной Брайтона, что привело к катастрофическим и — для Нормана Кука — чертовски дорогостоящим последствиям.

В буквальном смысле стремительный бег прекратился — экспоненциальный рост темпа (BPM) застопорился, когда драм-н-бейс и габба достигли пределов скорости примерно в 1997 году. Пока немногочисленные племена упрямых маньяков разгоняли темп еще сильнее (углубляясь в Зону Бесплодной Интенсификации), танцевальная культура в целом сделала шаг в сторону. Что поражает в конце девяностых, так это повсеместное переоткрытие хаус-музыки — стратегическое замедление темпа и переход к более теплой, органичной звуковой палитре. Конечно, хаус в его более грубых и прирученных формах (хэндбэг, трайбл, фанки) оставался популярным на протяжении всех девяностых; он был вариантом по умолчанию для клубного мира. Я же говорю о принятии канона хауса музыкантами, которые до тех пор шли в авангарде инноваций, и слушателями, определявшими передовые модные вкусы.

Лондонский хардкор-континуум стал одним из первых мест, где зафиксировали этот сдвиг: в 1997 году большая часть сцены променяла драм-н-бейс на спид-гэридж, что означало снижение темпа примерно на 30 ударов в минуту и переход от ломаных брейкбитов к пульсирующему напору прямой бочки хауса. Но схожий импульс «назад к истокам» проявился и в других областях танцевальной культуры конца девяностых. Роберт Худ и Дэн Белл, к примеру, говорили о желании вернуть «оригинальный элемент „джека“» — то есть ощущение чикаго-хауса, — который был вытеснен из минимал-техно (жанра, у истоков которого они стояли) в его безжалостном стремлении к редукции и строгости. Другой пример — электронный экспериментатор Мэтью Херберт (он же Dr Rockit, Radio Boy и др.), которого мы в последний раз мельком видели в главе «К черту танцы, займемся искусством». В 1996 году он решил послать искусство к черту и потанцевать, явив миру новое хаус-ориентированное альтер-эго, Herbert, на альбоме 100 Lbs. На самом деле он просто встроил арт-эстетику в грув-матрицу хауса. Вышедший в 1998 году альбом Around the House продемонстрировал новый, утонченный подход Херберта к авангарду. Увенчанный изысканным джазовым вокалом Дани Сицилиано, альбом звучал как чувственная квинтэссенция текстурных и ритмических новшеств американских дип-хаус-продюсеров вроде Mood II Swing и Masters at Work. Однако за этой пышной «музыкальностью» на самом деле скрывалась замаскированная конкретная музыка, поскольку многие пористые текстуры и глитч-риффы были получены из сэмплов бытовых предметов в процессе использования (Around the House — «Вокруг дома» или «Под хаус», улавливаете фишку?).

В хаус влюбились не только продюсеры, но и тусовщики. Хипстеры, у которых никогда не было богатого опыта соприкосновения с хаусом как клубной культурой и для которых точкой входа в рейв были хардкор и драм-н-бейс или Aphex Twin, арт-техно и IDM, внезапно открыли для себя прелесть хауса, потрясающее богатство его наследия и разнообразие звукового спектра. Эта смена лояльности стала отчасти реакцией на то, как драм-н-бейс и техно загнали себя в анорексичные, иссушающие тупики карательного пуризма и аскетичного минимализма. Хаус знаменовал собой возвращение к удовольствию и легкости.

Но «новая кровь», пришедшая в хаус в конце девяностых, не желала довольствоваться ролью скромных неофитов, почтительно внимающих мудрым советам знатоков дип-хауса. Многие из них хотели реформировать и расширить жанр, вернув более ранний идеал хауса как всеобъемлющего и эстетически гибкого направления (отсюда и термин «house-no-thouse», циркулировавший какое-то время). С этой точки зрения на историю хауса истинный дух жанра был фундаментально противопоставлен любому фундаментализму, включая догмы хранителей дип-хауса (в массе своей — людей ворчливых и снобистских), которые пытались заморозить стиль и сохранить его «чистым» (то есть неизменным). Противоположное мнение гласило, что истинная антисущность хауса была непуристской, основанной на прагматичной открытости внешним влияниям. Вместо того чтобы впадать в паранойю по поводу стилистического загрязнения, как это делали, скажем, адепты детройт-техно в девяностых, эти продюсеры хауса новой школы в конце девяностых хитро ассимилировали ритмические и текстурные приемы из подчеркнуто экспериментальных форм электроники, а затем искусно встраивали их в контекст хауса, подчиненный принципу удовольствия. Продюсеры вроде Daft Punk, Арманда Ван Хелдена, Грин Велвета и Basement Jaxx оживили хаус, добавив в него элементы агрессии хардкор-рейва, пафоса индастриал-техно, хищных басовых технологий джангла и дерганого глитч-шаманства арт-техно.

Лидеры французской сцены, в которую также входили Боб Синклар, I:Cube и Алан Бракс, дуэт Daft Punk стал пионером чудовищно популярного, но при этом авторитетного в хипстерской среде стиля диско-хауса. Их дебютный альбом 1996 года Homework варьировался от китчевых хитов с ретро-оттенком вроде «Around the World» и «Da Funk» до скрежещущего сырого нарко-шума в духе «Rollin’ & Scratchin’» и «Rock ’n’ Roll». Где-то посередине между этими крайностями находился классический трек «Musique» — зацикленная диско-нарезка, в которой не по годам зрело использовался прием, известный как свип фильтра низких частот. Этот эффект создает ощущение, будто риффы или вокальные сэмплы дразняще отступают на задний план, а затем возвращаются со всей экстатической силой. Звучащий как нечто среднее между панорамированием и фейзингом, свип фильтра низких частот сочетает сверкающую спектральную неземность с дразнящим, приглушенным характером звучания. Будучи невероятно эффективным катализатором экстазийного прихода, этот фильтр-эффект вскоре лег в основу целого жанра. Тома Бангальтер, половина дуэта Daft Punk, совместно с Аланом Браксом создал определяющий гимн фильтр-диско — трек проекта Stardust 1998 года «Music Sounds Better with You». Этот хит, разошедшийся двухмиллионным тиражом, был построен на удивительно плывущем, тягучем мужском вокале (спетом Бенджамином Даймондом), кокаиново-хрустящей ритм-гитаре в стиле Chic и обрывке струнных. Аудиоэквивалент зеркального шара, трек «Music Sounds Better with You» многие истолковали как песню о любви к таблеткам экстази с логотипом Mitsubishi.

Еще одним фильтр-хитом номер один в Великобритании стал трек Арманда Ван Хелдена «U Don’t Know Me». Этот оркестровый диско-шторм с умоляющим фальцетом Дуэйна Хардена стал необычайно «диповой» работой для Ван Хелдена, более известного как единственный наследник грубой и бескомпромиссной нью-яоркской традиции хип-хауса. Как и прото-хардкорные гимны Тодда Терри конца восьмидесятых, треки Ван Хелдена пользовались огромной популярностью в Великобритании. Его зловеще-эротичное переосмысление трека «Spin Spin Sugar» группы Sneaker Pimps, сотканное из ухающего вокала мрачной дивы и вау-вау-баса в стиле джангла, оказало определяющее влияние на спид-гэридж. Сотрудничая с андеграундными рэперами вроде MC Ren из Company Flow, вставляя звуки выстрелов и всячески подтверждая свою репутацию «рафнека», Ван Хелден порой словно пытался компенсировать то, что большинство хип-хоперов до сих пор считали его жанр «гейским». По иронии судьбы, его самые крупные и лучшие треки оказались наименее маскулинными — такие как томный, полный любовной тоски «Flowerz» и сам «U Don’t Know Me», чей текст в духе «не судите меня» идеально вписывается в традицию гей-диско-хаус-гимнов, дерзко требующих уважения от враждебного мира. И все же, не будь он столь противоречивой фигурой, Арманд «Я неотесанный тип» Ван Хелден не создавал бы столь захватывающую музыку.

Столь же неистовые импуристы, Basement Jaxx, вероятно, сделали больше, чем кто-либо другой, чтобы возродить интерес к хаусу со стороны внешней аудитории в конце девяностых. Их дебютный альбом 1999 года Remedy, полный дерзких гибридов вроде хулиганского рагга-хауса «Jump ’n’ Shout», привлек огромное внимание к жанру, который сами Jaxx, по иронии судьбы, вовсю собирались оставить в прошлом. Начав карьеру на британской пуристской хаус-сцене бок о бок с Idjut Boys и Faze Action, Саймон Рэтклифф и Феликс Бакстон быстро устали от самодовольного благочестия этой среды и решили, что лучший способ почтить дух хауса — подвергнуть вандализму его формы.

Ранние треки Jaxx вроде «Fly Life» и «Set Yo Body Free» брали то, что Рэтклифф называл «недосягаемой сексуальностью и лоском американского дип-хауса», и разбавляли это чисто английской агрессией, наглостью и шумом. Дуэт вынашивал свой стиль, который они, каламбуря, окрестили «панк-гэриджем», в тесном и шумном подвале брикстонского паба под названием George IV. «Оттуда и взялся наш хаос, — вспоминал Рэтклифф. — Вечно фонил звук, прыгали иглы на пластинках, все шло наперекосяк. Но люди ревели от восторга, потому что там была настоящая энергетика — никакой стерильности». Музыканты стали одержимы столкновением музыкальности и антимузыкальности («уродством» и «неправильностью» раннего чикаго-хауса, хардкор-рейва и тому подобного). Панк-составляющая вышла на первый план в самом ярком треке Remedy под названием «Same Old Show», построенном вокруг мрачного сэмпла нью-вейв-ска-группы The Selecter, а затем расцвела буйным цветом на альбоме Rooty с безбашенным хаусом «Get Me Off» и «Where’s Your Head At» — последний сэмплировал мрачный рифф Гэри Ньюмана и сопровождался глумливым хулиганским хором в стиле Oi!. Однако существовал и совершенно иной тип треков Jaxx, напоминавший Принса времен Sign O’ the Times — безумно детализированный продакшен, искривленный вокальный мультитрекинг, максималистская, а не минималистская избыточность (идеи, которые другие продюсеры растянули бы на целый трек, здесь вспыхивали как единичные звуковые аномалии, щедрые разовые находки). Отличным ярлыком для звучания Jaxx могло бы стать созвучное Принсу определение: «Жанр, ранее известный как хаус».

По иронии судьбы, учитывая их попытки выйти за рамки хауса, артисты вроде Ван Хелдена и Basement Jaxx послужили своего рода «стартовым наркотиком», приобщившим разочарованных поклонников драм-н-бейса и техно к прелестям диско-хаус-традиции. На рубеже нового тысячелетия атмосферу определял один нью-йоркский клуб — Body & Soul. Основанный в 1996 году двумя ветеранами семидесятых, Франсуа Кеворкяном и Дэнни Кривитом, а также их более молодым соратником Джо Клозеллом, этот клуб задумывался как возрождение открытого, эклектичного духа гей-танцевального андеграунда середины семидесятых — еще до того, как диско сформировалось в четкий музыкальный стиль, не говоря уже о его коммерциализации в качестве поп-мейнстрима. Подражая вечеринкам Дэвида Манкузо The Loft, Body & Soul предлагал безалкогольный джус-бар и невероятно чистую звуковую систему. Многие из тех, кто приходил в B&S к открытию рано в воскресенье, были немолодыми ветеранами The Loft и «Парадайз Гараж» (Paradise Garage).

Вторя подходу Манкузо, Кеворкян, Кривит и Клозелл почти всегда ставили треки от начала до конца, а не сводили их. В противовес культу диджейской виртуозности (когда звезды вроде Саши щеголяли бесшовным сведением, подбирая совместимые, одинаково звучащие треки), команда B&S верила в священную целостность Песни. Диджеинг, по их мнению, был искусством «программирования» — отбора и выстраивания последовательности песен ради того, чтобы рассказать историю. Классика соула от Стиви Уандера и Кертиса Мейфилда соседствовала с малоизвестным диско семидесятых и афро-хаусом девяностых, полным перкуссии в стиле Фелы Кути и дабовых эффектов. Но дело не ограничивалось духовно-целительными вайбами и органическими земными текстурами — порой диджеи ставили упоительно холодное электродиско вроде «I Feel Love» Донны Саммер. Кроме того, они очень любили (некоторые сказали бы, даже слишком) прием под названием «кроссовер», который вырезает из музыки целые частотные диапазоны, создавая резко скачущую, стаккатную динамику. Когда диджеи B&S применяли кроссовер, скажем, к древнему образцу рок-диско вроде «Miss You» группы Rolling Stones, он превращал оригинал во что-то угловато-футуристическое, будто скрытый хаус-трек пробивался наружу сквозь тело песни в духе «Чужого».

B&S во многом стал реакцией на раскол в нью-йоркской клубной культуре между рейверскими суперклубами вроде Twilo и более интимными «атмосферными» или «соул»-клубами, где играли дип-хаус. С одной стороны, белые адепты светящихся палочек, приезжавшие из пригородных районов Нью-Джерси, Куинса и Лонг-Айленда, закидывались экстази и толпились на выступлениях европейских суперзвезд-диджеев. С другой стороны, приезжие европейцы и пресыщенные хипстеры шли поклоняться святыне истинной олдскульности — преимущественно черному танцевальному гей-андеграунду, где за пультами стояли местные ребята. К 1999 году Body & Soul уже провозглашали лучшим клубом мира, и туда со всех уголков планеты съезжались туристы — британские пуристы-исследователи хауса, отрывные европейские тусовщики, безупречно одетые под ретро хрупкие японские модники, — все в поисках симулякра путешествия во времени, в те самые былые дни. Body & Soul и подобные ему клубы вроде Bang the Party фактически превратили нью-йоркскую предысторию хауса в настоящую индустрию культурного наследия, подобную джазу в Новом Орлеане.

Тот факт, что «лучший клуб мира» держался на идее реставрации — возвращения не просто к золотому веку раннего хауса, а к «первоначальным принципам» до-дискового андеграунда, — казалось, символизировал замыкание круга. Рейв дошел до самых крайних пределов во всех мыслимых направлениях, а затем вернулся к самому началу. И теперь он забуксовал. В первые годы XXI века танцевальная культура, казалось, тщетно пыталась совершить великий скачок вперед. Вместо «Следующего Большого Прорыва» всё, что она могла породить, — это «Прорывы Среднего Масштаба» — полуновые гибридные жанры вроде брокен-бита и нью-скул-брейкса. Эти микросцены ненадолго вспыхивали на радарах профильных танцевальных СМИ, но практически не интересовали внешний мир. Чтобы заявить свои права на внимание широкой публики, танцевальной музыке требовалось ошарашить слушателей умопомрачительно непривычным новым звучанием. Именно это она раз за разом проделывала с конца восьмидесятых до конца девяностых, вторгаясь на неизведанные территории столь стремительно, что за ее постоянными мутациями приходилось поспевать изо всех сил. Даже те, кто терпеть не мог такой жанр, как джангл, не могли отрицать его радикализма и того факта, что он не походил ни на что слышанное ими ранее. Напротив, новые подстили в танцевальной музыке XXI века обладали своего рода «правдоподобным алиби», позволявшим скептикам или разочаровавшимся адептам списывать их на обычные косметические доработки уже устоявшихся форм.

Пока в крутом андеграунде бурлила деятельность средней и малой степени значимости, мейнстрим клубной жизни с ее наркотиками загнал музыку в отупляющие тупики вроде долбящего стиля хард-хаус, работавшего по принципу «туц-туц-туц-туц — и мозгов нет». Сочетание корпоративизации, самоуспокоенности и паршивой музыки оказалось смертоносным. Тревожный ропот пополз в конце 2001 года, когда обычно оптимистичный танцевальный журнал Muzik заявил, что индустрия упорно отрицает надвигающийся кризис: посещаемость клубов падала, продажи пластинок катились вниз, а единственной по-настоящему растущей сферой оставались чилаут-компиляции. Магазины и чарты ломились от подобных сборников, намекая на то, что клабберы предпочитали экономить деньги и принимать наркотики дома под музак для укуренных, а не выкладывать целое состояние за вход в мегаклубы с их стерильной атмосферой торговых центров, вышибалами с рациями и грабительскими ценами в баре.

Другим фактором было то, что первоначальная аудитория танцевальной музыки устала ходить по клубам просто потому, что старела, в то время как мощные приливы новобранцев, постоянно пополнявшие ряды движения в бурные девяностые, больше не прибывали. «Явления Средней Величины» оказались недостаточно убедительными, чтобы вербовать новых адептов. Электронная танцевальная музыка к тому же существовала уже так долго (в 2002 году исполнилось пятнадцать лет с момента зарождения эсид-хауса), что привычность породила если не откровенное презрение, то уж точно скуку. Новое поколение модной молодежи отворачивалось от «безликой техно-херни» в сторону музыки с более выраженным человеческим лицом: адептов возрождения гаражного панка вроде The Hives и White Stripes, нео-постпанков вроде The Strokes и The Libertines, фрик-фолка Девендры Банхарта и Джоанны Ньюсом. Каждый по-своему, все эти артисты выглядели стильно, были невероятно мелодичны, харизматичны и неглупы. Чаще всего они устраивали зрелищное шоу, в отличие от землисто-бледных технарей от электроники, ковыряющихся в ноутбуках или вертушках. Пол Оакенфолд когда-то хвастался, что вертушки продаются лучше, чем гитары. К 2002 году ситуация изменилась на противоположную: гитары обогнали деки, поскольку подростков, мечтавших стать рок-звездами, стало больше, чем желающих стать диджеями. Существовала и конкуренция со стороны рэпа и R&B. Подстегиваемый произошедшим на рубеже тысячелетий взрывом смелого битмейкинга и футуристического продюсирования от таких фигур, как Тимбалэнд и The Neptunes, хип-хоп все чаще обыгрывал электронику на ее собственном поле — на клубных танцполах, в то время как его безумно привязчивые треки превращали его в доминирующую форму поп-чартов по всему миру.

Упадок популярности танцевальной музыки был стремительным. Продажи пластинок упали с 13 процентов от общего объема рынка Великобритании в 2000 году до жалких 7 процентов в 2004-м — то есть сократились почти вдвое. Целый ряд драматических и зловещих знаковых событий предвещал сжатие индустрии. В 2003 году закрылся Cream, один из крупнейших суперклубов мира; Gatecrasher радикально сократил масштабы, превратившись из еженедельного клуба в ежемесячное мероприятие. Другие клубы пытались сменить имидж, дистанцируясь от аудитории корчащихся под таблетками монстров и создавая более гламурную ауру с бархатными канатами ограждений и столиками с обслуживанием, где музыка служила лишь косметическим фоном, а не главным событием вечера. Музыкально-ориентированные («musichead») клубы, процветавшие в этих новых стесненных условиях, были вроде лондонского Fabric, который не замыкался на каком-то одном звучании и не ориентировался на публику любителей жесткого угара. Чередуя жанры каждую неделю и приглашая диджеев, которые были не суперзвездами, а трендсеттерами в своих узких музыкальных нишах, Fabric привлекал небольшую, но верную аудиторию: ценителей танцевальной музыки с тонким вкусом, чуждых пуризма.

Мейнстрим танцевальной музыки схлопывался, оставляя после себя множество микросцен и мелких андеграундов, вращавшихся вокруг разрушенного центра. Одним из главных последствий стало практически полное исчезновение танцевальной прессы: широкая читательская аудитория испарилась, а фанаты отдельных жанров находили информацию в других источниках (все чаще в интернете). На своем пике в конце девяностых все британские танцевальные журналы суммарно расходились тиражом около 250 000 экземпляров. Но затем три издания из «большой пятерки» закрылись в течение полутора лет одно за другим — сначала Ministry в начале 2003 года, а затем Muzik и Jockey Slut. В итоге остались лишь старейшее профильное издание DJ Magazine и лидер рынка Mixmag, чей тираж сполз со ста с лишним тысяч на пике популярности до нынешней унизительной цифры менее чем в 40 000 экземпляров. Было бы приятно думать, что Ministry и Mixmag были наказаны за свой упорный курс на наименьший общий знаменатель — бесконечные фотографии удолбанных в хлам клабберов и клубных девиц в пушистых лифчиках, микроюбках и с автозагаром цвета тикового дерева, а также подобострастные и бессодержательные портреты диджеев-знаменитостей. Однако крах более занудно-дотошного Muzik указывает на то, что проблема заключалась просто в нехватке людей, желающих читать о танцевальной музыке по мере того, как она вырождалась в неубедительные недостили вроде «смэш-хауса», «трайбл-тека» и «фанки-чанки твистед-хауса».

Частью примитивного подхода танцевальных журналов к поднятию тиражей были бесконечные заезженные статьи об употреблении наркотиков — все эти опросы читателей «А под какими веществами ВЫ?» и страшилки вроде «Сводят ли наркотики вас с ума?», которые больше всего походили на «новые» ракурсы темы секса, которые женские журналы вроде Cosmo высасывают из пальца каждый месяц. Даже серьезный Muzik пытался примазаться к тренду «химического поколения», запустив колонку, где читатели делились мучительно стыдными рассказами о безумных, унизительных или откровенно глупых вещах, которые они творили под кайфом (из которых лишь немногие обладали достаточной повествовательной структурой, чтобы сойти за анекдот). По мере того как клубная культура становилась все более стерильной, практически единственным элементом остроты оставался непрекращающийся нелегальный статус экстази и других клубных наркотиков. И все же к началу нулевых большинству молодых людей экстази стал абсолютно безразличен: «волшебная пилюля» превратилась в нечто безопасное, старомодное и банальное. Символом угасающей привлекательности сочетания наркотиков и танцев как варианта досуга и маркера молодежной крутизны стало стремительное падение цен на экстази. К 2002 году уличная цена за штуку в некоторых частях Великобритании упала всего до 1 фунта стерлингов — что сделало ее еще более дешевой и обыденной вещью, чем пинта светлого пива, и поставило лишь на ступеньку выше вдыхания жидкости для зажигалок.

В Америке, где рейв-культура в ее полноценном виде так и не укоренилась глубоко в общественном мейнстриме, закат электронной танцевальной музыки наступил еще быстрее. Конец девяностых выглядел многообещающе: ладно, широко разрекламированная «электронная революция» оказалась ложной зарей, но серьезная часть этой музыки (драм-н-бейс, техно для домашнего прослушивания) продолжала завоевывать позиции среди бывших американских любителей инди. Лейбл Matador, пристанище лоу-фай-групп вроде Pavement, приобрел отчетливо «варповский» характер, лицензируя пластинки таких проектов, как Boards of Canada, в то время как Daft Punk и Basement Jaxx были на пике моды. Диджеи, игравшие биг-бит и транс, собирали все более внушительные толпы в определенных регионах страны. Пол Оакенфолд, как всегда настроенный по-боевому, был уверен, что Америка — это следующий коммерческий рубеж для танцевальной музыки.

Главным препятствием для выхода на массовый рынок был ограниченный доступ к эфиру. Канал MTV поначалу воодушевился электроникой как кандидатом на роль «нового крупного прорыва» — в ротацию ставились клипы The Prodigy, Chemical Brothers, Orbital и Underworld, а также было запущено Amp, ночное шоу, посвященное более экспериментальной электронной музыке. Но к концу 1997 года стало ясно, что электронику затмевает повальное увлечение ска и свингом: словно в пику «машинной» музыке, американская молодежь хотела танцевать, но была не готова делать это под, понимаете ли, собственно *танцевальную* музыку. В итоге MTV сослал электронику обратно в гетто (Amp оказался в «мертвом» воскресном таймслоте между двумя и четырьмя часами ночи). Что касается американского радио, то оно всегда было открыто для электроники лишь в ее самых песенных и приближенных к року проявлениях — цифровом симулякре панка от Prodigy или брит-попе с брейкбитом от Chemical Brothers — и не было готово ставить в ротацию более чистые формы инструментальной электроники из страха отпугнуть слушателей. Радиостанции также не поддержали такие группы, как Basement Jaxx и Daft Punk, когда те делали шаги навстречу рок-аудитории. Вдохновенное слияние диско и софт-рока для FM-радио в альбоме Discovery (2001) группы Daft Punk алхимически преобразило свои сомнительные первоисточники (ELO, Supertramp, Frampton, Van Halen), позволив достичь такого великолепия звучания, которое казалось почти священным. Но этот «фантастически-пластиковый» звук диссонировал с тогдашними рок-тенденциями (нью-метал, новый гаражный панк), и без серьезной поддержки на радио или хитовых клипов на MTV альбом Discovery разошелся в Америке тиражом всего в 500 000 копий — результат достойный, но совершенно несопоставимый с его колоссальным успехом в Европе. Точно так же пластинка Rooty от Basement Jaxx разошлась в США тиражом менее 250 000 копий, что поставило этого тяжеловеса англотроники в чартах Billboard на один уровень с замухрышкой из выводка Roc-A-Fella или сайд-проектом барабанного техника группы Tool.

По жестокой иронии судьбы, электроника пробилась в американский мейнстрим не как поп-музыка, совершившая прорыв и полностью захватывающая внимание слушателя, а как фон — саундтрек для телерекламы или межпрограммные заставки на каналах вроде Bravo и ABC News. Фэтбой Слим, которого усиленно пиарили как главную звезду 1998 года, так и не получил в Америке настоящего, полноценного хита, зато его треки звучали в бесчисленных рекламных роликах и десятках голливудских фильмов, а Моби и The Crystal Method шли за ним по пятам. Ускоренные брейкбиты, эйсид-риффы и другие ассоциировавшиеся с экстази звуки наносились в качестве глянца «крутизны» и «современности» на такие обывательские бренды, как Mastercard, BMW, освежающие конфетки Smint и даже армия США. Биг-бит ненадолго стал маркером «современной молодежи», хотя на самом деле куда больше американских подростков слушали нью-метал и рэп. Этому успеху в рекламе способствовали и технические причины: высокоэнергетичный стиль биг-бита идеально подходил для бешеного темпа быстрого монтажа рекламных роликов. К тому же рекламная индустрия сосредоточена в перенаселенных хипстерами городах вроде Нью-Йорка, Лос-Анджелеса и Лондона, где электроника к тому моменту была любимой музыкой «вооруженных» информационными технологиями молодых специалистов.

Обычно музыка превращается в фоновый «мьюзак» лишь после того, как она долгое время побудет поп-хитом в чартах, но в Америке электроника пропустила стадию господства на радио и сразу стала вездесущей. Сочетание избыточного присутствия в медиа и отсутствия реального коммерческого успеха подвесила американскую танцевальную культуру в невеселом лимбе — она не была ни андеграундом, ни мейнстримом. Словно этого было мало, угасающая рейв-сцена начала подвергаться нападкам со стороны властей — нескоординированной, но практически общенациональной кампании антирейвового законодательства на уровне штатов и городов. Местная полиция устраивала облавы на промоутеров и владельцев клубов из-за употребления наркотиков на их мероприятиях, а в Нью-Йорке началось чрезмерно рьяное соблюдение «закона о кабаре», который запрещал танцы в барах, если у владельца заведения не было дорогостоящей лицензии. Таким образом мэр Блумберг, продолжая начатую его предшественником Руди Джулиани кампанию по борьбе с «преступлениями против качества жизни», заигрывал с владельцами недвижимости, обеспокоенными ночным шумом в своих кварталах.

Но погодите: с какой стати люди вообще танцевали в барах? Расцвет диджей-баров не был сугубо американским трендом — это происходило по обе стороны Атлантики. По мере того как некогда переполненные суперклубы закрывались, перебирались на более скромные площадки или переходили на нерегулярный режим работы, клубные вечеринки все чаще перетекали в пабы и бары. В них могла царить классная атмосфера (особенно если бар оказывался нелегальным ночным заведением, где наливали после закрытия), а камерность казалась очень привлекательной на фоне безликих мегаклубов. Но у принципа «малое прекрасно» были и серьезные недостатки. За время своей эволюции на рейвах и в крупных клубах эта музыка пришла к тому, что создавалась специально под мощные звуковые системы; на мизерном аудиооборудовании бара она не достигала нужного масштаба и не обеспечивала сенсорного перегруза. Измельчание вечеринок также нанесло удар по самоощущению сцены. Когда тусовка перестает быть массовой, атмосфера заметно блекнет. Танцевальная музыка сжалась до круга самых хардкорных приверженцев и знатоков, но залетные модники на самом деле играют важную роль в создании ощущения «места, где вершится история». И эта колеблющаяся хипстерская аудитория просто перетекла куда-то еще.

О том, что в американской пост-рейвовой танцевальной культуре дела плохи, можно было судить по тому, что диджеи начали эмигрировать в Европу. В США (как и в Великобритании) поредевшая публика и сокращение числа клубов означали меньше возможностей для выступлений и более низкие гонорары. Диджеи-суперзвезды цеплялись за свои позиции на вершине (хотя им зачастую приходилось уезжать гораздо дальше, в регионы, где бум танцевальной культуры только начинался, например в Латинскую Америку). Но именно диджеи среднего уровня — те, кто неплохо зарабатывал на жизнь музыкой или был на пороге того, чтобы стать профессионалом на полную ставку, — ощутили кризис сильнее всего. Заметив, что в Европе жизнь все еще бьет ключом, диджеи начали переезжать в такие города, как Барселона и Берлин, поскольку перспективы работы там были лучше, стоимость жизни — ниже, а культурный климат — дружелюбнее. Самым известным эмигрантом стал Ричи Хоутин. Его переезд в Берлин в 2003 году подтвердил, что Германия теперь является духовной родиной электронной культуры.

Германия задавала тон и в музыкальном плане. Большинство ведущих рекорд-лейблов десятилетия — Kompakt, B-Pitch Control, Perlon, Playhouse, Get Physical — базировались именно там. И на протяжении большей части нулевых консенсусным звучанием для ценителей был микрохаус — немецкое изобретение. Сегодня это не слишком удачный зонтичный термин для все сильнее расходящихся субстилей, но изначально это был полезный и определивший эпоху концепт, введенный техно-журналистом Филипом Шербурном в 2001 году. Как и следует из названия, микрохаус по сути представляет собой перенос эстетики минимал-техно на более теплую звуковую палитру и более расслабленный, притягательный темп хауса.

Почва для появления жанра была подготовлена в середине и конце девяностых группой продюсеров, объединившихся вокруг берлинских лейблов-близнецов Basic Channel и Chain Reaction, — таких артистов, как Porter Ricks, Various Artists, Monolake и Vainqueur. Опираясь на пространственность даба и его субтрактивную эстетику, они очистили хаус до самой сути: никаких песен, никакого вокала, почти никаких мелодий, порой даже без ударных. В результате получилась музыка, целиком состоящая из текстуры, пульсации и пространства. Поначалу казавшиеся монотонными, зачастую десятиминутные треки Basic Channel/Chain Reaction постепенно раскрывались как бесконечно меняющиеся фрактальные мозаики из дрожащих риффов и мерцающих импульсов. Музыкант и критик Кевин Мартин придумал термин «героиновый хаус» для описания амниотической, наркотической ауры этого звука — тепло укутывающего и губчатого, словно бархатистая оболочка материнского лона. Минималистский импульс BC/CR заключался в том, чтобы проверить, насколько можно сократить пульсацию — с точки зрения количества нот, — чтобы она не превратилась в чисто перкуссионный элемент, в обычный бит. В таких треках, как «M6» проекта Maurizio и «1.2» от Resilient, риффы были уменьшены до такой степени, что превратились в двухнотные суб-вэмпы, текстурную рябь и тектонические звуковые содрогания, настолько лишенные четких контуров, что они находились у самого нижнего порога запоминаемости. И все же, несмотря на всю абстрактность звучания, пульсирующее сердце BC/CR напрямую связывало его с Чикаго и его первозданным ритмом «джека».

Еще одной ключевой фигурой, проложившей путь микрохаусу, был продюсер Вольфганг Фойгт, он же Mike Ink, который, подобно создателям Basic Channel, собрал вокруг себя круг единомышленников, записывавшихся на его лейблах Profan и Studio 1. Фойгт и сам создавал своего рода «героиновый хаус» под многозначительно аморфным псевдонимом Gas — ярчайшим примером стал потрясающий альбом 1998 года Konigsforst. В нем он использовал сэмплы рефренов и созвучий из немецкой классической музыки, вплетая их в тонко меняющееся полотно поверх глухой, неизменной прямой бочки; гулкий резонанс и величие оригинальных оркестровых записей создавали атмосферу воздушного простора и высоты, казавшуюся по-настоящему альпийской. Однако в роли «повитухи» для микрохауса главным вкладом Фойгта стало основание рекорд-лейбла Kompakt. Подобно тому как Basic Channel / Chain Reaction группировались вокруг берлинского техно-магазина Hard Wax, Kompakt получил свое название от магазина пластинок Фойгта в Кёльне, где он работал вместе со своим партнером Михаэлем Майером, который вскоре стал самым известным и популярным диджеем в жанре микрохауса.

Между понятиями «минимал» и «микро» есть тонкое, но принципиальное семантическое различие. «Минимал» вызывает ассоциации с модернистской строгостью и суровостью: жесткие линии, ясность формы, отсутствие украшательства. «Микро» же предполагает миниатюризацию деталей. В то время как пластинки в стиле минимал-техно были настолько урезаны, что казались почти пустыми — лишь чистый, бьющий по телу перкуссионный напор, — микрохаус часто оказывался довольно насыщенным, кишащим крошечными звуковыми событиями. Эта эстетика перекочевала в танцевальную музыку из сферы пост-Oval глитчтроники — музыки, созданной из гула, щелчков и треска, издаваемых поцарапанными компакт-дисками, травмированным оборудованием и погруженными в грезы машинами. Первоначально известный как «клик-хаус» (до того как прижился неологизм Шербурна), этот жанр с его щекочущей мозг замысловатостью также формировался под влиянием новейших разработок в области компьютерного софта — секвенсоров и виртуальных студий вроде Reason и FruityLoops, цифровой обработки сигналов, плагинов и Ableton Live. Став квантовым скачком в домашнем студийном производстве, эти «цифровые звуковые рабочие станции» с конца девяностых полностью изменили всю эстетику танцевальной музыки. Колоссальное расширение возможностей для тонкой настройки и возни со звуком побуждало продюсеров создавать треки, наполненные плотными слоями деталей, и программировать ритмы, в которых изменения происходили в каждом отдельном такте. Результатом стала эстетика «аудиокапели» (как назвал ее критик Мэттью Инграм) — музыки, которая развлекала слух своими постоянными периферийными колебаниями, но которой часто не хватало мощного центрального ядра.

Сборники Clicks & Cuts, выпущенные лейблом Mille Plateaux в 2000 и 2001 годах, объединили ряд деятелей экспериментальной электроники вроде Курда Дуки и Кита Клейтона, а также ключевых фигур, которые перенесли эстетику «звуковой пыли» на танцпол: Яна Елинека (он же Farben), Владислава Дилея, Томаса Бринкмана, Хакана Лидбо, Geez ’n’ Gosh. На этапе своего зарождения микрохаус представлял собой жутковатую, но притягательную смесь аскетизма и чувственности. При прослушивании таких артистов, как Pantytec и Isolée, казалось, будто песенная плоть хауса была содрана, обнажив внутренние органы музыки — гротескное бульканье и утробное урчание, издаваемое ее желудочно-кишечной сантехникой. Грувы конструировались из тембров в духе конкретной музыки — звукоподражательного рога изобилия из всяких «плутов», «криклов», «шлапов» и «гранков». Но даже в самые свои дерганые, похожие на приступы Туретта моменты это определенно были грувы — с безошибочно узнаваемой вихляющей походкой. Хотя ритмика оставалась хаусовой, в чувствительности «микро» все еще отчетливо прослеживалось влияние минимал-техно и IDM. Однако Владислав Дилей совершил ключевой сдвиг, приблизивший зарождающийся жанр к дип-хаусу. Под псевдонимом Luomo на альбоме Vocalcity он привнес элементы песенности и человеческий голос. В сиквеле, The Present Lover, он пошел еще дальше, создав квазипоп с оттенком восьмидесятых, еще более густо надушенный женским вокалом а-ля освежитель воздуха — музыку, обладавшую всем ослепительным лоском и жеманной изысканностью Prefab Sprout и Scritti Politti, но лишенную их мелодической запоминаемости.

Внутри микрохауса бурлило любопытное, но продуктивное напряжение — противоречивые отношения с афроамериканскими традициями, на которые он опирался. На первый взгляд, это была хаус-музыка, дистанцировавшаяся от своих чернокожих и гей-корней, европейская абстракция и дистилляция, которая казалась эфемерной и бесплотной, даже когда заставляла твое тело двигаться в клубе. И все же в ней отчетливо прослеживалось почтение к традициям блюза, госпела и соула, которые питали диско и хаус, — от связанного с лейблом Playhouse клуба под названием Robert Johnson и псевдонимов вроде Losoul до пластинок Soul Center Томаса Бринкмана (сплетенных из обрывков хриплого R&B-вокала и перекличек в формате «вопрос-ответ») и альбомов проекта Geez ’n’ Gosh My Life with Jesus и Nobody Knows, построенных на госпел-сэмплах. В то же время присутствовал столь же сильный импульс к обретению германской идентичности. В конце девяностых Вольфганг Фойгт прозорливо говорил о своем страстном желании создать «что-то вроде "подлинно немецкой поп-музыки"» и сбросить оковы влияния англо-американского попа (в значительной степени основанного на афроамериканской музыке). Этот интерес к национальной самобытности (в противовес национализму) побудил его обратиться к Вагнеру, шлягерам, Альбану Бергу, народной музыке, духовым оркестрам, играющим польку, маршам и тому подобному — и все это в попытках нащупать некую немецкую аудиокультурную ДНК. Отсюда и записи проекта Gas: попытки «перенести немецкий лес на дискотеку», навеянные детскими воспоминаниями о походах семьи Фойгт в Кёнигсфорст близ Кёльна и в Альпы.

Это перетягивание каната между афроамериканской культурой и Срединной Европой (Mittel Europa) отражало смешанные чувства немецкой молодежи по отношению к собственной культуре и истории. Странным образом одержимость немецкого техно-сообщества Детройтом (разговоры Tresor об альянсе Берлин–Детройт, футболки с телефонным кодом 313, продававшиеся в Hardwax) была формой вытесненного патриотизма. Поклонение Детройту стало путем к принятию собственной «немецкости», которую теперь можно было безбоязненно утверждать, поскольку Kraftwerk и Мородер воспринимались сквозь призму чернокожих музыкантов (собственную германофилию Детройта). Однако по мере развития микрохауса европейский аспект стал брать верх. Слушая ведущих представителей жанра в 2002–2003 годах, таких диджеев, как Михаэль Майер и Superpitcher, вы начинали улавливать все больше элементов скандинавского происхождения родом из девяностых: звуки, отсылающие к Jam & Spoon времен «Stella» и «Age of Love», мелодии на грани легкого транса и даже треки, напоминавшие среднетемповую и изящную версию габбы. В 2003 году Майер говорил о звучании Kompakt как о «немецком звуке... который уходит корнями не в черную музыку, а, возможно, в немецкую народную музыку и польку».

Но вместо того чтобы черпать из культурного наследия, которое пытался вернуть Вольфганг Фойгт, микрохаус в гораздо большей степени отражал современную Германию — модернистский, устремленный в будущее центр единой Европы. Тяжелое, карающее техно, царившее в E-Werk и Tresor в начале девяностых, соответствовало старым клише о прусской дисциплине и суровости; микрохаус, напротив, был гораздо более чувственным, представляя собой гедонизм, сдерживаемый хорошим вкусом. И снова контраст между «минималом» и «микро» был показателен. В «микро» нет тех намеков на самоотречение и аскетичную духовность, что присущи «минималу». «Микро» скорее ассоциируется с изысканно доработанными деталями дизайна, которые ценит — или вообще замечает — только знаток. Микрохаус — это музыка для поколения, выросшего на мобильных телефонах, плеерах iPod и всей гамме стильных портативных гаджетов для удовольствия (название лейбла Kompakt идеально созвучно этой чувствительности). Этот сдвиг от минимала к микро можно было проследить даже по мужским прическам: бритая наголо голова «техно-солдата» начала девяностых уступила место коротким, но не экстремальным стрижкам, намекающим на своего рода сдержанный дендизм, часто с присущей «новым романтикам» ироничной ретро-эстетикой восьмидесятых.

Я называю это «метрохаус» (metrohaus): такие диджеи, как Superpitcher и Майер, — ухоженные, стройные, андрогинные типажи, а площадки, на которых они выступают, обычно представляют собой дизайнерские бары с кричащим, но претенциозным декором. Микрохаус апеллирует к европейской молодежи из среднего класса — ребятам, которые богемны в своем отношении к наркотикам и сексуальной свободе, но буржуазны в своей любви к брендовым вещам и карьеризме (обычно они работают в медиа, сфере искусства, дизайна или IT). В Америке эта музыка нашла столь же урбанизированную, но на 99 процентов белую (и еврофильскую) аудиторию.

Микрохаус — это звук эпохи пост-рейва: под него можно упороться, и наркотики, безусловно, подчеркивают богатство звуковых деталей, но это вовсе не обязательно, поскольку уровень энергии хаус-темпа не требует искусственного взвинчивания нервной системы. Эта музыка в равной степени взывает к разуму и телу и звучит одинаково хорошо как дома, так и в клубе. Лично я считал ее вариантом по умолчанию, когда к тебе приходят гости на ужин — идеальный аудиодекор (насколько же это по-метросексуальному!). Такие артисты, как Isolée и Koze, находили ту самую золотую середину между стимулирующим и ненавязчивым звучанием: музыка не была пресной, но и не навязывала себя.

Однако из-за того, что за основу был взят хаус, а не рейв, медленное нарастание и платообразный перестук («чух-чух-чух») создавали в клубе несколько ровное впечатление. А ориентированная на детали эстетика с ее мельчайшими, порой едва уловимыми колебаниями текстуры приводила к созданию странно лишенной центра музыки, которая заставляла людей вроде меня, заставших расцвет рейва, умолять о каком-нибудь мощном напоре, берущем прямо за горло. Избегая «грубой и попсовой» стороны рейва, микрохаус представляет собой музыку для ценителей, созданную теми и для тех, кто уже давно погружен в эту культуру и просто не желает слушать топорные риффы и стадионные хуки. Ранее я упоминал концепцию «Зоны бесплодной интенсификации» — парализующей смертельной ловушки, в которую со временем, кажется, заходит любой музыкальный стиль. В случае с микрохаусом эта точка была достигнута примерно в 2003–2004 годах, когда музыка стала чересчур в духе nouvelle cuisine.

Возможно, именно этим объясняется внезапный спонтанный сдвиг внутри евродэнса в сторону МОНСТРУОЗНОГО РИФФА. Главным европейским гимном танцполов 2004 года стал трек «Rocker» немецких техно-ветеранов Alter Ego, чей грубый, пыхтящий ритм и визгливый рифф были откровенно скопированы с хеви-метала. Набирающие популярность продюсеры, такие как Black Strobe, Tiefschwarz и Kiki, выпускали треки, глубоко пропитанные влиянием индастриала и готики. Kiki в треке «The End of the World» даже спародировал впалогрудый, замогильно-гудящий баритон Эндрю Элдрича. Затем последовала пост-Daft Punk волна французской «риффтроники», у руля которой встали помешанный на дисторшене дуэт Justice и бывшие фанаты трэш-метала, стоявшие за лейблом Ed Banger.

Самым странным аспектом этой внезапной тяги евротроники к року стало увлечение шаффелем. В самом простом виде это означало замену ровного хаусового прямого бита на размер 6/8. Если это не вызывает никаких ассоциаций, вспомните «Spirit in the Sky» Нормана Гринбаума. Главным источником вдохновения были свинг и тяжелый топот глэм-рока и глиттербита начала семидесятых, но существовал и другой, исконно центральноевропейский источник — полька. Вольфганг Фойгт может по праву считаться пионером шаффеля: еще в середине девяностых он выпустил под именем Love Inc. трек «Hot Love» с семплом из T. Rex. Но по-настоящему эту моду в 2004 году продвинул лейбл Kompakt, выпустив лавину шаффель-треков и серию компиляций Schaffelfieber (что переводится как «Шаффл-лихорадка»). Каким бы интригующим ни было это поветрие, шаффель казался верным признаком того, что танцевальная музыка сбилась с пути и переживает кризис среднего возраста, лишившись эстетических ориентиров. В ходе собственной эволюции техно часто натыкалось на рокоподобные структуры риффов и ревущие звуки. Но это было нечто совершенно иное и, честно говоря, довольно убогое: оптовый импорт ритмической структуры из рок-моды тридцатилетней давности.

Постоянное новаторство с самого начала было центральным элементом самосознания рейв-музыки. Но к середине нулевых движение, похоже, проходило через болезненный процесс избавления от этой части своей идентичности, примиряясь с мыслью, что его собственное будущее больше не будет связано с футуризмом. Если взглянуть на историческую дугу танцевальной музыки, обнаружится поразительное сходство с эволюцией рока, с той лишь разницей, что вместо десятилетних фаз рейв-сцена с ее ускоренным метаболизмом развивалась пятилетками. Эквивалентом шестидесятых для танцевальной музыки были бы 1988–1992 годы — эпоха первых рейвов, когда музыка светилась восторженной эйфорией глубокой юности этой культуры, а поток бессмертных гимнов казался бесконечным. Затем наступили семидесятые, пятилетие с 1993 по 1997 год — более мрачный, тревожный, но все еще бесподобно богатый период жанровой фрагментации, темноты, навеянной наркотическим недомоганием, и растущей музыкальной сложности (концептуальные альбомы!), которой противостояли панк-стратегии обновления через упрощение. С 1998 по 2002 год танцевальная музыка перешла в самореферентную фазу автоканнибализма, сродни роковым восьмидесятым: повальное увлечение возрождением былых стилей, мода на электро и синти-поп, эсид-хаус и ранний джангл.

Как охарактеризовать этот сумбурный период с 2002 по 2007 год? Я бы утверждал, что он на самом деле напоминает девяностые в роке — пост-постмодернистскую фазу, богатую на изобретения, но лишенную четкого направления движения вперед. Гранж, например, не расширил кардинально границы рок-формы, но и не был простым возрождением старого или ретро-эклектичным пастишем. Точно так же в последние годы самые искушенные деятели танцевальной сцены — Tiefschwarz, LCD Soundsystem, Recloose, Морис Фултон, Booka Shade — стали примерным эквивалентом Пи Джей Харви или Pavement: это артисты, работающие в рамках устоявшейся формы, но находящие в ней новые возможности. Сегодняшние продюсеры обладают прямо-таки академическими знаниями об истории танцевальной музыки. Они умело воссоздают звуки, вызывающие ностальгию по ушедшим эпохам, и находят удовольствие в раскапывании малоизвестных, маргинальных музыкальных ниш (таких как сцена Cosmic на самом севере Италии начала восьмидесятых, стоявшая на стыке диско и краут-рока и вдохновившая звучание «спейс-диско», первопроходцем которого стал Lindstrøm). Но хотя исходный материал, с которым они работают, имеет очевидные прецеденты, а иногда и вовсе предшествует самому рейву, эти продюсеры искусно спаивают разрозненные элементы в гибриды, которые ощущаются свежо. В этом и заключается разница между новаторством и оригинальностью. Мы редко испытываем тот шок от чего-то принципиально нового, который когда-то дарили бас в эсид-хаусе, пресловутый ментазм-шум или джангловые брейкбиты. Вместо этого мы получаем более умеренное удовольствие от тонких штрихов или искусных перестановок. Конечно, все еще остается горстка музыкантов, продвигающих музыку на неизведанные территории — например, блестящий чилийский диджей и продюсер Рикардо Вильялобос, перебравшийся в Берлин. Он создает умопомрачительные треки вроде «Dexter», чьи тягучие, колышущиеся текстуры заставляют поверить, будто само Время замедляет свой ход, или «Fizheuer Zieheuer» — 37-минутный истощенный даб-хаус-грув, чье единственное мелодическое содержание состоит из духовых рефренов, позаимствованных у сербского оркестра. Но в целом сегодняшняя танцевальная музыка рекомбинантна — это саундтрек эпохи консолидации.

А как насчет наследия хардкор-рейва, пламенной сердцевины «Энергетической вспышки»? Любой, кто на самом деле пережил этот подъем девяностых, получил душевные шрамы на всю жизнь. Народная память о том моменте — когда сносящее крышу футуристическое новаторство пользовалось массовой популярностью, а не ютилось в академическом гетто, — повлияла и на многих из тех, кто пришел позже и не застал этого своими ушами. Поэтому неудивительно, что популистские авангардные звуки хардкора, габбы и джангла до сих пор отдаются эхом в современном звуковом ландшафте. Тот период служит эталоном и главным источником ресурсов для двух важнейших жанров, возникших за последние десять лет, — брейккора и дабстепа.

Брейккор можно представить чуть ли не как ответный выпад в сторону микрохауса. Этот стиль собран по кусочкам из тех грубых и попсовых уличных звуков, которые никогда не смогли бы стать частью вселенной Kompakt: джангла, габбы, дэнсхолла, майами-бейса, гангста-рэпа и так далее. По иронии судьбы, эта сцена зародилась как ответвление IDM (так называемой «интеллектуальной танцевальной музыки»). Связующим мостом послужило звучание дрилл-н-бейса — мода на пародийный джангл, застрельщиками которой выступили божества IDM Squarepusher, Люк Вайберт и Aphex Twin. И хотя дрилл-н-бейс-музыканты часто казались насмешниками, многие из них питали искреннюю симпатию и восхищение к брейкбит-хардкору. Для некоторых «весь этот 1992-й» вообще стал первой точкой входа в электронную музыку. Одним из таких истинных фанатов был Майк Парадинас, известный как μ-Ziq. Наряду с абстрактной электроникой, которой от него и ожидали, его лейбл Planet Mu стал пристанищем для таких молодых наглецов от брейккора, как Venetian Snares и Shitmat, а также для новой музыки от настоящих ветеранов хардкора, таких как Producer, Hellfish и Bizzy B. Кроме того, Planet Mu выпустил антологию архивного джангла от Remarc под названием Soundmurderer.

«Разрывной» джанглизм в стиле Remarc — звучание 1994 года с искромсанными амен-брейками и рагга-сэмплами — стал краеугольным камнем брейккора. Продюсеры вроде Venetian Snares сделали этот стиль еще более неистовым и ломаным, перемалывая амены до такой степени, что под музыку хотелось скорее мошиться, нежели танцевать. Многие деятели брейккора до увлечения электроникой фанатели по хардкор-панку. Сан-францисский лейбл Tigerbeat 6 стал средоточием этого зарождающегося брейккор-мироощущения. Здесь эстетика (и этика) инди-рока с его лоу-фаем и DIY переплелась с обсессивно-компульсивной гиковской наукой электроники. В результате родилась музыка, идеально подходящая для поколения, выросшего на видеоиграх, — безумная мультяшная свистопляска, напичканная звуковыми гэгами и акустическими шутками, безумно событийно-насыщенный звук, созданный продюсерами, которые, казалось, до смерти боялись потерять внимание слушателя.

Kid 606, основатель Tigerbeat, был классическим представителем этого брейккорового стиля с «синдромом дефицита внимания». В его записях манерность IDM (глитчи и заикания в духе Oval, обрывки мелодий в духе Aphex Twin, скрежещущий шум Autechre) сталкивалась с плебейским балаганом, позаимствованным из кучи жанров «глупой танцевальной музыки» — габбы, джангла, рагги и иже с ними. Настоящее имя музыканта — Мануэль Депредо, и у него была непреодолимая, почти на уровне синдрома Туретта, потребность быть занозой в заднице IDM-сцены, протыкая ее напыщенную серьезность. Один из его трюков заключался в том, чтобы поддразнивать хроническую англофилию американских фанатов IDM: их преклонение перед светилами первой волны «интеллектуальной» электроники вроде Ричарда Д. Джеймса, их бесконечные онлайн-дискуссии о методах «гранулярного синтеза» Autechre или гигантские суммы, которые они выкладывали за редкие ранние миньоны Boards of Canada. Позиция Tigerbeat 6 была вызывающе патриотичной и иконоборческой: приятель Депредо J. Lesser записал трек под названием «Markus Popp Can Kiss My Redneck Ass» («Маркус Попп может поцеловать меня в мою реднекскую задницу»), за которым вскоре последовал трек Kid 606 «Luke Vibert Can Kiss My Indie-Punk Whiteboy Ass» («Люк Вайберт может поцеловать меня в мою инди-панковскую белую задницу»). В обоих случаях это святотатство, конечно же, маскировало страх влияния со стороны пионеров — соответственно — глитча и дрилл-н-бейса. Помимо колючего, саркастичного настроя, еще одной панк-роковой чертой Tigerbeat был упор на живые выступления, что шло вразрез с типичными для IDM статичными фигурами, неподвижно ковыряющимися в своих ноутбуках. Lesser частенько прыгал со сцены в толпу прямо посреди сета, в то время как женский дуэт Blectum from Blechdom, чья музыка сталкивала абстрактно-экспрессионистскую электронику с похабным riot-grrrl-юмором и скатологическим гротеском в духе «Короля Убю», привносил в свои шоу элементы перформанса, порой выступая зашитыми в один гигантский комбинезон на двоих.

Tigerbeat 6 были лишь одним из узлов международной сети брейккора, куда входили такие лейблы, как Broklyn Beats, Irritant, Mashit, Cock Rock Disco, и такие продюсеры, как Speedranch Janksy, Hrvatski, V/Vm, knife-hand-chop и Donna Summer. Это инцестуозная маленькая ризома, члены которой постоянно скрещиваются между собой через сплит-синглы, разовые коллаборации и взаимные ремиксы. При тиражах пластинок в 500 экземпляров или меньше брейккор стал воплощением идеала DIY-панка — культуры, в которой нет пропасти между увлеченным артистом и пассивным зрителем, хотя бы потому, что практически каждый на его яростных, но весьма скромных по размеру танцполах сам является либо диджеем, либо продюсером. У тех, кто помнит рейвы девяностых на собственном опыте, брейккор вызывает когнитивный диссонанс, своего рода временной разрыв, когда ты не находишься ни в настоящем, ни в прошлом, а зависаешь в жутковатом лимбе ретро. Будучи столь зависимым от джангла и габбы (и столь благоговеющим перед ними), брейккор неизбежно напоминает о временах, когда эти звуки были популярны на массовом уровне. Материал, из которого построена эта музыка, несет в себе остаточные воспоминания о гигантских толпах, размахивающих руками и ногами под абстрактные шумы и судорожные ритмы, — щемящий слуховой мираж огромного рейв-сообщества, которое просто бесследно исчезло.

Что касается самого Лондона, этого города-государства и сердца хардкор-континуума... что ж, на рубеже двухтысячных сцена начала разделяться на три четких направления. Во-первых, это был UK-гэридж: после того как поп-кроссоверный бум тустепа в 1999–2001 годах сошел на нет, этот звук вернулся в андеграунд. Гэридж с прямой бочкой и тустеп стали статичными стилями, их эволюционный потенциал исчерпался. Но они по-прежнему оставались востребованными — и как старая добрая классика, и в виде новых треков, сделанных под винтаж, на пиратских радиостанциях и в клубах, где UK-гэридж продолжал удовлетворять извечный спрос со стороны взрослых тусовщиков на классный саундтрек для того, чтобы дорого напиться и кого-нибудь склеить. Спид-гэридж в своем чистом виде процветал на севере Англии как стиль, известный под названием «бейслайн-хаус» — чистейшее дежавю из 1997 года. Но в самом Лондоне гэридж даже немного регрессировал, вернувшись к тому, как эта музыка звучала до добавления приставки «спид»: очищенный от джангловых влияний звук, известный сначала как «урбан-хаус», а затем просто «фанки-хаус». Тимми Мэджик, один из ветеранов-диджеев гэриджа, продвигавших это звучание, говорил о том, чтобы избавиться от эмси и ревайндов (элементов дэнсхолла и джангла) и восполнить образовавшийся дефицит энергетики... живым перкуссионистом. О боже.

«Урбан» и «фанки» были в буквальном смысле реакционным явлением: они изгнали эмси в качестве реакции против грайма. Задолго до того, как закрепился термин «грайм», этот жанр зарождался в виде тустеп-треков, где вместо пения звучал рэп, а имя эмси на обложке стояло на равных с именем диджея-продюсера трека. Вскоре этот стиль превратился в самостоятельный жанр — движение, в котором доминировали парни-подростки, а не взрослые обоих полов (составлявшие аудиторию тустепа). В каком-то смысле грайм действительно выходит за рамки этой книги, поскольку это едва ли танцевальная музыка. Агрессивный и высокоэнергетичный, он вызывает телесную реакцию, которая ближе к пого или слэму, нежели к вилянию бедрами. Либо же люди на грайм-рейвах просто стоят как вкопанные, сосредоточенно кивая головой в такт потоку слов. Грайм-диджеи не сводят музыку, они шлепают трек за треком на вертушки в стиле дэнсхолл-диджеев, выдавая быстрые порции адреналина — шумный припев плюс самый горячий куплет — порой длиной всего в одну минуту. И все же в другом смысле грайм — это целиком и полностью продукт рейв-континуума: он представляет собой подлинный и финальный расцвет того художественного потенциала, который я разглядел ранее в «Энергетической вспышке», — всех этих хардкор-эмси, изрыгающих эфемерную, но возвышенную чепуху в пиратский радиоэфир.

Статус эмси неуклонно рос в годы расцвета джангла и гэриджа, но их роль все еще оставалась вспомогательной по отношению к диджею. Даже когда они появлялись на записях, их карьера во многом строилась вокруг нескольких фирменных словечек или коронных вокальных фишек. Затем эмси начали писать полноценные куплеты, развернутые вариации на тему традиционного хвастовства своим мастерством владения микрофоном, постепенно переходя к повествованию и монологам. Внезапно, где-то в 2001 году, сцена закишела коллективами эмси — So Solid Crew, K2 Family, Genius Crew, Pay as U Go Kartel, Heartless Crew, Roll Deep. Казалось, будто только сплотившись ради численного превосходства, они смогли вытолкнуть диджея из центра внимания. Лавинообразное многословие грайма перевернуло эстетические приоритеты рейв-музыки. Рейв всегда был про невербальное возвыженное, но теперь многословные и раздутые эго растоптали ту утрату собственного «я», которая изначально была главным постулатом хаус-музыки. Грайм перевернул рейв и в других аспектах. Агрессия и цинизм пришли на смену экстазийному добродушию. Тексты кишели образами вроде «slewing» (мочить) и «merking» (грохнуть) — сленговыми словечками, означающими убийство и калечение, которые в основном символизировали уничтожение соперников в вербальном поединке, но порой выливались и в насилие в реальном мире. В одном ужасающем случае восходящая молодая звезда эмси Crazy Titch был приговорен к пожизненному заключению за соучастие в убийстве друга соперничающего эмси, который оскорбил двоюродного брата Титча — Durrty Goodz (еще одного топового грайм-эмси).

Будучи антирейвовым по духу, по своей звуковой сути грайм тем не менее является продолжением рейв-континуума. Биты, под которые читают эмси, полны звуков, отсылающих к определенным фазам техно-рейв-традиции: извивающимся миазмам ментазмического шума, габба-подобным стабам, сокрушительным басовым ударам в стиле джамп-ап-джангла. Грайм-битмейкеры вроде Wonder, Wiley, Terror Danjah и Dizzee Rascal создали одни из самых изобретательных электронных произведений этого десятилетия. В таких треках Террора Данджи, как «Juggling» и «Sneak Attack», сложные синкопы, текстурированные биты, гиперпространственный продакшн и «абстрактные звуки» (собственное выражение Данджи) выдают корни продюсера, уходящие в драм-н-бейс. Другие вещи, такие как «Creep Crawler» и «Frontline» — сплошь фанфары ревущего баса и зловещие, похожие на рожки стабы, колотящие по нижней середине, в то время как визгливые, фальшивящие синтезаторы корчатся, словно при подступающей мигрени, — представляют собой изощренный ответ на помпезные клубные бэнгеры, которые клепали американские продюсеры уличного рэпа вроде Swizz Beatz и Lil Jon.

На своей ранней, зачаточной стадии грайм напоминал эпоху дарккора образца 1993 года. Музыка отступила от глянцевой попсовости коммерческого тустепа в мрачное подземелье грязных лоу-файных треков, во многих случаях состряпанных, по легенде, на игровых приставках PlayStation. Большая часть раннего грайма представляла собой «недомузыку» — незаконченные эксперименты, прототипы, выброшенные на стремительно сжимающийся рынок просто так, забавы ради, — но тем не менее она обладала притягательным уродством, которое невольно оказывалось авангардным. Сцену заполонили «восьмитактовые» (eight-bar) треки: скелетные инструменталки, похожие на функционально-минималистичную эстетику («tracky») в минимал-техно, с той лишь разницей, что это были инструменты не для диджея, а для эмси, призванные одновременно помогать рэперу и проверять его на прочность. Ритм менялся каждые восемь тактов, что позволяло эмси по очереди наговаривать по шестнадцать тактов рифм, используя оба ритмических рисунка. Похожий на габбу трек «Pulse X» группы Musical Mobb стал первой классикой восьми тактов. Затем последовала бесконечная серия неброских, скелетных инструменталок Вайли (Wiley), объединенных темой льда или снега («Igloo», «Frostbite», «Eskimo», «Ice Rink»). Эти асимметрично структурированные грувы с извивающимися басовыми линиями, которые «сбегают по лестнице, как пружинка-слинки» (как выразился диджей Пол Кеннеди), и сверкающими осколками мелодий были достаточно причудливыми, чтобы работать как самостоятельные эстетические объекты. Но большинство грайм-инструменталок были сугубо функциональным продуктом, который оживал только тогда, когда поверх него ложилась читка отличного эмси.

Подобно южному рэпу (Dirty South) с его влиянием электро, на который он был похож, звуковая палитра грайма была дешевой и грубой, черпая вдохновение в цифровых синтезаторных тембрах саундтреков к бульварным фильмам, музыки из видеоигр и рингтонов для мобильных телефонов. Намеренно неуклюжие и ковыляющие ритмы жанра представляли собой качнувшийся маятник: от гибкого, сексуального свинга UK-гэриджа в сторону гипермаскулинной зажатости. Единственное, что уцелело со времен эпохи тустепа, — это вера в то, что место грайма — на вершине чартов. Своеобразным побочным продуктом этих амбициозных устремлений стало повальное увлечение сцены релизами на DVD вроде Risky Roadz и Lord of the Mic, которые содержали документальные материалы, скверно снятые промо-ролики к синглам и кадры живых выступлений. Сцена словно своими руками создавала то телевизионное освещение, которого, по ее мнению, она заслуживала, но не получала. Однако, хотя некоторые ведущие эмси и подписали контракты с крупными лейблами, а сцена выдала несколько хитов, реальность грайма такова, что это микрокультура, ориентированная на малотиражные виниловые релизы и микстейпы на CD, продающиеся напрямую в специализированных магазинах. Как и брейккор, это «вовлеченная» культура с высоким соотношением исполнителей (начинающих эмси, диджеев, продюсеров) к простым слушателям.

Дабстеп, третье ответвление UK-гэриджа, — это что-то вроде неразговорчивого старшего брата грайма. Он продолжил развивать более темную, экспериментальную сторону тустепа, представленную такими продюсерами, как Groove Chronicles, Dem 2 и Стив Герли. На раннем этапе стиль дабстепа представлял собой угрюмую и минималистичную мутацию гэриджа, которая отбросила песни и попсово-игристую эйфорию в пользу... пустого пространства. Свинг никуда не делся, но все остальное было урезано до предела, чтобы сосредоточиться на напряженных, текстурных малых барабанах тустепа и теплом, извилистом басе. Ключевыми фигурами на этапе зарождения были проект Horsepower Productions и лейбл Ghost, основанный бывшим участником Groove Chronicles El-B. Как отмечал Филип Шерберн, между тем, что делали эти пионеры дабстепа, и продюсерами микрохауса было множество параллелей — минималистская эстетика, невротически детализированный продакшн, изобилующий мельчайшими деталями, — вплоть до того, что альтернативным названием для дабстепа вполне могло бы стать «микростеп».

Подобно тому как микрохаус начал расползаться стилистически — «не просто одно звучание... 1000 микротрендов», как заметил Майер в 2003 году, — вплоть до того, что сам термин потерял всякий смысл, дабстеп эволюционировал в коалицию поджанров: клинически-техноидные треки Plasticman (имя, показательно близкое к альтер-эго Ричи Хоутина), едкая помпезность Vex'd в духе лейбла No U Turn, цифровой даб от Skream и Kode 9, джазовые отголоски драм-н-бейса у Boxcutter. Что объединяло их в рамках одного жанра, так это то, что определенные диджеи играли все эти оттенки в одном сете, в то время как большинство продюсеров пробовали себя хотя бы раз в каждом из этих стилей. И снова напрашивалась параллель с микрохаусом. Дабстеп относился к хардкор-континууму так же, как микрохаус к евротехно-традиции. Будучи скорее консолидирующим звуком, нежели огромным шагом вперед, составляющие дабстепа происходили из разных точек британской генеалогической ветви 1989–1999 годов: блип-энд-бейс, джангл, текстеп, нейрофанк в стиле Photek, спид-гэридж, тустеп. Эти следы работали за счет своих внутренних звуковых эффектов, но также и как означающие — знаки уважения, адресованные «тем, кто в теме».

Микрохаус и дабстеп можно рассматривать как две параллельные гомеостатические системы, в которых музыка постоянно меняется изнутри, но само явление в целом не движется вперед. В микрохаусе тасуются элементы техно и диско, электро и хауса, эйсида и транса; в дабстепе же репертуар состоит в основном из того, к чему микрохаус никогда бы не прикоснулся: регги, джангл, спид-гэридж. Эти жанры представляют собой гомеостатические системы, потому что внутренний маятник словно утягивает музыку назад, если она заходит слишком далеко в одном направлении — механизм самокоррекции, движимый массовым спросом на разнообразие и стремлением продюсеров сделать что-то новое (как ради творческого удовлетворения, так и ради того, чтобы сделать себе имя). Эти внутренние стилистические сдвиги кажутся интригующими, если вы глубоко погружены в сцену, но чем дальше вы от этого полного вовлечения, тем более несущественными они кажутся.

С моей личной историей я, по идее, должен был бы принадлежать к ядру аудитории дабстепа, но мне так и не удалось полностью погрузиться в эту культуру. Камнем преткновения для меня стало то, что при всем обилии дискуссий вокруг дабстепа я так и не встретил никого, кто мог бы точно сформулировать, в чем же заключается Единственная Большая Новая Идея этого жанра. Ближайший претендент на эту роль — стиль, известный как «хаф-степ» (half-step), который на пару лет установил гнетущую гегемонию, да так, что фанаты начали жаловаться на переизбыток заторможенных по темпу треков с тремоло-басом (этот поджанр также прозвали «вобблстепом»). Разработанный дуэтом Digital Mystikz стиль хаф-степ, как следует из названия, является тяжеловесно медленным и перенасыщенным басом. Ранней вехой стал трек «Bombay Squad» продюсера Loefah, соратника участников Digital Mystikz — Coki и Mala. Грув этого трека кажется наполовину незавершенным или частично стертым: мощные, окутанные эхом удары малого барабана, водянистый перестук таблы где-то в углу микса — и, собственно, все, если не считать единственного мелодического украшения трека: жалобного завывания сэмплированной болливудской дивы. Да, и не забудьте про темную реку суббаса, которая и придает треку хоть какой-то импульс, учитывая странное ощущение от партии ударных — смещенное вбок, словно скользящее по самому краю кратера.

Фетишизация «басового веса» связывает дабстеп с ямайской традицией саунд-систем: как и в случае с рутс-энд-дабом, эту музыку можно по-настоящему прочувствовать только через массивную акустическую систему или в собственных «храмах грохота» дабстепа, таких как клубы FWD>> и DMZ (собственное заведение Digital Mystikz и Loefah). В худшем случае извивающиеся рутсовые басовые линии и лязгающие скэнк-барабаны превращают дабстеп лишь в незначительное обновление On U Sound и дигидаба — той лишенной духовности британской версии регги, которая усилила взрывающий мозг элемент эффектов и суббаса, полностью исключив при этом песни и вокальную тоску. Здесь также прослеживаются параллели с немецким стилем даб-хауса (и в некоторых случаях его прямое влияние), пионерами которого стали проект Basic Channel и такие музыканты, как Pole.

Помимо несколько избитой «теологии баса», еще одним определяющим аспектом дабстепа является его внутренний миф о себе как об исключительно лондонском звучании. Если грайм позиционирует себя как явление Восточного Лондона, то дабстеп преподносит себя как продукт среды Южного Лондона — в частности, той невзрачной промежуточной зоны, которая тянется от Брикстона (где заканчивается линия метро Виктория) на юг до Кройдона на окраине Большого Лондона. На заре дабстепа вся активность была сосредоточена вокруг кройдонского магазина пластинок Big Apple, который по освященной временем хардкор-традиции был также и лейблом, выпускавшим треки местных парней Skream и Benga. Как и почтовые индексы вроде E3, E15 и так далее, породившие грайм, в этот район Южного Лондона можно добраться только на машине, автобусе или по старой викторианской железной дороге. Это замедлило джентрификацию и привело к тому, что район остался укрытым внутри мегаполиса «внутренним пригородом», лишенным зеленой полудеревенской привлекательности классической субурбии, но в равной степени далеким от гламура и драйва центрального Лондона.

Именно в этой части Южного Лондона я жил, когда впервые переехал в город после университета, — в таких местах, как Уэст-Норвуд и Стритхэм. Поэтому, когда я слушал ранние дабстеп-треки вроде «Hard Graft» от Mark One versus Plasticman и слышал разговоры о Кройдоне как о «Новом Детройте», мне было легко проецировать свои чувственные воспоминания об этих краях на музыку — воспринимать пласты мрачного звука и свинцовые биты как отражение психогеографии торговых кварталов, малоэтажных жилых комплексов галерейного типа, бетонных дорожек и подземных переходов. Пустота дабстепа определенно вызывает ассоциации скорее с городским запустением, нежели с пасторальным уединением: цементно-серая тембральная палитра музыки и холодное, мертвое эхо в продакшене вызывают в воображении образ застроенных районов, обычно бурлящих жизнью, но сейчас жутковато опустевших и пугающе тихих.

Джеймс Баллард регулярно всплывает в качестве ориентира в дискуссиях о дабстепе: эту часть Южного Лондона часто сравнивают с полупригородной промежуточной зоной Шеппертон/Хитроу, где разворачивается действие «Автокатастрофы». Высоко оцененный критиками дабстеп-продюсер Burial сам напросился на это сравнение концепцией своего дебютного альбома (Южный Лондон, затопленный по новоорлеанскому сценарию из-за глобального потепления, — сюжет, напоминающий балларовский «Затонувший мир») и тем, как он тестирует свои треки, катаясь по ночному Южному Лондону, чтобы убедиться, что в музыке есть правильная атмосфера, та самая «дистанция», которую он ищет. Burial привязывает свою музыку к конкретным местам при помощи таких названий, как «South London Boroughs» и «Southern Comfort», чьи струящиеся покровы аморфного, скорбного звука делают для почтового округа SE19 то же, что «Königsforst» проекта Gas сделал для лесных массивов близ Кёльна. «Night Bus» отсылает к изнурительным вариантам общественного транспорта, доступным лондонцам, которые выбрались в клубы, но не имеют средств на такси обратно до зон 3, 4, 5 или 6 — дешевых окраинных районов, где они живут. Лишенный бита, напоминающий музыку Гурецкого порыв скорбных струнных, этот трек передает всю щемящую грусть ночных поездок по дремлющему мегаполису, уныние полного автобуса разочарованных тусовщиков, у которых проходит наркотический кайф или начинается хмурая стадия опьянения, — уныние, которое уравновешивается величием и романтикой Лондона, открывающимися со второго этажа автобуса, где неон мерцает, словно растянувшийся Млечный Путь.

От таких треков, как «Pirates», до самого псевдонима музыканта (почти академической аллюзии на регги-саундклэши и «похоронные мелодии» [burial tunes], убивающие вражескую саунд-систему) — альбом Burial вполне мог бы быть аудиоэссе о лондонском хардкор-континууме. Но в другом смысле музыка Burial и дабстеп в целом могли бы с тем же успехом рассказывать о любом городе в любой точке мира. Напряжение и страх, ощущение величия и возможностей, борющееся с чувством опустошенности и безысходности, будут знакомы любому жителю мегаполиса по всему миру. Что, безусловно, объясняет успех дабстепа в его распространении по всему миру, чему способствовали шумиха в блогах и выложенные в сеть диджейские сеты. Ему удалось распространиться гораздо эффективнее, чем грайму, который слишком тесно связан с локальным колоритом (и местными персонажами). Грайм — это болтливые эмси, сыплющие рифмами с густым акцентом и на непонятном сленге; чаще всего их темы ограничиваются местными разборками, враждой с другими эмси и тому подобным. Инструментальная музыка пересекает границы гораздо легче. Дабстеп гораздо лучше грайма вписывается во все эти старые концепции девяностых о техно как о постгеографическом звучании — музыкальной силе, которая активно стирает территориальные границы и преодолевает любые кордоны.

Грайм пытался превратить лондонцентричную хардкор-традицию в аутентичный британский хип-хоп, сжигая звуковые остатки рейва в качестве ракетного топлива, чтобы запустить эмси на звездный небосвод мировой поп-музыки. Дабстеп кажется гораздо более привязанным к прошлому. В то время как грайм адаптировался к персонифицированной поп-культуре рэпа и R&B, дабстеп придерживается принципа «безликой техно-хрени». Burial, артист, привлекший больше внимания внешнего мира, чем кто-либо другой на его сцене, одновременно является и самым ярым противником публичности: в стиле Underground Resistance он отказывается фотографироваться или раскрывать свое настоящее имя. Кроме того, Burial наглядно продемонстрировал присущий дабстепу консерватизм в духе «хранения верности» через элегический тон своего альбома, который, как утверждает Марк Фишер, является почти реквиемом или надгробной речью по рейв-культуре. В треке «Gutted» звучит неброский сэмпл — прерывающийся, но стойкий мужской голос произносит: «мы с ним из разных древних племен... теперь мы оба почти вымерли... иногда... нужно придерживаться древних путей... путей старой школы». Kode 9, на чьем лейбле Hyperdub выходят пластинки Burial, назвал дабстеп «призраком джангла», имея в виду ритмическое свойство хаф-степа, в котором низкие частоты напоминают замедленные вдвое басовые линии джангла, а мозг сам дорисовывает недостающие сверхскоростные брейкбиты. Но другой смысл — дабстеп как загробная жизнь рейва или даже как форма скорби без возможности отпустить прошлое — кажется столь же применимым.

Призрак рейва преследовал британскую поп-культуру в 2006 году в виде раскрученного журналом NME фантома «нью-рейва». Авторы этого термина, группа The Klaxons, записали кавер на хардкор-хит «The Bouncer» проекта Kicks Like a Mule, щедро сдобрили свои треки сиренами рейв-тревоги и говорили о своем энергичном гитарно-басово-барабанном звуке как о попытке поймать «то самое эйфорическое ощущение начала девяностых». Однако вскоре они открестились от нью-рейва, назвав его просто уловкой для привлечения внимания — практически шуткой. Тем не менее, тот факт, что возник целый шквал инди-групп, устраивавших концерты на нелегальных площадках для размахивающей светящимися палочками публики, в то время как эстетика эпохи рейвов вошла в моду, говорит о том, что сама идея рейва — смутно уловленная, основанная на детских воспоминаниях о выступлениях N-Joi и Altern 8 на передаче TOTP — все еще что-то значила в коллективном бессознательном. Последнее полноценное молодежное движение со своей модой, сленгом, танцевальными движениями и ритуалами, вспышка массового безумия... дионисийское безрассудство рейва неизбежно должно было казаться привлекательным на фоне унылого налета напускной крутизны, царившего в британской музыке как минимум со времен появления The Strokes. И если нью-рейв оказался фальстартом, то возвращение рейва в рамках ретро-культуры в обозримом будущем кажется неизбежным.

Конечно, в самой танцевальной культуре еще с конца девяностых происходили внутренние возрождения (эйсид возвращался уже столько раз, что я сбился со счета). И то, что происходило с электронной танцевальной музыкой в течение десяти лет после публикации «Энергетической вспышки» — не столько даже ретро-веяния, которые были по большей части забавными, сколько общая утрата поступательного движения вперед, — действительно вызывало у меня немалую тревогу и уныние. Поначалу жизнь вовсю кипела, но примерно к 2002 году стало казаться, что все начинает буксовать. Как и всякий разочарованный верующий, я изрядно нападал на всё подряд. Мое отношение, вероятно, было похоже на чувства людей, которые пережили авантюру шестидесятых, а затем разочаровались в том, что принесли семидесятые с их раздробленностью и энтропией.

Теперь, когда пыль улеглась, я смотрю на вещи более трезво. Новые музыкальные и субкультурные образования не могут сохранять свой импульс бесконечно: в какой-то момент они переходят в стабильное русло. Это произошло с джазом, с роком, с хип-хопом, так почему же этого не должно было случиться с техно-рейвом? Главные жанры электронной музыки этого десятилетия — микрохаус, дабстеп, брейккор — по сути, являются развитием идей и идеалов предыдущего десятилетия, девяностых. И в этом есть определенное благородство — знать свою эпоху, хранить верность ее принципам. Учитывая тупик и откровенное отступление назад, которые характеризуют всю остальную поп-культуру нулевых — рэп, застрявший на зацикленной дорожке гангстерского шика, рок, регрессирующий сразу в нескольких направлениях одновременно, и очаровательно пустую поп-музыку, — есть вещи похуже, чем держаться за десятилетие, ставшее последним залпом безудержного футуризма в мейнстримной поп-культуре, и оставаться ему верным. «Мы люди девяностых»... Да, с этим вполне можно жить.