22 НАЗАД В БУДУЩЕЕ

Ретро-электро, нью-вейв и возрождение восьмидесятых

Нью-Йорк, весна 2002 года. Зайдите в «Берлиньямсбург» — бруклинский клуб в самом эпицентре нью-йоркской сцены «электроклэша», вдохновленной восьмидесятыми, — и вы ощутите странное чувство: это не совсем путешествие во времени, скорее шаг в параллельную вселенную, в альтернативную историю, где рейва никогда не было. Публика перерабатывает и комбинирует элементы моды нью-вейва и новых романтиков восьмидесятых: асимметричные стрижки, жабо, узкие галстуки поверх футболок без воротника, панкующие ремни и напульсники с заклепками, маленькие тканевые кепки. Но никто толком не выглядит так, будто он прямиком из 1981-го — на самом деле они выглядят гораздо стильнее и, в общем-то, далеко не так нелепо. То же относится и к музыке: несмотря на все аналоговые синтезаторные тона и сыгранные одним пальцем мелодические рефрены, роботизированный вокал с вокодером и басовые линии шестнадцатыми в духе «Blue Monday», этот саундтрек не назовешь исторически точным воспроизведением эпохи. В программировании ритма и продюсировании чувствуется текстурная сложность, которая свидетельствует о технических достижениях последних пятнадцати лет цифровой танцевальной музыки — об уроках, которые уже невозможно забыть.

«Сезон назад сцена была более откровенным ретро-восьмидесятых, чем сейчас», — говорит Ларри Ти, промоутер и резидент-диджей, стоящий за «Берлиньямсбургом». «Поначалу нам приходилось ставить гораздо больше оригинальных треков из восьмидесятых, потому что современных релизов не хватало. Но теперь новых пластинок на выбор даже слишком много, и нам больше не нужно разбавлять диджей-сеты старьем. И мода в какой-то степени отразила этот сдвиг. Сезон назад это был тотальный нью-вейв начала восьмидесятых: узкие галстуки, полоски, горошек. Сейчас отголоски восьмидесятых все еще присутствуют, но гораздо тоньше».

Возможно, главное «что если» в этом сценарии альтернативной истории звучит так: «что если бы экстази никогда не изобрели?» Устав от всей гаммы предлагаемой пост-рейв клубной музыки — от фильтр-хауса до транса и прогрессива, — новое поколение модных клубных тусовщиков отвергло легкость эмоциональной разрядки, предлагаемую теплым пульсирующим потоком хаус-музыки. По сути, они изъяли «Е» (экстази) из хауса и отмотали историю назад, к холодному, угловатому, невротично-европейскому звучанию, которое изначально вдохновляло ребят в Чикаго и Детройте.

Это новое поколение отказалось от самой сути культуры экстази: принципов эгалитарного единства и установки «главное — контакт», от идеи растворения собственного эго в океаническом гипнотическом потоке ритма и слияния с толпой. Танцпол переосмысляется не как пространство единения, а как сцена для позеров и сдобренного кокаином нарциссического самолюбования. Нью-вейв-электро также порывает с эстетикой непрерывного микса, в которой треки служат безликими элементами для бесшовного диджейского монтажа. Вместо этого песни в стиле нью-вейв соперничают за внимание за счет доминирующего вокала, карикатурно-ярких вокалистов (в противовес деперсонализированному подходу «дива как сырье» в большинстве современной танцевальной музыки), остроумных текстов и невероятного обилия нецензурщины и трэш-тока.

Гимн сцены «Берлиньямсбург» — трек «It’s Over» проекта Hungry Wives — провозглашает: «The scene is dead… Twilo got sold on eBay» («Сцена мертва… Twilo продали на eBay» — отсылка к покойному, никем не оплакиваемому манхэттенскому суперклубу, куда толпами стекались трансхеды ради Саши и Дигвида). Былой трансгрессивный экстаз рейва превратился в рутинный восторг. Никогда не видевшие рейва в его ранней, взрывоопасно-анархической форме и знавшие культуру экстази только как нечто устоявшееся, предсказуемое и плебейское, эти совсем молодые адепты нью-вейва отвергают саму концепцию транс-танца — как наркотическую, убаюкивающую, пустую. Вместо этого они пытаются нащупать некую остроту — напряжение иного рода.

Прототипом «Берлиньямсбурга» была вечеринка Club Badd, запущенная Ларри Ти и его партнером Спенсером Продактом в нью-йоркском Ист-Виллидже. Она была ориентирована на маргинализированную аудиторию — «людей, уставших от затасканных танцевальных форматов» (здесь Ти имеет в виду хаус, техно, транс и драм-н-бейс). Badd привлекал толпы «драг-квин, недовольных геев, модных гетеросексуалов, тусовщиков из As Fours [отсылка к серии арт- и фэшн-перформансов в лофтах As Four], альт-рокеров и электро-фриков». Клуб возник как реакция на повсеместное ощущение нехватки чего-то нового, чувство того, что ночная жизнь Нью-Йорка угасает, застряв в затхлой и бесконечной колее фильтр-диско и евротранса. В то же время традиционный нью-йоркский анклав гей-дэнс-культуры — дип-хаус-сцена с эпицентром в Body & Soul — задыхался под тяжестью собственного благоговения перед утраченным золотым веком диско. Как поется в треке «It’s Over» проекта Hungry Wives: «The tranny minions have no place to go / They are homeless… It’s the same song, honey / Over and over and over and over / The scene is dead, sweetie» («Миньонам-трансам некуда идти / Они бездомны… Это одна и та же песня, милая / Снова, и снова, и снова, и снова / Сцена мертва, дорогуша»).

В Club Badd выступали многие (тогда еще восходящие) международные звезды нью-вейва — Fischerspooner, WIT, Tiga, DJ Hell, Crossover, — но вечеринка так толком и не раскрутилась. Но когда Ти и Продакт перенесли свою деятельность в бруклинский район Уильямсбург — место, перехватившее богемную роль манхэттенского Ист-Виллиджа как пристанища для бедных художников и рок-групп, — зарождающаяся электроклэш-сцена внезапно превратилась в самое модное место города. С точки зрения внимания прессы и субкультурного импульса поворотный момент наступил осенью 2001 года, когда Ти организовал на Манхэттене двухдневный фестиваль Electroclash с участием таких проектов, как Peaches, Adult. и Chicks on Speed. Однако фестиваль Electroclash оказался омрачен скандалами, поскольку — до того как стороны рассорились — изначально он задумывался как коллаборация между Ларри Ти и диджеем Хеллом, основателем немецкого лейбла International Deejay Gigolos, главной международной силы, стоявшей за ретро-электрозвуком восьмидесятых. Союз, обещавший стать мощным и всепобеждающим — трансатлантической осью нью-вейва, — быстро распался по причинам, которые до сих пор остаются неясными. Диджей Хелл утверждал в интервью Village Voice, что Ларри Ти «украл всю концепцию и даже название фестиваля Electroclash». Ти отрицал это и объяснял разрыв тем, что Хелл требовал «полного творческого контроля». При этом он признавал, что Хелл занимался музыкой в стиле нью-вейв задолго до того, как сам Ти ворвался на эту сцену.

С другой стороны, сама мысль о том, что какой-то один человек изобрел и «владеет» концепцией ревизионистской танцевальной музыки восьмидесятых, кажется нелепой. Эта идея пришла в голову более или менее одновременно разным людям по всему миру. Такой исход был в определенной степени неизбежен, учитывая, что индустрия развлечений — как на мейнстримном, так и на андерграундном уровне — все чаще функционирует за счет переработки огромного архива поп-культурного материала, накопленного за десятилетия. International Deejay Gigolos и «Берлиньямсбург» — важнейшие узлы в глобальной ризоме нео-электро и нью-вейв-синти-попа, сети с аванпостами в Канаде (Tiga, Solvent), Германии (такие лейблы, как B-Pitch Control, Lasergun, Muller), Голландии (Viewlexx, Legowelt), Великобритании (Ladytron, DMX Crew, Les Rhythmes Digitales), Чикаго (клуб Electro-Sweat Томми Саншайна, проект Glamorama Феликса да Хаускэта) и Детройте/Энн-Арборе (могущественный триумвират лейблов Ersatz Audio, Interdimensional Transmissions и Ghostly International, а также такие проекты, как Dopplereffekt, Ectomorph и Adult.). В самом Нью-Йорке, помимо «Берлиньямсбурга» и лейбла Ти Mogul Electro, действуют такие фигуры, как Джон Селуэй, Хан, Даниэль Ванг и Metro Area.

Возвращение к восьмидесятым — это тренд, который зрел и надвигался дольше всего. То, что изначально казалось мимолетным микротрендом, призванным пощекотать нервы пресыщенным завсегдатаям клубов, в итоге превратилось в поветрие, которое никак не желает уходить. Электро? Но это же прошлый век, точнее, 1998 год! На самом деле еще раньше. Первыми, кто опередил всех и возродил электро, были Drexciya — партизанский отряд детройт-техно, связанный с объединением Underground Resistance. Они создали вокруг себя мощный ореол таинственности благодаря строгой политике абсолютной анонимности. Начиная с ранних девяностых их треки часто отличались «ломаным» электро-грувом, который нарушал монотонный прямой стук бочки («четыре четверти»), характерный для большинства техно-треков. Один из участников Drexciya покинул группу, недолго сотрудничал с Бренданом М. Гилленом из Ectomorph, а затем основал Dopplereffekt. Все более провокационные пародийно-тевтонские релизы последних — Fascist State 1995 года и Sterilization (Racial Hygiene and Selective Breeding) 1997 года — сыграли ключевую роль в возвращении ритмов электро в звуковой поток техно.

Гиллен из Ectomorph, знаток истории электронной музыки, определяет возрождение интереса к электро как возвращение «вытесненного» из техно: фанка, суббаса, мелодии и вокала. Синкопированность электро оказалась востребованной в середине девяностых, когда техно было приковано к монотонному метроному прямой бочки. В то время как джангл-продюсеры реагировали на растущую жесткость техно, добавляя фанка с помощью винтажных, сыгранных вручную брейкбитов, новые электро-артисты программировали свои драм-машины для создания совершенно новых квази-брейкбитов. Они изобиловали синкопами, но звучали «сухо», лишенные как мягкого тепла записанных микрофоном акустических барабанов, так и тех едва заметных неровностей и микроакцентов, которые придают человеческой игре на ударных ее «живое ощущение». Бит электро может быть чертовски фанковым, но если прислушаться, это акустический эквивалент пиксельного изображения.

Фанк в электро держится на той же драм-машине, которая легла в основу раннего хип-хопа, — Roland 808. Наряду с характерными звуками малого барабана, хай-хэта, клаве и римшота, 808-я модель наиболее знаменита своим низкочастотным суббасовым гулом, получаемым за счет изменения высоты тона бас-бочки, — размытым, заходящим в красную зону резонансом, который до сих пор сотрясает современные региональные рэп-стили, такие как майами-бейс и нью-орлеанский баунс. Новые электро-артисты конца девяностых использовали 808-ю для создания резких, перкуссионных басовых линий (БУМ! Буп-буп ба-БУМ!), которые синкопировали со сложными барабанными рисунками и заставляли танцора извиваться и тереться бедрами, а не просто маршировать под жесткий ритм в стиле техно. Эти басовые партии 808-й также связывали новое электро с грязным андерграундом гетто-тека — саундтреком для тряски ягодицами в стриптиз-клубах. Невероятно популярный среди чернокожего рабочего класса Мичигана, похотливый грув гетто-тека бесконечно далек от утонченной атмосферы детройт-техно и его дочерних сцен от Берлина до Лондона. И все же в самом Детройте убойное порно-электро гетто-тека вроде DJ Assault продается куда лучше, чем пластинки артистов уровня Стейси Пуллена. Если детройт-техно стремится выйти за пределы земного существования, то гетто-тек предпочитает низменный материализм (в своей нулевой точке все эти треки посвящены исключительно женской попе) духовности, а пошлость — глубине.

Наряду с синкопированием и басом, третьим аспектом привлекательности электро для утомленных техно-гиков было его мелодическое содержание. Как выразился Гиллен, к середине девяностых техно больше строилось на тонах, чем на мелодиях: в особенности минимал-техно представляло собой анорексичный стиль, который свел себя к «одному лишь ритму и текстуре». Устав от этого аскетизма, продюсеры начали возвращаться к пищащим звукам карманных калькуляторов из электро и щемящему романтизму синти-попа восьмидесятых с его парящими мелодиями и «сложными переплетающимися клавишными партиями». Однако решающим поворотным моментом, предвещавшим вдохновленное восьмидесятыми возрождение нью-вейва, стало возвращение вокала. Первое нео-электро было почти полностью инструментальным (если не считать редких лаконичных роботизированных выкриков из одного-двух слов, пропущенных через вокодер), а потому все еще вписывалось в эстетику минимал-техно. Настоящий разрыв с техно произошел благодаря откровенной поп-привлекательности (и поп-амбициям) трека «Space Invaders Are Smoking Grass» (1998) за авторством I-f, музыканта из Гааги. В этом треке звучал пропущенный через вокодер голос, поющий самую настоящую мелодию. Лейбл Ersatz Audio — база пионеров нео-электро Le Car и Adult. — обозначил этот важный сдвиг в техно-эстетике своим мини-альбомом «Oral-Alio: A History of Tomorrow». Это попурри из вокальных синти-поп-песен в духе восьмидесятых задумывалось как своего рода мини-манифест, критика «языкового барьера техно — [его] страха или нежелания использовать вокал». Но это переоткрытие вокала, мелодии и текстов на самом деле происходило по всему спектру танцевальной культуры: от полных черного юмора монологов Green Velvet до рейв-сказок The Horrorist и замысловатых вокальных экспериментов тустепа.

То, что делали представители нью-вейв-крыла в лице I-f и Adult., по сути, было отматыванием истории техно назад, к самому ее началу: к ее странным, до сих пор не до конца понятным истокам, когда чернокожие американцы пытались подражать английскому синти-попу. «Меня всегда забавляет, когда люди говорят, будто первой "техно"-пластинкой была "Alleys of Your Mind" проекта Cybotron, — говорит Адам Ли Миллер из Adult. — Этот семидюймовый сингл вышел в 1981 году. Для меня это была обычная нью-вейв-запись. Она звучит очень похоже на "Mr X" группы Ultravox. Думаю, люди назвали ее техно просто потому, что Хуан Аткинс был черным».

Пожалуй, здесь стоит задуматься: когда мы слушаем что-то и определяем это как «восьмидесятые», на что именно мы реагируем? В чем заключается «восьмидесятниковость» этой музыки? Это совокупность определенных качеств (холодность и чистота синтезаторного звука, «квадратность» и жесткость грува и ритма) и отсутствия других (очевидный пример: отсутствие влияния R&B, джазовости и «черного» грува делает эту музыку подчеркнуто европейской по звучанию). Есть характерные маркеры, которые неизменно вызывают ассоциации с началом восьмидесятых: арпеджированные басовые линии шестнадцатыми нотами (повсеместно встречавшиеся в музыке той эпохи — от New Order и итало-диско до индастриал-групп вроде Nitzer Ebb), бесстрастные речитативные полумонологи на пластинках вроде «Frank Sinatra» Miss Kittin и андроидоподобный вокал, пропущенный через вокодер.

Вокодеромания — любопытная причуда современной моды на электропоп: вокодер стал главным культурным кодом «восьмидесятых», хотя на самом деле в те годы он не был настолько уж популярен, если не считать редких пластинок Telex или Kraftwerk да сольных альбомов Джорджо Мородера. Напротив, отличительной чертой первой волны синти-попа — от Divine и Depeche Mode до The Human League и Orchestral Manoeuvres in the Dark — было глубоко человечное и зачастую несовершенное пение на пластинках. Классический пример — страстный, мажущий мимо нот вокал Марка Алмонда в Soft Cell, не говоря уже о слегка неуклюжих баритонах Дейва Гаана и Фила Оки и неуклюжем и неловком пении девушек из The Human League. Трудно также понять, к чему отсылает этот монотонный голос скучающей богатой девочки в стиле Miss Kittin (к Грейс Джонс времен «Warm Leatherette» и «Private Life»? К забытым электронным «снежным королевам» вроде Джины Экс или Режин Фете из Hard-Corps?). И мода на бесстрастный вокал, и увлечение вокодером показывают, как ретро-течения всегда переизобретают и мифологизируют прошлое. Даже когда они изо всех сил стараются быть скрупулезно точными и пуристскими, они неизбежно выпячивают одни аспекты и затушевывают другие.

Ключевое слово, в котором кристаллизуется все одновременно привлекательное и проблематичное в феномене нью-вейв-взрыва, — это «ретрофутуризм», концепт, на первый взгляд противоречащий сам себе. Продюсеры обращаются к прошлому, чтобы вернуть утраченное ощущение электронной музыки как чего-то бодряще нового, поразительного, чуждого (в противовес тому, во что электронные звуки превратились к концу девяностых, — в вездесущий, но едва заметный элемент поп-аранжировок). На эту утраченную футуристичность указывают жесткие механистичные ритмы и холодные синтезаторные звуки (то есть звучащие намеренно искусственно, не имеющие ничего общего с традиционными акустическими инструментами вроде духовых, струнных или пианино). Позиция «мы делаем машинную музыку и гордимся этим» выглядит диссидентским жестом в контексте, где множество современных электронных продюсеров стремятся к «теплу» и «музыкальности», ценя органические текстуры вроде электропиано Rhodes и используя цифровые технологии для имитации живого человеческого исполнения и джазового свинга путем программирования легких ритмических погрешностей. Отказываясь от этой гибкости и тонкости «сыгранного, а не запрограммированного» звука, нью-вейв-электро, как выразился Уоррен Фишер из Fischerspooner, «выставляет напоказ свою синтетическую природу».

Однако холодность нью-вейва носит не только звуковой характер: она связана с эмоциональным спектром музыки, охватывающим оцепенение, отчуждение, невроз и изоляцию. В текстах песен звучит эхо образов «человека-машины» и страхов перед дегуманизирующим и контролирующим воздействием технологий, которые пронизывали первую волну электропопа: ранних Ultravox с Джоном Фоксом у микрофона, Гэри Ньюмана, The Normal (он же Дэниел Миллер из Mute Records). Вышедший в 1978 году сингл группы The Normal «Warm Leatherette» стал особенно важным ориентиром; Chicks on Speed записали на него кавер в первые годы возрождения электро. Написанная под влиянием романа Джеймса Балларда «Автокатастрофа», эта прилипчивая песенка повествует об эротизме автомобильных аварий: «Ручной тормоз вонзается в твое бедро / Быстрей, займемся любовью, пока ты не умерла». Трек на стороне «Б» под названием «TV OD», рассказывающий об облученном кинескопом теленаркомане, который втыкает антенну себе в вены, предвосхитил фильмы Дэвида Кроненберга вроде «Видеодрома» с их жутким переплетением органики и механики.

Из всех представителей нью-вейва группа Adult. с наибольшим рвением исследовала темы аномии и современности. В таких песнях, как «Human Wreck», «Lack of Comfort», «Silent Property» и «Dispassionate Furniture», звуковые текстуры — стерильные, но при этом убогие — создают атмосферу безысходного декаданса: заблудшие души, застрявшие в лоске роскоши, чьи единственные спутники — товарные фетиши и извращенные механизмы. Dopplereffekt тоже были здесь первопроходцами: их песни вроде «Porno Actress» и «Plastiphilia» вызывают в памяти образы вуайеризма и перверсий — отклонения желания от его «естественного» русла. Ледяная пульсация в «Porno Actress» намекает на столь эмоционально оцепенелый любовный акт, что его участники рискуют получить обморожение, когда трахаются.

Dopplereffekt подают все это с абсолютно серьезным лицом, но у большинства нью-вейв-групп поза внутренней опустошенности разбавлена изрядной порцией кэмпового юмора. Ключевым ориентиром для тусовки «Берлиньямсбурга» служит культовый фильм 1982 года «Жидкое небо» — причудливая малобюджетная фантастика, действие которой происходит в даунтауне Нью-Йорка, где на нигилистичных, ловящих смертельные бэд-трипы наркоманов и фэшн-фриков охотятся инопланетяне. Группа Adult. записала кавер на песню «Me and My Rhythm Box», которую в одной из сцен «Жидкого неба» исполняет в ночном клубе перформанс-артистка. «Если и есть фильм, который полностью определяет весь этот новый стиль, что вы видите в «Берлиньямсбурге» и на вечеринках As Four, то это «Жидкое небо», — говорит Ларри Ти. — Потому что мода в этом фильме настолько нелепая. Это даже не стиль восьмидесятых, это было их представление о футуристической моде. Этот фильм — чудовищная ошибка восьмидесятых, такой ужасный, но сейчас его почему-то безумно интересно смотреть».

То, что нащупало «Жидкое небо» и что возрождает эстетика электроклэша и нью-вейва — это футуристическая версия декаданса конца XIX века в духе Оскара Уайльда и «Наоборот», романа Ж.-К. Гюисманса о денди-аристократе, посвятившем себя искусственности и уродству. Уайльд заявлял, что искренность — враг искусства, и в этом же духе электроклэш отвергает добропорядочную подлинность в пользу всего синтетического и фальшивого. Девиз: «Будь ненастоящим». Фестиваль Electroclash прославлял самоизобретение и искусственность — от порно-панковой театральности Peaches до масштабных перформансов Fischerspooner с их сменой костюмов, отрепетированной хореографией, реквизитом, декорациями и труппой из более чем десяти исполнителей. Fischerspooner позиционировали себя как авангард движения «Новой претенциозности». «Наша цель — потакать поверхностности и принимать ее, а не слишком заморачиваться вопросами искренности», — заявлял фронтмен Кейси Спунер. — «Мы полностью, беззастенчиво и абсолютно готовы признать, что мы претенциозны и поверхностны». Или, как поют My Robot Friend в «The Fake», еще одном гимне Берлиньямсбурга: «Мы — фальшивка / Наши сердца не разбить / Фальшивые машины / Притворяются живыми на телеэкранах».

Если пост-рейвовая клубная культура строится вокруг «экстазийных» эмоций — эмпатии, нежной сентиментальности, всеобщего единения — то нью-вейв основан на исключении вайба экстази (который по определению не крут, ведь он весь про тепло и слияние). Поначалу посещение клуба вроде «Берлиньямсбурга» освежает: вся ночь здесь не подчинена какому-то одному монолитному настроению (экстази). Не то чтобы это был храм здорового образа жизни или чего-то подобного. Клуб Luxx находится за углом от печально известного места, где можно раздобыть кокаин. Ларри Ти говорит, что если у этой тусовки и есть наркотический вектор, то «он вернулся к старым диско-наркотикам семидесятых, за вычетом кваалюда». Переход на тешащие эго порошки обозначен такими треками, как «You Prefer Cocaine» Виталика или «Frank Sinatra» Kittin & Hacker с намеком на «дорожки» в VIP-зоне. Австралийский танцевальный критик Тим Финни назвал DJ Hell «кокаиновым продюсером»: «Это сплошные высокие частоты и яркие индивидуальности. International Deejay Gigolos пытаются обратиться к особому пониманию танца как культуры, построенной на элитарности, снобизме и восприятии музыки как моды, а не музыки как музыки».

Нью-вейв отматывает время назад, к эпохе до экстази, когда клубная жизнь строилась вокруг закрытых тусовок и «красивых людей» — аристократии колоритных персонажей, стремившихся выделиться из безликой толпы ничтожеств. «Я легенда / А ты нет», — декламирует припев в песне Hungry Wives «It’s Over». Трек «Frank Sinatra» от Kittin & Hacker — наполовину сатира, наполовину воспевание комплекса превосходства богатых и знаменитых за бархатным ограждением. Нью-вейв целиком построен на холодном блеске непроницаемых поверхностей гламура. Его аура иерархического высокомерия восходит к нью-йоркской гей-традиции вогинга с его эстетикой, заимствованной из модных журналов, и безудержной еврофилией. Среди многочисленных заслуг Ларри Ти — соавторство хита «Supermodel» для звезды-трансвестита РуПола. В начале девяностых он также вращался в суперфриксовой тусовке нью-йоркских клубов, сосредоточенной вокруг скандально известного Майкла Элига — американского ответа Ли Бауэри. От новых романтиков начала восьмидесятых в клубе Blitz до гротескных персонажей и позеров в Taboo Ли Бауэри, от декадентской тусовки Элига в клубе Limelight до дрэг-квин из мира вогинга — везде прослеживается общий дух, который представляет собой чистый глэм-рок: жесткая иерархия, яростное соперничество и стервозность высшей пробы. Берлиньямсбургская тусовка — лишь очередная итерация этой традиции. Под крылом Ти собралась целая плеяда протеже с именами как у кинозвезд — вроде Tobell Von Cartier и Sophia La Marr, чей ставший фаворитом «Берлиньямсбурга» трек «Useless» начинается с царственного и восхитительно нелепого заявления: «Я — Катрин Денёв!!!» В других проявлениях нью-вейва вы встретите образы корпоративного стиля жизни и гламура джетсеттеров — например, в треке Kittin & Hacker «Stock Exchange», а также строгие деловые костюмы и стерильную офисную атмосферу, которые Adult. и Ersatz Audio используют в оформлении своих релизов. Это перекликается с эстетикой групп начала восьмидесятых вроде Heaven 17, на обложке альбома «Penthouse and Pavement» 1981 года изображенных в виде корпоративных боссов, которые обсуждают бизнес-планы и ведут переговоры по телефону.

Обращаясь к началу восьмидесятых, нью-вейв также оглядывается на времена, когда рок и клубная культура были ближе друг к другу и вели живой диалог. Это объясняет, почему Ларри Ти хвалит версию «Me and My Rhythm Box» от Adult. как «просто невероятно раздолбанную и такую рок-н-ролльную», и почему он подчеркивает, что во время своих диджей-сетов в Берлиньямсбурге подмешивает рок-н-ролл, например треки вроде «Party ’til You Puke» Эндрю У. К. Вот почему в треке My Robot Friend «Fake» звучит обещание-угроза: «наш рок-н-ролл убьет тебя наповал». И вот почему International Deejay Gigolos используют знаменитую фотографию Сида Вишеса, который иронично напрягает свои хилые бицепсы в скандальной футболке от Макларена и Вествуд с изображением двух ковбоев с вывалившимися членами. Такие группы, как Le Tigre и Peaches, вышедшие из более панковской среды riot grrrl, занимают на этой сцене важное место. Le Tigre под предводительством иконы riot grrrl Кэтлин Ханны — это нью-вейвовый дэнс-поп с лоу-тек-эстетикой гаражного панка, колючими риффами и феминистскими лозунгами, в то время как Peaches, несмотря на все свои выносящие мозг техно-биты, имеет больше общего с Джоан Джетт, Билли Айдолом или вокалистом Suicide Аланом Вегой, чем с кем-либо из мира танцевальной культуры. Как и во времена панка, подача и харизма здесь ценятся выше, чем отточенный продакшен или хитроумное программирование битов. В этом чувствуется ностальгия по временам, когда поп-сцена была полна фриков и чудаков вроде Принса или Боя Джорджа.

В контексте уставшей танцевальной культуры нью-вейв кажется глотком свежего воздуха, дерзким бунтом, поводом снова начать тусоваться. В этом уголке мира (электронной музыке) он уже стал «новым большим трендом». Но есть сомнения в том, хватит ли ему запала пройти весь путь и стать следующей сенсацией в поп-мейнстриме. Нью-вейв достаточно привязчив, чтобы казаться попсовым в обделенном мелодиями мире трекового техно и полупесенного хауса. Однако настораживает то, как много самых запоминающихся треков в этом жанре оказываются каверами: версия «The 15th» группы Wire от Fischerspooner, новое прочтение «Sunglasses at Night» от Tiga (в оригинале — песня канадской поп-звезды восьмидесятых Кори Харта), нью-вейвовая интерпретация WIT хита новой волны «Just What I Needed» группы The Cars. В целом продюсеры нью-вейва, похоже, преуспели в создании битов и текстур, но редко могут сравниться со своими вдохновителями в сонграйтинге и поп-аранжировках. Неясно, течет ли хоть в чьих-то венах тот чистый поп-гений, который позволил бы написать песню уровня «Love Action» группы The Human League или «Cars» Гэри Ньюмана. Корни сцены, уходящие в техно, проявляются в том, что некоторые из самых громких и лучших треков — инструментальные: невероятно волнующий и зловещий «Disco Rout» от Legowelt, магниевое величие «Poney Part 1» от Vitalic (словно гламур каким-то образом покинул свои человеческие оболочки и превратился в парящее эктоплазматическое свечение, в бриолиновое дрожание и томление самого воздуха), холодная мерцающая красота «Elektronisches Zeitech» проекта Der Zyklus II. Также остается открытым вопрос о выдающихся вокалистах и о том, есть ли они вообще на этой сцене. Если отбросить избитый и заметно уставший робо-шик, чрезмерное использование вокодера и подобных эффектов электронного искажения намекает на то, что это удобная уловка, призванная замаскировать отсутствие по-настоящему классных певцов. Исключением здесь является Линда Лэмб в треке «Hot Room», чье изможденное и зловещее величие напоминает какой-то противоестественный гибрид Марианны Фейтфулл, Нины Хаген и Ким Карнс. А также потрясающий трек «My Radio» проекта Solvent, где вокодер используется не как роботизированный трюк, а для передачи неземного, ангельского чувства благоговения и преданности.

Если эти треки достигают звукового великолепия, выводящего их за пределы ловушки «ретро», то слишком большая часть нью-вейва кажется скованной своим ироничным шиком. Кажется, существует какая-то неуловимая черта, которую жанру еще только предстоит переступить, чтобы выйти за рамки стилизации под эпоху и принять вызов — стать в каком-то смысле больше про сейчас, нежели про тогда. Ведь если он про тогда... что ж, превзойти классику восьмидесятых все равно невозможно.