21 В МИКСЕ

DJ-культура и ремиксология

Кто такой диджей? Тот, кто ставит чужие пластинки — ради заработка, по любви или, в идеале, и ради того, и ради другого. Большинство диджеев — на свадьбах, вечеринках, в барах, рок-клубах, на дискотеках — «играют» пластинки в самом элементарном смысле этого слова: просто ставят их на проигрыватель одну за другой. Но в хип-хопе и хаусе, а также во всех рейвовых и клубных гибридах этих двух направлений черной американской музыки, диджей играет на пластинках в ином смысле — в таком, который гораздо ближе к игре на музыкальном инструменте или к игре с пластичным, податливым материалом. По мере того как этот элемент «игры» становился все более творческим, диджея начали воспринимать как художника.

Восхождение диджея-автора началось еще в середине семидесятых. Ветром, наполнившим его крылья (и тогда, и сейчас это, увы, слишком часто был именно «он»), стали технологии: изобретение 12-дюймового сингла, а также разработка проигрывателей и микшеров, специально созданных под нужды диджеев. Первые 12-дюймовые синглы появились в 1975 году в качестве промо-копий исключительно для диджеев. Вскоре после этого вышел первый коммерческий 12-дюймовый релиз — трек «Ten Per Cent» группы Double Exposure на нью-йоркском диско-лейбле Salsoul. Благодаря более глубоким дорожкам, распределенным по большей площади винила, чем на стандартном 7-дюймовом сингле на 45 оборотов в минуту, 12-дюймовый формат обеспечивал лучшее качество звука и облегчал диджеям поиск точных мест в треке, делая возможным аккуратное сведение. Удлиненные версии треков на 12-дюймовых пластинках изобиловали разреженными инструментальными пассажами без вокала и чисто перкуссионными брейкдаунами, что, в свою очередь, давало удобные точки для входа при сведении со следующей пластинкой.

Если 12-дюймовая пластинка была «софтом» диджей-революции, то ее аппаратным («железным») эквивалентом стали специализированные проигрыватели, разработанные такими компаниями, как Technics. Выпущенная ими в 1979 году модель SL-1200Mk2 быстро превратилась в излюбленную вертушку профессиональных диджеев. Главными новшествами SL-1200Mk2, облегчившими жизнь диджеям, стали «питч-контроль» (ползунок, позволявший замедлять или ускорять вращение диска в пределах плюс-минус восьми процентов) и мотор с прямым приводом и высоким крутящим моментом, способный разогнать пластинку с места до полной скорости менее чем за секунду. Питч-контроль упростил синхронизацию пластинок с разным темпом. Функция быстрого старта полезна для попадания в бит при вводе нового трека; она используется в тандеме с «бэк-кьюингом» (back-cueing) — прокручиванием пластинки назад вручную и прослушиванием в наушниках до тех пор, пока не найдется тот самый удар барабана, с которого вы хотите начать.

Синхронизация и бесшовный переход между треками с разным темпом (b.p.m.) называется «сведением по битам» (beat-mixing), и это базовый навык диджея. Сведение по битам сравнимо с вождением автомобиля: при достаточной практике этому может научиться практически любой. «Это не так уж сложно, — говорит DB, один из ведущих драм-н-бейс диджеев Америки. — Но сложно делать это по-настоящему хорошо: удерживать микс в течение минуты или дольше без колебаний, чтобы бочка и малый барабан не расходились и не звучали как пьяный, падающий с лестницы».

В целом существует два разных типа сведения: плавное и резкое. Хаус и транс — стили, построенные на пульсации и ударах прямой бочки «четыре четверти», — ориентированы на «длинный микс», отмечает DB. «Пластинки устроены так, что они отлично сочетаются друг с другом. Когда один трек заканчивается, его басовая линия затихает ровно в тот момент, когда вступает бас на следующей пластинке. Барабаны естественным образом переходят в брейкдаун: в середине трека звучит полноценная ударная установка, но затем перкуссия и хай-хэты постепенно стихают, и в итоге остается одна бочка. А второй трек обычно тоже начинается с одной бочки».

Другой важный стиль сведения — это рваная, ломаная манера («кат-ап»), связанная с хип-хоп традицией брейкбитов и синкопированных басовых линий, которую впоследствии перенял джангл. Здесь кроссфейдер на микшере (устройстве, позволяющем плавно переходить или резко переключаться с одного проигрывателя на другой) используется для того, чтобы вбрасывать в микс короткие обрывки следующего трека, дразня слух и подогревая ожидания, или резко перескакивать туда-обратно между двумя дорожками. В джангле продолжительность микса — период времени, когда звучат оба трека одновременно, — обычно гораздо короче, чем в хаусе или трансе.

Если сведение по битам — это базовый навык, который под силу освоить большинству, то целая вселенная трюков на вертушках сравнима разве что с экстремальным вождением. Используя две копии одной и той же пластинки, диджеи могут запустить второй диск на один удар позже первого и переключаться туда-сюда с помощью кроссфейдера, создавая эффект заикания («статтер»), когда бит, музыкальная фраза или вокал удваиваются или даже утраиваются. Если оставить кроссфейдер ровно по центру, то две копии одной и той же пластинки, звучащие с небольшим рассинхроном, создают плывущий эффект, называемый «фейзингом» (phasing), «флэнжингом» (flanging) или «завихрением» (swirling). Существует также целый арсенал ручных трюков, связанных с непосредственным управлением скоростью вращения диска. «Это моя фишка, — говорит техно-диджей Ричи Хоутин. — Я часто раскручиваю пластинки быстрее, а затем снова их замедляю. Я могу замедлить трек примерно до половины его первоначальной скорости, потому что, когда замедляешь ритмы, из них начинают проступать новые ритмические рисунки. В каком-то смысле ты сбавляешь обороты энергии, но с другой стороны, на половинной скорости проступает больше нот и звуков, и музыка становится более интенсивной». А есть такие диджеи, как Карл Кокс и Джефф Миллз, которые используют три вертушки вместо стандартной пары; их напористые, бешеные сеты строятся на молниеносной стыковке и переплетении самых взрывных и захватывающих фрагментов из огромного количества треков.

Впрочем, такие виртуозные диджеи, как Хоутин, Кокс и Миллз, встречаются довольно редко. В большинстве случаев лучших диджеев от остальной массы отличают не столько технические навыки, сколько их художественное чутье. Если диджеинг похож на вождение автомобиля, то главное здесь — способность диджея «отправить вас в путешествие» (именно так они обычно описывают свое искусство). А это сводится к вкусу в сочетании с интуитивным пониманием того, что хотят испытать «пассажиры» (публика). Диджей превращает сырой материал из различных треков в единый мета-трек, абстрактное эмоциональное повествование с подъемами и спадами (наряду с «путешествием» другая излюбленная диджеями метафора — «рассказ истории»).

«Диджеинг — это гораздо больше, чем просто сведение двух пластинок по битам», — говорит Пол Оакенфолд, один из самых успешных диджеев в мире. «Этому может научиться любой, как и игре на гитаре. Нужно знать тональности и аранжировки, структуру и глубину. Именно это выделяет хорошего диджея». Как и многие ветераны сцены, Пол Оакенфолд ностальгирует по ушедшей золотой эпохе диджейского мастерства, которая была до того, как этот бизнес стал настолько прибыльным, что в него в поисках славы и больших денег хлынули бездушные ремесленники. Деррик Мэй, настоящий диджей-философ, столь же печально отзывается об «утраченном искусстве» построения сета и сведения. «Большая часть этой философии потеряна. Осталось очень мало парней, которые действительно следуют искусству сведения, искусству слияния. Любой может резко переключать, резать и делать все эти забавные штуки с кроссфейдером. Но мало кто действительно знает, как сводить пластинки так, чтобы они разговаривали друг с другом. Создавать музыку из музыки… Силой микса можно возвысить людей, можно заставить людей по-настоящему в тебя поверить. Сегодня большинство идет в клуб, а диджей там — как музыкальный автомат. Даже если он ставит лучшие пластинки, он играет их без каких-либо эмоций или индивидуальности».

Что вообще может означать утверждение, будто диджей, ставящий чужие пластинки — музыку, к созданию которой он не имеет ни малейшего отношения, — способен проявить индивидуальность, которая решает всё? Для диджеев выразительный элемент их работы кроется в сопоставлении этих уже готовых произведений искусства, в связях, выстраиваемых между разными треками, в переходах и контрастах настроений, в динамике подъемов и спадов сета. Сопоставляя классику, малоизвестные треки, незаслуженно забытые старые хиты и новые мелодии, лучшие диджеи выстраивают своего рода аргументацию об исторических корнях музыки и о том, куда ей следует двигаться в будущем. В этом отношении диджеи ближе к критикам, чем к традиционному представлению о художнике. И действительно, диджеи любят говорить о своем деле в терминах «просвещения слушателя». Это означает знакомство аудитории с музыкой, которую она могла бы никогда не услышать, расширение границ коллективного восприятия конкретной сцены и посвящение новичков в истоки ее звучания.

Этимологический корень слова «просвещать» (educate) — «вести» (lead). «Хороший» диджей — это пастырь для публики, которая по умолчанию воспринимается как стадо опасно впечатлительных и легко поддающихся влиянию овец. «Плохой диджей» — это, как ни парадоксально, тот, кто потакает толпе, корыстный наемник, сбивающий стадо с пути, давая им только то, что они и так любят (хиты-«гимны»). В своем глубоком эссе «Кабина, танцпол и стена: танцевальная музыка и страх падения» Уилл Строу указывает на существующее в диджейской культуре напряжение между популизмом и ценительством. Стоит слишком сильно пойти на поводу у толпы, и вы заработаете репутацию «попсового» диджея. Но играйте исключительно «глубокую» музыку, и вы окажетесь перед полупустым танцполом, на котором сиротливо топчутся несколько знатоков — людей слишком крутых, чтобы излучать тот пыл, который создает сногсшибательную атмосферу. Отмечая, что диджеи известны тем, что никогда не танцуют, Строу утверждает, что быть «крутым» (hip) — это процесс ментальный, связанный с обладанием абстрактным знанием, и не имеющий ничего общего с традиционными коннотациями этого слова (движениями бедер [hips], сексуальностью). Диджею в его кабине и его покачивающим головами адептам, подпирающим стены клуба, противопоставляется укоренившаяся женственная раскрепощенность и истерия самого танцпола. Диджей трудится ради того, чтобы вызвать неконтролируемые телесные реакции, которые сам он, как представитель класса ценителей, презирает и себе не позволяет. Он маэстро, соблазняющий и возбуждающий «женскую» толпу, ведущий ее через мультиоргазмическое безумие.

Хотя женщины-диджеи, такие как Миссис Вуд, DJ Rap, Лиза Лэшес и Сандра Коллинз, добились широкой известности в своих кругах, диджейская культура остается преимущественно мужской. Присутствие женщин на танцполе никак не отражается на их доле в диджейской будке. Гендерный дисбаланс, пожалуй, проявляется еще сильнее в сфере техно-продюсирования, несмотря на «беловоротничковый» характер электронной музыки (ее зависимость от компьютерных навыков, которые не требуют физических усилий и легко переносятся из информационных профессий, где женщины широко представлены). Отчасти это можно объяснить гомосоциальной природой техно: профессиональные секреты передаются от наставников к ученикам мужского пола. Отчасти дело в том, что диджеинг и музыка на основе семплов неразрывно связаны с дотошным менталитетом «трейнспоттеров» (одержимых коллекционеров): собиранием огромных коллекций пластинок, накоплением исчерпывающих и эзотерических сведений о лейблах, продюсерах и авторах, а также фетишизацией определенных моделей музыкального оборудования. Коллекционирование идет рука об руку с музыкально-критическим дискурсом, формирующим каноны и генеалогии.

Как и сама критика, диджеинг держится на определенной самонадеянности, склонности выставлять себя авторитетом (как в плане эрудиции, так и в плане лидерства). Диджеи видят в себе не только просветителей, но и часто мнят себя солдатами, ведущими крестовый поход во имя идеи. Имена некоторых диджеев становятся синонимами конкретного звучания или поджанра: Джефф Миллз ассоциируется с минимал-техно, а Груврайдер — с темным, техновым направлением в драм-н-бейсе. Они выступают в роли послов и публичных лидеров для целых сообществ продюсеров. У Груврайдера, известного как Крестный отец, есть целая обойма «подопечных», которые пишут треки с оглядкой на его фирменный вайб и приносят их диджею на DAT-кассетах. Какое-то время Грув обладает эксклюзивным правом играть эти предрелизные треки, которые он за собственный счет нарезает на «дабплейты» (10-дюймовые металлические ацетатные диски, которых хватает примерно на тридцать проигрываний, после чего они приходят в негодность). Иногда продюсеры рассказывают, как, вдохновившись вкусом или техническим стилем какого-нибудь диджея (например, сведением в стиле «двойного удара» Рэндалла в клубе AWOL), они мчались домой после вечеринки, чтобы написать трек. Эту странную почтительность и перенос творческого начала с создателя музыки на того, кто отбирает пластинки у вертушек, порой трудно осмыслить. Танцевальная культура вовсе не разрушила систему рок-звезд ради радикальной демократичной анонимности, а просто перенесла потребность в поклонении на фигуру диджея-виртуоза. Феномен диджея как божества во многом обязан экстази. Этот наркотик порождает переполняющие человека эмоции и ощущения, а также странную «волю к вере», которой необходима точка фокусировки. Точно так же, как под воздействием «Е» можно влюбиться в первого встречного, этот гиперемоциональный заряд проецируется и на диджея, который кажется напрямую причастным к чувствам, бушующим в вашей нервной системе. Это не отменяет важности интуитивного понимания того, что хочет чувствовать публика и куда она хочет двигаться, — чутья, которое вырабатывают опытные диджеи. Но во власти экстаза может показаться, будто диджей буквально читает мысли толпы, играя на телах танцующих, как на инструменте.

Своим божественным статусом легендарные диджеи отчасти обязаны тому, что оказались в нужное время в нужном месте. Большинство ведущих британских диджеев — Пол Оакенфолд, Саша, Карл Кокс, Фабио и Груврайдер — начинали карьеру в самый разгар взрыва эсид-хауса и Мэдчестера в 1988–1990 годах. К началу девяностых сеть коммерческих рейвов и масштабных клубов рейв-формата сформировала «систему гостевых диджеев», и ведущие артисты начали гастролировать по всей стране. В дорейвовую эпоху диджеи, как правило, имели резидентство — постоянные клубные ночи. Теперь же они превратились в кочующих наемников, получающих баснословные гонорары за короткие сеты на вечеринках, чьи афиши были под завязку забиты другими звездными именами. Небольшие клубы удерживали преданную публику исключительно за счет своей атмосферы, но вместительным «суперклубам» требовалась притягательная сила именитых диск-жокеев, и они были готовы раскошелиться. К середине и концу девяностых британские диджеи высшей лиги — Саша, Джереми Хили, Пит Тонг, Джадж Джулс, Толл Пол — могли требовать гонорары в районе от 2000 до 5000 фунтов стерлингов за двух- или трехчасовой сет. Эти звездные диджеи могли позволить себе платить зарплату водителю, который возил их с одного выступления на другое, а возможно, и еще одному помощнику, который просто таскал коробки с пластинками. Прибавьте к этому полдюжины прибыльных выступлений за трехдневные выходные, сеты посреди недели, гастроли в Европу или Америку, появление фестивалей танцевальной музыки вроде Tribal Gathering и тройные тарифы в новогоднюю ночь — и станет ясно, что некоторые диджеи вплотную приблизились к статусу миллионеров просто благодаря тому, что ставили чужие пластинки. В 1999 году Книга рекордов Гиннесса признала Пола Оакенфолда самым успешным диджеем в мире: только на кручении пластинок он заработал 728 000 фунтов стерлингов.

Успешные диджеи получали дополнительный доход от микс-альбомов на CD, ремиксов на синглы поп-звезд и рок-групп, радиошоу, участия в рекламных кампаниях и продюсирования собственных треков. С такими деньжищами, обожанием и сопутствующими благами (перелеты первым классом и люксы в отелях, элитный алкоголь от промоутеров, бесплатные наркотики от прихлебателей и даже диджейские группиз) немудрено, что диджей стал новой рок-звездой — тем, кем мечтал стать каждый парень. «Вертушки продаются лучше, чем гитары», — торжествовал Пол Оакенфолд.

Однако уже в 1996 году наметились первые признаки недовольства системой приглашенных диджеев. Самих диджеев уже тошнило от стресса вечных разъездов, выгорания, вызванного недосыпом и сменой часовых поясов. Многих раздражала необходимость играть короткие сеты, и они начали с тоской вспоминать былые времена, когда могли уводить публику в пятичасовые музыкальные путешествия со своими подъемами и спадами. Тусовщики, в свою очередь, все больше возмущались завышенными ценами на билеты на выступления именитых диджеев, которые приезжали за пять минут до начала своего сета и играли, не имея ни малейшего представления об атмосфере клуба или о том, какая музыка звучала до них, из-за чего по кругу крутилась одна и та же горстка актуальных хитов. Промоутеры с трудом справлялись с огромными гонорарами и расходами, которые запрашивали звездные диджеи и их букинг-агентства. Результатом стало возвращение к идее резидентства, хотя и в измененном виде: теперь резидент не обязательно жил в этом городе — это было гостевое резидентство, при котором суперзвездные диджеи по контракту обязывались регулярно выступать в конкретном клубе. Самым известным примером стал 42-недельный марафон живущего в Лондоне Пола Оакенфолда в ливерпульском клубе Cream в 1997 году. Для Пола Оакенфолда субботнее резидентство давало как комфорт привычного ритма, так и возможность рисковать: более длинные сеты открывали больше пространства для обкатки новых треков, а резидентство гарантировало преданную публику, готовую довериться потоку диджея.

Будучи культовыми фигурами рейв-культуры, диджеи все чаще становились маркетинговым инструментом для индустрии танцевальной музыки. Феномен диджейского микс-CD вырос из торговли микстейпами. Продававшиеся на уличных рынках, в специализированных музыкальных магазинах и по почте, микстейпы обычно были сомнительной легальности — ведь авторы треков, которые сводил диджей, не получали от этого ни гроша. Спрос на микстейпы был наиболее высок на анонимных хардкор-сценах, где известность музыкантов была гораздо ниже, чем популярность диджеев. В раннем джангле, например, микстейпы пользовались популярностью, поскольку содержали большую долю дабплейтов — треков, к которым имели доступ лишь избранные диджеи и которые не поступали в открытую продажу еще несколько месяцев. Микстейп покупали потому, что знали: у этого конкретного диджея будет определенное звучание, а сама кассета соберет все самые горячие новинки в этом стиле. Микс-CD просто перенял эту идею и легализовал ее, выплачивая роялти оригинальным продюсерам треков и рекорд-лейблам (поминутно, исходя из хронометража в длинном непрерывном миксе). Однако большинство таких микс-CD представляют собой не фиксацию живого сведения на вертушках, а результат цифрового монтажа в студии. И хотя это позволяло добиться безупречной чистоты звука, такие записи неизбежно казались несколько стерильными по сравнению с живым диджейским выступлением.

Наряду с микс-CD, другим крупным источником дохода для диджея стало создание ремиксов. В дорейвовые восьмидесятые под ремиксом понималась удлиненная, чуть более пригодная для танцев версия поп-песни. Работа над ремиксом сводилась к тому, что нанимался известный диджей, который должен был применить свои профессиональные знания для адаптации песни к требованиям танцпола — ведь пластинки, изначально сведенные для радио или домашних стереосистем, звучат плоско по сравнению с записями, заточенными под клубные аудиосистемы. В девяностые годы ремикширование вышло далеко за рамки своих скромных истоков. Отчасти это стало следствием бизнес-стратегии по максимальному охвату рынка: вместо всего одного ремикса на второй стороне пластинки, к танцевальным трекам начал прилагаться целый ворох различных интерпретаций, каждая из которых была нацелена на свою конкретную сцену. Эти ремиксы, созданные известными в своих кругах диджеями и продюсерами, все дальше уходили от оригинала по темпу, ритму и инструменталу, так что от исходной композиции могли остаться лишь ключевые риффы или вокальные хуки. Постепенно ремикширование превратилось в самостоятельное творчество; оригинальный трек становился лишь предлогом и трамплином для создания практически нового музыкального произведения, в котором могли угадываться лишь крошечные осколки и призрачные следы первоисточника. Более того, когда сейчас нанимают ремиксера, ему обычно предоставляют лишь несколько аудиофайлов — отдельные хуки, риффы или сэмплы, а не весь оригинальный трек целиком, поскольку предполагается, что он выстроит совершенно новый грув. Это, по сути, ре-продюсирование, а не ре-микширование.

Особенно в более экспериментальных областях электронной танцевальной культуры для ремиксеров стало нормой работать с почти презрительным пренебрежением к исходному материалу. Тем не менее, это одобрялось самими заказчиками, которые приходили в восторг от полной неузнаваемости конечного продукта. Такое квазисоперническое отношение ремиксера к автору оригинала воплотилось в одном из главных модных словечек танцевальной сцены девяностых — «versus» (против). Один из первых примеров относится к 1990 году, когда манчестерская техно-команда 808 State превратила трек авангардного трубача Джона Хасселла «Voiceprint» в хаус-композицию с латиноамериканскими мотивами; на обложке значилось: «Jon Hassell vs 808 State». В последующие годы это слово всплывало лишь эпизодически, но по-настоящему мода на «versus» взорвала сцену в 1995 году с выходом пластинок No Protection от Massive Attack vs Mad Professor и The Auteurs vs μ-Ziq. На первой из них британский регги-продюсер Мэд Профессор представил даб-версию альбома Protection группы Massive Attack, которую многие фанаты и критики сочли превосходящей оригинал. Поскольку томный трип-хоп Massive Attack во многом опирался на регги и культуру саунд-систем, приглашение своего кумира для переработки альбома не было для группы каким-то радикальным шагом. А вот интеллектуал от арт-техно Майк Парадинас (μ-Ziq) и любящий затейливые тексты сочинитель песен Люк Хейнс (The Auteurs) принадлежали к абсолютно противоположным эстетическим вселенным, и Парадинас не стеснялся демонстрировать свое презрение к материалу, с которым работал. Результатом стало безжалостное изуродование утонченной рок-литературы Хейнса. После этого последовала целая лавина релизов с пометкой «versus», которые сильно различались по степени разрушения, наносимого оригиналу. В некоторых случаях — как с Tricky vs The Gravediggaz, David Holmes vs Alter Ego — это были не ремиксы, а полноценные коллаборации или даже, как в случае с Freaky Chakra vs Single Cell Orchestra, сплит-альбомы.

Сама идея «versus» пришла из регги-традиции саунд-клэшей — состязаний, в которых саунд-системы соперничали друг с другом, стараясь перетянуть большую часть публики на свою половину зала или площадки. «В ранние времена регги вы вполне могли встретить вывеску вроде Kilimanjaro vs Jah Love Music», — говорит историк регги Стив Бэрроу. Мода девяностых на «versus» созвучна с широко распространенным мнением, что пионеры даба вроде Кинга Табби, Джо Гиббса и Ли Перри являются отцами-основателями современной «ремиксологии». По утверждению Бэрроу, первыми ремиксерами были Табби и Эррол Томпсон (инженер Джо Гиббса). «Поначалу даб-треки называли просто инструменталами, затем их стали именовать "версиями". Постепенно добавлялось все больше эффектов — эхо, раскаты грома и так далее, — и даб приближался к тому, что мы сегодня понимаем под ремиксом. К 1982 году на Ямайке даб себя исчерпал и превратился в шаблон». Но именно в этот момент даб-технологии взяли на вооружение нью-йоркские продюсеры электрофанка и диско, используя их в ремиксах и инструментальных версиях без вокала на сторонах «Б».

Приемы из арсенала даба — убирание вокала и отдельных инструментов, экстремальное использование эха и реверберации для создания иллюзии пространства, пультовые эффекты вроде фейзинга, использование звуковых эффектов — до сих пор пронизывают танцевальную музыку. Они также вошли в арсенал пост-рока — жанра экспериментальных гитарных групп, которые отказались от понимания записи как документа живого выступления и переняли эстетику «студии как инструмента», свойственную хип-хопу и техно. На «альбомах ремиксов», таких как Appeal to Human Greed группы God, подтекстом всегда выступает «versus»: ремиксеру, обычно единомышленнику из мира пост-рока, дают карт-бланш на то, чтобы изуродовать и расчленить трек до такой степени, чтобы между оригиналом и новой версией не осталось никакой видимой связи. Когда Кевин Мартин из God и Techno-Animal нанял арт-джанглистов Spring Heel Jack для переработки трека «Heavy Water», он сказал им, что при желании они могут не оставлять от оригинала вообще ничего. Они были просто потрясены!

Страсть пост-рока к ремиксологии — это не просто следствие его интереса к клубной и пост-рейв-музыке. «Люди потеряли уважение к самой сути песни», — утверждает Мартин. По его мнению, вместо законченного произведения песня теперь воспринимается как набор исходных материалов, которые можно бесконечно адаптировать и перестраивать. Это представление о музыке как о процессе, а не как об объекте, лежит в основе двух самых успешных проектов Мартина. Серия компиляций Macro Dub Infection прослеживает распространение даба как «субкультурного вируса» по всей музыкальной культуре девяностых, заразившего все — от хип-хопа и хауса до джангла и пост-рока. Techno-Animal vs Reality — это своего рода постгеографический виртуальный джем-сейшн. Пятеро приглашенных музыкантов (Porter Ricks, Alec Empire, Wordsound, Ui и Tortoise) предоставили Techno-Animal «минималистичный материал», к которому Мартин и его напарник Джастин Броудрик добавили ритм-секции. Полученный результат затем возвращался авторам, которые превращали его в законченный трек; при этом Techno-Animal также создавали собственную версию каждой композиции. По словам Мартина, скрытый смысл как Macro Dub и Versus Reality заключается в том, «насколько важными стали обработка и звуковые эффекты в современной музыке — сейчас музыканты кажутся чуть ли не придатками к этому процессу».

Хотя ремиксология и вдохнула новую жизнь в экспериментальный рок, временами невольно задумываешься: не зашла ли эта мода слишком далеко? Быть может, есть смысл занять неоконсервативную позицию — и признать, что пора вернуть ремиксы, которые подчеркивают достоинства оригинала или раскрывают его скрытые возможности, а не полностью выбрасывают первоначальный чертеж?

Также закрадывается мысль, не является ли ремиксология зачастую просто гигантским надувательством. Существует история, возможно, апокрифическая, о Ричарде «Aphex Twin» Джеймсе — крайне востребованном ремиксере, который, впрочем, печально известен своими радикальными переделками, почти не имеющими сходства с оригиналом. Когда рекорд-компания одной известной группы наняла Джеймса для переработки трека, он согласился, но тут же напрочь забыл об этом задании. В назначенную дату к Афексу домой приехал курьер, чтобы забрать DAT-кассету с ремиксом. Сначала Джеймс растерялся, но быстро сориентировался: метнулся наверх, перерыл свою огромную коллекцию демо-записей и незаконченных треков, выбрал первый попавшийся и вручил его посыльному. И группа, и лейбл в итоге заявили, что они в полном восторге от его интерпретации! Правда это или нет, но большинство ремиксов Джеймса с тем же успехом могли быть совершенно новыми композициями. Масштаб разрушений прямо пропорционален его оценке группы. Curve и Jesus Jones были просто стерты в порошок. А вот к пост-рокерам Seefeel он отнесся с любовью и уважением: в великолепных ремиксах Aphex Twin на «Time to Find Me» сохранилась большая часть оригинального трека.

В таких жанрах, как трип-хоп, хаус и джангл, одновременный выпуск пачки едва узнаваемых версий от нескольких разных ремиксеров (четырех, шести, а иногда и больше!) стал обычным делом. В танцевальной музыке есть и собственные «альбомы ремиксов» — например, Refried Food от DJ Food или Telegram Бьорк, — где пластинка одного артиста полностью перерабатывается звездным составом приглашенных продюсеров. На целом компакт-диске ремейков одной и той же песни «Move Any Mountain» группы The Shamen присутствовала также «разобранная» версия, где все элементы трека были изолированы друг от друга, чтобы слушатели могли сами собрать собственный ремикс. Еще одна разновидность — это альбомы «ремикс-трибьютов», где вместо традиционных каверов (как на рок-трибьютах) прославленные предшественники вроде Chris & Cosey, Yellow Magic Orchestra и Can отдают свою классику на переработку эстетическим преемникам. (Альбом ремиксов на Can заранее предугадал предсказуемую реакцию закоренелых фанатов, получив название Sacrilege [«Святотатство»]). И все чаще появляются авторские сборники, которые объединяют все ремиксы какого-то известного продюсера, представляя их как еще одну важнейшую грань его творчества, — как, например, антология ремиксов Aphex Twin 2003 года с дерзким названием 26 Mixes for Cash.

Из всех танцевальных жанров девяностых джангл зашел в ремикс-мании дальше всех. В результате в нем сложилось крайне гибкое, размытое представление об авторстве. Зачастую трек приписывают именно ремиксеру; впрочем, обычно ремиксы настолько кардинально отличаются от оригинала, что это кажется вполне справедливым. К примеру, композицию Omni Trio «Renegade Snares» часто считают треком Foul Play благодаря их ремиксу и последующему «VIP»-реремиксу. Джангл привнес в ремиксологию свои нюансы. Появился «VIP-ремикс» (по сути, маркетинговый трюк), а также сиквел — когда автор оригинала сам перерабатывает собственное творение. Так, Голди выпустил продолжение своего классического дарксайд-трека «Terminator» проекта Metalheads под названием «Terminator II», но уже на другом лейбле (Reinforced) и под другим псевдонимом (Rufige Cru).

Задавая вопросы об авторстве и атрибуции, ремикс также проблематизирует само понятие авторского права. Если в эпоху «versus» ремикс равносилен совершенно новому треку, то почему автор оригинала должен получать все роялти? В настоящее время авторские права, как правило, остаются за первоначальным исполнителем, а ремиксер получает фиксированную плату. (В более андеграундных или эзотерических кругах деньги вообще не переходят из рук в руки — вместо этого музыканты делают «свопы», по очереди ремикшируя работы друг друга.) Однако бывают случаи, когда ремиксеры выбивают себе проценты по контракту, зарабатывая на роялти, а иногда даже указываются в качестве соавторов в новой версии песни. «С другой стороны, — предполагает Кевин Мартин, — поскольку большая часть этой музыки построена на сэмплах, можно поспорить о том, что ни автор оригинала, ни ремиксер не являются “создателями” в традиционном смысле. Скорее и тот, и другой выступают в роли “фильтров” для своего рода культурного потока». Эта метафора фильтрации отлично вписывается в концепцию Брайана Ино, согласно которой современный художник больше не творец, а куратор. В эпоху информационной перегрузки и художественного перепроизводства, как утверждал Ино, «возможно, именно тот, кто устанавливает связи, и есть новый рассказчик». И это как раз та роль, которую выполняют диджеи. Будучи архивариусами, прочесывающими пласты прошлого, и законодателями вкуса, отсеивающими лавину настоящего, они обладают навыками, необходимыми как для того, чтобы представить чужие работы в эстетически цельном контексте (диджей-сет), так и для того, чтобы полностью переосмыслить чужое произведение (ремикс).

Пропасть между ремикшированием и диджеингом стремительно сокращается; воссоздание чужих треков в студии и их комбинирование за диджейским пультом постепенно сливаются в единый континуум миксологии. Большинство микшеров оснащены кнопками быстрого отключения частот (kill switches) и эквалайзерами — функциями, которые позволяют диджею изменять уровни частот на пластинках, тем самым давая ему возможность заниматься ремикшированием прямо во время выступления. Используемые при переходе от одного трека к другому, когда обе пластинки накладываются друг на друга, эти кнопки полностью вырезают определенные частотные диапазоны. Диджей может объединить, скажем, бас первого трека с высокими и средними частотами сводимого трека; получившееся переплетение, по сути, представляет собой новый трек, звучащий на протяжении всего сведения. Эквализация (усиление или ослабление частот) также может использоваться для придания сету дополнительной динамики — как во время сведения, так и в любой момент проигрывания пластинки. Кроме того, диджеи все чаще используют процессоры эффектов с такими функциями, как эхо, фейзер и реверберация, задействуют драм-машины для создания дополнительного уровня полиритмии или программируют мини-сэмплеры, чтобы вбрасывать в микс простые битовые петли или риффы.

Производители проигрывателей постоянно придумывают новые удобные для диджеев функции — например, кнопку реверса, заставляющую пластинку крутиться в обратную сторону. «Если бы вы просто время от времени пускали пластинки задом наперед, это было бы не так уж интересно, — говорит Ричи Хоутин. — Но как только вы добавляете эквалайзер и эффекты на проигрываемые в обратную сторону треки, вы попадаете на абсолютно неизведанную территорию». Кроме того, появились CD-проигрыватели с функцией микширования (CD-микшеры), которым диджеи долго сопротивлялись из-за своей привязанности к винилу. Новейшие высококлассные CD-проигрыватели способны имитировать большинство мануальных техник работы с винилом, включая скретчинг, и обладают рядом преимуществ, таких как функции зацикливания и возможность изменять скорость трека в пределах плюс-минус шестнадцати процентов без изменения тональности звука благодаря чипу временного растяжения и сжатия. У компакт-дисков есть и другое преимущество: они гораздо легче и вместительнее виниловых пластинок, а нарезать предрелизные треки на CD гораздо дешевле, чем печатать дабплейт.

С расширением спектра возможностей, открывающихся перед диджеем, и на фоне того, что культ радикально преображающего ремикса даже не думает угасать, представление о танцевальном треке как о законченном продукте было полностью стерто. Мало того что момент завершения работы откладывается, так еще и сам творческий процесс постоянно перемещается из диджейской будки в студию и обратно. Для своего лейбла Purpose Maker Джефф Миллз создает ультраминималистичные треки, которые он сам называет «диджейскими инструментами». По сути, это незаконченные работы, и по-настоящему «сочиненной» (собранной воедино) эта музыка становится лишь тогда, когда она переплетается с другими минимал-треками. Здесь Миллз лишь сознательно подчеркнул общее правило рейв-музыки: подавляющее большинство треков не имеют смысла, если слушать их по отдельности, ведь на самом деле это лишь сырые ингредиенты, из которых диджей-повар готовит полноценное блюдо. Диджей проверяет материал на предмет скрытых возможностей и способов применения, но в каком-то смысле и сам материал испытывает диджея, бросая вызов его мастерству и подталкивая к новым высотам исполнения. Эта своеобразная петля обратной связи между студией и диджейкой характерна для всех форм техно-музыки — от хауса до джангла. Не существует окончательной версии, нет момента завершения; всё всегда и навечно остается в миксе.

За десять лет, прошедших с момента выхода «Энергетической вспышки», программы-секвенсоры, которые, по сути, разворачивают виртуальную студию звукозаписи прямо внутри компьютера, стали еще более доступными и популярными. Эти технические достижения не только кардинально расширили возможности аранжировки и обработки звука, доступные среднестатистическому продюсеру, но и проникли в сферу диджеинга. Сначала появились программы для «виртуального диджеинга» вроде Traktor, которые выводили графическое изображение проигрывателей на экран компьютера, но требовали кликать мышкой и перетаскивать ползунки, чтобы активировать экранные элементы управления вроде регулировки питча. Затем появились более тактильные и физически интерактивные программы, такие как FinalScratch и Serato Scratch Live. Они работают за счет использования квазипластинок, которые кладутся на настоящие проигрыватели и управляются диджеями с помощью их традиционного арсенала навыков.

Разработанная технологической диджейской компанией Stanton, программа FinalScratch проложила путь, но Serato Scratch Live, запущенная в 2004 году, судя по всему, завоевывает популярность среди знатоков из диджейской среды благодаря своей большей стабильности (ее относительно компактный программный код означает, что вероятность зависания компьютера ниже). Базовый комплект состоит из программы Serato, пары «контрольных пластинок» (того же размера, что и 12-дюймовый сингл) и таинственной коробочки, соединенной кабелями с микшером, проигрывателями и ноутбуком. На последнем диджей хранит тысячи MP3-файлов (скачанные треки, промо-материалы от других продюсеров или оцифрованные версии своей старой коллекции винила, которая теперь может оставаться дома в целости и сохранности, без риска износа, повреждения или потери). Во время выступления диджея треки выбираются и «помещаются» на два проигрывателя, графически представленных на экране компьютера. И что дальше?.. Ну, и как же это работает, если разобраться?

Диджей Рипли, брейккор-диджей из Сан-Франциско и одна из первых, кто освоил Serato, объясняет: «На контрольной пластинке записан клик-трек, который через иглу сообщает компьютеру: „Вы продвинулись по треку вот до этого места“». Ее партнер Кид Хамелеон поясняет, что через иглу проходит не звук, а только этот тайм-код. «Диск сообщает MP3-файлу в компьютере, где именно находится игла, с такой точностью, что вы можете скретчить. Вы двигаете контрольную пластинку вперед и назад в реальном времени, и это имитирует движение звука музыки вперед-назад. Так что получается, будто звук действительно находится внутри пластинки, хотя на самом деле никакой музыки там нет».

Как и FinalScratch, Serato позволяет диджеям перенести свои с трудом освоенные физические навыки — кьюинг, сведение, скретчинг — в новый цифровой формат, который неизмеримо удобнее с точки зрения объема хранения и портативности. Кроме того, программа обладает парой дополнительных «суперспособностей», ставших возможными благодаря компьютеру. «Вы можете запустить трек в обратную сторону, — говорит Рипли. — В программе есть регулятор питча, так что вы можете настраивать темп (BPM) как на компьютере, так и на самом проигрывателе, а это дает более широкий диапазон для ускорения или замедления музыки». Главная же «суперсила» — это просто «возможность иметь в своем распоряжении две тысячи песен», что эквивалентно двадцати ящикам винила. Конечно, такое изобилие выбора может создать свои проблемы, но при наличии некоторых «навыков управления данными», добросовестной маркировке треков и предварительном составлении плейлистов для сужения круга поиска ориентироваться в этой трясине вариантов довольно легко. «Я не прихожу на выступление неподготовленной, но прелесть в том, что я могу отказаться от своего сет-листа, если захочу, — отмечает Рипли. — Вся моя остальная музыка тоже здесь, под рукой».

Хотя в первую очередь Serato привлекает диджеев, которые выросли на игре с винила, Рипли считает, что она понравится и новичкам. «Это просто очень увлекательный интерфейс для воспроизведения электронной музыки, в то время как в Traktor или других чисто цифровых программах ты просто сидишь, кликаешь мышкой или тыкаешь в кнопки. Период освоения есть у всех этих систем, и если процесс не приносит физического удовольствия, люди быстро бросают это дело». Сентиментальные фетишисты аналогового звука продолжают настаивать на том, что винил не только звучит лучше с точки зрения частотного спектра (особенно суббаса), но и обладает мистической аурой, «душой» или «теплотой», которых лишена «цифра». Но на большинстве аудиосистем разница между аналогом и цифрой неощутима, и, похоже, абсолютное удобство (больше не нужно таскать ящики, коллекции пластинок больше не пожирают место в квартире) и гибкость Serato и подобных программ в итоге победят.

Другой формат, который все чаще берут на вооружение диджеи — особенно те, кто работает в экспериментальном сегменте электронной музыки, с глитчевым танцевальным звуком и экспериментальным «саунд-артом», — это Ableton Live. Разработанный Робертом Хенке и Герхардом Белесом из блестящего «героинового хаус»-проекта Monolake и выпущенный на рынок в 2001 году, Ableton представляет собой луповый секвенсор, созданный для живых выступлений и допускающий столь высокую степень импровизации, что она граничит с живым сочинением музыки. Программа позволяет продюсерам выстраивать аранжировку из целого арсенала битов, паттернов, семплов и других компонентов, синхронизировать их по ритму, а затем настраивать каждый элемент, используя весь студийный арсенал обработки сигналов, эффектов панорамирования и так далее — и всё это в реальном времени. Однако есть одна оговорка. Как выразился Хамелеон: «Тебе приходится самому делать всю работу». Рипли развивает мысль: «Она требует, чтобы вы все предварительно загрузили, настроили заранее, нарезали, идентифицировали и распределили». Прежде чем перейти к спонтанной части, приходится проделать колоссальный объем подготовительной работы.

Хотя такие суперзвезды, как Саша, провозгласили Ableton будущим диджеинга, она, похоже, больше подходит продюсерам, стремящимся исполнять собственную электронную музыку. Она особенно полезна для тех, кто хочет интегрировать свои собственные творения с чужими треками. «Есть люди, которые играют гибридные сеты: половина своего материала, половина чужого, и все это плотно переплетено, — говорит Хамелеон. — А некоторые делают ре-эдиты прямо на лету, берут трек и режут его на ходу. Это может быть очень весело». Мода на «ре-эдиты» середины нулевых, которая не ограничивалась живым использованием Ableton, но выходила и на виниле, по сути, представляет собой неоконсервативную реакцию против ремиксологии, предположенной ранее в этой главе: возврат к первоначальной идее ремикса, когда сохраняется весь оригинальный трек или большая его часть, но он нарезается и перекомпоновывается последовательно. Ирония судьбы заключается в том, что одно из применений этого новейшего, сверхусовершенствованного технологического прорыва позволяет людям вернуться к тому, как все делалось еще в восьмидесятых.