20 НА ДВА ШАГА ДАЛЬШЕ

UK-гэридж и тустеп

Лондон, конец лета 2000 года. Зайдите в Twice as Nice, воскресный ночной клуб в самом центре города, и вы словно попадете внутрь сцены «в клубе» из какого-нибудь R&B-клипа. Куда ни глянь — повсюду свои Брэнди из Брикстона, Бейонсе из Бетнал-Грин, Сиско из Степни. А вон посмотрите: Алия — настоящая! — резвится на гигантском экране, где без остановки крутят R&B-клипы. Пробираясь сквозь плотную толпу стильно одетых тел, вы обнаружите, что главный танцпол качается и изгибается под звуки тустеп-гэриджа. Это название уходит корнями к легендарному манхэттенскому клубу «Парадайз Гараж» (Paradise Garage) и традиции соулфул-хауса, которую тот (уже посмертно) вдохновил. Но по звучанию тустеп — скорее незаконнорожденное дитя, нежели чистопородный наследник. Это разношерстная мешанина влияний: дерганые биты R&B в стиле Тимбалэнда, гулкий бас джангла, вкрадчивые синтезаторные риффы хауса, хриплый треп эмси из дэнсхолла и многое другое. Проведя два года в инкубационном периоде лондонского танцевального андеграунда, тустеп намертво захватил британские поп-чарты: такие артисты, как Artful Dodger и Sweet Female Attitude, на протяжении всего 2000 года прорывались в первую пятерку. И все же этот звук парадоксальным образом оставался андеграундным, подпитываемым пиратскими радиостанциями, даже когда доминировал в мейнстриме.

Как и каждое воскресенье, в Twice as Nice, по хвастливому выражению эмси, «биток и полный улет». Люди стекаются сюда не только для того, чтобы расслабиться после клубных выходных в других горячих точках UK-гэриджа, но и чтобы показать себя. Смотрите, вон в диджейской будке икона драм-энд-бейса Голди демонстративно обнимается со Спуни из The Dreem Teem, трио ведущих гэридж-диджеев. Голди не дурак: он понимает, что джангл больше не рулит на улицах Лондона. Фирменные зубы продюсера — далеко не единственное, что блестит в Twice as Nice. Все буквально обвешаны золотом — браслеты, кольца, ожерелья, серьги-кольца. Женщины красуются в усыпанных бриллиантами чокерах и со сверкающим пирсингом на щеках. Плохие парни расхаживают, размахивая бутылками Moët с насаженными на горлышко башенками из пластиковых бокалов для шампанского. В Twice as Nice все так и пышет деньгами. Одни только счета за химчистку здесь, должно быть, исчисляются тысячами. «We bubblin’ criss», — выкрикивает эмси, используя словечко из ямайского патуа, которое означает «блестящий», «стильный», «одетый с иголочки», чтобы одновременно похвалить сведение Спуни и выразить респект этой шикарной гетто-публике.

Как и в большинстве клубов UK-гэриджа, в Twice as Nice действует запрет на кроссовки, джинсы и бейсболки. Люди со стороны часто критикуют этот дресс-код, называя его элитарным. Сторонники же утверждают, что это отличный стимул для людей принарядиться, к тому же дресс-код помогает избежать неприятностей. На самом деле вето гэриджа на кроссовки и джинсы отпугивает разве что неряшливых, но безобидных белых студентов. А то, что гангстеры любят одеваться дорого, знают все — именно поэтому на входе в Twice as Nice стоят металлоискатели.

По сравнению с ранними днями сцены, когда саундтреком служил спид-гэридж, щегольство дизайнерскими брендами стало более утонченным: теперь это скромные логотипы Versace на задней стороне воротника, а не штаны, усыпанные надписями Moschino, или футболки с лозунгом «Dolce & Gabbana — это жизнь». Тела под этой дорогой одеждой тоже дались нелегко — один мускулистый парень красуется в розовой виниловой футболке, обтягивающей его словно презерватив и выглядящей так, будто её напылили прямо на кожу. Все безупречно ухожены и умудряются сохранять прохладу, не проронив ни капли пота; некоторые парни даже носят с собой платки, чтобы промакивать лицо. Но есть здесь и настоящие иконы стиля: ямайские руд-бои в шляпах-котелках или даже в сизо-серых визитках, словно пришедшие прямиком со свадьбы; дэнсхолл-королевы в ковбойских стетсонах с бриллиантовыми полями и похожих на диско-шары платьях, сплошь состоящих из ослепительных пайеток. Мужчины презрительно кривят губы в недовольной ухмылке, словно произошло какое-то вопиющее оскорбление вкуса и приличий (неужели дело в моих брюках?). Женщины довели до совершенства отсутствующий надменный взгляд, который изредка сменяется лучезарной улыбкой, когда диджей ставит «песню для девочек» вроде «Girls Like This» от B15 Project.

Согласно лондонскому фольклору, гэридж-сцена отпочковалась от джангл-сцены, когда женщины массово покинули танцпол, устав от жесткого, лишенного мелодии тупика, в который драм-энд-бейс загнал себя текстеп-звучанием No U Turn и им подобных. Девушки искали спасения в малых залах с гэриджем, которые были на большинстве джангл-рейвов, где музыка была душевной, чувственной и с более комфортным грувом на скорости 130 ударов в минуту по сравнению с неистовыми 170 ударами в джангле. Над коллективной головой лондонской джангл-тусовки словно загорелась гигантская лампочка: нет женщин на танцполе — нет и вайба. В 1997 году практически каждая пиратская радиостанция в городе переключилась с джангла на спид-гэридж. С тех пор фраза «девочкам этот трек нравится» — которую продавцы пластинок обычно произносят как рекомендацию, а не как упрек — служит своеобразным механизмом саморегуляции, удерживающим сцену на плаву. Уважение гэриджа к «женской тусовке», к девичьей потребности в подпеваемых припевах, вокале див и покачивающих бедрами ритмах, подходящих для медленных танцев с партнером (или чужим партнером), позволяло музыке оставаться восхитительно попсовой даже в самой андеграундной её форме. В 1998–1999 годах, когда рваный, работающий по принципу «тяни-толкай» стиль тустепа развился из качающего спид-гэриджа с прямой бочкой, действительно казалось, что гэридж — это новая форма чартовой поп-музыки в изгнании, просто выжидающая своего часа перед неизбежным прорывом в мейнстрим.

Хотя в тустеп-коктейле много ингредиентов, этот стиль по-настоящему самоопределился как чисто лондонская интерпретация шаблона со спотыкающейся бочкой, созданного R&B-продюсером Тимбалэндом в треках для Мисси Эллиотт, Алии, Jay-Z и многих других. Инновации Тимбалэнда открыли совершенно новый «бит-гайст» для американского R&B и хип-хопа, поскольку его идеи творчески заимствовались такими продюсерами, как She’kspere (TLC, Destiny’s Child), и стали доминировать на урбан-радиостанциях США. Тустеп стал ответом британской рейв-культуры, которая распознала и ассимилировала киборг-фанк этого нью-R&B, как бы говоря: «Да, мы это забираем, большое спасибо».

В Америке была знаменитая рекламная кампания свинины, которая лукаво описывала её как «другое белое мясо». Кто-то мог бы гораздо честнее проделать то же самое с Алией, Мисси и всей остальной конюшней Тимбалэнда: продавать их творчество как «другую электронную музыку» ценителям экспериментального техно, которые полагают, будто странноватые бородачи вроде Squarepusher делают в ритмическом плане что-то действительно оригинальное. В своих крайних проявлениях R&B может быть столь же денатурированным и граничащим с дисфункциональностью, как и самая абстрактная, заумная электроника из Кёльна. Вполне логично, что британскому гэриджу — сцене, состоящей преимущественно из бывших джанглистов, — пришелся по душе звук Тимбалэнда, поскольку как его стиль R&B, так и джангл используют ритмические рисунки в качестве мелодических хуков. Джангл, R&B в стиле Тимбалэнда и тустеп объединяет эстетика брейкбита: они разрывают ровный поток ритма «четыре на четыре» (как в качающем хаусе и традиционном гэридже, включая спид-гэридж), испещряя грув заминками, эротически дразнящими и манящими пустотами. Замедленный до томного неистовства драм-энд-бейс, тустеп — это джангл для влюбленных. Но этот стиль ненасытно всеяден, он ворует идеи со всего жанрового ландшафта: каскады скорострельных бочек из нью-R&B, микро-брейкбиты в стиле джангла, хаусовые хэты и синтезаторные вампы, глубокий бас Roland 808 из электро, грациозный скэнк из регги. Прослушивание этих замысловато запрограммированных треков подобно движению сквозь плетение пуантилистской перкуссии, когда твое тело бросает и изгибает во все стороны кросс-ритмами и гиперсинкопами. В таких треках, как «Your Mind, Your Body, Your Soul» Ли Джона, барабаны наделены такой цифровой текстурой, будто весь трек сшит из глянцевой ткани, которая трещит, сминается и заламывается от каждого удара перкуссии.

После того как заработало ритмическое влияние Тимбалэнда, следующий этап взаимодействия между британской рейв-культурой и американской урбан-музыкой принял форму шквала бутлегерских гэридж-версий R&B-хитов. Примером может служить версия трека Брэнди и Моники «The Boy Is Mine» от группы Architechs с их «гелиевым» вокалом — трек, который правил Лондоном большую часть 1999 года. Используя тайм-стретчинг для ускорения вокала под более резвый темп тустепа, Architechs заставили поющих дуэтом див звучать подобно собственным призракам — зыбко, словно мираж. Они также добавили шум толпы, «чтобы это выглядело как состязание между Брэнди и Моникой», — рассказал мне Сити из Architechs. «Мы хотели, чтобы это звучало как настоящий саундклэш, где толпа разделяется, поддерживая ту или иную девушку». Не сумев заинтересовать британский лейбл Брэнди, EastWest, идеей официального релиза ремикса, Architechs выпустили его как бутлег на «белом лейбле». Постоянно крутившийся на пиратских радиостанциях «B & M Remix» в итоге разошелся тиражом в 20 000 копий — ошеломляющее достижение, учитывая, что обычные музыкальные магазины не берут бутлеги, и пластинку можно было купить только в специализированных лондонских магазинах. Это повальное увлечение нелегальными ремиксами даже превратило Уитни Хьюстон в звезду лондонского андеграунда — существовало около десятка различных гэридж-бутлегов на её трек «It Ain’t Right, But It’s Okay». Продюсер Зед Байас (Zed Bias), выпустивший ряд нелегальных ремиксов на пике бутлег-мании, утверждает, что «из достоверных источников» на крупных лейблах знает: нелегальные бутлеги их вовсе не раздражают, напротив, «они хотят, чтобы мы делали неофициальные ремиксы» — отчасти потому, что уличная шумиха — это тоже продвижение, а отчасти «в расчете на то, что выстрелит какой-нибудь убойный бутлег, который они смогут прибрать к рукам по дешевке. Смотрите сами: если бы они не хотели, чтобы мы штамповали бутлеги, они бы не выпускали акапеллы на 12-дюймовых синглах».

Еще одно влияние R&B на тустеп — это одержимость «вокальной наукой». Этот термин, придуманный обозревателем танцевальной музыки Аниндьей «Бэтом» Бхаттачарьей, обозначает методы обработки вокальных сэмплов, которые тустеп-продюсеры используют с поразительным, опьяняющим результатом. Начиная еще с вокальной группы SWV в начале девяностых, R&B-продюсеры давно использовали технологии, чтобы заставить голос звучать неестественно ярко, сладко и «идеально» — а в последнее время с помощью устройства коррекции высоты тона, известного как Auto-Tune. При злоупотреблении им можно заставить голос на мгновение засиять ангельским совершенством, кажущимся пугающе постчеловеческим. Продюсеры тустепа аналогичным образом используют такие эффекты, как фейзинг, для создания своего рода киборг-мелизмов, заставляя голос искриться, мерцать или трепетать. Модернизируя пришедшие из джангла приемы сэмплирования вокала див, тустеп-продюсеры подвергают вокал микромонтажу, превращая его в отрывистые стаккато-риффы и относясь к «человеческой душе» как к плазматическому материалу для вивисекции и ритмизации. Странным образом, сильнее всего сбивает с толку именно самое тонкое применение этих техник (например, экстатическая дрожь и заикание, электронно вплетенные в слово «re-e-e-mix» в ремиксе Artful Dodger на и без того ультрапереливчатый вокал Крейга Дэвида в треке «Fill Me In»). Это тревожит, потому что граница между человеческим и искусственным здесь размыта, а биомеханическое блаженство, которое оно воплощает, так соблазнительно.

Хотя R&B-ремиксы продолжали сыпаться градом (переделка актуального чартового R&B-хита — это легкие и быстрые деньги для пробивающихся наверх и жаждущих легкой наживы тустеп-продюсеров), к 2000 году сцена вступила во вторую фазу слияния R&B и хауса — создание собственных отличных песен и открытие прекрасных вокалистов. После трех лет развития в тени британский гэридж засиял целой галактикой талантов: от поп-гэриджа Artful Dodger и Shanks & Bigfoot до «музыкального» направления Вуки (Wookie) и Эм-Джея Коула (MJ Cole; способного гарантированно угодить фанатам эйсид-джаза, жюри Mercury Prize и владельцам журнальных столиков по всему миру) и более экспериментальных авторских продюсеров вроде Зеда Байаса, Dem 2, Groove Chronicles и Стива Гёрли. Кроме того, существовал целый субжанр гэридж-проектов под влиянием регги, таких как Master Stepz и M-Dubs, часто работавших в тандеме с харизматичными эмси вроде Creed, PSG, Sparks & Kie и Ричи Дэна.

Эмси — важнейшая часть британского гэриджа. Большинство из них начинали на джангл-сцене, но некоторые пришли из британского дэнсхолла или отечественного хип-хопа. «Рэперам и рагга-эмси в этой стране приходилось нелегко, — говорит Рас Кваме из M-Dubs. — Но теперь благодаря тустепу уйма народу получает шанс пробиться и проявить себя у микрофона». Опираясь на британскую регги-традицию саунд-систем с её «быстрой читкой» (fast chatting) и скорострельный флоу джангл-эмси, гэридж-эмси выработали характерный английский стиль извилистого и свистящего скоростного речитатива, изобилующего эффектами заикания и плавно переходящего от ямайского патуа к скороговорке кокни. Гэридж-эмси также сохраняют часть своей первоначальной роли «хозяина вечеринки». Именно эмси выступает посредником между танцполом и диджеем в ритуале «ревайндинга» (rewind), когда толпа кричит «Bo!», если ей нравится только что запущенный в микс трек, после чего эмси приказывает диджею немедленно остановить трек, вручную «открутить» пластинку назад к началу и «запустить её заново». Этот ритуал участия аудитории настолько важен в тустепе, что Крейг Дэвид и Artful Dodger использовали его в своем прорывном хите «Rewind (When the Crowd Say “Bo! Selector!”)». Когда драм-энд-бейс постепенно попал в орбиту техно, эмси — как в качестве источника сэмплов из дэнсхолл- или рэп-пластинок, так и в качестве живого партнера диджея в клубе — начал исчечать из музыки. Но джангл-эмси вновь появился в британском гэридже, фактически ямайкизировав хаус-музыку — поразительная мутация, учитывая гомофобию дэнсхолл-регги и корни хауса в гей-диско. Действительно, руд-бойский фактор голоса с рагга-патуа в спид-гэридж-гимнах вроде «Sound Bwoy Burial» от Gant, вероятно, служил своего рода «прививкой» против «женственной» чувственности хауса (в этом треке эмси говорит о «рафф-хаусе», словно крестя новый жанр, рождающийся прямо на наших глазах, и резко отделяя его от обычного хауса). В тустепе грубый, напыщенный бас таких гэридж-эмси, как Creed, дает ян для инь высокоголосых див.

Впрочем, дело не только в дэнсхолле: даб семидесятых и рутс-регги также играют жизненно важную роль в британском гэридже. Например, New Horizons подхватили скрытый ямайский элемент в нью-йоркском хаусе (с его дабовыми ремиксами на би-сайдах) и развили странный и удивительный микрожанр реггейматик-хауса — от их классического трека 1997 года «Find the Path» с его церковными органными пассажами, фальцетом в стиле «Грегори Айзекс на гелии» и сканковыми провалами и слабыми долями, вплетенными в пульсацию прямой бочки, до «Scrap Iron Dubs EP» 1999 года с его разрывающими сабвуферы низкими частотами и похотливыми выкриками «slam down ya body gal». Еще более странное смешение стилей произошло в R&B-бутлегах, таких как «Dubplate» от Large Joints и анонимная нелегальная версия трека KP и Envyi «Swing My Way». В обоих бутлегах обработанный до газообразного состояния вокал див пущен по воле волн в дабовой эхо-камере поверх грува, построенного на мерцающем клавишном регги-риффе и пыхтящем хаус-бите. Похищая ничего не подозревающих R&B-богинь и увлекая их в ямайский звуковой мир, эти треки предлагают типичное, возможное только в Лондоне переосмысление зарубежного материала.

Все эти ямайские влияния показывают, что амальгама звуков «Черной Атлантики» в тустеп-гэридже (хаус, дэнсхолл, электро, R&B, джангл, рутс и даб) — это одновременно и новейшая глава в континууме хардкора / джангла / драм-энд-бейса, и самодеконструкция этой традиции: момент, когда музыка выходит к жанрам за пределами нарратива рейвов и пиратского радио, таким как R&B и дэнсхолл (который является другой Другой Электронной Музыкой). Тустеп служит парадоксальным доказательством двух противоположных синдромов. Больше чем когда-либо музыка в цифровую эпоху стала постгеографической: она дрейфует по «Черной Атлантике» и всему миру, пересекаясь с чаяниями сообществ и групп населения, далеких от ее первоначального контекста. В то же время — и, возможно, как полусознательная форма сопротивления глобализации и цифровой утрате корней — сохраняется упрямая приверженность локальному, племенному. Это видно по хип-хопу с его ярым регионализмом, городским звучанием и мифологией «районов». И это видно по британскому гэриджу, который — как и джангл до него — полон отсылок к конкретным местам: от раннего спид-гэридж-гимна «It’s a London Thing» Скотта Гарсии и MC Styles до трека Middlerow 2000 года «Millennium Twist» с его диккенсовским текстом и припевом «L.O.N.D.O.N. London / That’s where we’re coming from». Музыкальные истоки тустепа на самом деле ведут отовсюду, кроме Лондона, но финальный сплав отмечен неизгладимым отпечатком яростного чувства географической идентичности.

Как и джангл до него, британский гэридж позиционирует себя как нечто большее, чем просто музыка: это Образ Жизни, городские обычаи племени, объединенного общим вайбом. В пятницу после работы все стягиваются в музыкальные магазины вроде Uptown или Rhythm Division, чтобы заценить свежие релизы на «белых лейблах». Позже, наряжаясь перед походом в Liberty или Gass Club, гэридж-хедс настраиваются на пиратские радиостанции вроде Freek или Mack, чтобы услышать еще более новые, эксклюзивные треки на дабплейтах. В субботу — покупка одежды в Proibito или Zee & Co., а затем, возможно, один из крупных ежемесячных рейвов вроде Exposure. В воскресенье — чиллаут, если повезет, на солнышке, а затем прямиком в Twice as Nice. В довершение этого ощущения британского гэриджа как замкнутого мира в самом себе, у сцены есть даже собственный летний курорт — Айя-Напа на Кипре, составляющий конкуренцию традиционной мекке клабберов, Ибице.

Под этим глянцевым, денежным фасадом у британского гэриджа скрывается менее гламурная, но абсолютно ключевая сторона — его прочная экономическая инфраструктура. Именно она позволила сцене процветать в качестве самодостаточной единицы в течение трех лет, прежде чем ею заинтересовался мейнстрим: сеть небольших независимых лейблов, рейв-промоутеров и клубных менеджеров, агентств диджеев и эмси, а также пиратских радиостанций. Значение пиратского радио практически невозможно переоценить. Locked On, ведущий инди-лейбл гэридж-сцены, назван в честь сленгового выражения, означающего «настроиться на сигнал станции» (locked on), а на его одинаковых конвертах для 12-дюймовых синглов изображена шкала FM-частот транзисторного радиоприемника. Зед Байас, составивший микс-диск Sound of the Pirates для Locked On, объясняет: «Пиратское радио — это по сути связующее звено между подростками и сценой, ведь если ты тинейджер, в клубы тебя еще не пускают. Многими пиратскими станциями заправляют такие же ребята, так что именно там вы услышите будущее этой музыки. Пираты дают старт новым трекам». Дебютный альбом Эм-Джея Коула Sincere включает в себя трек «MJ FM» — безупречную стилизацию под эфир пиратского радио, задуманную как трибьют, а не пародия. «Мне следовало бы посвятить этот альбом пиратам, — говорит Коул. — Без них я бы даже не начал писать гэридж. Самое странное, что эта музыка по-прежнему остается глубоким андеграундом, даже после того как она попала в топ-10. И все благодаря пиратам. Они продолжают её качать».

В конце девяностых Лондон погрузился в новый золотой век радиопиратства, подобного которому не видели со времен первой взрывной волны джангла в период с 1992 по 1994 год. По оценкам владельца Lush FM диджея Лака (DJ Luck), в Лондоне работает больше сотни станций, и около шестидесяти процентов крутят гэридж. Сейчас FM-диапазон забит до отказа, так что свободного места просто не осталось». Большинство из них — локальные и вещают лишь время от времени, но Lush принадлежит к премьер-лиге, состоящей примерно из двадцати пиратских станций с финансовыми и организационными возможностями, позволяющими выдерживать облавы, устраиваемые властями.

Штаб-квартира Flex FM, еще одной ведущей пиратской радиостанции, находится в комнате на третьем этаже полуразрушенного дома в унылом полупригороде на юге Лондона. Стены расписаны граффити: «ALL DA RAGGAMUFFIN BOOM-LICK SELECTOR», «DJ Felix D, Harry Barefoot, Lady Cheryl, Pixie, MC Warma». Каминная полка завалена мусором, оставшимся от скручивания косяков. Пустые банки из-под лагера и бутылки из-под Bacardi Breezer забивают викторианский камин. Все это выглядит как грязный, убогий сквот, где можно встретить залипших под кайфом торчков, но в это воскресное послеполуденное время дом бурлит энергией. Flex FM — это электростанция, вырабатывающая токи культурного электричества, которые завораживают аудиторию, разбросанную по всему Лондону.

Троица, стоящая за всем этим драйвом — владелец станции диджей Ди Клайн (DJ Dee Kline) плюс эмси Sharkie P и Hyperactive — являет собой идеальный пример мультикультурализма британского гэриджа. Ди Клайн — долговязый, белый и неряшливый; Hyperactive — азиат, аккуратный в своей белой бейсболке Nike и футболке Dolce & Gabbana; Sharkie — мускулистый ямаец в розовой майке в сеточку. Оба эмси по очереди начитывают в микрофон, пока другой держит мобильник и передает горячие респекты из эсэмэсок от ребят по ту сторону приемников. «Респект нашему человеку Ричарду... Держи марку, леди Эмма... Энтони из Бэлхэма, как сам, бро?»

Hyperactive зачитывает рэп о своих утренних процедурах: «„Колгейт“ атакует / Мой зубной налет». Затем Sharkie P заглядывает в свою потрепанную общую тетрадь, исписанную рифмами, и зачитывает тост под мелодию «Tom’s Diner» Сюзанны Веги. Ловко скретчуя поверх собственного ремикса на «Got Ya Money» Ol’ Dirty Bastard, Ди Клайн резко переходит на насыщенный мощными басами гэридж-ремейк синти-поп-хита Soft Cell «Tainted Love» 1981 года (времени, когда большинство подростков-слушателей Flex FM еще даже не родились). Британский гэридж не боится приторной попсы. Подобно Паффу Дэдди, продюсеры берут «хиты восьмидесятых» и переосмысляют их. Существует гэридж-гимн, основанный на мелодии псевдо-регги-хита UB40 «One in Ten»; дуэт DJ Luck & MC Neat сделал ремейк на «Master Blaster» Стиви Уандера, и даже песни таких неожиданных исполнителей, как Трейси Чэпмен, Карли Саймон и Шаде, подвергались каверам или сэмплированию.

Этот дерзкий хип-хоповый подход в духе коллажа — в этом весь Ди Клайн. Построенный на сэмплах телевизионного комика, имитирующего растамана, ганджа-гимн Ди Клайна «I Don’t Smoke» сначала стал гимном пиратских радиостанций, а затем занял одиннадцатое место в поп-чартах после того, как права на него приобрел крупный лейбл EastWest. Расчетливая дочерняя компания концерна Warner также перехватила напичканный сэмплами трек «Bound 4 Da Reload» дуэта Oxide & Neutrino, который показал себя еще лучше, стартовав сразу с первой строчки. Тусуясь в офисе EastWest, этот восемнадцатилетний дуэт выглядит как архетипичные гэридж-кидс: стрижки «под Цезаря», пижонские мобильники, золотые браслеты, футуристические «найки». Вместе со своей тусовкой So Solid Crew — коллективом из тридцати эмси, продюсеров и вокалистов — Oxide & Neutrino также заправляют пиратской станцией Delight FM. Именно во время диджеирования на пиратском радио Оксиду пришла в голову идея «Reload», его самого первого трека. Кто-то позвонил, чтобы заказать песню, и когда его голос пустили в эфир, на заднем плане работал телевизор, где шёл сериал «Катастрофа» — драма о приемном покое больницы. Когда диджей Оксид вывел трек на вертушке, заглавная тема «Катастрофы» идеально легла на бит.

Такие треки, как «Reload» и «I Don’t Smoke», раскалывают сцену британского гэриджа, мгновенно создавая пропасть между поколениями. Старая гвардия гэридж-диджеев вроде Tuff Jam и The Dreem Teem считает эти построенные на сэмплах треки «дешевыми безделушками», лишенными того сексуального свинга, на котором изначально строилась вся сцена. «Все авторитеты британского гэриджа сейчас создают некий комитет — точно так же, как это сделали ведущие диджеи и продюсеры джангла в 94-м, когда музыка начала выходить в мейнстрим», — говорит Зед Байас. Эти старейшины сцены пытаются перекрыть кислород новой музыке — тщетная и обреченная на провал попытка остановить тот самый процесс мутации, который в первую очередь и породил британский гэридж. «Они пытаются все контролировать, но давно потеряли пульс времени. Все, чего они добились, — это заперлись в своей маленькой эксклюзивной каморке». Тем временем более молодая аудитория, выросшая на джангле и пиратском радио, обожает новый, грубо скроенный стиль гэриджа — то, что Ди Клайн называет «future rave».

Ньютрино списывает язвительные комментарии признанных диджеев о «Bound 4 Da Reload» на чистую зависть к его ошеломительному успеху. Но, вероятно, дело еще и в том, что трек звучит не столько как гэридж, сколько как обновленное под новое тысячелетие электро, поверх которого наложен навязчивый и гнусавый рэп Ньютрино. Все, что у него действительно общего с гэриджем, который крутят в пафосных клубах вроде Twice as Nice, — это темп в 130 ударов в минуту. На самом деле «Reload» вовсе не звучит как попсовая дешевка. Он мрачен и зловещ — от утробного гула суббасовых пульсаций до леденящего, как в морге, эха, окутывающего трек, и похожих на ледяные уколы скрипичных пиццикато. Последние — это, возможно, «струны смерти», учитывая сэмплы выстрелов и полный отчаяния умоляющий голос: «Пожалуйста, хватит всем стрелять друг в друга!?!» — черноюморная отсылка к волне насилия, захлестнувшей улицы Лондона. Взятый из британского гангстерского фильма «Карты, деньги, два ствола», сэмпл в «Reload» напрямую отсылает к суровой реальности Британии, где преступность стремительно растет — вопреки экономическому буму или, возможно, именно благодаря ему. Богатство по-прежнему распределено в обществе неравномерно, и подростки испытывают колоссальное давление со стороны сверстников, требующих обладать статусными вещами вроде мобильников, дорогой одежды и украшений.

Опершись на стойку магазина Uptown Records на Д’Арбле-стрит, всего в нескольких минутах ходьбы от Оксфорд-стрит, чернокожая девушка горько жалуется: «Я же говорю, гэридж теперь — сплошная коммерция. Никто больше не делает по-настоящему». Но «настоящий» звук уже на подходе. Точно так же, как драм-энд-бейс в свое время взбунтовался против «кофейного» джангла в стиле LTJ Bukem, новая волна гэридж-продюсеров очищает музыку до голого баса и битов. Начинают звучать даже те самые едкие индустриальные шумы, которые в свое время и выгнали девушек с главной текстеп-арены в малый зал с гэриджем. Это смахивает на попытку назло маме отморозить уши, но это неизбежный цикл. Возвышенное равновесие британского гэриджа между инь и ян, высокими частотами и басом, светом и тьмой сохранялось невероятно долго. 2000 год — это уже четвертое потрясающее лето подряд для британского гэриджа, вечность для стремительно меняющегося мира британской танцевальной культуры. Теперь сцена, похоже, готова погрузиться в зимний, мрачный режим darkside, словно готовясь к следующей рецессии.

В клубе Liberty уже можно услышать, как эти перемены вступают в силу. «Here come da basslick!» — кричит эмси, и когда вступают басовые линии, девушки, извиваясь в стиле рагга, приседают к самому полу. Дело в том, что девушек на танцполе на самом деле немного — вероятно, потому, что музыка превратилась в сплошные низкие частоты, извивающиеся, словно песчаные черви. «Стоит исчезнуть верхам и мощному вокалу, как на танцполе внезапно остаются одни парни», — говорит завсегдатай гэридж-сцены и исследователь вокала Бэт. «Обычно перед диджейской будкой стоит сплошной девчачий мошпит».

Атмосфера в Liberty — странная смесь пафоса и злачности: это место, где вы то и дело спотыкаетесь о бутылки из-под шампанского, предательски оставленные прямо под ногами. Тревожно худая блондинка, похожая на объявившую голодовку Уму Турман, яростно двигает челюстями (верный признак злоупотребления кокаином) и танцует «богл» со своим чернокожим парнем, притираясь тощей задницей к его паху. Повсюду холодные взгляды, лица закрыты, словно витрины за решетками в захудалом районе. Поклонники гэриджа все еще называют себя рейверами, но любвеобильная атмосфера экстази стала лишь далеким воспоминанием. Не то чтобы люди не закидывались экстази — просто в этом больше нет ничего особенного. Его мешают со всем, что под руку повернется — алкоголем, косяками, кокаином. В чиллауте бледный девятнадцатилетний Люк яростно грызет леденец на палочке и признается по секрету, что закинул «три Митсубиси». От одной-единственной таблетки большинство превратилось бы в тающую лужицу любви, но Люк абсолютно бесстрастен. Поведенческий кодекс гэриджа требует сдержанности, а потеря контроля считается непристойной.

Где-то между неулыбчивым мраком клуба Liberty и коллективным комплексом превосходства Twice as Nice находится вечеринка Cream of Da Crop — британский гэридж, идеально сбалансированный на стыке хулиганской суровости и попсового задора. Здесь вы услышите зловещие басовые дабплейты вперемешку с Пош Спайс, обещающей, что «этот трек вас накажет» в качестве приглашенной вокалистки на чарт-бастере Truestepper «Out of Your Mind». Атмосфера в клубе тоже приятная, отчасти благодаря внушительному присутствию азиатской молодежи, которая обычно не пытается напускать на себя столько пафоса, сколько их белые и черные сверстники. Это очередной этап давней взаимной любви индийской молодежи и карибской культуры — от бханграмуффин-эмси Apache Indian до драм-энд-бейса Талвина Сингха, приправленного звуками таблы. Танцпол Cream of Da Crop похож на закулисье конкурса красоты «Мисс Азиатский субконтинент». Невысокие и щеголеватые парни вплетают движения бхангры в свой танец, привнося гибкую плавность в характерные для гэриджа напряженно-вальяжные движения.

Этот кусочек тустеп-рая, однако, зажат между малоприятными кусками суровой реальности. По дороге в клуб я становлюсь свидетелем последствий нападения на почве расовой ненависти: укрывшись в дверях магазина 7/11, азиатский юноша прижимает салфетку к затылку, пытаясь остановить кровь, пока его друг рассказывает обо всем полицейскому. Когда в шесть утра я выхожу из Cream of Da Crop, за мной увязывается нищий наркоман, который в конце концов угрожает уколоть меня шприцем со СПИДом — и это после того, как я уже дал ему фунтовую монетку и сигарету!

Беззаботное веселье британского гэриджа дается нелегко и висит на волоске. Под глянцевым фасадом позитива в песнях вроде «Celebrate Life» проекта Brasstooth кроется предчувствие того, что глобальный капитализм, он же корпорация «Вавилон», совсем скоро снова выбьет у тебя почву из-под ног — так что лови красивую жизнь, пока можешь. В моей памяти запечатлелся образ, в котором кристаллизуется вся суть этой сцены: чернокожий парень, невероятно стильный в своем кожаном пальто до щиколоток, боксирует с тенью, зажав в кулаке бутылку Moët. Звуковым сопровождением к этому служит рвущийся в чарты гимн, который крутят как минимум раз в час в каждом клубе, куда я захожу: трек «Battle» Вуки. Его отрывистая, монотонная мелодия звучит напряженно и воинственно; текст предупреждает о том, что приходится носить маски, и о борьбе за выживание. Радиомикс уходит в стопроцентно воодушевляющий британский соул, обещающий, что «мы всё преодолеем». Но в клубах безраздельно властвует другая версия, куда более мрачная — с бурлящей, зловещей басовой линией и лишь самым первым куплетом, от напряжения которого белеют костяшки пальцев, тем самым, что начинается со слов «Каждый день — как битва», а заканчивается фразой «И душа твоя погибнет». Спасение, разрядка так и не наступают.