18 АУТРО

Хаус девяностых, спид-гараж и биг-бит

Хотя ее противники-технофобы до сих пор утверждают, будто «вся она звучит одинаково», электронная танцевальная музыка давно перестала быть монолитом. Скорее, это беспокойная конфедерация жанров и поджанров, столичных тусовок и провинциального популизма, пуризма и гибридов. Пострав-культура охватывает огромный спектр расходящихся, а зачастую и противоположных взглядов на эстетику, технологии, наркотики, а также совершенно разных оценок того, насколько все это вообще важно.

В каком-то смысле можно сказать, что рейв-культура пала жертвой собственного успеха. Подобно политической партии, которая одержала сокрушительную победу на выборах и получила огромное большинство, рейв мог позволить себе внутренний раскол и междоусобицы. Точно так же, как единение Вудстока в конце шестидесятых уступило место фрагментированному дрейфу рока семидесятых, и точно так же, как «призыв 1977 года» раскололся на фракции из-за споров о том, «в чем истинная суть» панка, спонсируемое экстази единство рейва неизбежно дало трещину и расслоилось по классовым, расовым и региональным признакам. Уже в 1991 году разделения, которые рейв когда-то волшебным образом стер, заявили о себе с новой силой.

Отчасти этот разлад объясняется самой природой экстази. Один из секретов успеха этого вещества — его адаптивность, зависящая от контекста. МДМА дает глубокий, но странным образом «бессмысленный» опыт. Смыслом его должны наполнить вы сами. Неодолимые чувства, ощущения и идеализм, порождаемые наркотиком, требуют какого-то выражения, однако используемые понятия обусловлены сложной сетью параметров — классом, расой, полом, национальностью, идеологией. Отсюда и огромный спектр «экстази-дискурса»: от хардкорного гедонизма работяг, отрывающихся по выходным, до киберделического утопизма Сан-Франциско и неоязычества Spiral Tribe. «Безумный», «мистический», «авангардный» — возможно, это просто разные способы превознести один и тот же опыт, когда люди используют наиболее привычный для себя жаргон. Но слова, которыми описывают опыт, в конечном счете определяют и его последствия.

На чисто музыкальном уровне хаус и техно мутировали, подстраиваясь под запросы и цели различных социальных слоев, рас и регионов. Будучи запущенным, процесс дробления кажется необратимым, так что «мы», к которому обращается каждый осколок пострава, становится все уже и уже. Зачастую то, что составляет острие каждого стиля, как раз и отсекает его от всеобщей привлекательности.

Для новичка в электронной танцевальной музыке это изобилие рейв-субжанров может показаться в лучшем случае недоразумением, в худшем — намеренным наведением тени на плетень. Отчасти это иллюзия восприятия: выросшие на техно подростки считают, что это рок «звучит абсолютно одинаково». Важнейшие различия, которые рокеры принимают как данность — то, что Pantera, Pearl Jam и Pavement существуют в разных эстетических вселенных, — имеют смысл только тогда, когда вы уже вовлечены в текущий рок-дискурс. То же самое относится и к танцевальной музыке: стоит сделать шаг внутрь, и эта «жанромания» обретает смысл. Как разделы в музыкальном магазине, эти категории полезны. Но они также служат способом говорить о музыке, спорить о том, для чего она нужна и куда должна развиваться. В этом смысле пострав-диаспора — признак здоровья, доказательство того, что людям все еще не все равно и они готовы яростно спорить об этой музыке, что ставки по-прежнему высоки.

Хотя мне нравятся семантические баталии вокруг новых жанровых терминов (и я сам в свое время придумал несколько — эмбиент-джангл, арткор, глумкор, нейрофанк), даже я иногда задаюсь вопросом, не зашло ли это бесконечное деление слишком далеко. Нигде смена новых субстилей не происходит так быстро, как в хаус-музыке, которая в Великобритании по-прежнему остается мейнстримом экстази-культуры — музыкой, под которую танцует и принимает вещества большинство клабберов. В 1989 году «хаус» был всеобъемлющим общим термином для рейв-музыки. Но в последующие годы не только первенство хауса было оспорено соперничающими терминами вроде «техно» и «хардкор», но и сам хаус начал дробиться: бесконечное множество приставок — «трайбл», «прогрессив», «хэндбэг» и так далее — вклинивались перед этим словом, чтобы обозначить конкретные стилистические направления.

Термин «хэндбэг-хаус» (буквально «хаус с дамской сумочкой») изначально был пренебрежительным: высокомерные знатоки окрестили им стадионные, залетающие в чарты хаус-треки, которые якобы привлекали женщин и, прежде всего, фольклорно-мифических Шэрон и Трейси — стереотипных неразборчивых тусовщиц из рабочего класса. Неизбежно «хэндбэг» — и его чуть более жесткое продолжение «хардбэг» — стали боевым кличем популистов, не боявшихся «дешевой» эмоциональности. В то время как некоторые противники хэндбэга примкнули к американскому дип-хаусу и гаражу из Нью-Йорка и Чикаго, другая фракция придумала сомнительную концепцию «прогрессив-хауса». Выпускаемая такими лейблами, как Hard Hands, Cowboy, Om и Guerrilla, это была доморощенная английская хаус-музыка, психоделическая и трансовая, отличавшаяся длинными треками, мощными риффами, легкими даб-интонациями и многослойной перкуссией. Слово «прогрессивный», казалось, указывало не только на ее непримиримость к дешевой сентиментальности и отсутствие «девичьих» черт, но и на разрыв связей хауса с его корнями в черном гей-диско. Из прогрессив-хаус-сцены 1991–1993 годов вышел ряд артистов, принадлежащих к внежанровой категории, которую можно назвать «бэнд-хаус»: такие коллективы, как Leftfield, Lionrock, Underworld, The Aloof и Faithless, которые продают альбомы огромными тиражами и выступают вживую.

В самой Америке аналогами этих лидеров продаж были не группы, а продюсеры-авторы вроде Masters at Work, Deep Dish, Арманда ван Хелдена и Murk. Американский андеграундный хаус, похоже, постоянно колеблется между песнями и треками, мягким и жестким звучанием, мощным вокалом и обезличенной абстракцией. Где-то между этими двумя полюсами лежит мода на диско-кат-апы: сырые, но с налетом кэмпа треки без вокала, построенные на зацикленных сэмплах из классики андеграундного диско семидесятых. Пионерами как тренда на диско-кат-апы, так и возрождения чикаго-хауса стали родственные лейблы Relief и Cajual. Relief — лейбл для настоящих «трекхедов»: его жутковатые, безумные, почти психопатические релизы от таких артистов, как Green Velvet, Gene Farris, DJ Sneak и DJ Rush, захватывающим образом возродили если не само звучание, то дух эсид-хауса.

В последнее время распространение субжанров хауса разогналось до предела: на слуху то и дело мимолетно всплывают такие термины, как нью-энерджи (жесткий, гей-ориентированный еврохаус) и дрим-хаус/эпик-хаус (мелодичный, атмосферный хаус с сильным влиянием транса). Вернулся прогрессив-хаус (на этот раз лишенный каких-либо претензий на новаторство и означающий прямолинейный, качающий хаус для обычных гетеросексуальных мужиков), в то время как пуристский субжанр тек-хаус щеголяет ультрачистым продакшеном (звуки настолько сверкающе-стерильны, что кажется, будто ты уже закинулся экстази) и бахвалится тем, что хранит «утраченный дух» чикагского эсида и детройт-техно. Тем временем в лондонской андерграундной среде сквот-рейвов зародилась ублюдочная разновидность эсида — скрежещущий, истошный, по-панковски яростный рев перегруженных 303-х. Вызывающе «нечистокровный» настрой этой сцены и ее звучания был запечатлен в сборнике с великолепным названием «Это не интеллиджент, это не из Детройта, но это, черт возьми, полный угар», записанном воинствующим диджей-коллективом Liberator, ратующим за свободные вечеринки, и выпущенном на их лейбле Stay Up Forever.

Словно в другом мире, бесконечно далеком от убожества сквот-сцены (где кетамин все чаще становился излюбленным веществом), гараж — на протяжении многих лет бывший едва ли не самым статичным элементом в пострейв-вселенной — породил своего собственного, сугубо британского мутанта под названием «спид-гараж». Где-то в конце 1996 — начале 1997 года часть лондонской джангл-аудитории стала задаваться вопросом, почему они слушают такую мрачную, депрессивную музыку. Джангл сформировался под влиянием отчаяния начала девяностых, истерзанных рецессией; теперь же, с набитыми деньгами карманами, джанглисты больше не чувствовали себя в отчаянии. Все больше отчуждаясь от белого индустриального пафоса текстепа, эти преимущественно темнокожие джанглисты начали жаловаться на избыток перегруженных дисторшном и начисто лишенных мелодии треков («отвратительная музыка, сумасшедшая музыка», как выразился Брайан Джи с V Records). В поисках звучания, которое лучше отражало бы их достаток и беззаботность, бывшие джанглисты построили совершенно новую сцену вокруг «красивой жизни» — дизайнерской одежды, шикарных тачек, шампанского, кокаина и гаражной музыки.

Помимо привлечения успешных, «зрелых» белых клабберов, которые презирали рейв-культуру как инфантильную и люмпенскую, мягкая роскошь гаража уже давно привлекала джанглистов; в то время как чиллаут-зона на техно-вечеринках предлагала бесбитный эмбиент, во втором зале джангл-клубов вроде Thunder & Joy обычно крутили качающий гараж. Большую часть девяностых доморощенный британский гараж рабски подражал американским продюсерам. Но когда в дело вступили бывшие джанглисты, они создали отчетливо британский гибридный подвид, который объединил вкрадчивый шик хауса с буйным задором джангловых руд-боев.

Как и все инновации в танцевальной музыке — от хауса начала восьмидесятых до хардкора начала девяностых — спид-гараж начинался как диджейский звук. Диджеи пиратских радиостанций разгоняли американский импортный гараж — особенно жесткие треки таких продюсеров, как Тодд Эдвардс и Арманд ван Хелден, — до упора на +8 на своих проигрывателях Technics и подмешивали туда джангловые элементы: дабовые эффекты, перемотки и болтовню рагга-эмси. Неизбежно диджеи начали нарезать дабплейты, которые звучали как их миксы; следующим шагом стал выпуск этих треков. Так родился новый жанр. Более жесткий и быстрый, чем его американский прототип, спид-гараж представляет собой беспроигрышную комбинацию самых убойных элементов хауса, джангла образца 1994 года и хардкор-рейва: знойные дивы, «дред-бас», речевки в стиле дэнсхолл-регги, ускоренный, писклявый «гелиевый» вокал из хардкора, плюс фильтрующие эффекты, которые хаус-продюсеры вроде Daft Punk использовали для того, чтобы от звука мурашки бежали по коже.

Однако по-настоящему спид-гараж определяет его бит: синкопированные, высокотекстурные малые барабаны с удивительно органичным тембром, напоминающим деревянную коробочку. В отличие от метрономической прямой бочки хауса, спид-гараж полиритмически причудлив, испещрен зудящими перкуссионными тиками, микро-брейкбитами и дрожащими синтезаторными стабами. И если большинство рейв-музыки асексуально, то спид-гараж похотлив: прыгающие снейры тянут за бедра, а качающие басовые линии заставляют вилять задницей. Эта сексуальность, вероятно, является побочным эффектом смены пристрастий британских клабберов с антиафродизиака экстази на возбуждающий кокаин.

Увлечение кокаином перекликается с тем, как сцена возрождает снобскую элитарность дорейвовой клубной культуры середины восьмидесятых (последнего периода экономического бума). В большинство спид-гараж клубов не пускают в джинсах и кроссовках. Философия «жизни на широкую ногу» в спид-гараже также находит параллели в гедонизме американского плейя-рэпа с его установками вроде «мы — красивые люди» / «мы — самая крутая банда» — в его демонстративном потреблении и фетишизации предметов роскоши, в его странной смеси расслабленной истомы и скрытой угрозы. Отсюда и популярность ходившей по рукам гаражной бутлег-версии трека «Crush on You» от Lil' Kim и Notorious B.I.G. Если джангл был гангста-рейвом, то спид-гараж — это гангста-хаус.

Новообращенные превозносят спид-гараж как революцию в британской танцевальной культуре. Безусловно, его победа была стремительной и безоговорочной. В 1997 году практически каждая пиратская джангл-радиостанция в Лондоне переключилась на спид-гараж. Популистское ядро джангла увяло; прежде забитые до отказа джамп-ап вечеринки вроде The Roast внезапно обнаружили свои танцполы практически пустыми, поскольку тусовщики массово перебежали в такие спид-гараж клубы, как Absolute Sundays, Numb Nums, Twice as Nice, Sun City, the Powerhouse и Horny. «Большая часть дред-составляющей джангла ушла в гараж», — говорит Фил Эслет из Source Direct, имея под «дредами» поклонников дэнсхолл-регги, которых изначально заманили в джангл рагга-сэмплы еще в 1994 году. И все же благодаря тому, что его бесбрейкбитовые ритмы пришлись по душе любителям хауса, спид-гараж добился куда большей популярности и коммерческого успеха, чем когда-либо удавалось джанглу; определяющие жанр синглы — вроде «Ripgroove» от Double 99, «Gunman» от 187 Lockdown и «Oh Boy» от Fabulous Baker Boys (блестящий ремейк трека «Hurt You So» Джонни Эла) — взлетели в британский топ-20 всего через несколько месяцев после того, как сцену открыли для себя медиа.

Неизбежно спид-гараж вызвал и враждебность. От пуристов хауса до теоретиков драм-н-бейса, многие утверждают, что спид-гараж вовсе не революционен, а является лишь хитрым коллажем из самых дешево-эффективных клише британской танцевальной музыки последних семи лет. Доля правды в этом есть — хотя трудно представить себе даже самого сурового пуриста, способного устоять перед манящей простотой этого звука, подчиненного исключительно принципу удовольствия. И все же более новаторские разновидности спид-гаража действительно появляются — например, пространно-дабовые, перкуссиделические и сочно текстурированные работы таких артистов, как A Baffled Republic и Ramsey & Fen, напоминающие авангардное диско Артура Расселла восьмидесятых годов. Как правило, лучшей версией любого спид-гаражного трека оказывается лаконичный и более странный «даб».

Кроме того, существует яростный, с явным доминированием джангла стиль, получивший название «dangerous garage» («опасный гараж»), представленный такими треками, как «Sound Bwoy Burial» от Gant и «Small Step» от Strickly Dub: зловещее давление саб-баса, дабовый шум (сигналы сонара, сирены, выстрелы, взрывы реверберации) и выкрики на дэнсхолл-патуа, подвергнутые тайм-стретчингу, из-за чего сэмпл словно трещит по швам, будто от усталости металла. Еще одно захватывающее субнаправление — это волна спид-гаражных ремейков на классику хардкора, например «Some Justice» и «We Are I.E.».

Учитывая, что еще в 1992 году гаражная и рейв-сцены были полярными противоположностями и непримиримыми врагами, ностальгия спид-гаража по хардкору кажется странной. Но на самом деле здесь существует непрерывная преемственность, связывающая хардкор, джангл образца 1994 года и спид-гараж: мало того, что на манеже все те же лица (например, Дэн Донелли из Suburban Base теперь перенаправил свою энергию на свой спид-гаражный саб-лейбл Quench), так еще и сохраняется сама глубинная суть, их общая ментальность. Как и во всех хардкор-танцевальных сценах прошлого и настоящего, будущее лондонского звука во многом определяет именно «трекоманская», помешанная на эффектах, беспощадно цифровая сторона спид-гаража, а не его «музыкальное» крыло, ратующее за переход к живым инструментам.

И все же ставить спид-гараж в один ряд с джанглом, не говоря уже об эсид-хаусе, и называть его звуковой или субкультурной революцией — это чистой воды хайп (и гипербола). Окрашенная в тона благодушия эпохи экономического бума конца Мейджора — начала Блэра, философия спид-гаража куда менее интересна, чем «дарксайд-парадигма» джангла (временно вышедшая из моды в 1997–1998 годах, но, скорее всего, ненадолго). На чисто музыкальном уровне спид-гараж представляет собой гибрид (хаус + джангл), тогда как драм-н-бейс был мутантом (хип-хоп × техно). Джангл выкручивал и видоизменял свои первоисточники; в спид-гараже подобной степени искажения пока практически не наблюдается.

Как и большинство субжанровых пертурбаций конца девяностых, спид-гараж отражает тот факт, что рейв- и клубная музыка, похоже, зашла в тупик. Крайности во всех направлениях уже исследованы. Единственный путь вперед, судя по всему, лежит через «внутренние» гибриды (например, хаус + транс = «эпик-хаус») или через стратегическое отступление по принципу «шаг назад, два шага вперед» ради исследования путей, заброшенных преждевременно (как это сделал текстеп, реанимировав элементы бельгийского хардкора образца 1991 года). С появлением на горизонте в начале 1998 года таких микрожанров, как харш-степ (текстеп + габба) и нью-брейкс (среднетемповый джангл? «интеллектуальный биг-бит»?!), рейв-музыку, кажется, разрывает во все стороны взаимосвязанными, но противоположными процессами распада и воссоединения. На каждый новый субжанр, откалывающийся от своего прародительского стиля, возникает новый гибрид, вновь соединяющий осколки разбитого целого, которое когда-то именовалось «рейвом».

Для непосвященных бурное размножение гибридных субжанров вроде спид-гаража может казаться хайпом или буквоедством, но на самом деле это признак непреходящей жизнеспособности хаус-музыки, доказательство того, что она все еще эволюционирует. И все же я не могу избавиться от ощущения, что в более широком культурном смысле хаус-музыка и клубная индустрия фундаментально консервативны. В своем наиболее популистском сегменте хаус превратился обратно в обычное диско, саундтрек для традиционной «лихорадки субботнего вечера». Что же касается более «изысканных» хаус-субкультур, то это просто-напросто возвращение столичного клубного элитаризма дорейвовой эпохи во всем его великолепии — и под кокаином.

Рейв соотносился с клубной культурой так же, как панк с роком: своего рода внутренний бунт в рамках более широкого музыкального направления. Панк не так уж сильно изменил звучание рока, но он изменил отношение и возродил завышенные ожидания конца шестидесятых относительно того, на что способна музыка (изменить мир). Хотя рейв как музыка изначально ничем не отличался от того, что крутили в клубах, рейв как субкультура перевернул с ног на голову все основополагающие принципы клубного мира: рейв был антиэлитарным, антиснобским, ратовал за всеобщую вовлеченность и абсолютную свободу самовыражения. В конце концов, этот дух, этот новый субкультурный контекст изменил и саму музыку, породив хардкор, джангл, транс, габбу и все прочие гибридные мутации чертежей Детройта и Чикаго. Для меня идея и идеал рейвинга — массового единения, коллективного безумства — кажутся ключевыми. Когда танцевальные субкультуры отказываются от тотального безумия рейвов и «возвращаются в клубы», мой энтузиазм угасает.

Британский хаус-мейнстрим не только отстранился от психоделического, фрикбитового элемента рейва — шума, агрессии, риффов, юношеского безумия, истерии, — но и отрекся от контркультурного утопизма рейва. Хаус-клубы теперь представляют собой высокотехнологичную индустрию досуга, предлагающую платежеспособному клиенту возможность погрузиться в способствующую употреблению веществ, сенсорно насыщенную среду ультраяркого звука и визуала. Для участия не требуется никаких жертв, кроме финансовых; никаких последствий для повседневной жизни, кроме похмелья после наркотиков. Как выразился покойный Гэвин Хиллз: «Культура экстази похожа на видеомагнитофон: это развлекательное устройство, вещь, которую вы используете ради определенной дозы удовольствия. Клубная структура сейчас напоминает структуру пабов — она просто заняла свою нишу в нашем обществе».

Она также играет роль в экономике. Танцевальная звукозапись и индустрия ночных клубов приносят огромные суммы налогооблагаемых доходов. Крупные «суперклубы» вроде Ministry of Sound, Cream и Renaissance ближе к корпорациям, чем к традиционному представлению о клубных промоутерах; это предприятия со штатом сотрудников, ведомостями по заработной плате, нормой прибыли и долгосрочными стратегиями расширения и диверсификации, включающими мерчандайзинг, фирменные CD-компиляции, спонсорские сделки и даже экспорт своей легендарной атмосферы в другие города в виде «клубных туров». Наряду с корпоративными клубами, другими крупными бенефициарами танцевальной культуры являются диджеи высшей лиги — такие как Саша, Джереми Хили, Карл Кокс, Пит Тонг, Джадж Джулс, Джон Дигвид и Пол Оакенфолд, — которые берут гонорары в районе 1000–2000 фунтов стерлингов за двух-трехчасовой сет. Благодаря «гостевой диджейской сети», связывающей разовые коммерческие мегарейвы и суперклубы, эти диджеи по выходным могут отыграть по несколько сетов за ночь. Добавьте к этому выступления в середине недели, а также все остальные источники дохода (микс-CD, создание треков, радиошоу, ремикширование поп-групп), и станет ясно, что некоторые из этих ребят, должно быть, близки к тому, чтобы стать диджеями-миллионерами.

Помимо налоговых поступлений, генерируемых танцевальной индустрией, клубно-рейвовая культура внесла свой вклад — наряду со взрывом брит-попа и ретро-гитарных групп вроде Oasis — в глобальное восприятие того, что «Англия снова свингует». Несмотря на это, отношение истеблишмента к клубно-рейвовой культуре остается крайне противоречивым. Как консервативное правительство Джона Мейджора, так и сменившие его лейбористы продолжили войну против рекреационного употребления наркотиков. После того как в 1996 году в СМИ и обществе поднялась волна возмущения из-за смертей от экстази, член парламента Барри Легг разработал законопроект о лицензировании развлекательных заведений (в контексте злоупотребления наркотиками). Принятый незадолго до падения тори в мае 1997 года, этот закон наделил местные советы и полицию полномочиями закрывать ночные клубы, если есть подозрения, что в их помещениях употребляют наркотики. Учитывая повсеместное употребление экстази, амфетамина, кислоты и марихуаны (опрос организации Release, проведенный в ночных клубах в 1997 году, показал, что 97 процентов британских клабберов пробовали наркотики, а чуть менее 90 процентов планировали принять какое-либо запрещенное вещество в тот вечер), этот закон должен был бы привести к закрытию буквально каждого танцевального заведения в Великобритании.

Если бы политический истеблишмент взглянул на вещи более реалистично и цинично, он мог бы прийти к выводу, что рекреационное употребление наркотиков — это не просто укоренившийся элемент британского общества, а его необходимая составляющая. Культура экстази — полезный способ рассеивания напряжения, порождаемого наемным рабством и неполной занятостью; это агент социального гомеостаза, поскольку пропитанная всеобщей любовью атмосфера клубов и рейвов каждые выходные предлагает молодежи своего рода временную утопию, тем самым полностью уводя идеализм и недовольство с политической арены. «Я считаю, что если бы не экстази, в этой стране уже давно произошла бы революция», — заявлял Максим Реалити из The Prodigy еще в 1992 году; и хотя он явно намеревался похвалить MDMA, другие могли бы истолковать это высказывание как обвинительный приговор.

Ирвин Уэлш, «рейв-писатель» и икона «химического поколения», осмысляет эту идею экстази как контрреволюционной силы в своей повести «Умник» (из сборника «Эсид-хаус»). Левый активист пытается завербовать Брайана, самого автобиографичного героя Уэлша. «Я думаю: что я могу сделать, реально сделать для освобождения рабочего люда в этой стране, на который насрали богачи и который приговорен к политическому бездействию из-за рабской зависимости от реакционной, полумертвой и при этом все еще непроходной Лейбористской партии?» — размышляет Брайан. «Ответ — оглушительное "ни хера". Рано вставать, чтобы всучить парочку [политических брошюр] в торговом центре, — совсем не то, как я представляю себе лучший отдых после рейва... Думаю, я лучше буду держаться за наркотики, чтобы пережить долгую темную ночь позднего капитализма». Неужели весь проект рейва и пострейвовой клубной культуры свелся лишь к стратегии выживания для поколения, выросшего при Тэтчер, — к способу как-то перебиться? К культуре утешения, где иллюзорное единение экстатического танцпола компенсирует отмирание всего «социального» во внешнем мире, все глубже раскалываемом классовыми различиями и пропастью между богатыми и бедными? Взрыв сдерживаемой социальной энергии, произошедший в конце восьмидесятых, был перенаправлен и загнан в рамки жестко контролируемой и контролирующей системы досуга. Рейв как временная автономная зона превратился в клуб как тюрьму удовольствий, лагерь временного содержания для молодежи.

Британская хаус-культура девяностых также кажется абсолютно созвучной аполитичному, потребительскому духу эпохи Тэтчер — Мейджора. Хаус-клубы сулят своим клиентам перспективу того, что каждые выходные могут стать миниатюрной Ибицей, отпуском от серых будней. Кажется, одна ключевая фраза резюмирует консерватизм хауса в духе «работай на износ, отдыхай на полную»: отрываться по полной, или, в аутентичном произношении, ’avin’ it. Используемое как прилагательное («отрывной» клуб, «отвязная» толпа) или как гедонистический боевой клич («мы отрываемся ПО-КРУПНОМУ, отрываемся по-взрослому!»), это модное выражение отражает ненасытную жадность хаус-культуры, ее дух стяжательства, подчиненный принципу удовольствия, — своего рода психоделический материализм. Закидывайся колесами, нюхай дорожки кокса, взрывай жирный косяк, глуши импортный лагер и полируй все это пакетиком спидов; давай уделаемся как следует.

Для меня самым волнующим в рейве было то, что он представлял собой психоделическое диско — крышесносное слияние рок-хулиганства и звуковой науки клубной культуры. На момент написания книги самым ярким звуком в танцевальной музыке является гибрид рейва и рока под названием биг-бит, продвигаемый, помимо многих других, The Chemical Brothers, а также Fatboy Slim и Bentley Rhythm Ace с лейбла Skint. Сопротивляясь тирании хорошего вкуса и «интеллектуальности», биг-бит вернул ощущение безумного, «безбашенного» веселья.

Вскормленные на неопсиходелическом хаосе My Bloody Valentine и самой риффовой рэп-группы Public Enemy, а затем радикализировавшиеся под влиянием эсид-хауса в студенческие годы в Манчестере, The Chemical Brothers привносят в техно панковский напор, акцентируя те же ревущие средние частоты, что выдают перегруженные гитары. Взять хотя бы «Loops of Fury» — черно-белый бунт из заикающихся битов, судорожных фуззовых риффов и сотрясающего пол электро-суббаса; когда в 1996 году они обрушили этот монструозный трек на публику в нью-йоркском клубе Irving Plaza, я поймал себя на том, что впервые за пятнадцать лет танцую пого!

Второй альбом The Chemicals, Dig Your Own Hole, оказался еще более рокистским. В интервью дуэт — Эд Саймонс и Том Роулендс — признавал влияние гаражного панка шестидесятых и фрикбит-групп вроде Tintern Abbey, и даже засемплировал психоделических рокеров Lothar and the Hand People в потрясающе монолитном мантра-топоте «It Doesn’t Matter». На своем прорывном сингле «Setting Sun» они объединились с главной рок-звездой того времени, Ноэлом Галлахером из Oasis, чтобы записать трек, который звучит как гибрид «Tomorrow Never Knows» группы The Beatles и «Rebel Without a Pause» группы Public Enemy. Однако, в отличие от других титанов рок-рейв-кроссовера Underworld, «Химики» остаются верны самым радикальным аспектам хауса и техно; они в основном избегают традиционных песен и вокала и редко прибегают к мелодии, но при этом умудряются очаровывать исключительно текстурой, шумом и чистой мощью грува.

Менталитет среды, из которой вышли «Химики», — клубов вроде The Heavenly Social, Big Kahuna Burger и Big Beat Boutique, лейблов вроде Wall of Sound и Bolshi, групп вроде Monkey Mafia и Death in Vegas — тоже решительно рокистский. Все это немного отдает пацанством в духе журнала Loaded и пивным хулиганством, находясь чуточку слишком близко к мальчишеской неотесанности брит-попа. Пожалуй, в этом нет ничего удивительного, если учесть, что у Chemicals, Fatboy Slim и Bentley Rhythm Ace в шкафу би-боя припрятаны инди-роковые скелеты: Норман Кук (Fatboy Slim) играл на басу в дженгл-поп-хитмейкерах The Housemartins, а Ричард Марч из Bentley состоял в Pop Will Eat Itself. (Реванш инди: Норман Кук делает ремикс на песню Cornershop «Brimful of Asha» — пастиш на поздних The Velvet Underground, — и тот взлетает на первое место!)

С другой стороны, это сомнительное происхождение вполне могло быть тайной силой биг-бита. В то время как огромная часть электроники страдает от болезненно-педантичной сложности, биг-бит-проекты совершают «регресс» к тем эпохам, когда сама рейв-музыка была наиболее рок-н-ролльной в своем наркотическом угаре: инди-дэнс Мэдчестера, брейкбит-хардкор, эсид-хаус и диджейские пластинки конца восьмидесятых от Coldcut, Bomb the Bass и других. Биг-бит одновременно использует бесшабашный рок-н-ролльный напор, чтобы показать, насколько уныла большая часть сегодняшней электронной музыки, и в то же время развертывает арсенал нарко-технологических эффектов клубной культуры, заставляя традиционные гитарные группы выглядеть безнадежно устаревшими. Разумеется, это не помешало пуристам танцевальной сцены хаять биг-бит как рок-н-ролл, накрашенный идеями, слизанными у техно и хауса, а приверженцам традиционного рока — отвергать его как глупую тусовочную музыку, лишенную спасительной глубины каких-нибудь The Verve или Radiohead.

И они, безусловно, виновны по обоим пунктам — ну и что с того? Единственный смысл существования биг-бита — генерировать азарт и драйв: что может быть более рок-н-ролльным и более рейверским, чем это? Биг-бит-треки под завязку набиты крещендо, дропами, нарастаниями, взрывами, заводящими толпу барабанными сбивками и свистящими звуками, перелетающими из одного стереоканала в другой. Эти захватывающие дух виражи переносятся и на биг-бит-диджеинг — лихорадочное скакание по стилям, которое ближе к музыкальному автомату, чем к бесшовному сведению хаус- или техно-диджеев. Если последнее рассчитано на долгое, ровное плато блаженства от МДМА, то зазубренная, эпилептическая эклектика биг-бита отражает полинаркотическую реальность конца девяностых. Если когда-то буква «E» в «Generation E» означала «Экстази» (Ecstasy), то теперь она означает всё (everything).

И все же биг-бит не мог бы появиться без предшествовавшей ему культуры экстази; большая часть его подворованного репертуара из риффов и убойных битов изначально создавалась именно для того, чтобы дразнить разгоряченное экстази тело. Биг-бит представляет собой новейший этап в неизменной музыкальной истории британского рейва: попытку сплавить хаус и хип-хоп — навязчивую идею, которая тянется от диджейских пластинок конца восьмидесятых через блип-энд-бейс, хардкор и джангл к бог знает каким будущим мутациям и метаморфозам. И потому такие треки, как «Everybody Loves a Filter» Фэтбоя, «I Came Here to Get Ripped» Доктора Боуна и «The Day the Zak Stood Still» Environmental Science, сочетают в себе вызывающие приход риффы, стэбы и будоражащие текстуры с бомбическими брейками и суббасом; за диджейским пультом Норман Кук, как известно, сводил «Bring the Noise» Public Enemy с кислотно-накрученным фанком на базе 303-го в треке Джоша Винка «Higher State of Consciousness».

Теперь, когда The Chemical Brothers возомнили себя «зрелыми» альбомными музыкантами, Норман Кук узурпировал их роль спасителя рейва. Более верный принципу сиюминутности как главного критерия биг-бита, дебютный лонгплей Fatboy Slim Better Living Through Chemistry больше похож на сборник синглов «лучших хитов», чем на альбом. Это также компендиум проверенных временем приемов для вызова рейв-н-ролльного прихода. В «Song for Lindy» звучит колеблющийся фортепианный проигрыш, возвращающий к эйфорическому пику британского рейва около 1991 года; «Everybody Needs a 303» сталкивает слэп-бас семидесятых с роландовским эсид-гулом, увенчанным психоделическим соул-хором от Эдвина Старра; в «Going Out of My Head» хватает наглости стянуть пауэр-аккордовый рифф из «Can't Explain» группы The Who и ума сделать так, чтобы он звучал современно, а не в стиле модов (никакой ностальгической брит-поповой ретро-сепии). Убойный трек Bentley Rhythm Ace «Return of the Hardcore Jumble Carbootechnodisco Roadshow» (что-то вроде «Возвращения дорожного хардкор-винегрет-карботехнодиско-шоу») строится вокруг бешеного гитарного риффа в стиле «чикен-скретч», который проводит прямую белую линию между амфетаминовым безумием фрикбита модов 1966 года и хаосом биг-бита 1998-го, подпитываемым колесами и пилзнером.

Прежде всего, в звучании Skint и схожих лейблов вроде Bolshi я слышу частичное возвращение брейкбит-хардкора образца 1992 года. Возьмем, к примеру, продюсера Расмуса с Bolshi. Его улетный мини-альбом «Mass Hysteria» напоминает скретчеделический хаос трека «I Can’t Understand It» от DJ Hype и Danny Breaks; в таких треках, как «Afro (Blowing in the Wind)», олдскульный рэп нарезан мелкими кусочками, превращаясь в зацикленные глоссолалические выкрики, пищащие голоса на скорости 78 оборотов в минуту и нелепые поп-сэмплы из восьмидесятых. Невольно возрождая хардкор, биг-бит выглядит эдаким умственно отсталым кузеном джангла — он изредка подворовывает у брейкбит-ученых отдельные фишки с дерганым программированием ритма, но в целом предпочитает гораздо более простые зацикленные брейки.

По сравнению с утонченностью драм-н-бейса биг-бит может показаться шагом назад. Но на данном этапе истории техно вопрос «насколько это экспериментально?» — далеко не самый полезный из тех, что можно задать новой музыке. Гораздо показательнее другие вопросы: «Работает ли это? Заводит ли меня?» (В конце концов, большинство научных экспериментов приводят к неоднозначным результатам или полному провалу; аналогично и большая часть экспериментальной танцевальной музыки совершенно дисфункциональна, когда дело доходит до работы в качестве машины желаний.) Тяготение биг-бита к возврату в 1992 год напоминает то, как панк семидесятых реанимировал адреналиновый минимализм гаражного панка середины шестидесятых. Но, возможно, лучшей аналогией здесь будет паб-рок, где пивной биг-бит выступает как необходимый шаг назад к основам перед настоящей революцией — техно-панком, который, хочется верить, уже не за горами.

Подобный бунт в панк-стиле сейчас крайне необходим. Слишком многие пострейвовые жанры пугающе напоминают прогрессивный рок: концептуализм, гении-авторы, продюсеры, делающие музыку ради того, чтобы произвести впечатление на других продюсеров, и музыкальное пижонство, переродившаяся в «науку» изящного программирования. Пуристские жанры вроде минимал-техно в духе Джеффа Миллза изначально противопоставляли себя «чизовости» хардкор-рейва и хэппи-хауса (под «чизом» [сыром] понимаются банальные, но эффективные музыкальные элементы), посвящая себя поиску бесконечных тонкостей. Но штука в том, что этот самый «сыр» придает музыке сочность и добавляет ей жира. Когда дело доходит до сыра, я в любой день предпочту пахучее клише пресной утонченности. Собственно, я бы утверждал, что вся история танцевальной музыки — это история создания мощных клише, то есть звуков и эффектов настолько хороших, что другие люди просто не могли удержаться от их копирования. Таких клише, как удар малого барабана в диско, визг баса 303 в эсид-хаусе, пианино под азбуку Морзе и сэмплы из «Mentasm» в хардкоре, «Амен»-брейки в джангле, перегруженная бочка в габбе и пробегающие дрожью по коже эффекты эквалайзера и фильтров в хаусе.

Изобрести клише с нуля — великое достижение. The Chemicals, Fatboy Slim и другие представители биг-бита, возможно, и не изобрели никаких новых клише, но, изобретательно столкнув лбами всю золотую классику рейва, хауса, рэпа, диско и так далее до бесконечности, они напомнили нам, что танцевальная музыка должна приносить удовольствие, что она — о безумных танцах, а не о глубокомысленном кивании головой и трейнспоттинге.

Рок-н-ролльные черты в творчестве The Chemical Brothers, Underworld и The Prodigy — это как раз то, что позволило им пробиться в американский мейнстрим. Хотя американские медиа трубили об «электронной революции» как о долгожданном пришествии техно в Америку, совершенно очевидно, что британские интервенты просто пошли навстречу постгранжевой аудитории.

История The Prodigy — самый причудливый пример этого синдрома «рыночного репозиционирования». В конце 1992 года, несмотря на все их успешные синглы и отличные продажи альбомов, The Prodigy казались группой без будущего: их судьбой явно было вылететь в трубу вместе с рейв-сценой, в уничтожении которой журнал Mixmag злорадно обвинил их из-за одного-единственного трека «Charly». Но в течение следующих двух лет The Prodigy благополучно обошли стороной упадок индустрии мегарейвов и совершили поразительное переизобретение самих себя. К 1994 году группа уже вовсю выступала на рок-фестивалях, завоевывала аудиторию читателей NME и Melody Maker и приводила критиков в восторг своим альбомом Music for the Jilted Generation — слегка концептуальной пластинкой, протестующей против гонений на рейв-культуру: от местных советов, отказывавших в выдаче лицензий на коммерческие мероприятия, до наступления Закона об уголовном правосудии на нелегальные рейвы.

После целой череды хитов — движимого рок-гитарой «Voodoo People» и потрясающего, замедленного и сотрясающего басом брейка «Poison» — в начале 1996 года The Prodigy одержали свою величайшую победу с треком «Firestarter». Этот гимн разрушению с тяжелыми метал-риффами содержал сэмплы гранж-девчонок The Breeders и группы The Art of Noise. Превратив танцора и эмси Кита Флинта в звездного вокалиста и видеогеничного фронтмена, «Firestarter» взлетел прямо на первое место в Великобритании. Появившись на церемонии MTV Europe Awards, чтобы забрать награду за лучшее танцевальное видео, The Prodigy поприветствовали молодежь ЕС дружеским «Не сбавляйте оборотов!» — винтажным рейверским словечком образца 1992 года, словно подтверждая исторический триумф хардкора. Он стал тем, чем всегда втайне являлся для тех, кто умел слушать, — новым рок-н-роллом.

Несколько месяцев спустя «Firestarter» попал в жесткую ротацию на американском ТВ, спровоцировав настоящую войну ставок среди мейджор-лейблов (поразительно, но до этого The Prodigy уже подписывали контракты с двумя крупными американскими лейблами, Elektra и Mute, которые затем отпускали их после первого же альбома). Лейбл Мадонны Maverick — подразделение Warner Bros — выиграл эту войну, раскошелившись на круглую сумму. Благодаря корпоративной мощи за спиной третий альбом The Prodigy The Fat of the Land сразу же занял первое место в Америке (а также еще примерно в двадцати странах). Но к этому моменту — когда почти в каждом треке с Fat появились вокал и гитарные риффы там, где раньше были только сэмплы и брейки, а неистовые рейвовые темпы замедлились до биг-битовой долбежки — The Prodigy, по сути, стали рок-группой. Лайам Хоулетт даже заявлял в интервью, что никогда не любил хаус или Kraftwerk (священный источник детройт-техно). Наполненная агрессией смесь ой!-панка и джангла в «Breathe» и кавер на песню L7 «Fuel My Fire» определили новую коммерческую фишку The Prodigy: аполитичное обновление панка, предлагавшее постгранжевым подросткам аэробную разрядку для их разочарования и агрессии. На сцене и в клипах маньяк с ирокезом и самопровозглашенный «растлитель молодежи» Кит Флинт строил гротескные гримасы и совершал ломаные телодвижения, напоминая собой некий карикатурный гибрид Элиса Купера и Вивиана из сериала The Young Ones.

Для адептов андерграундного техно и хауса спонсируемое американской музыкальной индустрией модное словечко «электроника» — ярлык, под которым раскручивали The Chemical Brothers и The Prodigy, — уже стало ругательством. Как и «рейв» — среда, в которой The Prodigy изначально оттачивали свое умение заводить толпу на сцене, — термин «электроника» несет в себе угрозу опошления музыки по мере ее перехода из камерных клубов на стадионы, от разборчивых ценителей к массовой аудитории. Пуристы хауса и техно хотят удержать эту музыку в рамках дорейвовых, ориентированных исключительно на клубы сцен Детройта, Чикаго и Нью-Йорка.

И все же миф и реальность рейва до сих пор не дают покоя этой музыке — даже тем микросценам, которые открыто противопоставляют себя ее популизму. Как бы «мы» ни спорили о будущем пути этой музыки, именно «рейв» заставляет нас говорить друг с другом. Это отчетливо видно по успеху британского танцевального фестиваля Tribal Gathering. Само его название признает балканизацию пострейвовой культуры, даже когда он пытается воскресить утраченное единство, собирая воедино разбредшиеся племена.

В 1996 году Tribal Gathering преподносился как преемник рок-фестиваля Гластонбери, который в тот год не проводился. Но на Гластонбери все эти уличные представления и базары — лишь второстепенное дополнение к главной арене, где собирается более пятидесяти тысяч человек, чтобы посмотреть на выступления хедлайнеров. Для тридцати тысяч посетителей Tribal Gathering этот опыт был куда более фрагментарным. В 1996 году TG предлагал семь огромных цирковых шатров на любой вкус: Nexus для джангла и хэппи-хардкора, Planet Cyberpunk для убойного техно, Astral Nuts для евротранса, Tribal Temple для гоа-транса, Planet Erotica для хауса и гэриджа, Planet Phunk для трип-хопа. Каждый из этих шатров был примерно одинакового размера. Даже самый большой из них, Starship Universe (вмещавший 6500 человек), и близко не был смысловым центром Tribal Gathering, несмотря на свой состав участников из любимцев публики, кроссовер-проектов и разрушителей жанровых границ, таких как Leftfield, Black Grape, Карл Кокс и Джош Уинк.

Децентрализованная структура Tribal Gathering — единственный разумный способ примирить идеал мегарейва с тридцатью тысячами человек в чистом поле, двигающимися под один и тот же бит, и пострейвовую реальность разрушенного консенсуса, несовпадающих целей и принципа «каждому свое». В последующие годы шатров, без сомнения, будет становиться все больше и больше по мере дробления поджанров. (Действительно, в 1997 году хэппи-хардкор получил собственный шатер, отдельно от джангла; сколько времени пройдет, прежде чем у транскора — подстиля хэппи-хардкора — появится свой собственный навес?)

Прогуливаясь от шатра к шатру той майской ночью 1996 года, я задавался вопросом: братались ли собравшиеся племена или просто соседствовали друг с другом? Вокруг слонялось немало «нейтралов», но казалось столь же вероятным, что большинство людей тяготели к своим и зацикливались на своей конкретной дозе наркотиков и технологий. Трудно было представить, чтобы кто-то из хардкор-тусовки в шатре Nexus сошел со своей накатанной колеи, чтобы проверить, что там гоа-рится в Tribal Temple, или наоборот. Самым странным в этом событии было то, что гоа-трансеры могли бы насладиться аналогичным составом диджеев на обычных гоа-вечеринках вроде Return to the Source примерно за полцены, и без необходимости тащиться за сорок миль; джанглисты и хэппи-хардкорщики точно так же могли бы послушать столь же звездный состав диджеев на мероприятиях вроде World Dance. Дополнительные 15 фунтов, которые заплатил каждый, были, по сути, данью уважения мифу о рейве, живой мечте о единстве в многообразии. Они субсидировали ритуальную реконструкцию чего-то давно утраченного, но все еще по-своему важного.

В Великобритании накануне десятой годовщины эсид-хауса ощущается наследие и масштаб достижений, чувство в духе «какое же это было долгое и странное путешествие». Повсюду царит ностальгия (хотя согласия по поводу того, когда именно был этот утраченный золотой век, нет: то ли в 1988–1989-м, то ли в 1991–1992-м, то ли вообще в 1994-м, когда прорвался джангл). Эта ностальгия выражается в двойных и тройных CD-компиляциях классики хауса и хардкор-гимнов, в рейвах «Назад в 92-й» и вечеринках в стиле «олдскул». Составляются генеалогические древа, формируются каноны и контрканоны, накапливаются исторические знания и хроники.

В Америке ощущения совсем другие. Рейв-сцена неуклонно растет, но, похоже, зависла в режиме ожидания. Широко разрекламированная «революция электроники», возможно, и станет тем самым давно откладывавшимся прорывом сцены в массовое сознание, но, скорее всего, она окажется навязанным сверху корпоративным феноменом, ориентированным на группы, а не на диджеев, и хитроумно дистанцированным от порочащей связи с наркотиками.

У меня есть любимая теория: жизнеспособность поп-жанра обратно пропорциональна количеству написанных о нем книг. По сравнению с тысячами биографий, сборников эссе и критических обзоров, забивающих артерии рока, лишь горстка книг (включая академические труды) посвящена танцевально-наркотической культуре — и это несмотря на то, что в Европе она уже почти десять лет остается доминирующей формой поп-музыки. Полагаю, из-за этой теории обратной пропорциональности мой собственный труд становится одним из первых гвоздей в ее гроб. Но пройдет еще очень, очень много времени, прежде чем эта музыка окажется мертва и похоронена, мумифицированная как музейный экспонат вроде рок-н-ролла. До создания Зала славы рейва еще пара десятков лет. Спустя десять лет эта культура — называйте ее рейвом, техно, электронной танцевальной музыкой, как угодно — все еще кажется невероятно живой. Она только-только входит в пору своего расцвета; внутренние революции и перестройки вроде панка наверняка еще впереди. Если этот конкретный момент и кажется паузой, чтобы перевести дух, то лишь потому, что впереди еще так много всего.