16 К ЧЕРТУ ТАНЦЫ, ЗАЙМЕМСЯ ИСКУССТВОМ

Экспериментальная окраина пост-рейва

«Все мои знакомые пишут музыку в своих спальнях, и она получается более личной, потому что ты не думаешь о клубах. Когда я прихожу в студию, я вижу людей, которые работают с конкретной целью — заставить людей танцевать. Но работа в спальне — это скорее искусство».

— Люк Вайберт (Wagon Christ/Plug)

К концу 1995 года на руинах «электронной музыки для прослушивания» возникло новое пространство музыкального творчества: своего рода пост-рейвовый омни-жанр, в котором чистота техно была «загрязнена» притоком идей из джангла, трип-хопа и всего подряд. Не особо пригодную для танцев, но при этом слишком беспокойную ритмически и поразительную текстурно, чтобы быть просто эмбиент-чиллаутом, эту музыку можно было бы окрестить «арт-текно», поскольку единственной адекватной реакцией слушателя здесь становится своего рода завороженное созерцание. Представьте себе музей, посвященный не прошлому, а будущему, где вы восхищаетесь причудливыми аудиоскульптурами, позволяете своему слуху блуждать по звуковым инсталляциям и изумляетесь шумовым механизмам, выполняющим свои бессмысленные, но пленительные задачи.

Одно из самых ранних мероприятий, посвященных этому новому омни-жанру, Electronic Lounge, фактически располагалось в баре лондонской художественной галереи ICA (Институт современного искусства). Другие аудиосалоны открывались в мастерских художников (нью-йоркский Soundlab) или в подвалах пабов (лондонский The Rumpus Room); некоторые развились из старых чиллаут-зон в клубах и на рейвах. Получившие названия «фристайл», «эклектро» и, в Нью-Йорке, «иллбиент», эти вечеринки были посвящены поразительной, почти еретической идее о том, что за одну ночь может выступить череда диджеев, играющих в разных стилях, или даже диджей, который смешает разные жанры и темпы в одном сете (как правило, это была смесь трип-хопа, изи-листенинга, саундтреков, мягкого драм-н-бейса и нуво-электро).

Эти клубы стали ответом на появление новой периферийной зоны пост-рейва/пост-рэпа/пост-рока, где беженцы, спасавшиеся от оков жанра и ограничивающих ожиданий сцены, собирались для обмена идеями. В этот круг домашних умельцев и спальных умников входили Майк Парадинас (μ-Ziq/Jake Slazenger), Bedouin Ascent, Scanner, Дэвид Туп, Патрик Пульзингер, Мэтью Херберт (Wishmountain/Dr Rockit), Mouse on Mars, Squarepusher, Люк Вайберт (Wagon Christ/Plug), а также бывшие авант-рок-музыканты вроде Кевина Мартина (Techno-Animal/The Sidewinder/The Bug) и Марка Клиффорда (Seefeel/Disjecta). Наряду с броскими, изысканно упакованными, фетишистски-коллекционными синглами и мини-альбомами, выпускавшимися такими лейблами, как Clear, Sahko, Cheap, Sabotage, Leaf, основным форматом для арт-текно стали компиляции — например, серии Extreme Possibilities и United Mutations от Lo Recordings или антологии Macro Dub Infection, составленные Кевином Мартином.

Чем же эта новая музыка в стиле «пострайв/пост-все-что-угодно» отличалась от «электронной музыки для прослушивания» лейбла Warp? Последняя всегда была ограничена своим неодетройтским пуризмом (никаких брейкбитов), плюс вечной «прогрессивной» антитанцевальной позицией. В результате, по выражению Кингсука Бисваса из Bedouin Ascent, «интеллектуальное техно определенно было довольно анемичным в плане ритма». В 1995 году полиритмическое буйство джангла дало техно мощный и крайне необходимый пинок под зад, заставив его оживить свои представления о ритме. Ричард Джеймс, например, ответил на это вдохновенным брейкбитовым дурачеством на мини-альбомах AFX «Hangable Auto Bulb» и EP Aphex Twin «Girl/Boy».

Однако этот возобновившийся интерес к ритмической сложности по своему характеру остается на удивление рассудочным. В салонах фристайла в почете скорее покачивание головой, нежели тряска задницей, и здесь нет никакого наркотического фактора — только пиво и редкий, скромный косячок. Это по большей части буржуазно-богемная среда космополитов без корней, а не хардкорная танцевальная сцена. В структурном смысле этого слова, в отличие от его уничижительного значения, экспериментальная пост-рейв-периферия паразитирует на завязанных на наркотиках и танцах сценах, перехватывая их идеи и придавая им авангардный оборот.

Возьмем, к примеру, мини-жанр джангла от не-джанглистов для не-джанглистов (AFX, Plug, Witchman, Squarepusher), который иногда шутливо называют «дрилл-н-бейс», потому что брейкбиты в нем настолько ускорены, что звучат как дятел Вуди под PCP. Поскольку эти продюсеры не принадлежат к драм-н-бейс-сообществу, они вольны брать идиоматические черты джангла — раскуроченные брейкбиты, мутировавший бас, семпладелический коллаж — и утрировать их далеко за пределы любой мыслимой практической пользы для диджея или танцора. Мало того что биты здесь настолько закрученные и ставящие тело в тупик, что мгновенно опустошили бы любой танцпол, так еще и дадаистский абсурдизм семплов создает атмосферу чудачества, которая не вписывается ни в одно из двух настроений, востребованных джангл-сообществом: благородное и мягко льющееся в «интеллектуальных» клубах, либо угрожающее и разрывное в джамп-ап заведениях.

Так, трек AFX «Children Talking» строится вокруг дурацких аудиофрагментов с маленьким ребенком, лепечущим про «картофельное пюре», а в «Milk Man» от Aphex Twin Ричард Джеймс и вовсе поет тоскливую песенку от лица маленького мальчика, который мечтает пить молоко «из сисек жены молочника». А на пластинках Squarepusher Feed Me Weird Things и Hard Normal Daddy Том Дженкинсон заменяет гулкие низы джангла затейливым безладовым слэп-басом, который исполняет сам в духе фьюжн-музыканта Джако Пасториуса. Самыми безумными примерами из этого квазиджанглового жанра являются первые два мини-альбома Люка Вайберта под именем Plug — «Visible Crater Funk» и «Rebuilt Kev». Здесь джангловая наука брейкбита превращается в хаос в духе безумного изобретателя вроде Хита Робинсона или Профессора Брэйншторма. Треки Plug напоминают заведенные, капризные механизмы, которые пошли вразнос; их гротескно закрученные полиритмы завяжут ваши конечности узлом, если у вас хватит глупости под них танцевать. Стоит ли говорить, что реакция джангл-сообщества была сдержанной.

Искаженная наука

Временами эффект Throbbing Pouch таков, будто ты тонешь, а перед твоими ушами проносится вся музыка конца двадцатого века — искаженная и гротескно перемешанная. «Phase Everyday» в течение одной минуты перелетает от джаз-фанковой беспечности к пульсирующему безумию эйсид-хауса и дабовой опустошенности. Такие треки, как «Down Under» и «Scrapes», представляют собой ожившие аудиолабиринты, звуковые головоломки, которые мутируют во времени и разворачиваются в пространстве, а их сотовые камеры и коридоры, кажется, оживают от обилия деталей. Если большинство трип-хоп-треков требуют от слушателя пассивной, распластанной накуренности, то музыка Wagon Christ накрывает вас с головой. Это затуманенная музыка с острыми гранями.

Что касается наркотиков, Вайберт как-то признался журналу The Wire: «Они мои лучшие друзья, они изменили то, как я всё воспринимал на слух». «Вообще-то я сказал: "Гашиш — мой лучший кореш!" — уточнил Люк в разговоре со мной. — Сейчас это уже не так, но поначалу он действительно открыл мой разум для самых разных видов музыки, потому что раньше я был довольно зашоренным. Курение шло рука об руку с увлечением дабом и фанком». Если марихуана — это одна из причин, почему творчество Вайберта так дезориентирует, то другая — это тошнотворные колебания высоты тона, которые он часто использует, из-за чего материал Wagon Christ звучит как нечто среднее между Шёнбергом и джаз-фанком. Люк использует функцию на своем семплере, которая позволяет ему модулировать высоту звука и исследовать доли тона, перекликаясь с «микротональностью» авангардной классической музыки и многих незападных музыкальных традиций, например, индийских раг. Хип-хопу тоже часто свойственно это размытое по высоте, расстроенное звучание, потому что, как объяснил Люк, «когда ты соединяешь семплы вместе, они обычно не совпадают по тональности. Если ты синхронизируешь их по времени, они почти всегда звучат не в тон. И это крутейший эффект — семплы как бы грызут друг друга!»

Киндер-техно

Иногда мир пост-рейв-электроники больше всего напоминает детский сад, полный маленьких мальчиков, размазывающих текстурную жижу по стенам и лепящих семпл-массу, словно пластилин Play-Doh. Никто лучше немецкого дуэта Mouse on Mars не иллюстрирует метафору арт-текно как «детской площадки для приключений воображения». Анди Тома и Ян Санкт-Вернер познакомились в магазине здорового питания, когда оба ввязались в спор о том, кому должен достаться последний пакет мюсли. Они решили разделить его. Затем они обнаружили, что оба занимаются музыкой, и решили делиться звуками, положив начало приключению, результатом которого стала одна из самых пленительных, зачарованных самой собой электронных музык в мире.

Mouse on Mars в равной степени являются как пост-рок-группой, так и пост-техно-проектом; на них больше повлияли Can, Neu! и The Beach Boys (в треке «Die Seele Von Brian Wilson» был использован фрагмент безумного ду-вопа из «Wind Chimes»), нежели Kraftwerk. «Когда мы играем вживую, люди иногда даже не понимают, что мы электронная группа, — утверждал Анди. — Мы используем гитары, которые пропускаем через эффекты и пытаемся гармонически состыковать с секвенированными и семплированными элементами».

Название дебютного альбома Mouse on Mars 1994 года Vulvaland звучит двусмысленно, но на самом деле оно абсолютно невинно: его вдохновил воображаемый остров из немецкого детского кукольного телешоу «Аугсбургер Пуппенкисте». «Оно называется Луммерланд, — рассказал мне Ян, — но мы переделали его в Вульваленд. Это наш вариант утопии, которая существует здесь и сейчас, а не в каком-то недостижимом будущем. У каждого есть свой собственный Вульваленд, куда ему нравится отправляться». Со вторым альбомом Iahora Tahiti «мы словно покинули Вульваленд и теперь готовы к приключениям. Iahora Tahiti могло бы быть пиратским кличем: "Мы завоюем Таити!"»

Уютно устроившись в своем студийном манеже, Анди и Ян относятся к своим машинам как к товарищам по играм. «Нам не нравится их контролировать, — поделился со мной Анди. — Мы доверяем им, позволяем им делать то, что они хотят. Если компьютер сходит с ума из-за приближающейся грозы и избытка статического электричества в воздухе, издавая странный шум, мы с радостью его используем. У машин максимум свободы, у людей максимум свободы; они должны заботиться друг о друге». Музыка Mouse on Mars строится из множества слоев изысканно наивных мелодий, напоминающих шкатулочные. «Мне очень нравятся музыкальные шкатулки, — говорит Ян. — Это настоящее волшебство, словно чья-то очень странная улыбка. У меня от этого всегда, как это у вас говорится, гусиная кожа выступает? Мурашки!» Дуэт предпочитает простые мелодии, потому что они не отвлекают от их главного приоритета — «мелодии звука»: сочных, приятных на ощупь текстур, настолько притягательных тембров, что их хочется попробовать на вкус или потрогать, и целой палитры светящихся тонов и переливчатых созвучий.

Франкфурт — это одновременно финансовая столица Германии и ее давний центр антикапиталистической теории, возникший благодаря знаменитой «Франкфуртской школе» (Вальтер Беньямин, Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер и др.). Сегодня Франкфуртскую школу помнят в основном за ее неомарксистское и высокомодернистское презрение к массовой культуре как к опиуму для народа двадцатого века. Академики от культурологии регулярно используют Адорно в качестве мишени для битья, предваряя им свои семиотические трактовки «антигегемонистского сопротивления», якобы зашифрованного в клипах Мадонны. Хотя глупо отрицать, что Адорно заслуживает насмешек за свои печально известные сомнительные высказывания об «евнухоподобном звучании» джаза (тайный посыл которого, по его мнению, заключался в том, чтобы «отказаться от своей мужественности, позволить себя кастрировать»), его критику массовой культуры как предохранительного клапана и средства социального контроля не так-то просто списать со счетов. Его вердикт безумию джиттербуга, вдохновленному свинг-джазом, — «само стремление увлечься хоть чем-нибудь, иметь хоть что-то свое, компенсирует их нищее и бесплодное существование» — можно легко перенести на рейв-культуру девяностых, которая — от хэппи-хардкора до габбы и гоа-транса — сегодня жестко ритуализирована и консервативна.

Mille Plateaux разделяет оппозиционное отношение Франкфуртской школы к массовой культуре. Для главы лейбла Ахима Шепански германская рейв-индустрия, доминирующая в поп-мейнстриме, настолько институционализирована и регламентирована, что граничит с тоталитаризмом. Названный в честь труда Жиля Делёза и Феликса Гваттари «Тысяча плато: Капитализм и шизофрения» (колоссального тома, который Фуко провозгласил «введением в нефашистскую жизнь»), Mille Plateaux выпускает деконструктивистское техно. Помещая свою деятельность как внутрь жанровых условностей пострейв-стилей вроде электроники, хауса, джангла и трип-хопа, так и вопреки им, Mille Plateaux указывает на преждевременную замкнутость этих музыкальных направлений и хватается за их упущенные возможности.

Шепански увлекся студенческой политикой в радикальной атмосфере середины семидесятых, наступившей после событий 1968 года. Он читал Маркса, заигрывал с маоизмом, протестовал против условий содержания в немецких тюрьмах. В конце того же десятилетия он погрузился в экспериментальную постпанк-сцену наряду с такими группами, как D.A.F., играя в индустриальной группе P16D4. В восьмидесятых он вернулся в университет, наблюдал закат левого движения и впал в глубокую депрессию, утешаясь алкоголем и мизантропической философией Эмиля Чорана. Два прорыва конца восьмидесятых вытащили его из этой трясины: знакомство с постструктуралистской мыслью Фуко, Лиотара, Деррида и других, а также увлечение хип-хопом и хаусом. Все еще работая над докторской диссертацией о Фуко, он открыл во Франкфурте первый магазин виниловых пластинок, ориентированный на диджеев, и основал лейбл Blackout.

К началу девяностых Шепански буквально улетал от «Тысячи плато». Этот опыт стал для него откровением и мощным стимулом, поскольку теория Делёза и Гваттари показала ему, «что необязательно быть негативным или грустным, если хочешь быть воинственным, даже если то, против чего ты борешься, ужасно. У Франкфуртской школы и марксизма очень линейная интерпретация истории и тотализирующий взгляд на общество, тогда как Делёз и Гваттари утверждают, что общество — это нечто большее, чем просто экономика и государство; это множество подсистем и локальных противостояний». Исходя из этого, Ахим сформулировал стратегию контекстуальной диверсии, которая легла в основу его лейблов: жесткое техно и хаус на Force Inc, электроника на Mille Plateaux, джангл на Riot Beats, трип-хоп на компиляциях Electric Ladyland и текстеп на Chrome. Эти интервенции находились где-то посередине между пародией и достойным ответом, демонстрируя, какими могли бы быть эти жанры на самом деле, если бы они соответствовали сопровождающей их «прогрессивной» риторике или превосходили ее.

Основанный в 1991 году лейбл Force Inc изначально находился под влиянием детройтских бунтарей Underground Resistance: не только в музыкальном плане, но и благодаря «всей их антикорпоративной позиции, направленной против превращения танца в товар». В первый же год нео-детройтское/чикагское эйсид-звучание Force Inc и их «партизанские вечеринки» оказали огромное влияние в Германии. Но когда в 1992 году наступила скука транса, Force Inc «совершили радикальный разрыв», уйдя в сторону «абстрактно-индустриальной» версии брейкбит-хардкора, которая странным образом перекликалась с прото-джанглом, зарождавшимся в то время в Великобритании. Шепански и компания даже обожали столь презираемые многими треки с ускоренными писклявыми голосами, которые правили бал на британских рейвах в 1992 году. «Возможно, это была лишь наша собственная, извращенная интерпретация, но ускоренный вокал казался серьезной попыткой деконструировать поп-музыку. Одним из аспектов этого было использование сэмплированных голосов в качестве инструментов или шума, что разрушало поп-идеологию, утверждающую, будто голос является выражением человеческого субъекта».

В 1993–1994 годах Шепански с ужасом наблюдал, как рейв в Германии выходил из подполья на поверхность, принося с собой «возвращение мелодии, элементы нью-эйджа, настойчиво-китчевые гармонии и тембры». Вместе с этим упадком андерграундного звучания происходило укрепление немецкого рейв-истеблишмента, сосредоточенного вокруг промоутерской группы Mayday и ее звукозаписывающего лейбла Low Spirit, музыкального телеканала Viva TV и ежегодного масштабного уличного рейва в Берлине — Love Parade. Чарты были завалены поп-рейв-хитами Low Spirit вроде «Somewhere Over the Rainbow» и «Tears Don’t Lie» (основанными на мелодиях из мюзиклов или немецкого фольклора), в то время как «интеллектуальной» альтернативой был умеренно-интеллектуальный транс Свена Фэта и его лейбла Harthouse.

Для Ахима то, что произошло с немецким рейвом, иллюстрировало концепты «детерриториализации» и «ретерриториализации» Делёза и Гваттари. Детерриториализация — это когда культура приходит в состояние полной текучести (как это было с панком, ранним рейвом, джанглом), что приводит к прорыву в новые эстетические, социальные и когнитивные пространства. Ретерриториализация — это неизбежная стабилизация хаоса в новый порядок: внутреннее появление стилевых кодов и ортодоксий, внешнее поглощение субкультурной энергии индустрией досуга. У Шепански есть отличное немецкое словечко для того, во что превратился рейв, когда-то бывший столь освобождающим: freizeitknast, тюрьма досуга. Регламентированные переживания, восторг по расписанию, предсказуемая музыка. Шепански говорит о том, как «сегодня техно стабилизировано и регулируется сверхкодирующей машиной [союзом мейджор-лейблов, рейв-организаций и масс-медиа]». Рейв начинался как анархия (нелегальные вечеринки, пиратское радио, социальное, расовое и сексуальное смешение), но быстро превратился в форму культурного фашизма. «Техники массовой мобилизации и формирования коллективного разума толпы имеют сходство с фашизмом. Фашизм мобилизовал людей для военных машин, рейв мобилизует людей для машин удовольствия...»

Подобно тому как Force Inc работали с требованиями танцпола и наперекор им, лейбл Mille Plateaux открылся в 1994 году как своего рода ответ «электронной музыке для прослушивания». Для Шепански — пусть и не столь явно для его подопечных вроде Steel, Gas, Кристиана Фогеля и других — продукция Mille Plateaux представляла собой музыкальный праксис теории Делёза, звуковое воплощение таких концептов, как «ризоматический». Ризома — то есть сеть стеблей (как у травы или папоротников), соединенных по горизонтали, в отличие от «иерархических» корневых систем вроде деревьев, — используется Делёзом и Гваттари для описания своего рода полиморфной перверсии политического тела. «Ризоматическая» музыка может включать в себя фрактальный, текучий фанк группы Can и Майлза Дэвиса начала семидесятых (основанный на принципе «никто не солирует, и солируют все»), даб-регги (с его разрушением привычной иерархии инструментов в миксе) и монтажную миксологию диджеев хип-хопа, хауса и джангла.

Это не столько синтез, сколько расщепляющаяся эстетика. Ахим говорит о достижении «синтеза гетерогенных звуков и материалов посредством такой композиции, которая удерживает звуковые элементы вместе, не лишая их гетерогенности». Он бегло изъясняется на языке Делёза, рассуждая о «дизъюнктивных сингулярностях», «музыке без центра, радикально расколотой... и конфликтующей», об открытии «континуума бесконечных вариаций, в котором звуковой материал молекуляризируется», и о «звуковых потоках», симулирующих космический rauschen (выразительное немецкое слово, означающее одновременно «шелест», «гул» и «упоение»).

Музыку, наиболее подкрепляющую высокопарную риторику Шепански, вполне закономерно можно найти на In Memoriam Gilles Deleuze — двойном CD-трибьюте, выпущенном Mille Plateaux после самоубийства Делёза в 1995 году в возрасте семидесяти лет. Среди наиболее ярких треков — «Bon Voyage» Алека Эмпайра, представляющий собой электро-блиповый ландшафт с реверберацией в духе «Штокхаузен встречает The Clangers»; «Undirections/Continuum» Кристофа Шарля — джунгли конкретной музыки (musique) concrète из найденных звуков, тональных сгустков и реверсированных глиссандо; и «Intermodal» проекта Rome — дислексическая дрон-мозаика из эффектов эха/реверберации и искалеченного обработкой баса. Наиболее интересные артисты Mille Plateaux создают современного преемника электроакустики и конкретной музыки, но используют сэмплирование и другие виды цифровых технологий вместо более устаревших и мудреных методов ручной склейки магнитной ленты, к которым прибегали композиторы академического авангарда. Главные звезды Mille Plateaux, берлинский дуэт Oval, напоминают Карлхайнца Штокхаузена — не только плотно-текстурированной дезориентацией своей музыки, но и утонченным дискурсом и высокомерным отношением к современникам в стиле «мы ушли гораздо дальше вас».

Брать интервью у Oval — задача не из легких. Их методы туманны, теория невероятно запутана, а высказывания пропитаны иронией. Скромные расспросы об их бэкграунде и влияниях встречаются закатыванием глаз, хихиканьем и фразами вроде «следующий вопрос!». Робкие попытки охарактеризовать их деятельность воспринимаются ими как упрощение или искажение сути проекта Oval.

Пожалуй, с уверенностью можно сказать лишь то, что «музыка» Oval предлагает жутковатую, соблазнительную красоту обманчивых поверхностей и лабиринтоподобных глубин. Два их альбома на Mille Plateaux, Systemich и 94 Diskont, — это самые упоительные пластинки, что я слышал со времен «To Here Knows When» группы My Bloody Valentine. Двадцатиминутная «Do While», к примеру, похожа на альбом Spacemen 3 Playing with Fire, измельченный в миллион флуоресцентных осколков, а затем выложенный в виде мозаики в «музаичном» гроте с невозможной акустикой и преломляющимися отблесками. Прекрасно — вкрадчивой, разрывающей синапсы красотой.

Очевидно, что на создание чего-то, что можно слушать бесконечно, ушло немало усилий, однако Oval сбили с толку своих поклонников, заявив в интервью, что музыка не входит в сферу их интересов. Оказывается, это не совсем так: «Наши усилия постоянно колеблются между очень сознательным, утвердительным использованием музыкальных технологий и зачастую бестолковым, "критическим" злоупотреблением ими», — говорит Маркус Попп. «Мы всегда хотели наступательно предложить нечто "новое" из области "вне" или "до" цифровой сферы. "До" в том смысле, что все, что мы выпустили к настоящему моменту, можно было бы легко сделать на паре катушечных магнитофонов...»

И тем не менее деятельность Oval зависит от цифровых технологий девяностых. По словам Поппа, импульс трио заключается в том, чтобы обнажить «условия и ограничения, в которых создается музыка в девяностых», и, как следствие, поставить под вопрос саму опосредованную технологиями природу сегодняшнего информационного общества. «Эксперименты в музыке, по крайней мере сегодня, для большинства людей представляют собой безобидную, безопасную "экскурсию с гидом" по программному и аппаратному обеспечению MIDI», — говорит Попп. «Большая часть музыки, созданной с помощью этого оборудования, оказалась не более чем предсказуемым следствием работы задействованного железа или софта».

Oval сопротивляются этому тупику или обнажают его, делая «пользовательский интерфейс слышимым». Если говорить о конкретных деталях, это подразумевает бесцеремонное вмешательство в работу аппаратного и программного обеспечения, которое организует и делает возможной сегодняшнюю пост-рейвовую электронику. Важнейшей из этих технологий является MIDI (цифровой интерфейс музыкальных инструментов), который позволяет координировать различные устройства подобно музыкантам в группе или инструментальным «голосам» в оркестре. Вопреки — или, вернее, именно благодаря — зависимости MIDI-технологии от этой «прискорбно устаревшей музыкальной метафоры», Oval намеренно используют ее звуковой синтаксис, поскольку их истинный интерес лежит в области стандартизации. Они борются с «детерминизмом внутри этих программ», стирая установленную производителем разницу между «функциями» и «ошибками». Подобно тому как Хендрикс эстетизировал обратную связь (фидбэк — «баг» или ненадлежащий эффект, присущий электрогитаре, но до того не использовавшийся), а хип-хоперы издевались над иглой и проигрывателем, Oval измываются над цифровыми технологиями: вмешиваясь в работу MIDI-оборудования и, что наиболее известно, намеренно повреждая и закрашивая компакт-диски. Беря за основу мучительные звуки несчастного CD-плеера — глитчи, перескоки и искаженную кибер-музыку, возникающие, когда устройство пытается вычислить и компенсировать недостающую алго-ритмическую информацию, — Oval кропотливо собрали этот материал в сверкающий аудиолабиринт под названием Diskont.

В своей привычной строптивой манере Oval отвергают такие термины, как «саботаж» или «вандализм», применительно к своим манипуляциям с компакт-дисками. «Вандализм?» — усмехается Попп. «На мой взгляд, порча дисков — лишь скромная попытка восстановить достойную, осязаемую, материальную основу для одной из многих возможных музыкальных позиций в девяностых. Это наш личный, крошечный эстетический зазор для вмешательства изнутри программного обеспечения». Впрочем, Oval все же используют слово «неповиновение», от которого тоже веет будоражащим духом подрывной деятельности. Но, пожалуй, термин, который лучше всего описывает их косвенные стратегии, — это деконструкция, по крайней мере в ее точном первоначальном значении: пристальное, строгое прочтение философских текстов Деррида и его соратниками с целью расшатать устои мысли эпохи Просвещения изнутри. Деконструкция предполагала распутывание риторических тропов и чисто литературных уловок, из которых складывается якобы рациональная аргументация любого текста; она означала обнажение слепых зон текста, его парадоксов и скрытого соучастия. Подобным образом Oval говорят об участии в своего рода неантагонистическом диалоге с корпоративной цифровой культурой — с Sony, IBM, Microsoft, Roland, Apple.

Слепых зон и противоречий предостаточно и в собственной риторике Oval. В чисто панковском духе «каждый-может-это-сделать» они говорят о намеренном удержании своей деятельности на «самом низком стартовом уровне», о нежелании «создавать образ тайной технологии и плодить мифы о годах экспертного изучения цифровой обработки сигналов и программирования». При этом их собственный дискурс часто оказывается абсурдно неприступным и недружелюбным к пользователю. Кроме того, они отрицают любые музыкальные намерения, чтобы позже практически охарактеризовать свой проект как обогащение музыки; они заявляют об изобретении «совершенно новой музыкальной парадигмы» или даже «нового типа восприятия». Следующим шагом для Oval станет сфера интерактива; они работают над своего рода цифровой авторской системой. «Это не совсем CD-ROM или гипертекст, — объясняет Попп. — Но система будет вести пользователя по некой дизайнерской среде и, по сути, позволит людям самим создавать пластинки Oval».

Тусуйся за свое право бороться

Когда коллегу Oval по лейблу Алека Эмпайра спрашивают о его отношении к техно, он заявляет прямо: «Рейв мертв, это скучно! Хаус — это диско, а техно — это прогрессивный рок». Обаятельный малый, который постоянно смеется (как правило, над собственными словами), Алек Эмпайр делит свою энергию между развитием берлинской антирейв-сцены под названием диджитал-хардкор и сольным творчеством для лейблов Mille Plateaux и Force Inc, где спектр его релизов простирается от острой эклектики Limited Editions 1990–94 и Generation Star Wars до мрачной электроники в состоянии фуги Low on Ice и психо-китча Hypermodern Jazz 2000.5 (своего рода извращенного ответа на повальное увлечение изи-листенингом).

Эта двойная кампания — бунтарский агит-поп против герметичного экспериментаторства — отражает его любопытную, хаотичную биографию. С одной стороны, Эмпайр изучал теорию музыки и, что необычно для «техно-артиста», при сочинении использует нотную запись. С другой стороны, в десять лет он занимался брейк-дансом, а к двенадцати уже играл в панк-группе. В конце восьмидесятых Эмпайра захлестнула берлинская андерграундная рейв-сцена — клубы вроде UFO, нелегальные вечеринки на заброшенных складах. Сам не употребляя наркотиков, Эмпайр тем не менее принял эсид-культ самозабвения. «Для меня эсид был политическим движением, это было похоже на выход из общества... Для многих это было бегством от реальности. В то время это казалось осмысленным: политика выглядела тщетной, левые были мертвы, а даже автономы казались глупыми детишками, устраивающими беспорядки ради забавы». Немецкая сцена быстро стала мрачной и нигилистичной: «Люди подсели на героин и спиды, в Восточном Берлине проходили вечеринки с этим очень жестким индустриальным эсид-звучанием, Underground Resistance и +8, 150 ударов в минуту».

Эмпайру нравилось, как этот агрессивный звук отражал разочарование молодежи, и под влиянием абстрактного радикализма UR он создал агит-техно-группу Atari Teenage Riot. Atari подписали контракт с крупным лейблом, но он был расторгнут еще до выпуска альбома. Разгромив усилитель в студии звукозаписи и накатав огромные счета за такси с остановками у музыкальных магазинов, они оказались слишком проблемными ребятами. К этому моменту — к концу 1993 года — Алек уже выпустил около пятнадцати мини-альбомов с сольным материалом на Force Inc и других лейблах, включая «Hunt Down the Nazis» и «SuEcide» — иронично-нигилистический «гимн саморазрушению через экстази». Тем временем он экспериментировал с германским джангл-звучанием для лейбла Riot Beats, черпая вдохновение в британских дарксайд-треках от Bizzy B и команды Reinforced. Дарккор остается источником влияния на диджитал-хардкор, который является одновременно и сценой, и лейблом. «Наши биты быстрые и искаженные, но программирование не такое сложное, как у британских продюсеров».

Брейкбит привлекал как противоядие от арийской нефанковости немецкого техно и как мультикультурный манифест. «Я записал "Hunt Down the Nazis" в то время, когда скинхеды нападали на иммигрантов. А потом, обсуждая эти нападения с людьми из рейв-тусовки, обнаруживалось, что многие из них были изрядными расистами. В клубе Omen турецких ребят разворачивали на входе без всяких причин. В немецком техно витал отчетливый националистический душок в духе "теперь мы снова на карте мира". Марк Спун из Jam and Spoon как-то заявил на MTV, что у белых есть техно, а у черных — хип-хоп, и так все и должно оставаться. Один неонацистский журнал даже провозгласил транс-техно истинно немецкой музыкой».

С его сумасшедшими скоростями и бруталистской шумовой эстетикой у диджитал-хардкора гораздо меньше общего с джанглом, чем с другим потомком оригинального панъевропейского хардкора 1991 года: террор-габбой и спидкором от таких лейблов, как PCP, Kotzaak, Fischkopf, Cross Fade Entertainment, Praxis и Gangstar Toons Industry. Собственные артисты Digital Hardcore Recordings, такие как EC80R, Moonraker, Shizuo и Sonic Subjunkies, смешивают хаотичные брейкбиты на скорости 200 ударов в минуту, ультра-габба-риффы, трэш-металлическую гитару, крики в стиле Riot Grrrl и тонны среднечастотного ШУМА. «В техно, в джангле средние частоты вырезаны, там только бас и верха. Но средние частоты — это частоты рок-гитары, именно оттуда исходит агрессия».

Помимо принципа «подкрути средние, урежь басы», другие ключевые заповеди диджитал-хардкора гласят: «смена темпа поддерживает драйв» и «безликие техно-лайвы — это скука». На их вечеринках диджеи отдают предпочтение эстетике хаоса и жестких столкновений, смешивая разные стили и скорости, и там обязательно вживую играют группы. Вместо того чтобы гипнотизировать слушателя, погружая его в заторможенное покачивание головой, диджитал-хардкор призван стать призывом к пробуждению. Если рейв — это хеви-метал (шумный, одурманивающий, предохранительный клапан для подростковой агрессии), а электроника — это прогрессив-рок (псевдодуховный, созерцательный), то диджитал-хардкор — это панк-рок: злой, скоростной и шумно-раздражающий.

Во многом диджитал-хардкор — это лоу-файный андеграундный аналог таких поп-групп, как The Prodigy и The Chemical Brothers, которые сталкивают вместе грохочущие хип-хоп-брейкбиты и бунтарские техно-риффы, создавая эквивалент рок-агрессии двадцать первого века, и которые заслужили репутацию убойных концертных составов. Однако есть одно ключевое отличие. Если «Firestarter» у Prodigy и «Loops of Fury» у Chemical Brothers — это великолепные подростковые истерики в традициях пластик-панка The Sweet, Гари Глиттера и Элиса Купера, то звуковой бунт диджитал-хардкора носит прицельный характер. Эмпайр и его соратники искренне верят, что шум способен обрушить стены истеблишмента. И тем не менее вся эта музыка воспринимается скорее как рок, нежели как рейв.

«Знаешь, есть такое объединение музыкантов — "Немецкие рок-музыканты против техно", — которые раньше играли на вечеринках, а теперь остались без работы из-за диджеев, — смеется Алек. — Мы хотим к ним примкнуть!» И добавляет: «Чисто ради стеба», но мне кажется, он говорит это серьезно, чуваааак.

Ты заставляешь меня чувствовать себя чертовски нереально

До Нового 1996 года остается всего несколько дней, и «ильбиент»-салон The Soundlab в даунтауне Манхэттена принимает у себя дуэль Алека Эмпайра против DJ Spooky. Это равный поединок на вертушках между мэтром диджитал-хардкора и местным диджеем-теоретиком Spooky. Сначала сменяя друг друга каждые десять минут, а затем сойдясь лицом к лицу, эта парочка нарезает биты в безумном стиле: Spooky отрывается, тряся дредами в своем би-бойском прикиде, а Эмпайр остается абсолютно бесстрастным в совершенно нелепом здесь строгом сером костюме.

Если бы DJ Spooky, он же Сублиминальный Малыш, он же Тактический Призрак, он же Онтологический Киллер, он же Хрономант-Отступник, он же Семиологический Террорист, не существовал, его следовало бы выдумать. В культуре зияла пустота, которая прямо-таки ждала появления фигуры, не просто понимающей постмодернистскую подоплеку культуры нарезки и сведения (cut ’n’ mix), но и делающей всё возможное, чтобы её обострить. Таков Spooky — диджей-философ, способный с одинаковой легкостью порхать между субкультурным подпольем хип-хоп-джемов, рейвов и эмбиент-вечеринок и интеллектуальными высотами Artforum, конференций Института современного искусства (ICA) и журнала Semiotext(e).

Этот молодой афроамериканец — настоящее имя Пол Д. Миллер — не стесняется обрушивать всю мощь своего университетского образования на скромное искусство крутить винил. Так, он называет микстейп «электромагнитным холстом», воспевает эмбиент как «электро-онейрическое инопространство», превозносит диджея как «скульптора настроения», а в графе «профессия» указывает «пространственный инженер невидимого города». По описанию самого Spooky, когда он сводит музыку, он вытягивает «чумовое дерьмо» из бескрайнего информационного облака современной медиакультуры, а когда пишет треки, использует «рекомбинантный» подход, разрезая и заново склеивая генетический код музыки.

«Две мои главные темы, — заявляет Spooky, — это "культурная энтропия" и "пострациональное искусство"». Под культурной энтропией он понимает то, что в эпоху сэмпледелии культурные означающие лишаются корней и дематериализуются, что в конечном итоге приводит к состоянию, когда любые различия стираются. Что касается «пострационального», то это искусство, в котором важен не нарратив или смысл, а поток ощущений — «искусство погружения». Высшим проявлением обоих синдромов является цифровая танцевальная музыка, особенно любимые жанры Spooky: эмбиент, трип-хоп и джангл. В «ильбиенте» — звуке и сцене, сотворенных Spooky и компашкой его союзников из нью-йоркского даунтауна, — перегородки между этими жанрами стали пористыми. Результатом, в зависимости от ваших пристрастий, становится либо упоительная стилистическая вольница, либо безродная, разбавленная мешанина.

В статье для Village Voice под названием «Yet Do I Wonder» («И всё же я дивлюсь») — части цикла публикаций, в которых афроамериканские писатели размышляли о вопросах идентичности и общины, — Spooky заявил, что «любая патриархальная "семейная ценность", о которой я когда-либо думал, начинает трещать по швам и рассыпаться в прах, стоит мне вспомнить о том, из чего складывается моя повседневная жизнь: диджеинг, полусквоттерский быт, писательство». Смерть его отца, радикального чернокожего адвоката, когда мальчику было всего три года, — это и биографический факт, и ключевой элемент мифа о Spooky. Spooky прекрасно знает постлакановскую теорию: в частности, то, что именно вторжение отца разрушает уютный симбиоз матери и младенца и вынуждает ребенка войти в режим языка, самости и нехватки. Если вы не пройдете через этот эдипов кризис и не откажетесь от младенческого космического нарциссизма, вы не станете в полной мере человеком.

Исчезновение отца из первосцены — неотъемлемая часть мифа о Spooky как об антиэдиповом пророке постчеловеческого эона, в котором собственное «я» представляет собой лишь «экран разума» для всевозможных коммутационных центров влияния; Spooky как полиморфно-перверсивного психонавта, несущегося сквозь цифровой космос и сливающегося с ним; Spooky, дрейфующего в утробном коконе «музыки крови» и разжижающейся информации. Или, как он сам выразился в той статье для Village Voice: «Я, Лицо-Призрак, Рябь в Потоке — просто парень, который уловил картинку, но потерял рамку, и жизнь для меня — одна большая видеоигра».

Карьера Spooky началась в конце восьмидесятых с шоу на университетском радио под названием «Dr Seuss’s Eclectic Jungle» («Эклектичный джангл Доктора Сьюза»). «Я крутил по-настоящему мутировавшую танцевальную музыку — четыре одновременно работающие вертушки, фидбэк от проигрывателей, четыре CD-плеера, две кассетные деки». Затем появился клуб под названием Club Retaliation в его родном Вашингтоне, округ Колумбия. Здесь во время выступления со Spooky случилось кислотное откровение: «Я принял дикое количество жидкого ЛСД, и это радикально перевернуло мое восприятие вертушки. Большинство людей скользят по поверхности своих пластинок, но под кислотой и более тактильными веществами тебе кажется, будто ты находишься внутри движущегося текста, музыка становится похожа на жидкую архитектуру… Я начал терять равновесие, я чувствовал бас так, как никогда прежде. Эффект погружения, который давала музыка под кислотой, стал настоящим откровением».

В Нью-Йорке Spooky постепенно нашел эстетических единомышленников в лице диджеев и проектов вроде Olive, Byzar, SubDub, We и Circuit Bible. Вскоре его карьера пошла в гору, и он стал выступать на таких площадках, как Chiaroscuro, Jupiter, Abstrakt и The Soundlab. В отличие от пропитанной марихуаной британской эмбиент-культуры, нью-йоркская сцена «ильбиента» была ориентирована не столько на обволакивающие звуковые ванны и растительное блаженство, сколько на создание аудиоскульптур и пространственных звуковых ландшафтов. В этом отношении она восходит к богемной традиции даунтауна с её мультимедийными событиями и вдохновленными дзен-дада-ЛСД хэппенингами: Fluxus, Фил Ниблок, Джон Кейдж, «Театр вечной музыки» Ла Монте Янга, Дэвид Тюдор. Ориентиры ильбиента уходят еще дальше в прошлое («Искусство шумов» итальянских футуристов, «меблировочная музыка» Эрика Сати) и шире географически (Spooky ссылается на яванский гамелан и «западноафриканское ручное пианино (калимбу), звучащее во время церемоний»).

Несмотря на всю эту плеяду славных предков, «ильбиент» в основном определяется своими современными координатами: это зыбкое слияние пост-рейвового эмбиента и абстрактного хип-хопа (избавленного от фигуративной роли рэпера). Слог «ill» указывает на принадлежность к культуре би-боев (по сути, это просторечный и более колоритный синоним слова «авангард»), однако бессловесная атмосфера этой музыки (окончание «bient») подразумевает разрыв с улицей хип-хопа и всей её борьбой ради дрейфа в «космос». Противоположностью «космоса» является «компрессия» (сжатие) — главный жупел Spooky. Он ополчается на «духовное сжатие» хардкор-рэпа, причину которого видит в гангстерском культе «трушности» и psychic-панцире. Подобно британским трип-хоперам и новым электро-составам, Spooky видит свои би-бойские корни в эпохе «олдскула», когда хип-хоп ориентировался на диджея и вертушку, а не на продюсера и студию. Подобно DJ Shadow с лейбла Mo’ Wax и DJ Vadim с Ninja Tune, Spooky принадлежит к традиции преимущественно инструментального коллажа (Steinski, Davy DMX, The 45 King, Mantronix), которая сошла на нет, когда в хип-хопе возобладали мастерство рифмы, сторителлинг и харизматичная личность рэпера. Но если ностальгия по олдскулу у Mo’ Wax и Ninja Tune — результат географической и культурной отдаленности британских би-боев от социокультурного контекста рэпа, то отчуждение Spooky от хардкор-рэпа носит классовый характер: он чернокожий, но происходит из интеллектуальной среды высшего среднего класса. «Ильбиент» — это богемная инициатива по освобождению хип-хопа из плена «реального».

Это объясняет, почему собственная музыка Spooky — треки вроде «Journey (Paraspace Mix)» и «Heterotopian Trace» на сборнике Necropolis: The Dialogic Project, а также «Nasty Data Burst (Why Ask Why)» на антологии Valis 1: Destruction of Syntax, составленной Биллом Ласвеллом, — звучит не столько как современный хип-хоп, сколько как неодадаистские коллажи британских экспериментальных проектов вроде zoviet*france и Nurse With Wound. Например, «Nasty Data Burst» представляет собой алеаторическую дымку из полуразрушенных звуковых источников, где используется около восьмидесяти перекрывающих друг друга битов, настроенных, по словам Spooky, так, чтобы «намеренно сталкиваться и хаотично перемешиваться». Его дебютный сольный альбом Songs of a Dead Dreamer чуть более ориентирован на грув (трип-хоп без обратного билета?), но все же трудно представить, чтобы хоть один американский би-бой признал эту музыку своей.

Искаженные и искажающие отношения Spooky с хип-хопом проистекают из той ключевой установки, которую он разделяет с остальным международным арт-техно-братством: культурного номадизма, нежелания быть скованным корнями, принципиальной неготовности связывать себя обязательствами. «Я прохожу сквозь столько разных сцен, и у каждой своя униформа и свой диалект. В один вечер я на даб-вечеринке, в другой — в академической среде. Думаю, людям нужно научиться комфортно уживаться с различиями. Хип-хоп этого не умеет, он заявляет: "Ты должен быть с нами заодно", быть как мы». Одна из самых частых жалоб Spooky: «Сейчас я буквально разрываюсь на части». Отчасти это жалобы переутомленного человека Возрождения конца тысячелетия, чьи внемузыкальные сферы деятельности включают критическую журналистику, научную фантастику, живопись, скульптуру и участие в академических конференциях. Но это также и побочный эффект его увлечения «шизофренией — идеей примерки на себя всех этих разных личин». Растягивая свое «я» до предела, Spooky выступает как отступник от политики идентичности, (не)реальный Человек Везде-и-Нигде.

Мой фанк бесполезен

Центральные постулаты авангарда «после всего» таковы: разрыв связей с конкретной сценой или сообществом дает свободу дрейфа; фьюжн открывает «безграничные возможности», тогда как пуризм — это зашоренное, туннельное зрение. Хотя под знаменем преодоления границ было создано немало выдающейся музыки, важно также понимать и ограничения этого подхода: а именно то, что размывание межжанровых границ ведет к стиранию как раз того, что делает эти жанры уникальными и самобытными, и что оно отключает те самые функциональные элементы, благодаря которым определенные стили работают на конкретную аудиторию. В этом отношении трек Алека Эмпайра с ироничным (и точным) названием «My Funk Is Useless» с альбома Hypermodern Jazz мог бы послужить девизом «искусства ради искусства» для всех — от Squarepusher до Spooky.

В пуристских или «хардкор»-жанрах — джангле, хип-хопе, хаусе, рагге, габбе, свингбите — искры летят от продуктивного трения между новаторством и консерватизмом, между авторским стремлением к эксперименту и требованиями танцпола. Эти жанры развиваются под давлением, казалось бы, противоречивых требований аудитории: треки должны быть «свежими», но в то же время обязаны укреплять и поддерживать традицию. Постороннему человеку саундтрек на хардкор-вечеринках часто кажется однообразным. Но эта предсказуемость вызвана не столько трусостью, сколько стремлением создать вайб — осмысленное и наполненное чувством настроение, материально воплощающее определенное мировоззрение и жизненную позицию. По мере погружения в сцену кажущаяся однородность постепенно раскрывается как то, что Амири Барака назвал «меняющимся неизменным»; вы начинаете ценить тонкую игру тождества и различия, испытывать восторг от едва заметных, но важных вариаций и ответвлений жанра.

Мероприятия в стиле фристайл или «эклектро», напротив, обычно лишены всякого вайба. Отчасти это связано с отсутствием той классовой и наркотической энергетики, которая делает хардкор-сцены такими заряженными (напряжение также может подпитываться расовым фактором или сексуальной ориентацией, как в случае с гей-хаус-сценой). Отчасти потому, что прыгающее по стилям фристайл-меню привлекает довольно невовлеченного потребителя: задумчиво почесывающего подбородок знатока, который скорее будет стоять в глубине зала, качая головой в такт, а не танцевать, и который предпочтет гордиться своей «индивидуальностью», нежели слиться с толпой.

Хотя хардкорные андерграундные сцены вроде джангла, габбы и рэпа Восточного побережья являются «популистскими», в глобальном масштабе они редко выходят за рамки «полупопулярного» статуса. И если эти субкультуры представляют собой классические «окраины вокруг рухнувшего центра», то это делает артистов эпохи «после всего» маргиналами даже для самих окраин. Представьте поп-мейнстрим в виде планеты, вокруг которой вращается несколько лун (хардкор-андерграунд). Периферия «после всего» похожа на кольцо Сатурна: полосу поп-культурного мусора, которая соприкасается с хардкорными спутниками, но почти не влияет на них. Более того, сама эта пограничная зона в самом буквальном смысле состоит из пыли и обломков, разбрасываемых более крупными и, в конечном счете, более значимыми телами на музыкальном небосводе.

В этом отношении музыкальные интеллектуалы «после всего» продолжают освященную временем традицию. Такие артисты, как Брайан Ино и Майлз Дэвис, заимствовали идеи из популистских жанров вроде даба и фанка, которые, как правило, движимы живительной смесью корыстных и духовных мотивов. Иногда это работает и в обратную сторону: например, альбом Бирна и Ино My Life in the Bush of Ghosts оказал огромное влияние на продюсера Public Enemy Хэнка Шокли. Но по большей части это движение в одну сторону. Слово «паразитическая» как нельзя лучше описывает эту нисходящую классовую зависимость от «уличных звуков» ради стилистического омоложения; например, крайне маловероятно, что идея ускорения и нарезки брейкбитов когда-либо самостоятельно пришла бы в голову Plug, Squarepusher или AFX без предшествующего примера джангла.

Мода на слово «наука» также наводит на мысль, что бесплотная и бесстрастная отстраненность — это единственный правильный подход к музыке. То, на что отреагировали и что довели ad absurdum артисты вроде Squarepusher, — это лишь один аспект джангла: сложность музыки. Они проигнорировали чувства, которые она вызывает, и субкультурные причины, по которым возникли сам этот звук и сцена. В результате, каким бы поразительным на первый взгляд ни казалось их ломающее каноны и формы хулиганство, их музыка ощущается блеклой и бесцельной по сравнению с творчеством фундаменталистов джангла. Она обесценена оторванностью от контекста, изначально наполнявшего эти звуки резонансом. Хуже того, этот душок стилистического зазнайства может отталкивать. Plug превозносили за то, что он «издевался над звуками, которые говорят: „Не шути со мной“». Демонстрируя поразительную дерзость и высокомерие, Том Дженкинсон из Squarepusher описал свои отношения с джанглом как разницу между «людьми, которые прокладывают новые пути и ведут за собой, и теми, кто просто собирается в группы». Но все это пустяки по сравнению с балансированием на грани Oval, которые ставят себя выше и против всей электронной музыки (хотя и зависят от ее сети дистрибуции и восприимчивой аудитории).

Никакая намеренная эксцентричность не способна придать музыке сияние подлинного смысла; оно рождается лишь тогда, когда сообщество принимает звук и делает его частью своего образа жизни. Поэтому, хоть я и восхищаюсь усилиями умников от арт-техно, зачастую они оставляют меня на удивление равнодушным — как физически, так и эмоционально. Заинтригованный, но безучастный, я ловлю себя на мысли: не является ли антипуризм лишь очередным гетто, а «свобода» — всего лишь синонимом ситуации, когда на кону почти ничего не стоит?