15 ЦИФРОВАЯ ПСИХОДЕЛИЯ

Сэмплирование и звуковой ландшафт

«Сэмпладелия» — зонтичный термин, охватывающий широкий спектр современных галлюцино-жанров: трип-хоп, техно, джангл, хаус, пост-рок, свингбит и многие другие. Под «сэмпладелической» понимается дезориентирующая, искажающая восприятие музыка, созданная с помощью сэмплера и других видов цифровых технологий.

Сэмплер — это компьютер, преобразующий звук в числа, нули и единицы цифрового кода. На заре своего существования сэмплер использовался в основном как машина для цитирования — устройство для копирования фрагмента ранее записанной музыки и его последующего воспроизведения на клавиатуре с любой высотой тона или в любом темпе. Но поскольку звук превращается в цифровые данные, эту информацию можно легко перестроить. Это означает, что первоисточник можно замаскировать до неузнаваемости, что открывает практически безграничную область возможностей для трансформации звука.

В своих наиболее продвинутых формах сэмпладелия радикально расширяет методы записи, разработанные психоделией конца шестидесятых. Эсид-рок-группы отошли от «натуралистической» модели записи (документирования живого выступления группы) и использовали многоканальную запись, наложение звука, реверс, эхо и другие звуковые эффекты для создания звуков, которые живая группа никогда не смогла бы воспроизвести в реальном времени. Этот антинатуралистический аспект сэмплирования усилился с появлением новых музыкальных технологий, таких как «редактирование на жестком диске», что похоже на наличие студии звукозаписи с микшерным пультом и целым арсеналом эффектов внутри вашего компьютера. При редактировании на жестком диске (также известном как цифровая многодорожечная запись) источники звука можно нарезать, растягивать, обрабатывать, зацикливать и комбинировать заново — и все это в «виртуальном» пространстве компьютера.

Сэмплер — не обязательно самый важный инструмент в арсенале техно-продюсера. В то время как одни продюсеры с восторгом отзываются о сэмплере как о совершенном творческом инструменте («новой электрогитаре»), другие предпочитают синтезаторы (особенно старомодные аналоговые синтезаторы с их ручками и переключателями) за их тактильный элемент работы в реальном времени, что требует традиционного исполнительского мастерства и ловкости рук. Сэмплирование, однако, порывает с традиционными представлениями о «музыкальности», и поэтому я использую термин «сэмпладелия» как общую рубрику для революционных последствий рейв-музыки: ее радикального разрыва с идеалами интерактивной игры в реальном времени и естественного акустического пространства, которые до сих пор определяют процесс создания музыки.

Beats + Pieces

Хотя первыми, кто начал использовать эту технику — с помощью дорогостоящего инструмента Fairlight Computer Musical Instrument, — были арт-рокеры вроде Питера Гэбриэла и Кейт Буш, эпоха сэмпладелии по-настоящему началась тогда, когда более дешевые сэмплеры вроде Emu Emulator и Ensoniq Mirage попали в руки рэп-продюсеров. Сэмплирование стало логическим продолжением винилового бриколажа в стиле cut ’n’ mix, которым занимались хип-хоп-диджеи. Отойдя от модели уличных вечеринок (блок-пати) с диджеем и эмси, хип-хоп превратился в студийное искусство, построенное вокруг фигуры продюсера-автора и рэпера-поэта. Тем временем в Великобритании новые бюджетные сэмплеры подстегнули моду на «диджейские пластинки» в 1987–1988 годах. Под влиянием The Art of Noise, Mantronix и Steinski такие артисты, как Coldcut, Bomb the Bass, M/A/R/R/S и S’Express, создавали построенные на брейкбите сэмпл-коллажи, которые обладали фанковым грувом хип-хопа, но были достаточно быстрыми, чтобы вписаться в хаус-сет.

Критики сэмплирования указывали на вторичный, референциальный характер этой практики, веселое пренебрежение традиционным музыкальным мастерством и тот факт, что эти пластинки представляли собой наглую феерию звукового воровства. Энтузиасты тут же подхватили эти обвинения и превратили их в доказательство подрывного характера сэмплирования: нарушения авторских прав и демократизации создания музыки в духе панка. Трек «Beats + Pieces» дуэта Coldcut опередил и высмеял противников сэмплирования из числа ретроградов слоганом на обложке: «Извините, но это просто не музыка».

К 1990 году сэмпладелия расцвела, превратившись в более тонкую и завуалированную эстетику. Продюсеры хип-хопа и рейва все чаще отказывались от откровенных заимствований в пользу микроскопических фрагментов из малоизвестных источников — отчасти из желания творить более креативно, отчасти потому, что музыкальные издатели нацелили свой ястребиный взор на возможность получить дополнительные роялти, преследуя по закону несанкционированное использование композиций своих клиентов. Как только идея «сэмплирования как кражи» сошла с повестки дня, отношение к инструменту разделилось на постмодернистское и модернистское. Для одних сэмплер по-прежнему остается инструментом коллажа, сложных игр в поп-артовскую референциальность. Для других сэмплер представляет собой предельно простую модернизацию сложной и трудоемкой техники склейки магнитной ленты, принятой в конкретной музыке. Здесь цифровые технологии служат тиглем для звуковой алхимии — превращения исходного материала во что-то «новое», в звуки, которые, кажется, исходят от воображаемых или даже невообразимых инструментов. Руководящим принципом здесь выступает яростное убеждение в том, что все сэмплы должны быть замаскированы, а все источники — неузнаваемы. Однако в каком-то смысле такой подход сводит сэмплер к обычному синтезатору и тем самым упускает то, что действительно составляет саму суть этой машины: брать известное и делать его странным, но при этом сохранять призрачный, едва узнаваемый след ауры оригинала.

В танцевальной музыке конца девяностых сэмпладелия по большей части находится где-то между этими двумя полюсами: постмодернистской референциальностью и воссозданием конкретной музыки. Текстура этих треков все еще сохраняет ощущение рукотворности, но заимствования достаточно коротки или малоизвестны, чтобы не вызывать у слушателя конкретных поп-культурных ассоциаций. Моделью творчества здесь служит джаз-фьюжн семидесятых; из той эпохи заимствована не только идеология, но и большая часть сэмплов. Изрядная доля трип-хопа и джангла — это, по сути, фьюжн по дешевке: вместо совместного джема группы продюсер выступает в роли бэнд-лидера, искусно аранжирующего мастерскую игру музыкантов из разных жанров и эпох.

Хотя техно и можно исполнять вживую, оно редко рождается в реальном времени. Напротив, электронную музыку программируют и собирают секвенция за секвенцией, слой за слоем. Даже отдельные составляющие трека, такие как клавишные риффы и арпеджио, не обязательно возникают как обособленное музыкальное событие. Пошаговая запись — техника, при которой секвенции прописываются на экране компьютера, — позволяет нота за нотой выстраивать сложные риффы, которые зачастую не под силу исполнить в реальном времени даже самому ловкому клавишнику. Это не только упрощает исправление ошибок и добавление нюансов: секвенции можно переставлять местами, запускать задом наперед и вообще всячески с ними изгаляться методом проб и ошибок. Более того, один и тот же базовый рисунок риффа может быть сыгран в любом «окрасе», а музыканты вольны выбирать звуки из огромной палитры синтезированных инструментов и изобретенных ими самими сэмпладелических тембров.

На первый взгляд это кажется радикальным разрывом со спонтанностью рок-н-ролла. На самом же деле с самых ранних этапов истории этой музыки рок-группы использовали студийные технологии для исправления ошибок и наложения дополнительных инструментальных партий — хотя бы для того, чтобы пластинки звучали так же насыщенно и живо, как группа на концерте. В книге «Ритм и шум: Эстетика рока» Теодор Грейсик утверждает, что именно интерес рока к фонографии (искусству звукозаписи) отличает его от фолка и джаза, где пластинки обычно служат лишь фиксацией исполнения. В фолке и джазе значение имеют песня и импровизация соответственно; в роке же сама запись является базовой единицей музыкального смысла. В этом отношении хип-хоп и техно представляют собой апофеоз интереса рока к звуку как таковому (тембру, эффектам) и виртуальному пространству (нереалистичной акустике).

Грейсик указывает, что даже у самых истоков рок-н-ролла — на записях студии Sun — присутствовало студийное ухищрение: знаменитое эхо, которое Сэм Филлипс наложил на голос Пресли. Блеск психоделии конца шестидесятых проистекал из того, как такие артисты, как The Beatles, Джими Хендрикс и Pink Floyd, сочетали неприглаженное «чувство живой игры» (интерактивное взаимодействие сыгранной группы) с фантастическим элементом (галлюциногенными эффектами, ультраяркими тембрами, искусственным ощущением пространства, создаваемым с помощью эха и реверберации). Цифровая музыка отказывается от всех этих элементов «живого чувства»: интонаций и гибкого ритмического взаимодействия, которые дают понять, что люди из плоти и крови физически создавали этот звук вместе в реальном акустическом пространстве. Но в качестве компенсации она невероятно усиливает сторону психоделии, связанную с обманом слуха: ее вымышленное психоакустическое пространство, тембры, текстуры и звуковые формы, не имеющие готовых аналогов в реальном мире. В своих самых изобретательных проявлениях сэмпладелия завлекает слушателя в звуковой мир, испещренный, словно соты, камерами, в каждой из которых царит своя акустика. Эта музыка подобна «прогулке по лабиринту, стены которого перестраиваются с каждым вашим шагом» (так Джеймс Глик в книге «Хаос: Создание новой науки» описывает нелинейные уравнения теории фракталов).

Если рок-фонография использует множество дублей и наложений для создания квазисобытия — чего-то, чего на самом деле никогда не «происходило», — то услышанное на записи обычно звучит правдоподобно, словно все случилось в реальном времени. Сэмпладелия идет дальше: она наслаивает и сцепляет воедино музыкальные фрагменты из разных эпох, жанров и мест, создавая искривляющее время псевдособытие, которое в принципе не могло произойти. Различные акустические пространства и «ауры» записи насильно сводятся в сверхъестественное соседство. Это можно назвать «деконструкцией метафизики присутствия», а можно — «магией». Это своего рода путешествие во времени или спиритический сеанс: беседа в режиме конференц-связи между призраками, обитающими внутри сэмплера.

Сэмпладелия — это музыка зомби: мертвый звук, реанимированный подобно зомби — гаитянскому мертвецу, которого колдун вуду вернул к роботоподобной полужизни и использует как раба. Бестелесные биты, пассажи, крики и риффы — рожденные человеческим дыханием и потом — подвергаются вивисекции — их вырезают из первоначального музыкального контекста, а затем буквально гальванизируются (в первоначальном смысле этого слова: когда электричество только открыли, медики пускали ток по трупам, заставляя их конечности и мимические мышцы дергаться на потеху падкой до жути публике). Раннее сэмплирование в хип-хопе походило на монстра Франкенштейна с грубо свинченными фанк-конечностями и отчетливо слышными швами. Сегодняшняя же сэмпладелия с ее квазиорганической бесшовностью больше напоминает химеру — мифическое чудовище, составленное из частей разных животных. Ее химерическая природа перекликается с такими эффектами цифрового видео, как морфинг, где лица незаметно перетекают друг в друга, а человеческие тела растягиваются и мутируют, словно персонажи мультфильмов Ханны-Барберы.

В своей иеремиаде «Информационный мусор: Теория виртуального класса» Артур Крокер и Майкл Вайнштейн предупреждают, что «архиваторство» киберкультуры порождает «чудовищных гибридов», а «архивированные части тел маскируются под бинарный функционал данных и объединяются в общие циркулирующие потоки». Это описание вполне подходит для процесса преобразования запечатленной на виниле музыкальной энергии музыкантов из плоти и крови в единицы и нули двоичного кода, который затем расходится в качестве валюты по всей современной поп-культуре. «Наше время — это эпоха вне-истории, сверхзаряженная зрелищным сгоранием осколков замкнутой энергии локальных историй»: такова сэмпладелическая сверхновая конца тысячелетия, в которой звукозаписи последних восьмидесяти лет со всего земного шара лишаются контекста, вырываются с корнем и полностью дематериализуются.

Призраки в машине

Но сэмпладелия может оказаться и пророческой, предлагая намеки на будущие формы человеческой идентичности и социальной организации. Кибертеоретик Артур Крокер встречает перспективу «цифровой рекомбинантной» культуры со странной смесью маниакального восторга и антиутопического уныния. В книге «Спазм: виртуальная реальность, андроидная музыка, электрическая плоть» он приветствует музыку на основе сэмплов как передовой край сознания, предвестник постчеловеческой жизни в эпоху виртуальной реальности. «Подобно виртуальным звуковым объектам в сэмплерных музыкальных технологиях, сегодняшняя субъективность — это газообразный элемент, расширяющийся и сжимающийся, растянутый во времени, сведенный кроссфейдом и ускоренный в звуковом отношении».

Веру Крокера в музыку как знамение разделяет Жак Аттали, автор книги «Шум: Политическая экономия музыки». Аттали прослеживает историю, в которой каждый этап создания музыки оказывается «предвестником» будущих социальных трансформаций. Музыка начинается как священный шум, сопровождение жертвенных ритуалов, вакханальный гул, в создании которого участвуют все. Следующий этап — эпоха Представления, когда создание музыки становится уделом специалистов (композиторов, профессиональных музыкантов) и происходит на особых мероприятиях, несущих символическую, социально стабилизирующую функцию. Современная эпоха характеризуется Повторением: массовым распространением музыкальных товаров (пластинок) через медиа. Овеществленная как продукт, обесцененная повседневным обращением и «накапливаемая» обособленными коллекционерами, музыка теряет свою магическую ауру. В двадцатом веке человек за один месяц слышит больше музыки, чем житель семнадцатого века за всю свою жизнь, но её смысл становится всё более скудным.

Четвертая эра музыки — это эпоха Сочинения: «музыка, создаваемая каждым индивидуумом для самого себя, ради удовольствия вне смысла, пользы и обмена». Аттали туманно описывает, как именно должна звучать эта музыка. Книга «Шум» была опубликована в 1977 году; последующие комментаторы утверждали, что под критерии Аттали подходит панк с его кредо «сделай сам» (DIY), тогда как другие предлагали импровизационный джаз. Повальное увлечение караоке, в котором потребитель вытесняет звездного вокалиста, можно рассматривать как спонсируемую индустрией попытку «сверху» вовлечь слушателя; другие будущие полумеры включают в себя воспроизводящую аппаратуру, позволяющую ремикшировать треки (форма кастомизации музыки, к которой уже вплотную подошли некоторые CD-ROM).

Лоу-фай-рок и электронная танцевальная музыка — два современных жанра, ближе всего подошедших к понятию «сочинения» по Аттали. И то, и другое обычно создается в домашних студиях и выпускается либо самими музыкантами, либо крошечными независимыми лейблами, небольшими тиражами, иногда доходящими всего до 200 копий; и то, и другое доходит до публики через маргинальные дистрибьюторские сети и специализированные магазины. Обе эти сцены маргинальны и апеллируют к аудитории, которая гордится тем, что она больше, чем «просто» потребители. В лоу-фай-сцене значительная часть публики сама играет в группах, а в танцевальной музыке соотношение диджеев (как профессиональных, так и любителей) к простым тусовщикам невероятно высоко.

Диджей-культура представляет собой тот пограничный этап, на котором повторение переходит в сочинение. Диджеи — это заядлые потребители и коллекционеры, которые, тем не менее, используют свой опыт коллекционирования как основу для сочинения в буквальном смысле — «складывания воедино». Они создают метамузыкальный поток путем сопоставления и бесшовных переходов. Как продолжение диджейского «кат-н-микса», музыка на основе сэмплов в своих лучших проявлениях является полноценным сочинением: созданием новой музыки из осколков овеществленного звука, алхимическим высвобождением магии, запертой внутри мертвых товаров. Аттали утверждает, что эпоха Сочинения будет характеризоваться возвращением к древней сакральной функции музыки. Диджей-культуры идеально подходят под это описание: окруженные ритуальным празднованием, они делают упор на соучастие и демократизацию шума (когда рейверы ритмично свистят в свистки и дудят в рожки).

Если музыка и есть пророчество, как утверждает Аттали, то какую социальную организацию или дезорганизацию предвещает танцевальная музыка? Превращение музыки в товар массового рынка (ноты, пластинки) предвосхитило триумф того, что ситуационисты назвали «зрелищно-товарным обществом» (с его отчужденными, пассивными потребителями/зрителями). Децентрализованные сети рейв-культуры — кустарные производства, микро-медиа, временные разовые собрания — возможно, предвещают некую посткорпоративную гетеротопию конца двадцать первого века. С другой стороны, сэмпладелия может в равной степени оказаться компонентом крокеровской антиутопии «холодного соблазна»: «прохладной галлюцинаторной культуры личностей-спецэффектов, движущихся на варп-скорости в никуда», обители удовольствий виртуальной реальности, где «я» — это блуждающий огонек, гонимый «непрекращающимся движением в водоворотах культурной материи».

В рабстве у ритма

Критика цифровой музыки обычно сводится к тому, что, вопреки окружающей ее риторике «бесконечных возможностей», большая часть музыки, созданной на компьютерах, звучит ужасно однообразно. Самые острые критические замечания исходили от Брайана Ино. Хотя он был первопроходцем во многих техниках, взятых на вооружение сэмпладелией, — лупы, найденные звуки, одержимость тембром, создание «вымышленного психоакустического пространства», — Ино разочарован практически всей музыкой, которая сейчас создается с помощью компьютерных технологий. В интервью журналу Wired он жаловался, что цифровая, секвенированная музыка лишь возродила многие ограничения, присущие классической оркестровой музыке с ее иерархическим распределением инструментов в миксе, жестким ощущением высоты тона и замкнутыми ритмами, привязанными к дирижеру или метроному. «Классическая музыка — это музыка без Африки», — сетовал он, добавляя позже: «Проблема компьютеров в том, что в них недостаточно Африки... Нёрд — это человек, в котором недостаточно Африки».

Эта политизированная аналогия — Африка против рабства — иронична, поскольку она отсылает к терминологии компьютерной музыки, где инструменты «порабощены» интерфейсом MIDI (Musical Instrument Digital Interface) — устройством синхронизации, которое запускает все различные секвенции и удерживает их в синхроне. Как указывал теоретик поп-культуры Эндрю Гудвин, подобная критика музыкальной стандартизации перекликается с идеями антикапиталистических мыслителей вроде Теодора Адорно, который характеризовал продукты индустрии поп-культуры через понятия «взаимозаменяемости деталей» и «псевдоиндивидуализации»: поверхностная новизна в рамках жестких форматов (в поп-музыке представьте себе размер 4/4 и структуру «куплет — припев — бридж»). MIDI и другие цифровые технологии обещают бесконечный потенциал для индивидуального самовыражения, но только в границах жестко структурированной матрицы для организации звука.

«Взаимозаменяемость деталей», безусловно, применима к большей части танцевальной музыки, поскольку большинство продюсеров действуют скорее как автофанаты, которые разбирают машины на запчасти, форсируют двигатели и тюнингуют кузов, чтобы придать индивидуальность продукции массового производства. Подобным образом танцевальные продюсеры собирают прокачанные ритм-движки, используя зачастую весьма ограниченный набор компонентов, взятых с сэмпл-дисков или звуковых модулей, содержащих сотни брейкбитов, акапелл, синтезаторных патчей и т. д. Хотя сэмплер действительно предлагает «бесконечные возможности» для изменения последовательности и деформации этих сэмплов, большинство танцевальных продюсеров ограничены функционалистскими критериями своего конкретного жанра. Треки проектируются как материал, который диджей должен встроить в свой сет, и поэтому должны соответствовать ему по темпу и настроению. Творчество в танцевальной музыке требует балансирования: нужно делать свои треки одновременно «музыкой и удобными для сведения» (как выразился Голди). Саймон Фрит отмечает, что одно из определяющих качеств цифровой музыки — ощущение того, что эта музыка «никогда не закончена и... никогда по-настоящему не целостна» как композиция. Именно этот аспект «незавершенности» — своего рода разъемы — позволяет диджею подключать треки к общему пространству микса.

Переизобретение машины

«Улица сама находит применение вещам».

— Уильям Гибсон, «Граф Ноль»

Более чем в любом другом жанре электронные музыканты формулируют то, что они делают, в терминах своего инструментария. По иронии судьбы, вопреки этой технофильской риторике, самая радикальная электронная танцевальная музыка часто создается на относительно простом оборудовании и устаревшей технике; Roland TB-303, источник эйсид-хаус-баса, и драм-машины Roland 808 и 909 — яркие примеры того, как техно-музыканты находят новые возможности в устаревшем и снятом с производства оборудовании. Ультрасовременную, топовую аппаратуру чаще можно встретить в дорогих студиях звукозаписи, где она используется для производства стандартно звучащей поп- и рок-музыки. На самом деле, наиболее распространенное использование сэмплирования довольно прозаично: это способ срезать углы и сократить расходы, возможность получить «аутентичный» инструментальный колорит без найма сессионных музыкантов или «сохранить» хороший звук без необходимости возиться, скажем, с многократной расстановкой микрофонов у барабанной установки. Как правило, в создании ширпотреба формата MOR вроде Селин Дион задействовано больше космических технологий, чем в треках признанных футуристов вроде Джеффа Миллза.

Картина усложняется еще и тем, что техно-артисты порой смутно представляют себе, в чем заключается «прогресс» электронной музыки. Слишком часто его понимают как «музыкальность». В рамках таких жанров, как хаус или джангл, «инновация» или «зрелость» жанра могут предполагать шаги, которые с внешней авангардной точки зрения кажутся регрессивными: уход от шумо-ритмического минимализма к большей гармонической и мелодической сложности; «органические», квазиакустические текстуры; утонченные аранжировки и включение «живого» вокала или «настоящего» исполнительского мастерства.

Нарочито «прогрессивная» танцевальная музыка имеет досадную тенденцию повторять ошибки прогрессив-рокеров вроде ELP, Genesis, Jethro Tull и других, которые стремились легитимизировать рок, подражая помпезности классической музыки XIX века. Результатом как в прогрессив-роке, так и в прогрессив-дэнсе становятся раздутые песенные циклы и концептуальные альбомы, демонстративное техническое щегольство и чопорная одержимость качеством продакшена. Подобно тому как по-настоящему «прогрессивные» группы конца шестидесятых и начала семидесятых имели больше общего с композиторами академического авангарда двадцатого века (электроакустика, конкретная музыка, нью-йоркская школа дрон-минимализма), точно так же и действительно радикальные сэмпладелические артисты заняты расширением наших представлений о том, чем может быть «музыка». Это включает в себя исследование тембра, хроматики и «шумо-звука», приоритет ритма и повторения над мелодическим и гармоническим развитием, а также детальную проработку виртуального пространства с использованием студии в качестве музыкального инструмента.

Технофобы часто утверждают, что электронная танцевальная музыка быстро устаревает, поскольку она слишком привязана к последним достижениям техники своего времени, что делает создание «вневременного искусства» недостижимой целью. Однако рок и поп-музыка в равной степени рискуют оказаться заложниками своего времени из-за моды на определенные стили продюсирования и звуковые эффекты. Эти «звуки эпохи» зачастую привлекательны именно своим ностальгическим шармом или тем, как они улавливают дух времени в поп-культуре. В разные периоды истории рока передовой край музыки совершал стратегическое отступление от ультрасовременных технологий к более ограниченным техническим возможностям. Среди примеров — откат 1968 года от психоделических студийных излишеств 1967-го к более грязному, вдохновленному блюзом и кантри звучанию; отказ гранжа от кристально чистого продакшена рока восьмидесятых в пользу грязного натурализма тяжелого рока начала семидесятых; пристрастие лоу-фая к четырехдорожечной записи и дисторшену. По мере того как техно-сцена начинала все глубже осознавать собственную историю, она периодически возвращалась к винтажным звукам — таким как Roland 303, неуклюже-футуристические текстуры электро или жесткие геометрические ритмы драм-машин.

Песни против звуковых ландшафтов

Подобно тому как техно-артисты порой излишне благоговеют перед традиционными представлениями о музыкальности, они часто рассуждают о своем творчестве на языке традиционного гуманистического искусства, который кажется здесь неуместным: «самовыражение», «душа», «подлинность», «глубина». Это «ложное сознание» можно объяснить частично временным лагом (когда дискурс не поспевает за технологиями), частично — потребностью индустрии и медиа в уникальных гениях-авторах (в противовес коллективному творчеству музыкальных сцен с их анонимными потоками идей), а частично — как попытку возразить критикам, которые клеймят техно как холодную, бездушную машинную музыку.

Истина лежит где-то посередине между этими двумя полюсами: экспрессивным субъективизмом и объективным функционализмом. Даже когда техно-автор пытается выразить чувства, а не просто создать нечто (какую-то вещь), что будет работать на танцполе, он не присутствует в своем произведении так, как автор-исполнитель присутствует в рок-музыке. Для рок-критиков песня — это мини-роман, история (будь то личная исповедь или портрет персонажа). Как инструментальная музыка, техно ближе к пластическим искусствам или архитектуре, нежели к литературе, поскольку оно предполагает создание воображаемой среды.

Материал, с которым работает техно-автор — тембр/текстура, ритм и пространство, — это как раз те элементы, которые рок-критика игнорирует в пользу смысла, извлекаемого почти исключительно из пристального изучения текстов песен и сценического образа. Рок-критики используют методы, заимствованные из литературоведения или социологии, чтобы интерпретировать рок сквозь призму биографии или неврозов вокалиста, либо через социальную значимость музыки. Лишенные текста танцевальная музыка и эмбиент гораздо лучше поддаются осмыслению через метафоры из визуальных искусств: «звуковой ландшафт», «слуховой декор», «саундтрек к воображаемому фильму», «аудиоскульптура».

Но и эти метафоры не вполне удовлетворительны, поскольку они тяготеют к статичности (что хорошо для эмбиента, но не для танцевальной музыки). Танцевальная музыка разворачивается во времени (она движется) и кинестетична (она заставляет двигаться вас). Танцевальные треки — это не столько «коммуникация» в рокерском понимании, сколько своего рода двигатели для «программирования ощущений» (по выражению Сьюзен Сонтаг). Запуская двигательные и мышечные рефлексы и перенастраивая ваше тело, ритмы и текстуры джангла, транса, гэриджа и других жанров заставляют вас каждый раз по-новому двигаться по миру.

Разумеется, рок тоже богат невербальными элементами; львиная доля удовольствия и силы в нем исходит от звука, грува, риффа. Тем не менее, критики продолжают обсуждать рок как череду историй или высказываний. Поскольку танцевальная музыка нефигуративна (она избавляется как от певца, так и от лирического героя/персонажа песни), она усиливает нереференциальные, но глубоко волнующие и провокационные аспекты, присущие любым музыкальным формам, — ту самую материю, которую критика не способна ухватить (в обоих смыслах этого слова). С точки зрения зацикленной на текстах рок-критики, танцевальная музыка тревожит именно тем, что она кажется сплошной материальностью, лишенной всякого смысла. Будучи исключительно обращением к телу и чувствам, она не дает никакой пищи для ума. Просто лакомство для ушей, она вызывает «пустой» сахарный прилив.

В этом отношении техно и хаус усугубляют первородные грехи диско, которое рок-фанаты и критики ругали за поверхностность и банальность текстов. Рейв-музыка завершает траекторию, начатую диско, когда то деперсонализировало вокальные манеры фанка и соула. В техно и хаусе вокал либо исключен вовсе, либо выживает в основном в виде сэмплов соул-див, которые нарезаются, обрабатываются и формуются подобно некой эктоплазматической субстанции. Рейв-музыка не столько упраздняет соул, сколько рассеивает его по всему звуковому полю. Это музыка, которая представляет собой сплошную эрогенную поверхность без какой-либо глубины, «кожу» без «сердца».

Все это породило целый шквал ожесточенных споров об авторских правах и выплатах. Где проходит граница между продюсером/звукоинженером и композитором? Взлет таких фигур, как Роб Плейфорд (партнер Голди), Howie B, Нико Сайкс из No U Turn, доказывает, что нам пора начать относиться к звукоинженеру как к поэту, как к ткачу грез. Стоит переосмыслить понятия «творчество» и «композиция» подобным образом, и история рока внезапно предстает в ином свете. Почему закон гласит, что нельзя закрепить авторские права за битом или звуком? Почему Мик Джаггер и Кит Ричардс получили авторство и роялти за «Satisfaction», в то время как убойный хук песне обеспечивает именно барабанная партия Чарли Уоттса? Мы могли бы начать воспринимать Джеймса Брауна одновременно как генерального директора и публичный товарный знак фанк-корпорации — полиритмической фабрики начала семидесятых, которая штамповала брейкбиты, бас-линии, резкие выпады духовых и подергивания ритм-гитары. Прочность этих деталей машинной обработки оказалась столь высока, что звукоинженеры и продюсеры в рэпе и джангле до сих пор разбирают их на части. Вместо тяжеловесных баллад и пафосного соул-мессианства Джей Би его главным вкладом в это наследие стоит признать его фирменный «секс-машинный» репертуар из гиперсинкопированных вокальных вскриков и вздохов.

Спецэффекты

Претензии рок-критиков к танцевальной музыке напоминают враждебное непонимание, с которым высоколобые синефилы встречают определенные виды жанрового кино, вроде научной фантастики и хорроров. Киноманы тщетно ищут в этих фильмах то, что сами превозносят: великолепную актерскую игру, искрометные диалоги, развитие персонажей, небанальный сюжет и глубокий смысл (постижение человеческой природы, социальный резонанс). По иронии судьбы, все эти ценности имеют больше отношения к литературной или театральной драме, нежели к кинематографу как таковому.

Но в жанровом кино эти элементы повествования и характера присутствуют лишь как формальность, как структурный каркас для сугубо кинематографического: сетчаточной интенсивности ультранасильственного экшена, спецэффектов и (в фантастических фильмах) футуристических мизансцен и декораций. Здесь истинными поэтами кино становятся художники-постановщики, такие как Г. Р. Гигер («Чужой»), и мастера спецэффектов вроде Дугласа Трамбалла («2001: Космическая одиссея», «Близкие контакты третьей степени», «Бегущий по лезвию»). Фантастика и хорроры, делающие упор на чистую зрелищность и сенсационность, просто подражают своим литературным источникам. Романы Уильяма Гибсона читают не ради банальных диалогов, а ради его стихотворений в прозе, рисующих киберпространство как техно-возвышенное.

Если техно можно рассматривать в таком ключе (трек как каркас для демонстрации спецэффектов и звуковой обработки), то что же тогда представляет собой «возвышенное» в техно? Ответ — звук-в-себе. «Если я не могу создать звук, который мне нравится, мне очень трудно написать песню, — рассказывал Кевин Сандерсон журналу Music Technology в 1988 году. — Меня вдохновляет хороший звук... он дает мне ощущение ритма или мелодии. Звук — это самое важное». В большинстве музыкальных направлений тембр и «хроматика» — это лишь средство, своего рода пигмент, с помощью которого выражается самое важное: мелодия и эмоциональный смысл. В техно же мелодия — лишь инструмент или уловка для демонстрации текстуры, тембра и звуковой материи. Вот почему большая часть рейв-музыки избегает сложных мелодических линий в пользу риффов, вэмпов и остинато (коротких мотивов, настойчиво повторяющихся на одной высоте на протяжении всего произведения). В ультраминималистичном тех-хаусе лейблов Basic Channel и Chain Reaction простые риффы служат для того, чтобы скручивать и комкать звуковую ткань, наилучшим образом раскрывая её свойства; вы трепещете от сверкающей игры «света», когда она собирается в складки, мнется и заламывается.

Машина настоящего

«Чем богаче сенсорный интерфейс, тем меньше функция повествования».

— Скотт Бьюкатмен о видеоиграх, «Терминальная идентичность»

Треки Basic Channel и Chain Reaction обладают любопытным свойством: слушать их — истинное наслаждение, но после трудно вспомнить что-либо, кроме слабейшего послевкусия. За исключением редких бас-линий, здесь нечего напеть про себя. Все потому, что эти треки состоят сплошь из перкуссии и тембра — двух элементов музыки, которые труднее всего запомнить. В «Ритме и шуме» Грейсик указывает, что наша память на хроматику (тембр/текстуру в музыке, цвет в живописи) угасает быстрее, чем память на высоту звука и мелодическую линию. Точно так же тембр и пространство невозможно зафиксировать в партитуре. И все же именно эти ускользающие, невыразимые и не поддающиеся нотной записи элементы музыки приносят наибольшее блаженство.