14 ВОЙНА В ДЖАНГЛЕ

Интеллектуальный драм-н-бейс против текстепа

«Крупные лейблы продвигают рагга-джангл, потому что это танцевальная музыка с фронтменом, которую проще продавать. В то время как настоящий драм-н-бейс — это музыка инженеров, все действие происходит за кулисами. Вот почему он никогда не станет попсой для чартов. Где он получит более широкое признание, так это в качестве экспериментальной альбомной музыки. Это будет эквивалент прогрессивного рока семидесятых в следующем веке. И никакого этого бизнеса с гитарами и барабанами!»

— Роб Плейфорд, босс лейбла Moving Shadow, конец 1994 года

Летом 1994 года музыкальная пресса, британская индустрия звукозаписи и легальные танцевальные радиостанции вроде Kiss FM наконец-то открыли для себя джангл. Изначально внимание было сосредоточено исключительно на самой заметной стороне сцены — хулиганском рафнек-рагга-джангле, а освещение в прессе часто носило сенсационный характер, намекая на необоснованные слухи о злоупотреблении крэком.

Все это приводило в ярость сознательно экспериментальное крыло драм-н-бейс сообщества — такие импринты, как лейбл Moving Shadow, Reinforced и Good Looking, и таких артистов, как Голди, Omni Trio, Foul Play, 4 Hero, LTJ Bukem. Вместе эти музыканты создали звучание, которое я, намеренно используя оксюморон, окрестил «эмбиент-джанглом» (поскольку оно сочетало неистовые биты с успокаивающими наслоениями многотекстурных атмосферных пассажей) и «арткором». Внутри самой сцены для обозначения нового стиля драм-н-бейса возникли более расплывчатые и, в конечном счете, более проблематичные термины — «дип» (deep) и «интеллектуальный» (intelligent).

Начиная с лета 1993 года появились первые проблески нового направления в брейкбит-хардкоре: прочь от «темной стороны» (darkside) в сторону нового оптимизма, пусть и хрупкого, с оттенком светлой грусти. От лейбла Moving Shadow и Reinforced исходили пропитанные блаженством релизы, такие как «Mystic Stepper (Feel Better)» от Omni Trio, «Open Your Mind» от Foul Play, «Journey into the Light» от 4 Hero. С треками «Music» и «Atlantis (I Need You)» LTJ Bukem изобрел «океанический» джангл. «Atlantis» стал для джангла эквивалентом хендриксовской композиции «1983, A Merman I Should Turn to Be»: над шелестящим морем битов и бонго парят сверкающие пылинки и искрящиеся шлейфы, раздаются томные «мммм» и ласкающие душу вздохи дивы в стиле «тихий шторм». Если «Atlantis» представлял утопию как подводный рай, то «Music» — почти девятиминутный дрейф в полусне среди туманных вихрей текстур, синтезаторных скоплений Млечного Пути и оргазмических выдохов — был космическим. Радикально бессобытийные, «Music» и «Atlantis» еретически противоречили отрывистому неистовству хардкора. Букем показал, что можно ускорять брейкбиты до такой степени, что тело перестает их воспринимать, тем самым превращая хардкор в расслабляющую музыку. Сам ритм превратился в успокаивающий эмбиентный поток, в жидкую среду, в которую погружаешься с головой.

«Angel» проекта Metalheads (он же Голди) прозвучал как еще один похоронный звон по дарксайду. Сочетая живой джазовый вокал Дианы Шарлемань с брейками на скорости 150 ударов в минуту, жутковатыми сэмплами из альбома My Life in the Bush of Ghosts Бирна и Ино, хаотичным нагромождением сэмплированных духовых и наводящими ужас риффами в стиле Белтрама, «Angel» представлял собой удивительный саундклэш нежности и терроризма. Трек показал, что хардкор может стать более традиционно «музыкальным», не теряя при этом своей остроты. Тайм-стретчинг — процесс, позволяющий ускорять или замедлять сэмпл под любой темп бита без изменения высоты тона — позволил продюсерам сделать вокальные партии своих треков «нормальными» по звучанию, в отличие от визгливых «гелиевых» голосов бурундуков в раннем хардкоре.

Как и в случае с инициативой Warp по выпуску «электронной музыки для прослушивания» в 1992 году, эмбиент-джангл отчасти стал результатом наметившегося разрыва поколений внутри брейкбита. В то время как более молодые продюсеры по-прежнему ориентировали свою музыку на диджеев и танцоров, старожилы хардкора теперь начинали создавать музыку, которая лучше подходила для домашнего прослушивания, нежели для танцпола, — как альбомные треки, а не материал для бесконечного диджейского «кат-энд-микса». По мере того как формировался стиль «интеллектуального» драм-н-бейса, его создатели все сильнее противопоставляли себя популистскому продукту, царившему на танцполах больших рейвов и клубов: с одной стороны, слащавой экстази-эйфории «хэппи-хардкора», с другой — шумной, агрессивной руд-бой-угрозе рагга-джангла. Голди отвергал треки с выкриками «буяка» как лишенные воображения и оригинальности, называя их незрелой музыкой для незрелых людей. В конце 1994 года LTJ Bukem основал клуб Speed с жестким правилом «никакого рагга». И в 1994 году сторонники интеллектуального направления были по-своему правы. По сравнению с становившимися все более шаблонными треками под влиянием дэнсхолла, новый «арткор» был глотком свежего воздуха. Более того, это был самый захватывающий звук на планете.

Игра теней

Omni Trio — это не трио. На самом деле это всего один человек, Роб Хейг, студийный волшебник лет тридцати пяти, вскормленный на исключительно авангардной диете: постпанк-экспериментах Pere Ubu, Pop Group, The Fall, звуковом колдовстве Майлза Дэвиса начала семидесятых и пионеров даба вроде Кинга Табби, а главное — на краут-рок-триумвирате Can, Faust и Neu!. «Мне нравилось, как немецкие группы отказывались от формальных песенных структур и экспериментировали со звуками и текстурами, нравился репетативный характер музыки, меняющиеся слои и паттерны», — объясняет Хейг.

Начав в авант-фанк-группе под названием The Truth Club, в 1989 году Хейг переключился на хаус — Деррик Мэй, ранний Warp, Orbital. Но еще больше его увлекли первые хардкор-треки с использованием хип-хоп-битов. Когда произошел великий раскол рейв-сцены (ответная реакция СМИ против хардкора в 1992 году), он «не смог отказаться от брейкбитов и вернуться к хаусовым паттернам бочки и хэта Roland 909». Не изменяя своим хардкорным принципам, Хейг избежал тупика транса и эмбиента, который затянул многих других ветеранов авант-фанка.

Вышедшие в 1994 году «Vol. 3», «Vol. 4» и «Vol. 5» раскрыли Хейга как Джона Барри от хардкора. В «Thru the Vibe» каскады арф и размеренные фортепианные аккорды в духе Мишеля Леграна предваряют хоровод гипероргазмических женских вздохов и выкриков «yeah!», после чего трек взрывается извилистым брейком, строчащим как заклепочный пистолет. Несмотря на отсутствие ведущего вокала и традиционной структуры «куплет — припев — куплет», наполненные хуками треки Хейга воспринимаются как песни, как поп-музыка. «Thru the Vibe», «Living for the Future» и «Soul Freestyle» — это эпические конструкции в духе «поп-как-архитектура», которые искусно ведут слушателя через нарастание напряжения и брейкдаун, оргазм и послесвечение. Хейг выстраивает сэмпл-делические симфонии из арф из лунной пыли, меллотронных струнных, бурлящих бонго и акапельных мольб.

Но при всей гениальности его аранжировок, главным коньком Хейга остается виртуозное оркестрование ритма. В его работах биты настолько нюансированы и полны разнообразных акцентов, что кажется, будто слушаешь живого барабанщика, который в реальном времени импровизирует вокруг грува. Мини-альбом «Vol. 5: Soul Promenade» продемонстрировал новую разработку, которую Хейг назвал «соул-степом». «Акцентируются первая и третья доли, что создает иллюзию, будто трек звучит одновременно на скорости 80 и 160 ударов в минуту. Это дает музыке простор для дыхания и облегчает танец под нее». Отсюда свирепая элегантность и убийственный шик треков Omni Trio. Как и регги-бас на половинной скорости, соул-степ превратил джангл в плавную, качающую и сексуальную музыку.

Но что мне по-настоящему нравится в Omni Trio — и ярче всего это иллюстрирует главный шедевр Хейга «Renegade Snares», — так это сентиментальность его музыки; то, как нежность голосов и щекочущие, почти приторные фортепианные мотивы идеально соответствуют дружелюбной, открытой пронзительности экстазийного опыта. Это качество Кодво Эшун запечатлел в своем призыве: «откройте свой разум доброте Omni Trio».

Союзники Omni Trio и непревзойденные авторы ремиксов на «Renegade Snares», Foul Play были еще одними артистами лейбла Moving Shadow, сыгравшими ключевую роль в становлении эмбиент-джангла. Стивен «Брэд» Брэдшоу, Джон Морроу и Стив Герли впервые наполнили странностью эфир пиратских радиостанций в 1992 году эктоплазматическими текстурами и сотрясающими битами треков «Dubbing U» и «Survival», причем в последнем звучал, пожалуй, самый трепетный рифф осциллятора под азбуку Морзе в истории. Затем Foul Play по-настоящему заявили о себе на хардкор-сцене выпуском «Vol. 3» и сопутствующих мини-альбомов с ремиксами. «Open Your Mind (Foul Play Remix)» обволакивает клубящимися соул-гармониями поверх яростно четких брейков. Главным убойным хуком, однако, является прозрачная пульсация неземных сэмплов, сочное звенящее мерцание, которое услаждает слух. Это лучшее из того, что я слышал, воссоздающее на слух мурашки, бегущие по спине, — трепет любвеобильного восторга. В середине трек уходит в сумеречную зону, становится мрачным и тревожным, а затем разражается настоящей «бойней в День святого Валентина» из скорострельных снейров. В конце концов голос дивы возвращается, словно призрак, колеблемый ветром. Пожалуй, мой самый любимый хардкор-трек в истории, «Open Your Mind» вызывает столько же мурашек, сколько вызвало бы все творчество My Bloody Valentine, если бы его взбили в блендере и ввели вам прямо в позвоночник.

«Open Your Mind» и не менее восхитительный «Finest Illusion» были похожи на возвращение хэппи-рейва образца 1992 года, только немного повзрослевшего; наивная эйфория теперь окрасилась пронзительностью, горько-сладким предвкушением отходняка после кайфа. Подобно трекам Букема «Music» и «Atlantis», «Open» и «Finest» пролили свет в конце долгого туннеля «дарксайда». «Дарксайд дошел до глупости: люди пытались быть мрачнее мрачного», — говорит Брэд. «Кое-что было ничего, но многое определенно напоминало “рок-музыку”», — добавляет он, имея в виду музыку для крэковых наркоманов, курящих крэк (кокаин в кристаллах). После того как Стив Герли покинул группу, Foul Play на год затаились, а затем в ноябре 1994 года выпустили «Being with You» — душераздирающий блицкриг из инфракрасного баса, кассетных бомб из фьюче-джазовых синтезаторных аккордов и виртуозных вокальных сэмплов от свингбит-дивы Мэри Джей Блайдж. Собственный ремикс группы на «Being» с его дрожащими риффами, тянущимися словно остаточные образы, до сих пор остается одним из самых галлюциногенных, абсолютно марсианских образцов арткора.

Гетто-технологии

В то время как резиденты лейбла Moving Shadow склонялись к солнечному, исключительно позитивному звучанию, другие продюсеры арткора продолжали настаивать на корнях джангла во «тьме». Трек Metalheads «Angel» и его обратная сторона «You and Me» воплотили это слияние успокаивающего и зловещего — стиль, который Голди окрестил «гетто-блюзом девяностых».

Сын шотландки и вечно отсутствовавшего отца-ямайца, Голди провел большую часть детства, кочуя по приемным семьям в Мидлендсе, прежде чем стать одной из ключевых фигур на ранней британской хип-хоп-сцене. Мастерство владения аэрозольным баллончиком привело его в Нью-Йорк, где он принял участие в документальном фильме Би-би-си о граффити и би-бой-культуре. Недолго поувлекавшись растафарианством и чтением Откровения Иоанна Богослова, Голди перебрался в Майами — там он работал на блошином рынке, изготавливая золотые зубы на заказ (отсюда и его прозвище), и связался с криминальным миром. Вернувшись в Великобританию в конце восьмидесятых, он вращался в кругах Нелли Хупера, Soul II Soul и Massive Attack (участник Massive по имени 3D был его старым приятелем по граффити) и записал несколько треков с трип-хопером Хауи Би, прежде чем его с головой захлестнула рейв-культура. В Rage, этой обители хардкора, футуристический брейкбит-техно, который крутили резиденты клуба — диджеи Груврайдер и Фабио, — просто взорвал ему мозг. Вычислив лейбл, выпускавший пластинки Nebula II и Manix, Голди примкнул к тусовке Reinforced. Там он выступал в роли продюсера, скаута и пресс-секретаря, а под псевдонимом Rufige Cru выпускал потрясающие треки вроде «Menace» — эфирной передозировки блаженством.

Подобно тому как би-бои с баллончиками краски превращали хулиганскую ярость в духе «я есть КТО-ТО» в индивидуальный почерк и стиль, музыка Голди трансформировала девиантную агрессию хардкора в арткор. Когда в феврале 1994 года я впервые встретился с Голди лично, он работал над вступлением к своему шедевру — двадцатидвухминутному концептуальному треку о времени и темной стороне городской жизни. Летом мне довелось послушать уже полностью готовый magnum opus — трек «Timeless». Голди предупредил меня, что эта вещь сыграет злую шутку с моим восприятием времени — покажется, что двадцать две минуты пролетели за пять, — и оказался прав.

Сначала шла «Inner City Life», тоскливая мечта об убежище от «давления мегаполиса», спетая Дайан Шарлемань. Затем песня плавно переносится в гетто в треке «Jah» — кибер-даб-ответе Голди на рагга-джангл: ухающий, проваливающийся бас, воинственная орда роящихся брейков и жутковатый мотив приветствия инопланетян в духе «Близких контактов третьей степени». Кульминация трека — это погребальная песнь из выжигающих синапсы струнных и многократно наложенных друг на друга голосов мисс Шарлемань. В финале реприза «Inner City Life» затихает, медленно разрешаясь в коде.

Когда я слушал, как Голди описывает структуру трека, казалось, что у каждого свернувшегося коброй брейкбита, каждого пассажа загробно-ангельских струнных, каждой тревожной интонации в вокале Шарлемань есть автобиографический подтекст, некий зашифрованный смысл в его личной мифологии и демонологии. «Пришло время разобраться с жизнью мегаполиса, ударить прямо по яремной вене», — рассказывал он мне в кафе неподалеку от своего дома в Чок-Фарм. «В Нью-Йорке и Майами я видел то, что сейчас происходит в Британии: первое поколение рок-звезд — то есть крэковых наркоманов, — ребят, которые сейчас переживают фазу райского блаженства, но вот-вот станут жертвами. "Timeless" — это Откровение. Одно дело — уводить этих подростков в эйфорию, в состояние сна, но ведь нужно возвращаться к реальности. И я попытался дать им этот отходняк.

Мы с Робом, — продолжил он, имея в виду своего звукоинженера и «идеального посредника» Роба Плейфорда с лейбла Moving Shadow, — имеем дело с субкультурой, которая переела кучу наркоты. Мы с Робом знаем, как влезть к ним в головы. Если ты под кайфом, даже не приближайся к "Timeless", потому что трек вынет твою душу, утащит ее в гребаное путешествие и вернет обратно — дымящейся. Наша цель — залезть людям в самое нутро.

Технически "Timeless" — как "Ролекс", — продолжал Голди, никогда не упускавший возможности похвалить себя. — Красивый фасад, но механизм внутри — это полный вынос мозга. Лупы здесь буквально вылеплены, они в 4D». Проводя параллели между оптическими иллюзиями Эшера и слуховыми обманками trompe l’oreille в их с Робом продакшене, он утверждал, что они с Плейфордом настолько опередили время, что им пришлось придумать собственную техническую терминологию для любимых эффектов («поджечь луп», «раскрутить брейк змейкой», «загнать звук в трубу») и коронных звуков («зорд», «лезвие», «твистер», «саб-стейн»). «Мы научились творить магию самыми тупыми инструментами», — сказал он, имея в виду то, как джангл-продюсеры работают с относительно примитивной техникой. «Это как с моими граффити: дай графическому дизайнеру баллончик, и он ни хрена сделать не сможет. Никто не придет и не обыграет нас на нашем же поле».

Выхода «Timeless» — заглавного трека с дебютного альбома Голди на крупном лейбле — пришлось ждать больше года. За это время на прилавках появились два других полуконцептуальных джангл-альбома, созданных соратниками Голди: «Parallel Universe» группы 4 Hero и «Black Secret Technology» проекта A Guy Called Gerald. Название последнего таило в себе двойной смысл, пронизывающий утопическо-дистопическое содержание пластинки. С одной стороны, оно связывало Джеральда Симпсона с традицией темнокожей научной фантастики и афрофутуризма в поп-культуре: Сан Ра как рожденный на Сатурне посол Омниверсума, Хендрикс, сажающий свою «причудливую машину», Материнский корабль Джорджа Клинтона, уносящий афронавтов на затерянную родину на другом конце галактики, двойной фетиш Африки Бамбааты перед тевтонской строгостью Kraftwerk и нубийской наукой, кибертронные мыслеобразы Хуана Аткинса и Деррика Мэя. Однако изначально Джеральд услышал фразу «секретная черная технология» в телешоу, посвященном правительственному контролю над разумом через СМИ.

Название альбома идеально уловило амбивалентность, присущую джанглистскому воображению, где технология предстает одновременно и оргазматроном (куполом наслаждений с искусственно вызванными ощущениями), и Паноптикумом (куполом страха, в котором каждый постоянно находится под карающим надзором Власти). Технологии обещают «полный контроль», но здесь кроется смертельно опасная двусмысленность: означает ли эта фраза расширение возможностей человека и помощь в сопротивлении или же тайные планы корпораций и правительственных ведомств? Когда речь заходит о передовых гаджетах, мы все потенциально оказываемся в положении эксперта по прослушке в исполнении Джина Хэкмена из фильма «Разговор», которого в итоге имеет по полной сама же аппаратура, в работе с которой он был виртуозом.

Джангл — это субкультура, основанная на том, чтобы издеваться над технологиями, а не позволять им издеваться над собой. И потому Джеральд с мальчишеским восторгом относится к чистой «изворотливости» этой постоянно обостряющейся, опосредованной технологиями борьбы между Контролем и Анархией. «Выход всегда найдется, — ухмыляется он. — Если бы кто-то прослушивал эту комнату направленным микрофоном, мы могли бы просканировать их в ответ и узнать их точное местоположение. В школе мы любили химичить с игровыми автоматами. Они постоянно придумывали новые уловки, чтобы нас остановить, но мы всегда находили обходной путь. Мы находили способы накручивать бесплатные кредиты на автоматах Space Invaders. Это была типа гетто-технология!»

Как и у многих пострейвовых продюсеров, в технофетишизме Джеральда есть нечто смутно автоэротическое или даже аутичное. Когда я спрашиваю его, чувствует ли он себя когда-нибудь киборгом — ведь его машины служат продолжением тела и дают ему сверхчеловеческие возможности, — он откровенно признается, что во время работы в студии «это как твой собственный мир, и ты становишься в нем кем-то вроде бога». На альбоме трек «Cybergen» посвящен «воображаемому наркотику, который, по сути, представляет собой виртуальную реальность, где ты полностью контролируешь весь свой опыт. Вокал поет: „Слишком поздно поворачивать назад“, и это подчеркивает мысль о том, что бесполезно твердить, будто мы не справимся с этой технологией или что она разрушит общество. Ведь технологии уже здесь. Либо ты справляешься с ними, либо ты пропал. Сегодняшние дети уже полностью на них подсели. Сегодняшние дети просто пугают! Я вырос на виниловых пластинках и теперь знаю, как ими манипулировать. А когда вырастут сегодняшние дети — он имеет в виду поколение PlayStation, — они будут знать, как манипулировать визуальной стороной вещей».

Благодаря своим синестетическим текстурам и трехмерной пространственности звукового лабиринта музыка Джеральда предвосхищает виртуальную реальность. Его музыка действительно звучит как цифровой ландшафт, который пьянит органы чувств, но при этом кишит угрозами. В таких треках, как «Gloc» и «Nazinji-Zaka», брейкбиты извиваются, словно змеи, сэмплы мутируют и дематериализуются, подобно галлюцинациям в лихорадочном бреду, а зудящие и скрежещущие импульсы текстуры и ритма мечутся и зависают в воздухе, словно стрекозы. Подобно лабиринтам многоуровневых боевых зон в видеоиграх, джангл предлагает предельно обостренную слуховую аллегорию каменных джунглей — в случае Джеральда это был кишащий бандами пострейвовый Манчестер, где он тогда еще жил. «Сэмплы со словами „ты будешь крутым ублюдком“ взяты из «Робокопа»», — говорит Джеральд о треке «Gloc», который был назван в честь любимого автоматического пистолета лос-анджелесских гангстеров, а затем переименован для альбома в «Cyberjazz». — «Это сцена, где полицейского, после того как его расстреляли, собирают заново в виде киборга. Все сходится, ведь этот трек — ремикс, и я тоже пересобрал его, пропустил через эффекты, одел в броню».

Оставляя гетто ради визионерского эфира, альбом «Parallel Universe» группы 4 Hero тяготел скорее к мистической, утопической стороне афрофутуристического воображения. Космос — это место, где раса может спастись от земного гнета. Благодаря своей астрофизической образности (с названиями вроде «Solar Emissions», «Terraforming» и «Sunspots») и джазовым каденциям, «Universe» — это, по сути, оцифрованная версия фьюжна начала семидесятых в духе Weather Report и Херби Хэнкока. Это драм-н-бейс, освобожденный от суровых оков гравитации: ртутные брейкбиты испаряются и тают, сочные клавишные струются и переливаются, словно капли жидкости, дрейфующие в невесомости. В таких треках, как «Wrinkles in Time» и «Shadow Run», брейки, кажется, колеблются по темпу и высоте тона, видоизменяясь так же причудливо, как плавящиеся часы Сальвадора Дали. На протяжении всей пластинки перкуссия подвергается столь глубокой и изысканной обработке, что воспринимается не столько ритмически, сколько тактильно, словно лаская кожу и целуя в уши.

Афера с фьюжном

Впрочем, «Parallel Universe» также иллюстрирует некоторые опасности «диванного джангла». В мягком джаз-фанковом скольжении трека «Universal Love» нежный «живой» вокал и приторный саксофон кажутся ошибочной попыткой заслужить легитимность «настоящей музыки». Похожие проблемы преследовали и «Timeless» Голди, который наконец вышел летом 1995 года и удостоился восторженных отзывов. Вопреки всем осаннам, «Timeless» стал для джангла своего рода «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band»: наполовину гениальный альбом, ломающий рамки жанра, наполовину — неудачная попытка доказать разносторонность Голди.

Когда он сотрудничал со своими коллегами по драм-н-бейсу — инженерами-программистами вроде Плейфорда, Диллинджи, Дего из 4 Hero, — результаты были поразительными: «This Is a Bad», «Jah the Seventh Seal», «Still Life» и сам заглавный «Timeless» (своего рода «A Day in the Life» девяностых, где аномия шестидесятых сменилась миллениаристской паранойей девяностых). Но стоило Голди привлечь «светил» джазового мира — музыкантов и вокалистов вроде Стива Уильямсона, Кливленда Уоткисса, Джустины Кертис, Лорны Харрис, — как результат вызывал лишь неловкость: джаз-роковая одиссея «Sea of Tears», приторно-мистический ландшафт в стиле quiet storm на треке «Adrift» (который Дэвид Туп описал как «Лютер Вандросс под кислотой»). Пестрая палитра влияний, сформировавших стиль Голди, — Дэвид Сильвиан и Japan, Пэт Мэтини, Бирн и Ино, Visage, третий альбом The Stranglers — оказался как его силой, так и слабостью. В худших моментах «Timeless» на передний план выходили два особенно удручающих источника вдохновения — прилизанный Майлз Дэвис начала восьмидесятых времен альбомов «Decoy» и «Tutu» и стерильный нью-эйджевый джаз-фьюжн от The Yellowjackets, что опасно приближало музыку к исполнению фантазии Роба Плейфорда о драм-н-бейсе как прогрессивном роке XXI века. Второй альбом Голди — «Saturnz Return» 1998 года — окончательно зашел на территорию прога со своим шестидесятиминутным концептуальным треком «Mother», записанным с полноценным струнным оркестром.

К концу 1994 года некоторые продюсеры из интеллектуального крыла драм-н-бейса начали отказываться от сэмплеров в пользу старомодных аналоговых синтезаторов и секвенсоров, которыми пользовались пионеры раннего детройт-техно и чикаго-хауса; эти инструменты казались им более осязаемыми и «музыкальными», чем кликанье мышкой. И многие начали мечтательно рассуждать о работе с «настоящими» инструментами и вокалистами. Роб Хейг из Omni Trio жаловался мне в то время: «Нет ничего хуже, чем видеть, как хаус-артисты пытаются поймать этот вайб живого музицирования. Живой элемент нашей музыки рождается на танцполе. Хаус и джангл — это секвенированная музыка, созданная на компьютерах». Но мало кто прислушался к этому предупреждению.

Когда жанр начинает считать себя «интеллектуальным», это обычно тревожный знак того, что он вот-вот утратит свою остроту или, по крайней мере, способность развлекать. Как правило, этот прогрессивистский дискурс маскирует классовую или поколенческую борьбу за контроль над направлением развития музыки; посмотрите на раскол между прогрессивным роком и хеви-металом, между постпанк-авангардом и Oi!, между богемным арт-рэпом и гангста-рэпом, между интеллектуальным техно и хардкором. Зачастую «зрелость» и «интеллектуальность» кроются не столько в самой музыке, сколько в том, как ее воспринимают (благоговейное, сидячее созерцание в противовес потной, неистовой телесности). Большинство треков в стиле «интеллектуального джангла» по своей структуре были ничуть не умнее грубых рагга-джангл-гимнов. «Интеллектуальность» лишь указывала на предпочтение одних звуков — бонго, сложных партий хэта, парящих синтезаторных текстур, нео-детройтских смычковых — другим, более жестким, явно искусственным и прошедшим цифровую обработку.

Было довольно иронично, что экспериментальный авангард джангла прибегал к той же риторике, которую в 1992 году использовали апологеты прогрессив-хауса и интеллектуального техно, чтобы клеймить брейкбит-хардкор как инфантильный и антимузыкальный. К началу 1995 года мои опасения по поводу стремления джангла подняться по социальной лестнице навстречу надуманной зрелости превратились в ужасающую реальность. В музыкальных магазинах я то и дело слышал, как покупатели (вос)хваляли треки за то, насколько «чистым» был их продакшен. Клуб Speed, созданный LTJ Bukem, — изначально основанный на здравой предпосылке крутить треки, которые были слишком экспериментальными для диджеев, игравших джамп-ап джангл, — быстро превратился в пижонский салон для нового смут-кор-звучания. В 1993 году джангл-клубы были изгнаны в грязные закоулки на окраинах Лондона. Расположенный прямо у Чаринг-Кросс-роуд, Speed символизировал желание арткор-джанглистов превратить свою некогда презираемую сцену в столичную элиту, еще одну клику из Вест-Энда наряду с рейр-грувом, балеариком или эсид-джазом. И это сработало: все, от бывшей звезды Deee-Lite Леди Мисс Кирби Кир и престарелого прог-рокера, заделавшегося техно-энтузиастом, Стива Хиллиджа до маэстро эсид-джаза Джайлса Питерсона и будущей возлюбленной Голди Бьорк, толкались локтями, чтобы засветиться там.

Эзотеризм, элегантность и элитарность стали теперь главными ориентирами. Лейбл Moving Shadow уловил эти настроения, когда придумал кошмарный слоган «аудио-кутюр»; релизы лейбла вдруг стали смертельно прилизанными, и почти в каждом треке появилось их новое фирменное звучание с суетливыми бонго и чем-то, подозрительно похожим на партию безладового джазового баса в исполнении какого-нибудь сессионного музыканта с хвостиком на голове. Представители интеллектуального крыла старательно чурались всего, что отдавало буйством рагги или попсовой привязчивостью; вместо весомых мелодических линий и вокальных партий сэмплы голоса сводились к едва заметному, создающему настроение оттенку абстрактной эмоции, а клавишные мотивы редко складывались во что-то запоминающееся вроде риффа, ограничиваясь лишь тембральными текстурами и джазовыми каденциями.

Новая гегемония пресного хорошего вкуса идеально совпала с реабилитацией джангла теми самыми людьми — критиками, A&R-менеджерами, радиопрограммщиками, техно-продюсерами, — которые высмеивали и маргинализировали хардкор в 1991–1993 годах. Одним из примеров может служить Пит Тонг, ведущий диджей танцевальной музыки на Radio One и A&R-менеджер танцевального импринта ffrr лейбла London Records. В 1993 году Тонг навлек на себя гнев хардкор-сцены, заявив в интервью рейв-журналу: «Если честно, брейкбит-хаус и хардкор просто вгоняют меня в отчаяние, и я скорее брошу профессию, чем буду это играть. Та пара тысяч человек, которые все еще составляют то, что я называю рейв-аудиторией, — я просто не хочу на них ориентироваться. Я кому угодно в глаза скажу: по-моему, хардкор скучен, неоригинален и в музыкальном плане никуда не движется, к тому же пластинки его больше не продаются... Когда я говорю „мертв“, я имею в виду, что он перестал быть изобретательным и ушел в собственную задницу. У него было несколько хороших лет, но теперь ему пора сдаться». В 1994 году Тонг подписал Голди и DJ Crystl на ffrr; в следующем году он заключил эксклюзивный лицензионный контракт с лейблом Good Looking/Looking Good, принадлежащим LTJ Bukem. В конце 1995 года Тонг хвастался в Mixmag, что его главным достижением в том году стал международный прорыв Голди. Легенда гласит, что символом возвращения джангла в категорию «крутой» музыки стали объятия Тонга и Голди на танцполе клуба Speed.

Этот тошнотворный процесс реабилитации сопровождался незаметным переписыванием истории: некоторые интеллектуальные джанглисты — Bukem, Photek, Алекс Рис, Wax Doctor — стали называть своими главными вдохновителями близких к детройтскому звучанию Карла Крейга и The Black Dog, в то время как другие ключевые предшественники, слишком явно напоминавшие об «однобоком» детском саде хардкора, благополучно предавались забвению: Джоуи Белтрам, Mantronix, Shut Up and Dance, The Prodigy. Все это лишь убеждало новообращенных хипстеров, недавно открывших для себя драм-н-бейс, в том, что они изначально были правы, когда клеймили хардкор как дешевый наркоманский шум.

Отчаянно стремясь дистанцироваться от рагги и отречься от рейвовости хардкора, сторонники интеллектуального драм-н-бейса ухватились за «фьюжн» как за модель прогресса и зрелости. Драм-н-бейс всегда был гибридным стилем. В эпоху раннего хардкора это принимало форму коллажной эстетики нарезки, но «интеллектуалы» заменили эту распадающуюся хаос-эстетику бесшовной эмульсией влияний. Произошло явное возвращение к джаз-фьюжну семидесятых (сэмплы пассажей Лонни Листона Смита и Роя Эйерса, трели родес-пиано, вычурные басовые партии, соло на флейте) и к последующим музыкальным направлениям, сформировавшимся под его влиянием, таким как джаз-фанк, детройт-техно и гэридж. Слишком часто результатом становилось нечто вроде коктейльной музыки двадцать первого века.

Для интеллектуальных джанглистов «джаз» означал лишь особый флёр, а не сам творческий процесс; никакого импровизационного горения там не было — лишь использование определенного типа аккордов. «Джаз» также апеллировал к специфической британской чернокожей традиции, в которой подобные аккордовые последовательности и гладкая беглость исполнения ассоциировались с расслаблением, изяществом, утонченностью и социальным подъемом. И вот на недавно запущенном еженедельном джангл-шоу на KISS FM диджей Фабио превозносил треки таких артистов, как Essence of Aura, Aquasky и Dead Calm, за их «богатый, роскошный продакшн — настоящий класс!», а затем призывал фанатов брейкбита «расширить свое сознание». И вся эта страстная адвокатура в защиту того, что по сути было лишь «фьюзаком», наложенным на излишне суетливые брейки!

«Интеллектуальные» продюсеры преклоняли колени перед алтарем детройт-техно, похоже, совершенно не замечая иронии в том, что еще в 1992 году Деррик Мэй, незадолго до этого посетивший клуб Rage и пришедший в ужас, громил основанный на брейкбите хардкор, называя его «дьявольской мутацией, вышедшим из-под контроля монстром Франкенштейна». Возьмем перспективного продюсера Руперта Паркса, который под псевдонимами Photek, Studio Pressure и другими сделал себе имя на том, что заставлял джангл звучать больше как «правильное» техно и меньше как его собственная чертовски крутая суть. При каждом удобном случае он подчеркивал свои детройтские «корни», заявляя в интервью iD, что у него и его соратников (Wax Doctor, Алекс Рис, Sounds of Life) «больше общего с музыкой Карла Крейга, чем с большей частью джангла». И это было правдой: хотя такие треки, как «The Water Margin», обладали притягательным невротическим безумием, в целом работы Паркса заразили драм-н-бейс лишенной фанка холодностью и псевдоконцептуальной многозначительностью техно — достаточно взглянуть на названия треков вроде «Resolution», «Book of Changes», «Form and Function»!

Алекс Рис, еще один пионер джаз-джангла, по сути был хаус-головой; в интервью он никогда не упоминал никого из джангла или, упаси боже, эпохи хардкора (которую он ненавидел), а вместо этого заявлял о своей любимой коллекции классического хауса: «Да я, блядь, разрыдаюсь, если их потеряю». Как и его приятели Wax Doctor и DJ Pulse, Рис стремился заставить любителей хауса танцевать под брейкбит-ритмы. И потому его треки, вроде «Basic Principles» с латинским колоритом и «Feel the Sunshine», отодвигали на второй план сложную, рваную брейкбит-науку ради изящного, мягко катящегося грува. Эта дискофикация джангла по-настоящему выстрелила лишь однажды — в виде монументального гимна клуба Speed под названием «Pulp Fiction».

Пожалуй, самой влиятельной фигурой в джентрификации джангла был LTJ Bukem. В своей музыке и своей риторике он больше, чем кто-либо другой, помог определить «интеллектуальность» как отречение от подпитанной наркотиками энергии хардкора. Оглядываясь назад, название его нетипичного гимна «Music» кажется щемящей мольбой: «пожалуйста, отнеситесь ко мне серьезно». И хотя «Music» и «Atlantis», безусловно, давали Bukem право на статус «Деррика Мэя от хардкора» (как выразился Роб Хейг), это сравнение начинает казаться менее лестным, если вспомнить презрение Мэя к «улиганам» от хардкора.

Несмотря на выступления на таких крупных рейвах, как Dreamscape и Raindance, Bukem изо всех сил старался показать, что никогда толком не был частью рейв-движения и пробовал экстази всего несколько раз. В отличие от большинства домашних продюсеров, работавших у себя в спальнях, у Bukem был музыкальный багаж, позволивший ему порвать с радикальной сэмплоделией джангла: в детстве он учился игре на фортепиано, заслушивался такими пионерами фьюжна, как Чик Кориа, и играл в джаз-рок-группе. И потому в своих треках он намеренно приглушал дикие эффекты брейкбит-эстетики джангла в пользу более естественных, менее изрезанных ритмов. «Мое звучание более реалистично, если хотите... можно легко представить, как [барабанщик] выстукивает это вживую», — рассказывал он журналу Mixmag в 1995 году. Почему это отступление — от цифрового антинатурализма к традиционным музыкантским ценностям — должно было считаться шагом вперед для джангла, так никогда и не прояснилось.

К этому моменту аква-фанковое спокойствие «Atlantis» — когда-то столь поразительное — превратилось в эстетический тупик. Последователи Bukem на лейблах Good Looking/Looking Good — PFM, Aquarius, Tayla, Ils и Solo — пошли по стопам своего гуру, вымарывая из джангла все самые адреналиновые и разрушительные элементы в пользу приятного, безмятежного шаблона из пульсирующих басов, мягко катящегося брейка и акварельных синтезаторов. Собственная работа Bukem 1995 года, «Horizons», была ближе к джакузи, нежели к Гольфстриму; его арпеджированные синтезаторы и исцеляющие колокольчики граничили с нью-эйджем, равно как и сэмпл с голосом Майи Энджелоу, вещающей о том, что «каждый новый час таит новые возможности для новых начинаний / горизонт склоняется вперед, предлагая вам место для новых шагов к переменам».

Фьюжн-джангл не был абсолютной катастрофой; такие треки, как «Rolled into One» от E-Z Rollers, «Is It Love» от Hidden Agenda, «one and only» от PFM, «Circles» Адама Ф и «What Ya Gonna Do» от Da Intalex, показывали, что можно заимствовать более мягкие текстуры соула и джаз-фанка семидесятых, не жертвуя при этом полиритмическим буйством джангла. Но слишком многие драм-н-бейс-проекты второго эшелона слепо следовали одному шаблону. Начни с неоправданно затянутого, дразнящего интро; запусти брейки с упором на тарелки; наложи поверх сэмплы безмолвного женского вокала (только умеренная, со вкусом поданная страсть, никакого гелиевого визга, пожалуйста); растяни трек минут на восемь или дольше за счет перкуссионных брейкдаунов и парящих синтезаторных интерлюдий; вычисти микс до блеска, чтобы добиться воздушной «свежести только что почищенных зубов», которая отлично звучит на высококлассной Hi-Fi-системе. В погоне за «глубиной», но обделенные видением, необходимым для ее достижения, слишком многие интеллектуальные джанглисты в итоге сели на мель посредственности.

В то время как корифеи «интеллиджента», казалось, забыли, что изначально делало джангл более бодрящим, чем транс или диванное техно, другие продюсеры — DJ SS, Asend/Dead Dred, Deep Blue, Aphrodite, DJ Hype, Ray Keith/Renegade — сосредоточились на самой сути жанра: науке брейкбита, басовых мутациях, сэмпладелии. Их работы доказали, что истинный интеллект в джангле кроется скорее в перкуссии, нежели в мелодии. Будь они белыми или черными, эти артисты вновь подтвердили место драм-н-бейса в африканском музыкальном континууме (даб, хип-хоп, Джеймс Браун и т. д.), чьи предпосылки представляют собой радикальный разрыв с западной музыкальной традицией, как академической, так и популярной.

Рони Сайз и его напарник DJ Die были яркими примерами. Этот дуэт часто считают первопроходцами джаз-джангла благодаря их классическому треку начала 1994 года «Music Box» и его продолжению «It’s a Jazz Thing». Однако, переслушав «Music Box», вы понимаете, что возвышенные каскады колокольчиков в стиле эпохи фьюжн — лишь короткая интерлюдия в том, что по сути является минималистичной перкуссионной тренировкой. Монструозный трек Сайза конца 1994 года «Time-stretch» был еще более суровым: только нарастающие барабаны и звенящая басовая линия, которые вместе напоминают сошедший с ума заводной механизм. А совместная работа Сайза и Die начала 1995 года «11.55» была и вовсе убийственной в своей лаконичности по принципу «минимальное есть максимальное». То, что поначалу воспринимается как безжалостная монотонность, при повторном прослушивании оказывается неисчерпаемым для восприятия лесом из плотно переплетенных брейков и множества басовых линий (последние работают одновременно и как подсознательная, постоянно модулирующая мелодия, и как устойчивое субакустическое давление), разбавленных лишь самыми скупыми оттенками сэмплированного джазового колорита. Заставляя вас полностью сосредоточиться на том, что в обычной поп-музыке редко слушают осознанно — на ритм-секции, — «11.55» сжимает ваш мозг до тех пор, пока он не покажется узловатым клубком натянутых до предела сухожилий. Яростно спрессованная, имплозивная эстетика Сайза и Die напоминала бибоп, поскольку представляла собой стратегию отчуждения, призванную выяснить, кто действительно в теме, за счет погружения в самое сердце «черной» идентичности. Озвучиванием этого подтекста «это фишка черных, вам не понять» и приданием гангстерского колорита хмурой злобе музыки стал голосовой сэмпл в начале «11.55» — «you could feel all the tension building up at the convention / as the hustlers began to arrive» («чувствовалось, как на съезде нарастает напряжение / когда начали прибывать дельцы»), сэмплированный из «Hustlers’ Convention», сольного альбома одного из участников The Last Poets.

Молодой продюсер Диллинджа, как и Сайз с Die, был известен своими шедеврами с оттенком фьюжна вроде «Sovereign Melody» и «Deep Love» с их мягко светящимся электропианино и отголосками плаксивой гитары с эффектом «вау-вау». Но это часто затмевало истинное проявление гениальности Диллинджи: яростно дезориентирующие свойства его битов и басовых линий, которые он закручивал и деформировал в грувы ошеломляющей, лабиринтной сложности. Трек «Warrior» помещает слушателя в центр неправдоподобно разросшейся барабанной установки, на которой играет осьминогоподобный киборг; бас вступает не как басовая линия, а как однонотная детонация, плотный кластер различных басовых тембров. В этих и других классических вещах Диллинджи — «You Don’t Know», «Deadly Deep Subs», «Lionheart», «Ja Know Ya Big», «Brutal Bass» — резкие брейки запускают мышечные рефлексы и двигательные импульсы, так что вместо танца вы ловите себя на том, что боксируете с тенью, напрягаясь и спаррингуя в смертоносном балете финтов, джебов и блоков.

Если Диллинджа, Сайз и Die развивали драм-н-бейс как боевое искусство, то работы Дэнни Брейкса под псевдонимом Droppin’ Science больше похожи на виртуальную приключенческую площадку, где трансформирующиеся брейкбиты и пружинящий бас вызывают кинестетический отклик, постепенно форсируя человеческую нервную систему для подготовки к молниеносной реакции, которая потребуется в информационно перенасыщенном будущем. В таких треках, как «Long Time Comin’» и «Step Off», бас сокращается, словно мышца под воздействием электрического тока, хай-хэты вспыхивают, подобно фейерверку в замедленной съемке, а биты, кажется, бегут вспять столь же сверхъестественно, как на реверсированной пленке, где упавший карточный домик вновь собирается воедино. На всем протяжении треков мелодия ограничивается минималистичными мотивами, где настоящим хуком служит жутковатое флуоресцентное свечение синтезаторной тягучей массы.

1995 год — год прорыва джангла в мейнстрим в Великобритании — ознаменовался тем, что джангл разрывало во всех направлениях в конфликте между двумя соперничающими моделями «черной» идентичности: элегантной урбанистичностью (богатство и изящество фьюжна/гэриджа/джаз-фанка/квайет-сторма) против рафнек-трайбализма (сырой, перкуссионный минимализм даба/рагги/хип-хопа/электро). За этой диалектикой «мягкого» и «грубого» скрывалась негласная классовая борьба: стремящаяся вверх джентрификация против геттоцентричности, кроссовер против андеграунда.

С одной стороны были те, кто приравнивал «прогресс» к тому, чтобы приблизить звучание драм-н-бейса к другим жанрам (хаусу, гэриджу, детройт-техно) и тем самым сделать его более привлекательным для посторонней публики; это такие артисты, как Риз, Photek и Bukem, большинство из которых к концу 1995 года подписали контракты с крупными лейблами. С другой стороны стояли пуристы, которые хотели, чтобы джангл развивался, становясь все более похожим на самого себя, и потому посвятили себя достижению с трудом давшихся высот полиритмической сложности и суббасового брутализма. У этой стратегии был полезный побочный эффект в виде отсеивания чужаков, поскольку она требовала все более глубокого погружения в антипопулистские императивы самой сути этого искусства (то есть во все то, что происходит ниже или за пределами порогов восприятия непосвященного слушателя). Большинство этих музыкантов оставались на независимых лейблах или выпускали треки самостоятельно. Тем временем зажатая между безмятежностью «интеллиджента» и угрюмым минимализмом «грубого джангла» идея джангла как заряженного экстази резвого, драйвового безумия, казалось, попросту сошла на нет.

К 1996 году «джангл» и «драм-н-бейс» были теми самыми словами, которые стоило невзначай вворачивать в разговор. Все, от тридцатилетних участников джаз-поп-дуэта Everything But the Girl до приверженца свободной импровизации на гитаре Дерека Бейли, баловались ускоренными брейкбитами, равно как и техно-музыканты вроде Underworld и Aphex Twin. «Лайт-джангл» Алекса Риза убедил поклонников хауса, что им нечего бояться, а Букем развернул кампанию по выводу брейкбитовых ритмов в клубный мейнстрим, играя на таких площадках, как Cream и The End. Несмотря на то, что Фабио сыграл большую роль в процессе джентрификации своим крестовым походом за «джазстеп», он яростно протестовал против низведения драм-н-бейса до уровня банальных «звуковых обоев» из-за его использования в телезаставках и рекламе. Одним из самых нелепых примеров этого синдрома стало использование авиакомпанией Virgin Atlantic гетто-блюзовой баллады Голди «Inner City Life» в качестве успокаивающего мьюзака, призванного унять нервную дрожь пассажиров перед взлетом!

Подобно тому как коммерческий успех хардкора в 1992 году породил первую волну «дарксайд»-треков, хипстерская мода на «интеллиджент» вызвала оборонительную реакцию оригинальных джанглистов, решивших вернуться обратно в андеграунд. Термин «интеллиджент» вдруг стал вызывать неловкость. Даже те, кто больше всех выиграл от интереса крупных лейблов к «умной» музыке, вроде Голди и Букема, отреклись от этого слова, ошибочно и довольно лукаво объявив его «выдумкой прессы», призванной расколоть сцену. Тем временем другие продюсеры снова заговорили о «темноте» как о желанном качестве звука.

В эпоху дарксайда 1993 года, когда джангл был изгнан из центра внимания прессы, AWOL оставался тем самым хардкор-клубом. Особенно после закрытия клуба Rage, именно в AWOL ближний круг этой сцены собирался в ночь с субботы на воскресенье, чтобы послушать, как диджеи вроде Рэндалла выводят музыку на новые высоты грубой, неотшлифованной мощи. Лишившись своей площадки в мрачном клубе Paradise в Ислингтоне, в конце 1995 года AWOL обосновался в клубе The SW1 в Виктории и вернул себе прежнюю роль. В то время как часть драм-н-бейс-элиты переместилась на воскресные сессии Metalheadz Голди в клубе Blue Note, основная аудитория джангла по-прежнему ходила в AWOL или на аналогичные вечеринки вроде Club UN и Innersense в Lazerdrome (позже переименованном в Millennium) — прибежища для всех тех, кто не поддался соблазну «интеллиджента».

AWOL — это аббревиатура не от «absent without leave» (самовольная отлучка), а от «a way of life» (образ жизни). Если вы не вращаетесь в этой тусовке, то этот догмат веры — будто покупка пластинок в специализированных магазинах, походы по клубам на выходных, ношение курток-бомберов MA2 и курение кучи косяков составляют основу племенного уклада — может показаться немного преувеличенным. Однако то, с какой частотой и убежденностью повторяется утверждение «джангл — это образ жизни», говорит о том, что для истинного адепта в эту музыку вложено нечто колоссальное. Именно этот вопрос — что поставлено на карту для фанатов? — не давал мне покоя, когда я трижды побывал в этом клубе в первые месяцы 1996 года.

В первый раз я думал вовсе не об этнологических исследованиях, а просто о веселье. Не уверен, нашел ли я его — по крайней мере, в привычном смысле, — но этот визит укрепил мою угасающую веру; он подтвердил, что, несмотря на избыток псевдоджазовых треков, джангл живее всех живых. Это также послужило напоминанием о том, что, вопреки всему успеху альбомного драм-н-бейса для домашнего прослушивания, истинный смысл джангла по-прежнему рождается на танцполе. На огромной громкости знание становится висцеральным — это то, что твое тело понимает на физическом уровне, поддаваясь соблазну и попадая в ловушку парадоксов этой музыки: того, как брейки сочетают в себе накатывающий поток и разрушительную нестабильность, порождая противоречивую смесь беспечности и бдительности; того, как бас одновременно укутывает, словно в утробе матери, и угрожает. AWOL — это настоящий Храм Бума; низкие частоты здесь настолько плотные и всепоглощающие, что в них можно буквально плыть. Внутри этого баса ты чувствуешь себя в безопасности — и в то же время чувствуешь себя опасным. Словно катишь в машине с мощным сабвуфером: ты надежно запечатан объемным звуком, пока совершаешь набег на городские пространства.

В эту первую ночь в AWOL атмосфера была не то чтобы праздничной или мрачной — скорее нейтральной. В противовес зажигательным призывам эмси, реакция толпы была сдержанной (что вполне обычно для джангла). Все происходило вскоре после того, как таблоиды и телевидение раздули пугающие истории вокруг гибели Лии Беттс — девочки-подростка, умершей после того, как она приняла экстази на собственном дне рождения. Именно этим я поначалу объясняю полное отсутствие каких-либо экстази-флюидов вокруг, а также настойчивость граничащей с отчаянием дилерши, пытающейся сбыть свой товар по необычайно бросовой цене. Вместо этого главным средством опьянения для всех, похоже, служили шампанское, пилзнер и ганджа. Позже я замечаю стайку развалившихся на диванах клабберов, которые явно были под экстази, но изо всех сил пытались это скрыть; их раскрасневшиеся, но неподвижные лица сводило судорогой, словно они пытались сдержать подступающую волну. Лишь позже я понял причину их сдержанности: больше никто здесь не пребывал в благостно-любовном состоянии, и любое проявление блаженства считалось неуместным, неприличным, пережитком прошлого.

В следующий раз, когда я прихожу в AWOL месяц спустя, атмосфера неуловимо меняется. Диванная зона, которая раньше казалась смутно респектабельной, теперь перенесена куда-то в тень и выглядит неприглядно. В целом градус зловещей атмосферы резко подскочил. На этот раз меня поражает то, что никто, похоже, не веселится; или, проще говоря, «веселье» — это совсем не то, ради чего все здесь собрались. То, что бьющая через край дружелюбность хардкора эпохи 1992 года давно осталась в прошлом, — новость не первой свежести, но теперь в дефиците кажется даже элементарная вежливость. Даже в компаниях друзей или у влюбленных парочек улыбки — величайшая редкость, а разговоры сведены к минимуму. На танцполе я наблюдаю, как девушка умело крутит гигантский косяк, пока ее парень полностью ее игнорирует, а затем молча протягивает его ему. С невероятной быстротой он выкуривает бóльшую часть, возвращает косяк обратно без единого слова или взгляда и уходит прочь. Несколько минут спустя я замечаю банду ультрастильных модников: глаза спрятаны за солнцезащитными очками, сами стоят прямо и неподвижно, словно изваяния, посреди танцующей толпы. Их лица застыли, руки скрещены на груди в стиле би-боев 1986 года, но трудно сказать, является ли эта непреклонная поза знаком уважения к диджею или выражением неодобрения; выражение их лиц невозможно прочесть.

Команда резидентов AWOL — диджеи Randall, Mickey Finn, Kenny Ken, Darren Jay — ведут безжалостный минималистичный и военизированный штурм: сплошные рикошетящие малые барабаны и атональные металлические бас-линии, которые безрадостно отскакивают, словно шарики в пинболе. Ночь держится на плато карательной интенсивности — ни крещендо, ни затиший, только ровный, неослабевающий джангловый прессинг. Примерно к четырем утра танцоры приплясывают в каком-то вялом исступлении. Одна девушка механически дергается и подпрыгивает, ее обмякшие конечности выписывают в воздухе одни и те же траектории, словно ею движет чужая воля. Для субботней ночи — компенсаторной кульминации недельной рутины — это выглядит как тяжелый труд. Я начинаю задаваться вопросом: не затянуло ли ее, как и меня, взрывной эйфорией хардкора образца 1991–1992 годов, его безумным восторгом горящих глаз, после чего логичная эволюция музыки увлекла ее за собой лишь для того, чтобы в итоге привести её совсем в другое место? Возможно, это ошеломленное, упавшее духом выражение лица вызвано тем, что она обнаружила себя посреди совершенно новой культурной формации — «образа жизни», который больше не способен принести разрядку, не говоря уже о каком-то спасительном откровении.

В клубах вроде AWOL доминирует гангста-хардстеп и «джамп-ап»-джангл таких лейблов, как Ganja, Frontline, Dread, Suburban Base и Dope Dragon, записанный такими диджеями и продюсерами, как Hype, Pascal, Andy C, Ray Keith, L. Double, Shy FX, Swift, Zinc и Bizzy B. К 1996 году джангл вычистил почти все свои очевидные рагга-элементы; его воинственный раффнек-напор теперь выражался в сознательном сближении с американским хип-хопом, что предполагало использование меланхоличных синтезаторных рефренов из вест-кост-джи-фанка в духе Dr. Dre и вокальных сэмплов из ист-кост-рэпа — как хвастливых (вроде «жесткий, как „Бешеные псы“»), так и угрожающих («ложись на пол, ствол у твоей шеи»).

С его пулеметными малыми барабанами и лавинообразным, взрывоопасным басом этот джангл-стиль «солдат-раффнеков» заставляет почувствовать себя так, словно ты вступаешь в зону военных действий; отсюда и названия рейвов вроде Desert Storm или Wardance. Но милитаристская жилка джангла на самом деле восходит к ранним дням хардкора. На обложке дебютного альбома 4 Hero 1991 года «In Rough Territory» красовалось изображение отряда спецназа, водружающего флаг на вражеской территории. Дего Макфарлейн рассказывал мне, что Reinforced задумывал свои релизы как «рейды» на рейв-сцену; они буквально подвергали ковровой бомбардировке хардкор-рынок множеством релизов, выпуская ремикс в один день с оригиналом, а затем на месяцы исчезали из поля зрения. Наряду с представлением о городской жизни как о зоне военных действий, существовало увлечение армией как своего рода научным авангардом: Голди, в свое время работавший скаутом на Reinforced, называл своих протеже «прототипами», словно они были секретным оружием на стадии разработки. В треке «Bombscare» группы 2 Bad Mice звук детонации подозрительного устройства использовался прямо в бас-линии, придавая фанковый грув урбанистическому страху. Лейбл Moving Shadow продолжил эту идею в ультраминималистичных треках 1994 года, таких как «Terrorist» проекта Renegade и «Helicopter Tune» от Deep Blue, чья рокочущая латиноамериканская перкуссия воссоздавала звук знаменитого предрассветного вертолетного налета из «Апокалипсиса сегодня».

«Хищник» и «Хищник 2» — ультранасильственные фильмы о внеземном охотнике, устраивающем сафари в зонах человеческих конфликтов, — оказали огромное влияние на ранний джангл. Из первого фильма был взят сэмпл «Она сказала: „Джунгли, они просто ожили и забрали его“», использованный в треке «The Predator» продюсера Shimon; из сиквела — хук «гребаная магия вуду» в «Lords of the Null Lines» проекта Hyper-On Experience. Если действие «Хищника» разворачивается в настоящих джунглях, являющихся к тому же зоной военного конфликта в Центральной Америке, то «Хищник 2» рассказывает о каменных джунглях Лос-Анджелеса недалекого будущего, где соперничающие наркобанды воюют друг с другом и с полицией. Сценарий навязчиво подчеркивает состояние военного беззакония: разные полицейские то и дело заявляют «добро пожаловать на войну», «ты солдат» и «мы не выигрываем эту войну». В основе сюжета лежит образ Лос-Анджелеса как «внутреннего Вьетнама», где этнические банды олицетворяют Вьетконг, а полиция Лос-Анджелеса проигрывает «войну с наркотиками», несмотря на использование армейских рейдов и вертолетных патрулей. Однако воображение британских джанглистов поразило именно то, как в «Хищнике 2» антиутопически преувеличен современный городской хаос — не говоря уже о банде обкуренных ганджей растаманов-наркобаронов под названием «Ямайская вуду-группировка» (Jamaican Voodoo Posse), и о том факте, что местная телевизионная программа новостей, фиксирующая эту бойню, называется «Хардкор Репорт».

К 1996 году милитаризм джангла стал еще более явным и прямолинейным: имена артистов вроде Soul-Jah и Military Police, названия треков вроде «Dark Soldier», «The Battle Frontier» и, моё любимое, «Homage to Catatonia» проекта Unknown Soldier. В треке «Soldier» дуэта The Terradome использовался патетичный сэмпл «Я не преступник, я солдат, и заслуживаю умереть как солдат», кристаллизующий представление о гангстере как о человеке-армии, обособленной боевой единице в капиталистической войне всех против всех. Казалось, некоторые джанглисты буквально готовились к Армагеддону и окончательному краху общества. Обнаружив, что стайка топовых джанглистов помешалась на пейнтболе — этой симуляции военных действий, — журнал Muzik опубликовал фоторепортаж с диджеями, облаченными в камуфляж и стреляющими друг в друга. Слушая гангста-хардстеп и джамп-ап — которые, по сути, представляют собой фанковую перкуссию в духе Джеймса Брауна, зажатую и ужесточенную до армейских парадидлов и триолей на плацу, — легко было представить, что военные используют эту музыку в качестве тренировочного ресурса; новый вид строевой подготовки (где Джеймс Браун лает, как сержант!) для солдат новой формации (более склонных к импровизации, менее зажатых в рамки устава), которые потребуются в городских конфликтах будущего.

Апокалипсис-нуар

В 1996 году начал оформляться новый поджанр джангла под названием «текстеп» — похоронный дет-фанк, отличающийся суровыми индустриальными тембрами и сокрушительными, словно удары по мясницкой колоде, битами. Этот термин придумали диджеи и продюсеры Ed Rush и Trace, которые создавали это звучание в тандеме с инженером Нико с лейбла No U Turn. Приставка «тек» отсылала не к мечтательному и элегантному детройт-техно, а к бруталистскому бельгийскому хардкору начала девяностых. Отдавая дань уважения классике R&S вроде «Dominator» и «Mentasm», а также таким артистам, как T99 и Frank de Wulf, Trace и Ed Rush намеренно утверждали важнейший белый европейский элемент, который до этого был вычеркнут из истории джангла.

Другим важным источником для текстепа была первая эпоха «дарксайда» (темной стороны), у истоков которой стояли артисты Reinforced вроде Doc Scott и 4 Hero. Именно тогда диджеи-подростки Trace и Ed Rush набивали руку в продюсировании на зловещей классике вроде «Lost Entity» и «Bludclot Artattack». Имя Ed Rush звучит как намек на словосочетание «head rush» («прилив к голове») — ранний рейверский сленг, означавший кратковременную потерю сознания из-за слишком большого количества принятого экстази. Тем не менее, между дарксайдом 1993 года и текстепом была огромная разница. Оригинальный дарккор все еще источал зловещее, болезненное блаженство на грани между любовным восторгом и полным аутом. В 1996 году, когда экстази уже давно вышел из фавора, текстеп формировался под влиянием иного излюбленного психоделика — выращенной на гидропонике марихуаны, также известной как «сканк». Почти галлюциногенный уровень ТГК в ней вызывал обострение чувств без всякой эйфории и бьющую по нервам паранойю, идеально подходившую для ритмов джангла, державших в постоянном напряжении без какой-либо разрядки.

Первые предвестники возвращения к тьме прозвучали в конце 1995 года в эпохальном ремиксе Трейса на трек T. Power «Horny Mutant Jazz». Работая в тандеме с Нико и Эдом Рашем, Трейс разорвал в клочья оригинал в стиле фьюжн, заменив его неторопливое скольжение брейкбитами с эффектом «сбитых шестеренок», призрачными синтезаторами и мрачным, сокрушительным басом, сэмплированным и измененным до неузнаваемости из классического трека Кевина Сондерсона под псевдонимом Reese «Just Want Another Chance». Тем временем треки Эда Раша «Gangsta Hardstep» и «Guncheck», вышедшие на No U Turn, взяли взрывную энергию хардкора и заставили ее схлопнуться внутрь, превратив лихорадочный гиперкинез в тягучую, как патока, болезненность. Новое звучание заставляло почувствовать себя запертым в скороварке из пароксизмальных ломаных ритмов и плазменного баса.

Если бельгийский брутализм и ранний брейкбит-«хардкор» напоминали гаражный панк шестидесятых, то текстеп похож на панк-рок семидесятых — постольку, поскольку это не просто маневр «назад к корням», а вычленение и усиление самых агрессивных, не имеющих отношения к R&B элементов своего предшественника. В течение 1996 года, пока команда No U Turn оттачивала свой аудиовизуальный стиль, они акцентировали те самые раздражающие слух шумовые элементы (в духе лозунга «noise annoys»), которые панк преувеличивал в гаражном роке: зубодробительные риффы и рев на средних частотах. Там, где интеллиджент-драм-энд-бейс страдает обсессивно-компульсивной чистотой, продакшн текстепа намеренно грязен — сплошной плотный мрак и ядовитый гул. Визитной карточкой No U Turn был их бас — плотная, гудящая миазма низких частот, столь же пагубная, как облако ядовитого газа; такого эффекта добивались, пропуская басовые риффы через гитарную педаль дисторшна и целую батарею эффектов. Другой стилистической чертой стало то, как текстеп избегал резвой беглости джаззи-джангловых брейкбитов в пользу относительной простоты и строгости. Хотя брейкбиты по-прежнему звучат на стандартной для джангла скорости в 160 ударов в минуту и выше, текстеп ощущается медленнее — утомленным, запыхавшимся, словно из него выбили всю дурь. В таких треках, как «Drumz 95» Дока Скотта, упор делается на половинный ритм в 80 ударов в минуту, что заставляет вас топать, а не грациозно скользить.

Текстеп — это садомазохистское звучание. Эд Раш прямо заявлял: «Я хочу делать людям больно своими битами», а на виниле одного из релизов No U Turn была выцарапана фраза «миссия мучителя». Эта террористическая позиция резко контрастировала с риторикой артистов интеллиджент-драм-энд-бейса с их разговорами о «просвещении» аудитории, «расширении сознания» и «снятии напряжения» городской жизни. В плане звука сухой, зажатый текстеп не мог быть еще дальше от массирующего, расслабляющего мышцы потока благообразных звуков, который источали диджеи вроде Bukem и Fabio, — со всеми этими успокаивающими синтезаторными волнами и саксофонными петлями, словно позаимствованными у Гровера Вашингтона-младшего и Кенни Джи.

К концу 1996 года такие продюсеры, как Nasty Habits/Doc Scott, Dom and Roland, Boymerang, E-Sassin, Cyborgz и Optical, присоединились к No U Turn в их «миссии мучителя». Текстеп стал еще более индустриальным и угловатым, временами гранича с габбой или представляя собой синкопированную, ускоренную версию The Swans. Но главное — музыка стала холоднее. ньюмановский синтезаторный рифф в потрясающем треке Nasty Habits «Shadowboxin’» обжигает слух своим ледяным величием, в то время как тяжело ступающий ту-степ-бит неизменно заставляет вообразить коммандос, бегущего под напалмовым небом с ракетной установкой на бедре. Сами No U Turn достигли своего рода вершины в мрачном ликовании трека Trace/Nico «Squadron», чьи фанфары в духе «Кармины Бураны», скрещенной с киберпанком, кромсают и косят всё вокруг, словно Мрачный Жнец.

Откуда взялось это апокалиптическое ликование, этот болезненный и извращенный жуиссанс в текстепе? Нико описывал процесс создания музыки — ночные, изнурительные сессии в тумане от ганджи — как ужасающий опыт, который отравлял его нервную систему напряжением. Эд Раш рассказывал, что намеренно курил траву, чтобы вызвать «мрачные, злые мысли» — ту самую сканк-паранойю, без которой он не мог поймать нужный вайб для своих треков. Подобно хорроркор-рэпу в стиле Wu-Tang, текстеп, казалось, строился на активном поиске фобий и психоза в качестве развлечения. Что наводило на вопрос: каковы были те социальные условия, которые породили столь внушительную аудиторию для музыки, которая так жестоко выносит мозг и в которой, казалось бы, нет «ничего веселого»?

Штурмовики футурошока

«Дело вот в чем: есть акулы, а есть лохи. Не выносишь жара — вали из кухни. Дашь слабину — тебя поимеют. Приходи подготовленным или беги в страхе... Нельзя вечно рассчитывать, что экстази убережет тебя от того, чтобы стать жертвой».

— Ответ участника почтовой рассылки Breakbeat Mailing List

на жалобы других подписчиков по поводу

лишенной любви, пугающей атмосферы на джангл-вечеринках

Если рейв-культура была вытесненной формой коллективизма рабочего класса, где «любовь, мир и единство» шли вразрез с тэтчеровской социальной атомизацией, то джангл — это рейв-музыка после смерти самого рейв-этоса. Обыгрывая историю рабочих кооперативов и «обществ взаимопомощи» (friendly societies), я бы назвал джангл «недружелюбным обществом» (unfriendly society). С 1993 года, когда хардкор начал погружаться в сумеречную зону, дискуссии на тему «куда ушла наша любовь?» сотрясали британское брейкбит-сообщество: рассказывались мрачные истории о грабежах у входа в клубы, о драках и «крэковой» атмосфере внутри. Разочарованные рейверы откололись, чтобы создать сцену хэппи-хардкора. Другие же защищали уход эйфорической атмосферы, утверждая, что вайб джангла был не угрюмым, а «серьезным».

В отсутствие экстази джангл начал перенимать идеологию «реальности», которая перекликалась с мировоззрением американского хардкор-рэпа. Трек L. Double и Shy FX «The Shit», классический роллер в стиле джамп-ап 1996 года, начинался с гангстерского монолога: «Йо, чувак, тут целая куча мудаков так и липнет... Мудаки, которые не видят реальности, не чувствуют реальности, живут хрен знает в какой реальности, чувак. И я не знаю, чувак, реальность — для меня это важно». В хип-хопе слово «реальный» имеет два значения. Во-первых, оно означает подлинную, бескомпромиссную музыку, которая отказывается продаваться музыкальной индустрии. «Реальный» также означает, что музыка отражает «реальность», сформированную экономической нестабильностью позднего капитализма, институциональным расизмом, а также усилением слежки и полицейским произволом в отношении молодежи. Отсюда такие треки, как «Police State» T. Power и невротичный «The Hidden Camera» Photek: инструментальная критика страны, которая осуществляет самую интенсивную слежку за собственными гражданами в мире (сейчас в центрах большинства британских городов установлены шпионские камеры). «Реальный» означает смерть социального; это означает корпорации, которые в ответ на рост прибыли не повышают зарплаты или социальные пакеты, а проводят даунсайзинг — сокращают штатных сотрудников, чтобы создать нестабильный резерв из временных работников и фрилансеров без каких-либо льгот и гарантий занятости.

«Реальный» — это неосредневековый сценарий; даунсайзинг можно сравнить с огораживанием, когда аристократия сгоняла крестьян с земли, превращая их в бродяжнический низший класс. Подобно гангста-рэпу, джангл отражает средневековый параноидальный пейзаж, населенный баронами-разбойниками, пиратскими корпорациями, тайными обществами и секретными операциями. Отсюда популярность фильмов о боевых искусствах и гангстерского кино вроде «Крестного отца», «Бешеных псов», «Славных парней» и «Пути Карлито» в качестве источников для сэмплов и названий треков, ведь вселенная этих лент вращается вокруг концепций праведного насилия и кодекса чести.

Если гангста-хардстеп разделяет неосредневековое видение позднего капитализма в духе Wu-Tang Clan, то текстеп испытывает большее влияние антиутопических научно-фантастических фильмов вроде «Бегущего по лезвию», «Робокопа», «Терминатора» и им подобных, которые несут в себе подсознательный антикапиталистический посыл, рисуя будущее как возвращение к темным векам с их городами-крепостями и бандитскими кланами. Отсюда треки No U Turn вроде «The Droid» и «Replicants» или «Metropolis» Адама Ф. «Amtrak», еще один шедевр дуэта Trace/Nico конца 1996 года, выстроен вокруг сэмпла «вот группа, пытающаяся достичь одной цели» — а именно, «прорваться в будущее». Учитывая пугающий милленаристский саундскейп, который рисуют No U Turn, возникает вопрос: к чему такая спешка туда попасть? Ответ прост: в новых Темных веках именно «темнота» вступит в свои права. «Темнота» — это место, где первобытные энергии встречаются с цифровыми технологиями, где Оно (id) становится научным. Идентифицируйте себя с этой мародерствующей музыкой — и вы определите себя как хищника, а не жертву.

То, к чему вы приобщаетесь в текстепе, — это сама воля к власти технологий, двигатель позднего капитализма, который бесчинствует, попирая человеческие ценности и разрушая сообщества. Название No U Turn (Без разворота) отражает ощущение того, что пути назад нет. В нем также скрыт политический подтекст: Маргарет Тэтчер когда-то знаменито заявила: «Эта леди не поворачивает назад» (This lady’s not for turning), подчеркнув свой отказ уступать давлению либеральных тори и совершать разворот (U-turn) в консервативной политике вроде приватизации и сокращения социальных расходов. Именно эта политика привела к катастрофическому воплощению в жизнь другого печально известного изречения Тэтчер: «Общества как такового не существует».

Всепроникающее ощущение сползания в новые Темные века, подспудного краха общественного договора порождает тревоги, которые подавляются, но затем вновь всплывают самым неожиданным образом и в самых неожиданных местах. Сопротивление не обязательно принимает «логичную» форму коллективного активизма (профсоюзы, левая политика); оно может быть настолько искажено и творчески обеднено самими условиями капитализма, что выражает себя, скажем, в виде протофашистской антикорпоративной ностальгии американских правых ополчений или как своего рода гипериндивидуалистическое выживальчество.

В джангле ответом становится «реализм», принимающий социально сконструированную реальность как «естественную». «Посмотреть правде в глаза» — значит столкнуться с первобытным состоянием природы, где человек человеку волк, где ты либо победитель, либо проигравший, и где большинство обречено на проигрыш. В джангле кипит холодная ярость, но выражается она в рамках антикапиталистической, хотя и не социалистической политики, причем выражается оборонительно: как твердая решимость не позволить мейнстриму поглотить андеграунд. «Андеграунд» можно понимать социологически — как метафору андеркласса, или психологически — как метафору психики-крепости: выживающего «я», мобилизованного и готового к бою.

Звуковой мир джангла представляет собой своего рода абстрактный социальный реализм; когда я слушаю текстеп, ритмы звучат как рушащиеся (новые) здания, а бас ощущается как разрывающаяся социальная ткань. Коварные ритмы джангла преподают своей аудитории урок тревоги (а тревога, по Фрейду, — это важнейший защитным механизм, без которого вы были бы уязвимы для травмы). «Именно к поражению ты должен научиться готовиться», — гласит сэмпл из фильма о боевых искусствах в треке «The Cult» группы Source Direct, проложившем путь посттекстеповому стилю, который я называю «нейрофанк» (клинический, маниакально детализированный продакшн, предвещающий беду эмбиентный гул, писк и скрежет электронного шума, а также пыхтящие, странно зажатые ту-степ-биты, которые больше даже не похожи на брейкбиты). Нейрофанк — это лишенная всякого веселья кульминация джангл-стратегии «культурного сопротивления»: эротизация тревоги. Погрузитесь в область фобий — и вы сделаете страх своей стихией.

Шквал ощущений, обрушивающийся за шесть часов пребывания в AWOL, Millennium или любом другом «не-интеллектуальном» джангл-клубе, вызывает смесь контузии и футурошока. Элвин Тоффлер определял футурошок как состояние, возникающее, когда адаптивный механизм человека отказывает из-за перегрузки стимулами, новизной и неожиданностями. Запуская нейронные рефлексы и реакцию «бей или беги», ритмическая полоса препятствий джангла на максимум взвинчивает адаптивные способности слушателя, готовя его к худшему, что припас в рукаве двадцать первый век. Если джангл — это боевое искусство, то клубы вроде AWOL — это церковь для воинов-«соулджа» и жрецов-убийц, воспитывающая своего рода духовную стойкость.

Вот почему поход в AWOL — это серьезное дело, а вовсе не «веселье». Джангл — это живая смерть рейва, звук сосуществования с крахом мечты и его переживания. Каждый разрывающий синапсы малый барабан и каждая раскалывающая череп бас-бомба — это сигнал будильника, гласящий: «Проснись, мечта закончилась. Пора посмотреть правде в глаза».