13 ЗВУКИ ПАРАНОЙИ

Трип-хоп, Трики и Pre-Millennium Tension

Музыканты, дай им бог здоровья, ненавидят рамки. «Не вешайте на нас ярлыков», «Это всё просто музыка, чувак», «Бывает ли музыка, которая нам не нравится? Ну, разве что плохая» — вот с какими банальностями регулярно сталкивается журналист. В последние годы ни одно жанровое определение не вызывало столько возмущения и не отвергалось его предполагаемыми представителями как выдумка прессы сильнее, чем «трип-хоп».

Лично мне этот термин всегда казался вполне удачным. «Трип-хоп» не просто звучит здорово — он мгновенно вызывает в воображении то, что описывает: пространственную, медленную форму хип-хопа, в основном абстрактную и целиком инструментальную. Придуманный Энди Пембертоном из Mixmag (хотя на авторство претендовали и другие), трип-хоп — удобный ярлык для стиля, зародившегося в начале девяностых (по сути, хип-хопа без рэпа и без ярости). И хотя эта музыка создавалась не только в Великобритании, она тем не менее практически полностью шла вразрез с тогдашним американским рэпом, где правили бал мастерство рифмы и харизматичные личности.

Рассчитанный скорее на прослушивание в наушниках, а не на вечеринках, на мечтательность, а не на шумное веселье, трип-хоп сохраняет музыкальную суть хип-хопа — ритмы на основе брейкбита, закольцованные сэмплы, эффекты работы с винилом вроде скрэтчинга, — но заходит в студийном волшебстве еще дальше, чем первопроходцы среди афроамериканских продюсеров вроде Хэнка Шокли и Принса Пола. Когда трип-хоп не является полностью инструментальным, вокал в нем звучит так же часто, как и рэп. Признанные первооткрыватели жанра Massive Attack задействовали целую плеяду вокалистов — как женщин (Шара Нельсон, Трейси Торн, Николетт), так и мужчин (легенда рутс-регги Хорас Энди) — наряду с рэперами 3D и Трики. В сольном творчестве последнего пение смешивается с рэпом, причем Трики часто начитывает мутный «бэк-рэп» под нежный ведущий вокал своей партнерши Мартины. В целом, когда трип-хоперы все же читают рэп, их стиль оказывается созерцательным, сдержанным и приглушенным в миксе.

Противники концепции «трип-хопа» часто утверждают, что в нем нет ничего нового, приводя в качестве прецедентов абстрактно-импрессионистского хип-хопа ранние коллажные треки Steinski & Mass Media и The 45 King, сэмпладелическую фантазию Mantronix, кинематографичные звуковые ландшафты вроде «Follow the Leader» Эрика Би и Ракима или малоизвестные единичные эксперименты вроде «Hip Hop on Wax» от Red Alert или «We Come to Dub» группы Imperial Brothers. Все это верно, но факт остается фактом: с одновременным подъемом в конце восьмидесятых «сознательного» рэпа (Public Enemy, KRS-One) и гангста-рэпа (N.W.A, Scarface, Dr. Dre) вербальная, повествовательная сторона хип-хопа постепенно стала доминировать в ущерб звуковой атмосфере. В то же самое время, когда это происводило в Штатах, в Великобритании расцветала идея инструментального хип-хопа (возможно, из-за сложностей с тем, чтобы убедительно читать рэп с английским акцентом). Некоторые из этих ранних коллажных «диджейских пластинок» — «Pump Up the Volume» от M/A/R/R/S, «Beats and Pieces» от Coldcut, «Beat Dis» от Bomb the Bass — были достаточно быстрыми, чтобы их подхватила зарождающаяся хаус-сцена. Но другие — работы таких проектов, как Renegade Soundwave, Meat Beat Manifesto и Depthcharge, — смешивали элементы хип-хопа, даб-регги и саундтреков к фильмам, создавая отчетливо британское звучание: мрачноватый даунтемпо-фанк с упором на атмосферность, лишенный напускной агрессии и ставший предтечей сегодняшнего трип-хопа.

В Америке хип-хоп и рейв-культура — это абсолютно разные, отчужденные друг от друга субкультуры. Но в Великобритании трип-хоп можно считать дополнением к рейв-культуре, еще одним блюдом на шведском столе звуков, доступных «химическому поколению». Как и рейв-музыка, трип-хоп строится на сэмплах и петлях; как и техно, это саундтрек к рекреационному потреблению веществ. Только в случае с трип-хопом это скорее марихуана, нежели экстази. Джеймс Брэделл из Funky Porcini зашел так далеко, что определил трип-хоп как «смесь компьютеров и травки».

Жизнь в наушниках

Влияние хип-хопа в Великобритании расцвело в виде джангла и трип-хопа — сугубо британских мутантов, в которых темнокожие американцы едва ли признают родственников рэпа. Если гиперкинетический джангл целиком состоит из напряжения и паранойи Лондона, то расслабленной колыбелью трип-хопа стал Бристоль. Расслабленный до полного изнеможения, Бристоль — это британская столица бездельников, город, где дешевое жилье позволяет богеме мирно бродить и созревать; участники Portishead описывают его как место, где «людям требуется уйма времени, чтобы просто вылезти из постели», а по вечерам они «впадают в коматоз». Из-за своего прошлого в качестве работоргового порта Бристоль имеет многочисленное и давно обосновавшееся темнокожее население. В сочетании с мощным студенческим и богемным сообществом это превратило город в благодатную почву для смешения музыкальных жанров. Все эти факторы способствовали формированию самобытного бристольского звучания — томного, меланхоличного гибрида соула, регги, джаз-фьюжна и хип-хопа.

История начинается с The Wild Bunch, саунд-системы и диджейского коллектива середины восьмидесятых, прославившегося своей эклектичностью. В его состав входили Нелли Хупер (который позже привнес бристольскую джазовую пластичность в свою продюсерскую работу с Soul II Soul, Neneh Cherry и Björk), а также Дэдди Джи (Daddy G) и Машрум (Mushroom), позже основавшие Massive Attack вместе с рэпером 3D. Трики записал рэп-партии для обоих альбомов Massive, а создатель звуковых ландшафтов Portishead Джефф Бэрроу помогал с программированием на дебютной пластинке Massive 1991 года Blue Lines.

Дистанцируясь от тусовочного функционализма танцевальной культуры, Massive Attack вместо этого ссылались на концептуальных, ориентированных на альбомный формат артистов самого широкого спектра: от прогрессивного рока (Pink Floyd) до постпанк-экспериментаторства (Public Image Ltd), от фьюжна (Херби Хэнкок) до симфонического соула (Айзек Хейз). Влияние Хейза отчетливо проявилось в богато аранжированных струнными, меланхоличных эпических треках вроде «Safe from Harm» и «Unfinished Sympathy», ставших в Великобритании хит-синглами. Но подлинное своеобразие Massive Attack крылось в более спокойных треках наподобие «One Love» с его завораживающим, точным как часы ритмом и джазовыми пульсациями электропиано. В «Daydreaming» 3D и Трики дрейфуют по потоку сознания, цитируя «Скрипача на крыше» и The Beatles и паря «словно гелий» над гиперактивной суетой и невзгодами повседневной жизни. Проповедуя дзэнскую философию возвышенной пассивности и отстранения от «реальности», они читают рэп о том, как «живут в своих наушниках».

Став жертвами «бристольского времени», Massive Attack потратили три года на запись продолжения Blue Lines. Заглавный трек с Protection и общая даунтемповая меланхолия альбома вновь зафиксировали базовую анти-позицию Massive Attack: жажду убежища и спасения от внешнего хаоса, музыку как исцеляющую силу и бальзам для мятущейся души. Но в 1994 году Massive были самым драматичным образом оттеснены на второй план и затмлены двумя своими протеже, чьи отличные друг от друга версии бристольского «хип-хоп-блюза» оказались куда более жуткими и экспериментальными (Трики, о котором ниже) и более соблазнительно-загробными (Portishead).

На протяжении всего дебютного альбома Portishead Dummy вокалистка Бет Гиббонс звучит так, словно ее заживо похоронили в блюзе. Альбом Dummy — словно подслушанные муки любовного наркомана во время ломки; ее тексты испещрены образами утраты, предательства и разочарования. Трек «Biscuit» — одновременно эстетическая вершина альбома и его эмоциональная пропасть. Сквозь одну из самых промозглых и заунывных пелен хип-хоп-нуара, наведенных Джеффом Бэрроу, Гиббонс напевает литанию из обрывков фраз — разрозненных осколков тоски: «Мне страшно / мне сделали больно так давно... наконец-то облегчение / маменькин сынок оставил меня ни с чем». Усугубляя прерывистый, фрагментарный характер этого монолога брошенной возлюбленной, «Biscuit» вращается вокруг запинающегося сэмпла с заевшей иглой: Джонни Рэй поет «never fall in love again» на гротескно-плаксивой скорости 16 оборотов в минуту, отчего кажется, будто «Набоб рыданий» буквально захлебывается в слезах.

На протяжении всего Dummy Бэрроу мастерски обрамляет песни Гиббонс о несчастной любви мрачными звуковыми ландшафтами, чья желчная безысходность насквозь пропитана влиянием фильмов нуар и шпионских кинолент шестидесятых. «Мне нравится музыка из саундтреков из-за звуков, с помощью которых создается напряжение, — говорит он. — Современные саундтреки слишком цифровые, они построены на синтезаторах, тогда как в вещах, которые нравятся мне, задействованы оркестры и акустические инструменты». Возможно, пытаясь откреститься от клише, которое вешают на подобную импрессионистическую, атмосферную музыку — «саундтрек к несуществующему фильму», — Portishead взяли и сняли, э-э, вполне себе существующий фильм в поддержку сингла «Sour Times». Десятиминутная короткометражка под названием «Убить мертвеца» воссоздает атмосферу холодной войны, отдавая дань уважения мрачным шпионским фильмам вроде «Досье Ипкресс» (с Майклом Кейном в главной роли). Особенность этого кинематографического жанра, идеально созвучная беспросветно-мрачному настроению Portishead, заключается в том, что в нем никогда не бывает счастливого конца.

Кино в голове

Влияние саундтреков — это общий знаменатель, проходящий через весь трип-хоп. Взять хотя бы DJ Shadow, белого би-боя из Дэвиса (Калифорния), одного из очень немногих американских представителей этого жанра. Среди своих любимых авторов Shadow называет кинокомпозиторов Джона Уильямса и Джерри Голдсмита; его длинные сюиты из сотканных из сэмплов атмосферных полотен и речевых фрагментов призваны погрузить слушателя в грезы и пробудить в его воображении собственные кинематографические образы. «Мне нравится, когда музыка переносит меня в другие места. Я хочу, чтобы люди просто ненадолго улетали», — говорит Shadow. Указывая на разницу между своей инструментальной версией хип-хопа и современным американским хип-хопом, он отмечает, что предпочитает быть «скорее режиссером, чем звездой».

Музыка Shadow предлагает слушателю то, что некоторые называют «глубоким временем» — то спокойное, завораживающее погружение, которое испытываешь в детстве, увлекшись книгой, и которое все труднее вернуть в эпоху щелканья телеканалов и клиповой культуры. Музыка Shadow не социальна (он не раз говорил, что пишет не для танцпола), но и не антисоциальна (как гангста-рэп), она асоциальна: это звуковое убежище от суеты, музыка, которая убаюкивает душу.

«Бывало такое: едешь в машине с компанией, все на взводе, у всех какое-то свое настроение, и тут включается песня — и атмосфера меняется? Все начинают смотреть в окно, глядя в никуда, или просто замолкают. Никто не признается, что дело в музыке, но она на всех действует одинаково. В этом кроется огромная сила. Я не понимаю, как это происходит, но пытаюсь разобраться».

На протяжении «In/Flux» и его продолжений, «Lost and Found» и «What Does Your Soul Look Like?», виртуозное владение сэмплингом заставляет видеть в Shadow дирижера, управляющего супергруппой из звездных джазовых и фанковых сайдменов. Источники заимствований у Shadow гораздо шире, чем принято в американском хип-хопе: в «Lost and Found» робкое уныние (печальная клавишная фигура из «Brown Eyes» Fleetwood Mac, баллады Кристин Макви с альбома 1979 года Tusk) противопоставляется несгибаемой решимости (маршевый барабанный ритм, позаимствованный из «Sunday Bloody Sunday» U2), чтобы драматизировать своего рода внутреннюю борьбу за сохранение рассудка в сошедшем с ума мире.

После выхода в 1996 году дебютного альбома Endtroducing американские рок-критики осыпали Shadow восторженными отзывами. Но на американской рэп-сцене он по-прежнему практически неизвестен. Что же случилось с хип-хопом в девяностых, раз в нем не нашлось места для такого визионера, как Shadow? По понятным причинам американское рэп-сообщество стремилось вновь утвердить «черную» идентичность своей музыки на фоне ее коммерческого прорыва и последующей «ванильной» апроприации. Эта ответная реакция («назад к черным корням») приняла форму одержимости принципом «быть настоящим» («keeping it real»). Акцент сместился с продакшена на вербальную составляющую — уличные байки, навыки рифмования, раздутое эго рэпера в образе «Большого Вилли». Значимость этих элементов возросла, поскольку, будучи тесно связанными с сугубо афроамериканским опытом, они усиливали эффект разделения рэпа на «своих» и «чужих» («это наши черные дела, вам не понять»). Одновременно с этим некоторые хип-хоп-продюсеры отказались от сэмплов и лупов в пользу живого исполнения из-за юридической и финансовой волокиты с очисткой прав на сэмплы.

«В детстве меня зацепило именно сочетание музыки и текста, — говорит Shadow. — Но когда текст стал играть более важную роль, я почувствовал, что он меня ограничивает, он слишком конкретен. Мне хотелось возиться с брейками, как это делали Steinski или Кертис Мантроник, и пробовать делать с сэмплами что-то новое. Альбомы Mantronix состояли из инструменталов примерно наполовину, но даже когда там был вокал, голос MC Tee воспринимался скорее как текстура. Иногда мне кажется, что то, чем я занимаюсь — это просто „сэмпл-музыка“, совершенно иной жанр, отличный от хип-хопа. Как некоторые стремятся стать лучшими гитаристами, так и я хочу постоянно открывать новые возможности сэмплера. Принс Пол, Мантроник и Steinski делали именно это — у этих парней за спиной была гора пластинок, и они просто давали волю воображению. Это мои корни, это традиция, в которую я хочу внести свой вклад».

Параллель между Джими Хендриксом, бежавшим от ограничений ритм-энд-блюза в психоделический Лондон, и Shadow, беженцем от «давления хип-хопа», поразительна. В Великобритании хип-хоп так и не обрел той политической, контркультурной роли, которую он играл в Америке, оставшись лишь одним из многих импортных жанров (соул, джаз-фанк, даб, чикаго-хаус, детройт-техно), занявших свое место в спектре «уличных ритмов». Расовый фактор редко является решающим для объединения на британской танцевальной сцене (исключение составляют свингбит и дэнсхолл-регги, которые почти полностью строятся на импортируемых афроамериканских и афрокарибских треках). Вместо этого ценится общая открытость технологиям и наркотикам. И потому трип-хоп и джангл полны многорасовых составов и черно-белых дуэтов; исключительно белым музыкантам здесь не приходится оправдываться, в отличие от их редких американских коллег.

С другой точки зрения — «патриотов» хип-хопа — расовая политика трип-хопа выглядит не столько утопией расовой слепоты, сколько бегством от деликатных проблем. Некоторые утверждают, что трип-хоп просто дает белым либералам возможность соприкоснуться с колоритом хип-хопа, не сталкиваясь с его неудобными сторонами (геттоцентричной яростью или тем, что KRS1 назвал «ниггативностью»). Преклоняясь перед олдскульным хип-хопом (Grandmaster Flash, электро, Ultramagnetic MCs) и оставаясь относительно равнодушными к современному рэпу, британские лейблы вроде Mo Wax и Ninja Tune, пожалуй, примыкают к традиции белой британской богемы из художественных школ, которая берется за обновление и адаптацию стилей черной музыки лишь тогда, когда их активная культурная жизнь уже подошла к концу. В шестидесятых и начале семидесятых это была блюзовая гитара; в девяностых — скретчинг и «тернтейблизм». Согласно этой критике, трип-хоп — не более чем форма джентрификации: случай, когда белый средний класс заселяет территорию после того, как черный низший класс ушел оттуда или был выселен.

Возрождение кула

Не являясь ни «настоящим» рэпом, ни полноценным джазом, трип-хоп в каком-то смысле представляет собой обновленную версию фьюжна девяностых. Но с одним принципиальным отличием: несмотря на любовь к джазовому колориту и меланхоличным («блюзовым») тонам, трип-хоп строится не на импровизации в реальном времени, а на технологиях домашней студии вроде сэмплинга и секвенирования. Например, трек DJ Krush «Slow Chase» — это параноидальный фанк, прошибающий холодным потом, с имплозивным соло трубы с эффектом «вау-вау», напоминающим кокаиновый бред затерявшегося во внутреннем космосе Майлза Дэвиса эпохи On the Corner и Dark Magus. С его психоделическим уклоном этот период «электрического Майлза» вполне заслуживал названия «эсид-джаз». К сожалению, этот термин был придуман лондонской тусовкой начала девяностых — лейблами вроде Talkin’ Loud и Dorado, группами вроде Brand New Heavies и D-Note — для описания гораздо более мягкой версии фьюжна, навеянной плавным звучанием Лонни Листона Смита, а не лихорадочными снами Майлза.

Главным жизненным ориентиром этого «общества хорошей музыки» является эстетика «кул». Любые силы, которые приводят в движение рейв-музыку — исступление, подчинение технологиям, отчаяние социальных низов, избыточная эмоциональность, — здесь отвергаются в убеждении, что «расслабленный» означает «зрелый», а созерцательное покачивание головой превосходит потное физическое самозабвение. Этому духовно бородатому (а подчас и буквально украшенному эспаньолкой) хипстерскому этосу сопутствует своего рода наркотическая этика: экстази — это неприлично и плебейски, зато марихуана — утонченно и по-богемному. Эстетику лейблов вроде Mo Wax и Ninja Tune можно назвать брейк-битницкой.

Проблема в том, что слишком малая часть продукции этих лейблов оправдывает психоделические ассоциации, которые вызывает термин «трип-хоп». Вместо этого вы получаете музак для травокуров. Риторика трип-хопа обещает абсолют безумной, вседозволенной нео-би-бойской абстракции, но слишком часто оборачивается халтурным секвенированием надерганных отовсюду кусочков, а спектр настроений колеблется от унылой меланхолии до приторного дружелюбия. Фирменная «фанкджаззитрикнология» от Ninja Tune в исполнении его резидентов — DJ Food, Funky Porcini, The Herbaliser и Up Bustle and Out — служит прекрасным примером подобного легкомысленного увлечения игрой в «угадай сэмпл». Лейбл был основан Coldcut, пионерами музыкального бриколажа конца восьмидесятых, чей участник Мэтт Блэк признался журналу The Wire в 1996 году: «Мне интересны сходства между игрой на музыкальных инструментах, игрой с игрушками и игрой в игры. В английском все это — одно слово, так что в лучшем случае мы стремимся к синтезу этих трех вещей». Опираясь на каноны изи-листенинга, саундтреков и прикладной музыки, артисты Ninja Tune берут этот китч и синхронизируют его с зацикленными грувами. В результате в таких треках, как «Venus» проекта Funky Porcini, получается плотный, перегруженный отсылками меланж мотивов и текстур — вибрафон, перкуссия со щеточками по тарелкам, «крадущийся» контрабас, — который запускает в голове слушателя готовые шаблоны «расслабления» и «изысканности».

В британских музыкальных магазинах пластинки Mo Wax и Ninja Tune порой попадают в категорию «blunted beatz». Хотя под кайфом любая музыка звучит ярче (это словно мгновенный апгрейд вашей аудиосистемы), трип-хоп изначально заточен под то, чтобы усиливать действие марихуаны. Его заторможенные темпы идеально соответствуют тому, как травка замедляет время и растягивает настоящий момент. В обычном состоянии сознания разум частично занят мыслями о прошлом и планами на будущее; марихуана ослабляет как память, так и предвосхищение, тем самым способствуя «чистому осознанию» себя полностью в моменте «здесь и сейчас». В таком состоянии «горизонтальное» развитие музыки (ее повествовательное движение, ощущение того, что она куда-то ведет) становится менее важным, чем «вертикальная» организация звука. Под кайфом слоев никогда не бывает слишком много: восприятие текстуры и тембра обостряется настолько, что шелест и поблескивание хай-хэта могут затянуть без остатка. Но и крайний минимализм — например, только бас и барабаны — приносит не меньшее удовлетворение, поскольку позволяет сосредоточиться на том, что обычно ускользает от слуха: на всех отдельных элементах ударной установки, вязкой консистенции баса и так далее.

При более высоких дозах или употреблении более крепкой травки вроде «гидропоники» вступают в силу другие эффекты: свободные ассоциации, полеты фантазии, синестетическое смешение чувств (когда музыку начинают «видеть»), легкие галлюцинации (например, когда в перкуссии слышатся «голоса»). Именно в этот момент парение в грезах и искажение восприятия, вызванные сочетанием трип-хопа и травки, могут перерасти в более мрачную дезориентацию. Этот сумеречный мрак можно услышать на пластинке USSR Repertoire (The Theory of Verticality) диджея Вадима (DJ Vadim), безусловно, лучшего артиста на Ninja Tune. Минималистичные до истощения закольцованные грувы Вадима и его ультрарельефные, выведенные на передний план текстуры сэмплов создают ощущение энтропии и распада. Выпадение за рамки обычного временного сознания в ошеломляюще обостренное «сейчас» способно породить скорее тревожное предчувствие, нежели блаженство. Паранойя — один из редко упоминаемых побочных эффектов марихуаны, однако он имеет решающее значение для понимания музыки девяностых.

Пророки утраты

«— Споем же ему, — сказал один из демонов другому, — колыбельную Ада».

— Фицхью Ладлоу, «Гашишеед: отрывки из жизни пифагорейца», 1857

Если слово blunted буквально означает «тупой» или «лишенный остроты» (и потому отлично описывает слишком многие трип-хоп-треки), то в американском рэп-сленге оно стало обозначать особое состояние ума под воздействием марихуаны, в котором бред величия чередуется с мистическим предчувствием надвигающейся гибели. Ассоциативный эффект травки, преломленный сквозь мрачную призму паранойи, порождает определенный тип конспирологического мышления: видение зловещих закономерностей в хаосе, суеверное убеждение в том, что историей управляют тайные общества. В девяностые годы правые христианские ополченцы и хардкор-рэперы нашли странную общую почву в том, что критик Майкл Келли окрестил «паранойей слияния» — синкретической мешанине конспирологических теорий, чьи источники варьировались от Нострадамуса и «Откровения Иоанна Богослова» до научной фантастики вроде «Трилогии Иллюминатус!» Роберта Ши и Роберта Антона Уилсона, от черной националистической секты «Нация пяти процентов» до трактатов сторонников превосходства белой расы вроде «Се, конь бледный» Уильяма Купера, «Новый мировой порядок» и «Невидимая рука» Ральфа Эпперсона.

Wu-Tang Clan и их обширное семейство сольных артистов (Method Man, Ol’ Dirty Bastard, Genius/GZA, Killah Priest и Raekwon) стали первопроходцами в смешении воинственной эстетики би-боев и апокалиптического видения, которое сейчас доминирует в рэпе Восточного побережья. Дебютный альбом Клана 1993 года «Enter the Wu-Tang (36 Chambers)» начинается с семпла из фильма о боевых искусствах — о «шаолиньском бое с тенью и мече У-Тан». Затем раздается вызов «En garde!» и звон скрестившихся клинков — битва начинается. Одержимость Wu-Tang Шаолинем делает явным латентный медиевализм хип-хопа. В «Террордоме» капиталистической анархии люди из низов могут выжить, лишь перенимая мобилизационные методы и психологию ведения войны — создавая кровные братства и воинские кланы (такие как откровенно неосредневековая банда Latin Kings), а на индивидуальном уровне — превращая себя в крепость, в армию из одного человека, находящуюся в состоянии вечной боевой готовности. (Отсюда и мода в хип-хопе на Макиавелли и «Искусство войны» Сунь-цзы.) Этот медиевализм также проявляется в библейском языке и суеверных образах (призраки, бесы, дьяволы), которые используют эти рэперы. И действительно, что такое теория заговора, как не демонология двадцатого века, где место Сатаны заняли фантомные организации вроде Трехсторонней комиссии, ЦРУ и масонов?

Вслушайтесь в рэп Wu-Tang или их союзников вроде Gravediggaz, Sunz of Man и Mobb Deep, и вас захлестнет бред величия и фантастической мести, параноидальный поток сознания, чья напыщенная образность кажется классической защитной реакцией против призрака утраты мужественности. Для Клана слова — это «жидкие мечи» (как гласит название альбома Genius). Лихорадочные схемы рифмовки Wu испещрены образами превентивных ударов, массированного возмездия и сдерживания путем избыточного уничтожения: «Новобранцы, я разъебываю отряды эмси»; «Wu-Tang наступают в цельнометаллических оболочках»; «называй меня рэп-ликвидатором»; «безжалостен, как террорист».

Галлюцинаторный и кинематографичный, хип-хоп в стиле Wu — его порой называют «хорроркор» или «готик-рэп» — представляет собой звуковую симуляцию города как зоны боевых действий, коварной территории снайперов, капканов и засад. В мрачных микс-ландшафтах продюсера Wu-Tang по имени RZA кажется, будто повсюду «притаились бесы», как выразились Raekwon и Ghostface Killah в треке «Verbal Intercourse». Мелодией здесь пренебрегают ради скрежещущего сплетения неразрешенных мотивов — леденящей душу фортепианной трели из хоррора, нервного гитарного тика, — которые, переплетаясь, нагнетают напряжение и дурные предчувствия. Обычно зацикленные брейкбиты не меняются, здесь нет ни бриджей, ни перепадов темпа, что лишь усиливает ощущение вненарративного лимба. Одно и то же зацикленное повторение, которое в британском трип-хопе служит блаженным уходом от реальности, в американском хорроркоре превращается в метафору тупиков и смертельных ловушек гетто.

Как же вышло, что практически одинаковая смесь — грубо говоря, «компьютеры и дурь» — дает столь радикально противоположные результаты по разные стороны Атлантики? Освобожденный от неистового, навязанного американским рэпом долга «репрезентовать» «реальность» через тексты, британский трип-хоп может безмятежно избегать вопросов класса, расы, кризиса маскулинности, а также социальных и психических издержек наркокультуры — вопросов, которые буквально терзают современный хип-хоп. Лишь один английский трип-хоп-музыкант осмелился столкнуться лицом к лицу с этой темной материей: Трики.

Неслучайно из всех трип-хопперов именно Трики больше всего верен словесному самовыражению (он называл Чака Ди из Public Enemy «своим Шекспиром»). Более того, он приложил больше всего внешних усилий для наведения мостов между британской и американской культурой би-боев. В 1995 году вслед за своим дебютным альбомом «Maxinquaye» он выпустил «Hell EP», подписанный как «Tricky vs The Gravediggaz», куда вошли две совместные работы с этим самым готическим из сторонних проектов RZA. Лучший трек там — «Psychosis», лихорадочное болото вязкого баса, которое звучит так, словно соткано из предсмертных хрипов, стонов и вздохов, поверх которых зацикленный болезненный голос монотонно произносит обреченную фразу «falling… slowly falling» («падаю… медленно падаю»). Это звуковое воплощение «Ада» Данте, бурлящей ямы с демонами. В тексте песни Трики отмечает, что его настоящее имя, Эдриан, совпадает с именем Антихриста, и заключает: «похоже, я сын Дьявола / Запыхавшийся и бегущий без оглядки».

Параллели между Трики и его братьями по оружию с Восточного побережья поразительны: Jeru The Damaja записал «Can’t Stop the Prophet»; Трики сочинил «I Be the Prophet». Method Man назвал свой альбом «Tical» в честь местного сленгового обозначения марихуаны; Трики назвал свой саб-лейбл Durban Poison в дань уважения особо мощному сорту травки. Но в чем Трики превосходит хорроркор-рэперов, так это в том, что он позволяет себе отдаться психическому распаду, от которого столь рьяно обороняется эго американского хип-хопа. Американский рэп — это всегда мобилизация на битву; музыка Трики — это сплошная энтропия и рассеяние. У него хватает смелости смотреть поражению прямо в глаза.

Трики Кид

Июнь 1995 года: я встречаюсь с Трики в его нью-йоркском отеле и узнаю всё об истории создания «I Be the Prophet». «Мне тут экстрасенс рисунок сделала, — говорит Трики, жадно затягиваясь первым из четырех косяков, которые он выкурит за ближайший час. — Понимаешь, я хотел узнать, откуда взялось все это серебро, потому что в последнее время я ношу кучу серебра, — продолжает он. — И эта женщина-экстрасенс сказала мне, что оно символизирует Меркурия, бога-вестника. Она делает тебе массаж, и каждая мышца рассказывает свою историю. Она написала, что я явился на эту Землю слишком быстро, я не был готов, но я сказал: „Да похуй, давай, погнали!“ А еще она записала: „Когда он приземлится, наступит мир“. Офигеть, да?»

Трики в роли пророка? Это, пожалуй, чересчур. Сам Трики относится к этому со здоровым скептицизмом: «Да я во что угодно поверю! Заплачу тебе восемьдесят долларов, ты мне расскажешь какую-нибудь байку, а я и поверю. Для меня это источник материала!» И все же в каком-то смысле Трики и есть антенна, настроенная на частоты тоски и ужаса, которые исходят от отвергнутого поколения. Он говорит о происхождении своих текстов так: «Что-то проходит сквозь меня, и я сам не знаю, что это».

Кто такой Трики? Слай Стоун для пост-рейв-поколения (аналогия «Maxinquaye» / «There’s a Riot Goin’ On» уже стала общим местом в музыкальной критике). Чак Ди из Public Enemy, лишенный мечты о Черной Нации, которая удерживала бы воедино его хрупкое «я». Величайший поэт английского «политического бессознательного» со времен Джона Лайдона периода «Metal Box». Брайан и Брайан из Roxy Music, спрессованные в одно жилистое тело: саундскейп-садовник в духе Ино и скользкий ящер любви-ненависти а-ля Ферри. «Черный Боуи».

Последнее сравнение особенно точно, поскольку игры Трики с гендерными образами больше всего напоминают клип на песню «Boys Keep Swinging», где Боуи изображал целый ряд женских стереотипов. На обложке мини-альбома «Overcome» Трики предстает в свадебном платье, сжимая в каждой руке по пистолету. На конверте сингла «Black Steel» он выглядит как дива — гротескно вымазанный тушью и помадой, с лицом, перекошенным в гримасе то ли томно сложенных губ, то ли свирепого оскала. Сама песня — самый головокружительный гендерно-жанровый кувырок Трики: он превратил трек Public Enemy «Black Steel in the Hour of Chaos» в инди-нойз-рок, где надломленный и испуганный голос вокалистки Мартины выпускает на волю подавленную «женскую сторону» Чака Ди.

Чернокожих артистов, практикующих кроссдрессинг, действительно немного (сложно, например, представить себе Айс Кьюба в мини-юбке, на шпильках и с накладными ресницами). Это показывает, что Трики принадлежит британской традиции арт-рока (Japan, Кейт Буш, Боуи, ранние Roxy Music, Гэри Ньюман) в той же степени, что и более очевидной хип-хоп-генеалогии. Но это еще и очередной признак навязчивой, почти патологической природы его творчества; подобно образу «киндер-шлюхи» Кортни Лав, трансвестизм Трики заявляет: «здесь что-то не так». Тем более что переодевание для него — не маркетинговый трюк и не шутовство, а то, чем он занимался еще пятнадцатилетним пацаном, когда слонялся по улицам со своей рафнек-братвой в бристольском гетто Ноул-Уэст.

«Все мои друзья и так считали меня сумасшедшим, — говорит он. — Не знаю, правда, что думала бабушка — она слова не говорила, даже когда я выходил из дома в платье. Мне очень повезло, меня окружали друзья, которые говорили: „Он чокнутый, оставьте его в покое...“»

Хотя в его большой семье было полно «суровых мужиков», воспитывали Трики женщины. Его мать умерла, когда ему было всего четыре года, и Трики растила бабушка; она была убеждена, что он — реинкарнация его покойной матери, и наводила на ребенка жуть, часами пристально вглядываясь в него. Существует теория, согласно которой экстравагантность в одежде и женственность «денди» представляют собой форму символической верности матери — извращенную попытку занять ее подчиненное положение в патриархальном укладе. В случае Трики это могло быть как данью памяти матери, которую он почти не знал, так и способом объявить себя чужаком даже среди банды би-боев-аутсайдеров, с которыми он тусовался и которые были его суррогатной семьей.

Can’t Get No Satisfaction

«Ты спрашиваешь: „Что это такое?“ / Занимайся своим делом!» — так Трики дразнит слушателя, пройдя две трети «Maxinquaye». На самом деле он тычет вас носом в недоумение, вызванное странными отношениями, описанными в «Suffocated Love», но эта строчка вполне могла бы послужить девизом всего альбома — декларацией злого умысла. В расовом, стилистическом, сексуальном плане Трики — парень на редкость неуловимый. «Maxinquaye» — это не поддающийся классификации гибрид клубной музыки и музыки для спальни, черного и белого, рэпа и мелодии, песни и атмосферного саунда, сэмплоделических текстур и живых инструментов. Он затягивает вас в полисексуальное, трансжанровое, разношерстное ментальное пространство внутри черепной коробки Трики. Как он дошел до такого состояния? Все дело в стыке наркотиков и технологий — стирающем границы, способствующем связям, но в то же время разрушающем стабильную идентичность и позволяющем «оно» выйти поиграть.

На протяжении всего «Maxinquaye» слова Трики звучат так же размазанно и неразборчиво, как и его звуковые текстуры. Большую часть альбома он прячется за спиной своей возлюбленной Мартины, либо уступая ей место под софитами, либо буквально преследуя ее голос тенью, затаившись в глубине микса и повторяя слова невнятным бормотанием, слегка рассинхронно. Когда же он все-таки выходит на передний план, Трики говорит раздвоенным языком, уходит от темы, ускользает от определений.

Всасывать или быть всосанным: в «Maxinquaye» всё завязано на ненасытной, оральной потребности, на том, как далеко готовы зайти люди, чтобы заполнить эту пустоту. Двустишие вроде «мой мозг мыслит подобно бомбе / берегись нашего аппетита» кажется свидетельством безграничной жажды, которая легко может перерасти в насилие, — так же как в середине «Suffocated Love» Трики резко бросает от похотливых грез к коронной фразе Cypress Hill: «я мог бы просто убить человека». Впрочем, по большей части Трики направляет свою ярость на самого себя. «Ponderosa» — мрачная история об алкоголе и бесовской травке, о зависимости как о спуске по «различным уровням дьявольской компании». Под лязгающую, шатающуюся перкуссию, вызывающую в памяти «Swordfish Trombones» Тома Уэйтса, Мартина напевает черноюморную игру слов: «underneath the weeping willow, lies a weeping wino» («под плакучей ивой лежит плачущий алкаш»), пока Трики на заднем плане издает укуренное ворчание и мутные выдохи.

По словам Трики, «Ponderosa» и другие песни из «Maxinquaye», вроде «Strugglin’», основаны на реальной депрессии, «но не из-за того, что с тобой случилось что-то ужасное — а ведь именно в этом большинство людей видят причину депрессии. Легко впасть в депрессию, если у тебя нет работы, нет увлечения, если ты не заставляешь свои мозги шевелиться. После работы над «Blue Lines» мне на банковский счет капала зарплата, но на самом деле я не работал. Massive платили мне, так что деньги у меня были, и это было хуже всего, потому что позволяло мне покупать траву и выпивку. Всё, что я делал, — это курил, пил, слонялся по городу, убивал время в барах. И ходил по клубам со среды по воскресенье». Этот двухлетний марафон загулов по выходным чуть не свел Трики с ума. После вечеринки, совершенно опустошенный, он размышлял о впустую растраченной жизни, пока в его искаженной травкой паранойе всё это убитое время не принимало гротескный образ призрака. Он видел демонов в своей гостиной. Из этой пустоши в конце концов явился темный маг, звуковой чародей, вызывающий к жизни параноидальные ландшафты «Maxinquaye».

Как и у рэперов хорроркора с Восточного побережья, притупленная травкой тревога Трики отрывается от конкретных причин и разрастается до масштабов космического, милленаристского страха. Отсюда — «Hell Is Round the Corner», где зацикленное великолепие оркестровки Айзека Хейза выпотрошено вокальным сэмплом, замедленным до томительных 16 оборотов в минуту, — невероятно иссиня-черным басом-профундо. И отсюда же — «Aftermath», которая кроет мрачное видение Gravediggaz тем, что сам Трики назвал попыткой «посмотреть на мир глазами мертвеца». Вращаясь вокруг болезненного мерцания вау-вау-гитары и призрачной флейты, постапокалиптическая панорама Трики отсылает к сиротливому дрейфу песни «Papa Was a Rolling Stone» группы The Temptations.

В то время как «Aftermath», кажется, находит безмятежную, призрачную красоту в обезлюдевшем, опустошенном городском пейзаже, «Strugglin’» звучит мрачнее, потому что отказывается от соблазна энтропии и не желает поддаваться тяге к смерти. В плане звука «Strugglin’» напоминает Public Enemy, если бы те каким-то образом упустили из рук «черную сталь» своей идеологии и опустились на самое дно. Ее прерывистый, спотыкающийся бит — чьи сэмплированные компоненты включают скрип двери и леденящий душу щелчок обоймы, вставляемой в пистолет, — делает «Strugglin’» самым дезориентирующим треком на этом бескомпромиссно экспериментальном альбоме. Но больше всего тревожат слова Трики — признание в том, что его преследуют «мистические тени, лишенные всякого смысла», — и его голос, такой же усталый и изношенный, как у Слая Стоуна в «Thank You for Talking to Me, Africa». «Меня называют сумасшедшим, но я считаю себя более нормальным, чем большинство», — хмыкает он в конце, а затем исходит безрадостным хриплым смехом.

Мудрость даба

Хотя на пластинке нет ничего буквально «дабового» — ни тяжелого эха, ни регги-баса, — очевидно, что влияние даба пронизывает «Maxinquaye». То, как работает Трики — ковыряясь со звуками на сэмплере до тех пор, пока от исходников не останутся лишь призраки их прежнего «я»; спонтанно сочиняя музыку и тексты в студии; микшируя треки вживую прямо во время записи; сохраняя глитчи, вдохновенные ошибки, шипение и треск, — поразительно напоминает методы даб-мастеров начала семидесятых вроде Кинга Табби. И, конечно, нельзя забывать о том, что Трики дышит дымом сенсимильи так, словно это кислород.

Когда речь заходит об организации звука, единственные конкуренты Трики — это арткор-джанглисты вроде Dillinja. Помимо общих корней в хип-хопе и культуре даб-саундсистем, Трики и джанглистов объединяет настроение и даже мировоззрение. Как в «Maxinquaye», так и в самых мрачных драм-н-бейс-треках вроде «Warrior» и «The Angels Fell» от Dillinja ощущается явная аура чего-то демонического: липкое предчувствие того, что мы переживаем Времена Армагеддона, последние дни Вавилона.

Разница между растафарианским мировоззрением и взглядами Трики в том, что для нэтти-дреда зло находится там, вовне. Через свои одежды и ритуалы растаманы выводят себя за рамки падшего мира; будучи «чистыми», они устремлены в Сион. Рэперы с Восточного побережья точно так же любят воображать себя воинами духа или «священниками-убийцами». Отсюда их странный, непредвзятый интерес к теориям заговора американских христианских военизированных группировок правого толка (несмотря на то, что эти белые супремасисты считают афроамериканцев, наряду с евреями, латиноамериканцами и азиатами, недочеловеками, «грязевыми людьми»). В отличие от всех этих верующих, Трики не дистанцируется от Вавилона, от системы — или «дерьмо-системы» (как называют ее некоторые растаманы). Трики со злом на короткой ноге. В своих словах и музыке Трики приподнимает крышку-(И)д и позволяет всей этой скверне и пороку высказаться от собственного лица — на их собственном наречии, в противовес шаблонным противопоставлениям вещающего лозунгами «политического» автора песен (который тоже мнит себя «чистеньким»). «Я — часть этого гребаного психического загрязнения. Я такой же негативный, как и любой другой. Думаю, нам нужно все уничтожить и начать заново. Думаю, всё должно закончиться, прежде чем станет лучше. И при нашей жизни этого не случится. Всё должно сгореть и отстроиться заново».

Строчки вроде «мы голодны… берегись нашего аппетита» выставляют Трики соучастником проблемы — человеком, охваченным той же ненасытной волей к власти, которая губит мир. «Типа, я могу быть таким же жадным, как и вы, я хочу денег, хочу тачки. Общество приучило меня этого хотеть, и эта обусловленная часть меня говорит: „Да, я пойду и заработаю кучу денег, построю империю. Я буду править собственным маленьким королевством“. Но часть меня знает, что все это чушь собачья. Но я голоден, а голодного человека стоит остерегаться».

«Голодный человек — злой человек» — так вещал даб-пророк Принс Фар Ай. Кажется, в черной музыке все только и делают, что ищут царство — царство небесное. Некоторые хотят получить его прямо сейчас и не намерены ждать: гангстер пытается построить это царство на земле, заключая сделку с Сатаной (который сам когда-то решил, что «лучше править в аду, чем служить на небесах»). Беда в том, что всегда найдется король покрупнее, готовый сделать тебя своим рабом. Поэтому руд-бои поумнее становятся «сознательными» и грезят о потерянном царстве праведников, называя его Сионом или Черной Нацией — тем самым горшком с золотом на конце Радуги Времени. Другие чернокожие мистики — Хендрикс, Сан Ра, Джордж Клинтон — называют этот утраченный рай Атлантидой, Сатурном или Материнским Кораблем (Mothership Connection).

Трики придумал для Сиона собственное имя — Maxinquaye. Будучи вечно ускользающим трикстером, он предлагал две версии происхождения этого поэтичного названия. «„Квей“ (Quaye) — это такое племя в Африке, а „Максин“ (Maxin) — имя моей мамы, Максин, я просто убрал букву Е на конце», — рассказывал он мне. В других интервью он утверждал, что Квей — это девичья фамилия его матери. Мне больше нравится первая версия, поскольку она превращает «Maxinquaye» в своего рода топоним — утраченную Материнскую землю.

Трики описывал песню «Aftermath» как трек «о конце света» и о своей матери. Учитывая, что она умерла, когда ему было всего четыре года, легко понять, почему Трики чувствует себя «родным сыном печали» (если позаимствовать строчку у Моррисси) и чужаком в чужой стране. Именно эта «первичная нарциссическая рана» (по выражению Юлии Кристевой) делает его болезненно чувствительным к волнам тоски и страха в культуре. Как и у другого маменькиного сынка, Курта Кобейна, у него будто бы нет никакой защиты, нет кожи. А быть живой антенной для чужой тревоги — занятие изнурительное.

«Это отнимает кучу сил, порой просто выжимает меня досуха. Я ведь все это впитываю. Я был в Париже на фотосессии и увидел там старушку — она выглядела очень старой и очень грустной. И вот это бросается мне в глаза и причиняет дикую боль. Мне неприятно это чувствовать. Но я не могу это контролировать. Мне больно до такой степени, что это сбивает меня с толку. Понимаешь, если ко мне на улице подходит какой-нибудь тип и начинает клянчить деньги, я мгновенно закипаю от ярости. Когда ко мне кто-то подходит, и я вижу, что у человека просто нет жизни, мои чувства путаются. Никому не нравится на такое смотреть, ведь на его месте могли оказаться ты или я. Это слишком страшно. Это почти как зеркало».

Дешевый кайф

«Не балуйтесь наркотиками. Это социальное зло и преступление».

— Надпись на дорожном знаке, изображенном в буклете CD «Maxinquaye»

Помимо всего прочего, «Maxinquaye» — это подробная опись той психологической цены, которую приходится платить за британскую культуру рекреационных наркотиков. Трики служит проводником для мутного, замутненного сознания «удолбанного» и «заблокированного» поколения. «Заблокированного» — потому что у его идеализма нет никакого конструктивного выхода, и «удолбанного» — потому что свои временные утопии оно способно обретать лишь путем самоотравления и самолечения.

Подойдет любое оцепенение, лишь бы оно притупляло интеллект, который иначе слишком остро осознавал бы тупики и безысходность сегодняшнего дня. Это революционный импульс, обращенный против самого себя, схлопнувшийся внутрь — подобно тому как Марианна Фейтфулл говорила о наркозависимости как об альтернативе взрывному выходу терроризма, ведь и то и другое — формы извращенного утопизма. Притушить эти огни; лучше медленно угаснуть, чем сгореть в ослепительном пламени тщеславия. Подобно оформлению обложки «Maxinquaye» — с ее покрытыми ржавыми пятнами металлическими поверхностями, брошенной машиной, заросшей ежевикой и облупившейся краской, — музыка Трики делает культурную энтропию живописной. Но эта коррозия обходится дорого: ржавчина никогда не спит.

«Мы все, блядь, потерялись», — хихикает Трики. «Я не могу делать вид, будто знаю все ответы. Боб Марли — тот мог писать песни о свободе и любви. Я же просто говорю правду: я запутался, у меня паранойя, мне страшно, я жестокий, я, блядь, злобный».

Опустошенные земли, заброшенные лимбы, зоны последствий катастрофы, пустынные берега: песни Трики — это ментальные ландшафты поколения, утратившего способность вообразить «лучшее место». Безграничное «нигде» его музыки дает внешнее выражение внутренней пустоте, оставшейся после того, как увяло и отмерло утопическое воображение. И все же последняя песня «Maxinquaye», неописуемо прекрасная «Feed Me», кажется, таит в себе жестокий проблеск надежды — мечту об обетованной земле или об утраченной материнской земле (не самой ли Maxinquaye?). О месте, «где нас учат становиться сильными / Пронзительно чувствительными». Песня звучит робко, почти издевательски — словно мираж.

«Нереально, да», — бормочет Трики.