10 КОРНИ И БУДУЩЕЕ

Джангл завоевывает Лондон

Ноттинг-Хиллский карнавал, август 1993 года. Паршивая овца пострейвовой диаспоры, джангл был изгнан в небольшой общественный парк под названием Хорниманс Плезанс на самой окраине карнавальной зоны. Реклама на пиратских радиостанциях взахлеб вещала о том, что парк вмещает 25 000 человек, но само мероприятие явно не оправдало ожиданий. На самом деле явка оказалась плачевной: пришло человек двадцать пять. Кое-кто вяло пытался танцевать, большинство же просто стояли в недоумении. Через полчаса у моей компании лопнуло терпение, и мы направились обратно в центр карнавала, где мощные саунд-системы, крутившие хаус и гэридж, забили до отказа боковые улочки у Портобелло-роуд. Будучи преданным фанатом, я никак не мог сопоставить невероятную энергию музыки, бурлившей в пиратском радиоэфире, с этим наглядным доказательством того, что джангл попросту «не рулит».

Ноттинг-Хиллский карнавал, август 1994 года. Какая огромная разница всего за один год! На этот раз кажется, будто каждая вторая саунд-система разрывается от джангла, оглушительного и хрипящего из-за перегруженных колонок. UK Apachi, герой момента со своим ворвавшимся в топ-40 хитом «Original Nuttah», кажется, выступает вживую у большинства из них; мы видим его на сцене как минимум трижды. И везде, где гремит джангл, улицы забиты плотной толпой — в основном это молодые темнокожие ребята. Пытаться пробиться сквозь толпу ближе к колонкам бесполезно; удержаться бы на ногах, не говоря уже о том, чтобы танцевать. Время от времени люди начинают разбегаться волнами — возможно, потому что показалось, будто назревает драка, или кто-то достал ствол или нож. В считаные секунды люди в нескольких рядах перед тобой резко разворачиваются и несутся во весь опор прямо на тебя с расширенными от ужаса глазами, и ты тоже бежишь, чтобы избежать столкновения и того кошмара, который вызвал панику. Но почти мгновенно страх улетучивается, восстанавливается спокойствие, эмси произносит дежурные слова о мире и единстве, и саунд-система взрывается вновь. 1994 год, и прямо сейчас джангл заправляет всеми делами в Лондоне.

«Нам нравится его скорость, эта лавина стимулов. Психоделический опыт часто ассоциируют с медленной и мечтательной музыкой, но стремительная, рваная музыка вроде джангла куда ближе к нему… Это часть общего процесса ускорения западного общества. А форсированная культура не может существовать без крайностей во всем — как в хорошем, так и в плохом».

— Кевин Шилдс, My Bloody Valentine

Из бурлящего хаоса хардкора развился совершенно новый звук, новая субкультура — джангл. В период с 1992 по 1994 год джангл сбросил кокон хардкора, а вместе с ним и последние остатки рейв-этики. Единственным элементом хардкор-рейва, который выжил, оказалась бешеная скорость музыки; казалось, будто культура экстази навсегда ускорила метаболизм целого поколения.

Аспект скорости здесь ключевой. Инсайдеры сцены сыплют банальностями вроде «джангл — это чувство». Но если вам нужно определение, то суть этой музыки — ускоренные, искромсанные ритмы брейкбита, которые и создают это ощущение. Бьорк очень точно назвала это «неистовой, безумной, бешеной радостью… чем-то вроде „я так счастлива, что сейчас взорвусь“». «Счастье» — не совсем подходящее слово: воинствующая эйфория джангла подпитывалась безысходностью начала девяностых. Собранный буквально из осколков (тех самых «брейков»), джангл рисует звуковую картину социального распада и нестабильности. Однако сквозящая в музыке тревога преодолевается и трансформируется в своего рода беззаботность; деструктивные брейкбиты зацикливаются в упругий, катящийся поток. В этом смысле джангл содержит невербальный ответ на смутные времена, своего рода позу воина. Сопротивление заложено в самих ритмах. Джангл — это метаболический пульс тела, перепрограммированного и перенастроенного так, чтобы справляться с эпохой невообразимо интенсивной информационной перегрузки. И эти ритмические инновации проникнут глубоко в поп-музыку XXI века — так же незаметно и вкрадчиво, как в свое время это сделали рок-н-ролл, фанк и диско.

Мятежные малые барабаны и беспощадный бас

«Перкуссионная музыка — это революция».

— Джон Кейдж, 1939

Брейкбит — это чисто перкуссионный отрезок фанк- или диско-трека, кульминационный момент, когда танцоры уходят в отрыв и показывают свои самые эффектные движения. В Бронксе середины семидесятых DJ Kool Herc изобрел ставший основой хип-хопа прием зацикливания этих брейков в непрерывный гипнотический грув с помощью двух проигрывателей и двух копий одной и той же пластинки. К середине восьмидесятых рэп-продюсеры уже использовали технологии сэмплинга и секвенирования, чтобы зацикливать биты с гораздо большей точностью.

В начале девяностых многие хаус- и техно-продюсеры начали использовать брейкбиты в треках, чтобы добавить полиритмического «ощущения» или просто потому, что зациклить и ускорить фрагмент «живых» барабанов было проще, чем программировать драм-машину. По мере роста популярности брейкбит-хауса и хардкора этот простой прием превратился у более молодых продюсеров в самостоятельную эстетику, причем многие из них в прошлом были британскими би-боями первой волны. Оправдывая изначальный смысл этого термина (буква «B» означает «брейки»), такие продюсеры, как Гэвин Кинг из Urban Shakedown, DJ Hype и Дэнни Брейкс из Sonz of a Loop Da Loop Era, накладывали друг на друга множество брейкбитов, создавая упоительный хаос из сталкивающихся и переплетающихся полиритмов.

Этот гиперсинкопированный хардкор привлек в рейв-культуру больше чернокожих британских подростков, запустив петлю обратной связи черного влияния, результатом которой и стал джангл. Но брейкбитовая эстетика хаоса оттолкнула столь же многих, скольких и соблазнила. Хотя джангл, как и большая часть поп-музыки, написан в размере 4/4, в нем нет того плотного, метрономического прямого бита («прямой бочки»), который звучит в техно, хаусе и диско. Пионер евродиско Джорджо Мородер намеренно упростил фанковые ритмы, чтобы облегчить жизнь белым танцорам; зародившийся в 1992 году «джанглистский хардкор» повернул этот процесс вспять, и для многих рейверов он оказался попросту слишком фанковым, чтобы под него танцевать. В тот год Джош Лоуфорд из журнала Ravescene предрек, что брейкбит станет «погребальным звоном по рейву», и в каком-то смысле он был прав. Но рейверов отталкивало не только исчезновение прямой бочки. Плотная перкуссионная паутина джангла дестабилизирует ритм — традиционно ровный пульс поп-музыки. Брейкбиты делают музыку коварной. Встроенный элемент безопасности, присущий большинству видов машинной танцевальной музыки — предсказуемость, позволяющая слушателю впадать в транс, — сменился ощутимой опасностью. Джангл заставляет вас двигаться иначе — настороженно и начеку. Именно эта нервозность заставила многих рейверов уйти из хардкор-сцены обратно в хаус.

На протяжении 1993 года эти ритмические инновации переросли в настоящую брейкбит-науку. Сэмплированные и загруженные в компьютер биты нарезались, пересобирались и обрабатывались со все возрастающей степенью сложности. Такие эффекты, как «тайм-стретчинг/компрессия», питч-шифтинг, «призрачные» ноты и психоделический реверс, придавали перкуссии жутковатое, хроматическое качество, стиравшее грань между ритмом, мелодией и тембром. Отдельные удары барабанов внутри одного брейкбита могли подвергаться разной степени эха и реверберации, из-за чего казалось, что каждый перкуссионный акцент звучит в своем собственном акустическом пространстве. В конце концов продюсеры начали создавать собственные брейкбиты с нуля, используя ван-шоты (однократные сэмплы) — изолированные удары малого барабана, дробь хай-хэта и так далее. Термин «брейкбит-наука» здесь как нельзя кстати, поскольку процесс создания ритм-секций в джангле невероятно кропотлив и сложен, требуя почти хирургической точности. Как и сплайсинг генов или проектирование управляемой ракеты, этот творческий процесс сложно назвать веселым; но все искупает надежда на то, что конечный результат окажется ошеломляющим или сокрушительным.

Брейкбит-наука превратила джангл в ритмическую психоделию. В отличие от психоделического рока шестидесятых, который был музыкой «для ума», дезориентация в джангле носит столь же физический, сколь и ментальный характер. Задействуя самые разные мышечные рефлексы, многоуровневые полиритмы джангла сбивают тело с толку и приводят в замешательство, если только вы не сосредоточитесь на какой-то одной линии грува. Отставая от технологий, человеческое тело просто не способно в полной мере соответствовать этому комплексу ритмов. Идеальный джангл-танцор должен быть чем-то средним между барабанщиком-виртуозом (способным вести разный счет каждой из конечностей), брейкдансером, танцующим поппинг, и человеком-змеей. Джангл требует невероятных, невозможных, постчеловеческих реакций — под него мне хочется отрастить лишние конечности, повернуть верхнюю часть туловища на 360 градусов вокруг талии, превратиться в пружинящую пантеру, отскочить от потолка, в общем, выдать безумный трюк в духе Текса Эйвери.

Помимо кинестетических и психоделических эффектов, радикализм джангла заключается в том, как он переворачивает традиционную для западной музыки иерархию, ставящую мелодию и гармонию выше ритма и тембра. В джангле ритм и есть мелодия; барабанные паттерны цепляют не меньше, чем вокальные сэмплы или клавишные рефрены. В классическом треке Omni Trio «Renegade Snares» дробь малого барабана служит главным крючком для памяти, даже больше, чем сыгранный одним пальцем трехнотный фортепианный мотив. В оригинальных версиях «Renegade» упор делается на суетливую, не дающую усидеть на месте фигуру малого барабана и римшота — нечто среднее между «Funky Drummer» Джеймса Брауна и автоматной очередью из «Узи». Последующие ремикс и ре-ремикс от соратников Omni, дуэта Foul Play, заставляют малые барабаны извиваться и вспыхивать в стереополе, подобно росчерку фанковой молнии. Во всех четырех версиях Omni и Foul Play заставляют барабаны петь прямо у вас под кожей.

Эта эстетика «ритма как мелодии» напоминает западноафриканскую музыку. Она также перекликается с исканиями таких композиторов-авангардистов, как Джон Кейдж и Стив Райх, черпавших вдохновение в сокровищнице звенящих тембров индонезийских перкуссионных оркестров гамелан. Джангл воплощает в жизнь пророчество из статьи Кейджа «Цель: новая музыка, новый танец» о будущей форме электронной музыки, создаваемой танцорами и для танцоров. «То, чего мы не можем сделать сами, будет сделано машинами и электрическими инструментами, которые мы изобретем», — писал Кейдж, словно предсказывая появление сэмплера и секвенсора.

Наряду с брейкбит-наукой, вторую половину музыкального ядра джангла составляет его радикальный, мутационный подход к басу. До середины 1992 года басовая линия в хардкоре обычно следовала за темпом 140 ударов в минуту (b.p.m.); в таких треках, как «Rush in the House» группы Xenophobia, эффект был столь же нервным, как пульс землеройки на грани инфаркта или, что ближе к делу, сердцебиение рейвера, закинувшего три колеса экстази. Постепенно появился более медленный бас: сначала это было сейсмическое, синусоидальное сочение низких частот, позже — даб-регги басовая линия, которая двигалась со скоростью около 70 ударов в минуту под лихорадочными брейками. Замедленный вдвое бас превратил джангл в двухполосную — с точки зрения темпа — музыку. Как при езде по шоссе, вы могли выехать на медленную полосу и ловить грув под сканкующую басовую линию, а затем перестроиться на скоростную полосу, когда возникало желание неистово рубиться под барабаны.

По мере того как биты становились все более сложными, бас брал на себя утонченную мелодическую и текстурную роль, порывавшую с метрономичными, пульсирующими басовыми линиями в техно. Проводя параллель с бибопом сороковых годов, Дэвид Туп так описал эту роль: «бас возвращается к своей функции физически ощутимого гармонического/ритмического компонента, а не парализатора, вколачивающего смены аккордов». Физически ощутимый — это ключевое словосочетание: суббасовые частоты в джангле работают почти за гранью слышимости, воздействуя на внутренности подобно ударной волне от взрыва бомбы. «Рамблизм» — так диджей Ники Блэкмаркет окрестил низкочастотную сейсмологию джангла. Новые эффекты и новые виды риффов появлялись каждый месяц: пронзающие басовые линии, осовременившие эффект «звукового удара», которого рэп-продюсеры добивались путем расстройки драм-машины Roland 808; реверсивные басовые линии, излучавшие зловещее радиоактивное свечение — звук, прозванный «дред-басом» в честь трека группы Dead Dred, который сделал его знаменитым; содрогающиеся эффекты тремоло, подобные спастическому колиту; металлические писки и пружинящие звуки, напоминающие синкопированное пуканье роботов. Подобно тому как они сплетали воедино множество перкуссионных нитей, продюсеры со временем стали использовать две или более басовые линии одновременно. В джангле бас — доселе надежный пульс танцевальной музыки — превратился в плазмоподобную субстанцию, которая постоянно трансформировалась и мутировала. Как и нервные брейкбиты, этот новый дэйнджер-бас держал в постоянном напряжении — казалось, будто пытаешься танцевать на минном поле.

Би-бой встречает руд-боя

Как эта воинственная музыка родилась из рейв-культуры с ее любвеобильным, «писаделическим» духом? И откуда вообще взялись все эти джанглисты? Часть из них составляли британские би-бои первой волны, которых затянула хардкор-рейв-сцена; другие пришли из субкультуры регги-саунд-систем восьмидесятых, чья музыкальная политика охватывала весь спектр импортного «уличного звучания» — от даба и дэнсхолла до электро и рэпа.

Возьмем, к примеру, творческий путь Дэнни Брейкса, белого вундеркинда из Эссекса, стоявшего за проектом Sonz of a Loop Da Loop Era, а позже Droppin’ Science. Еще школьником Дэнни увлекался электро, брейк-дансом и «нарезкой брейков на вертушках». К концу восьмидесятых Дэнни пришел к выводу, что британский рэп «не особо катит». Даже когда британские команды читали о повседневной английской жизни, «это не звучало естественно, потому что колорит рэпа во многом держится на американском произношении». Рэп в Британии также так и не обрел той политической роли (которую Чак Ди назвал «CNN для чернокожих»), какую он играл в Америке, поскольку, как утверждал Дэнни, «в Британии черные и белые сильнее интегрированы друг с другом, по крайней мере, среди молодежи. Есть, конечно, отдельные очаги расизма вроде скинхедов, но большинству молодых людей плевать на цвет кожи». Из-за этого британскую молодежь всегда больше интересовало сэмпладелическое волшебство хип-хопа и манипуляции с брейкбитом, нежели вербальная, протестная сторона рэпа.

Как и других хардкор-джанглистов, чьи корни уходили в эпоху электро, боди-поппинга и граффити — DJ Hype, Aphrodite, DJ Crystl, 4 Hero, Голди, DJ SS — стремление Дэнни «делать инструментальные вещи с брейками и странными звуками» постепенно привело его на рейв-сцену. Когда в 1988 году грянул эсид-хаус, это первое поколение британских би-боев захлестнула волна рейв-безумия; футуризм «эси-и-ида» затмил американский хип-хоп, который к тому времени уже отступал к традиционному фанк- и соул-груву. Это рейв-откровение для многих совпало с окончательным отдалением от американского рэпа, который ушел в сторону мрачной серьезности — от «ниггатива» гангста-рэперов вроде NWA и Geto Boys до праведного «обучающего развлечения» (edutainment) KRS-One и X-Clan.

Внедрясь в хардкор-рейв-сцену, эти отошедшие от дел би-бои создали собственный гиперкинетический мутант хип-хопа. Подавив повествовательную сторону рэпа и мастерство рифмовки, они воскресили подзабытое наследие: холодный футуризм электро, коллажи в духе «вырежи и смешай» (cut 'n' mix) и резкие склейки Davy DMX, Steinski и Mantronix. Доведенная до головокружительного предела сэмпладелия: хардкор был, по сути, хип-хопом под экстази, а не деградировавшей формой техно, как полагали критики. Но если учесть, что МДМА — не самый подходящий наркотик для би-боя (можете представить себе преисполненного любви Чака Ди?), то станет понятно, насколько странным мутантом хип-хопа был хардкор. В таких треках, как «Thunder Grip» проекта Hyper-On Experience или «Infinite Hype» и «We Rock the Most» от DJ Trax, брейкбиты виляют и уходят в занос, словно автомобили в «Пенелопе Питстоп»; осколки мелодий свистят туда-сюда; каждый уголок микса забит заикающимися обрывками вокала и рэп-кричалками, ускоренными до писка пикси. Атмосфера — чистый мультфильм от Hanna-Barbera, но под улыбчивой маской «гиперактивности» брейки и басовые линии представляют собой жесткий би-бойский замес.

Хотя хардкор-джангл начинался как подпитанное брейкбитом ответвление техно, к концу 1992 года он превратился в спидфрикового кузена олдскульного хип-хопа. Хардкор стал хаотичными родовыми схватками собственного британского эквивалента (в противовес банальной имитации) американского хип-хопа — джангла. При этом с тем же успехом можно утверждать, что джангл — это ускоренное рейвом, оцифрованное ответвление ямайского регги. Музыкально пространственный продакшн джангла, сотрясающее басовое давление и арсенал экстремальных звуковых эффектов делают его своего рода постмодернистским дабом на стероидах. Как субкультура джангл пропитан ямайскими идеями — такими как «дабплейты» (эксклюзивные треки, которые отдают диджеям задолго до релиза) и «ривайнды» (когда толпа требует от диджея «крутануть и повторить» — то есть прокрутить трек назад к началу на высокой скорости, из-за чего игла, двигаясь в обратную сторону, издает яростный скрежет). К концу 1992 года джангл-MC добавили словечки на патуа из дэнсхолл-регги — «big it up!», «brock out!», «booyacka!» — к своему арсеналу рейверских призывов и би-бойского бахвальства, призывая толпу поднимать зажигалки в воздух (традиционное приветствие диджея у поклонников рагги). А к началу 1994 года самыми популярными джангл-треками стали те, в основе которых лежали вокальные фразы, засэмплированные у таких звезд раггамаффина, как Buju Banton, Cutty Ranks, Ninjaman и Spragga Benz, чьи хриплые, зернистые голоса и самоуверенная дерзость идеально сочетались с грубо нарезанными ритмами.

Даже само название «джангл» пришло с Ямайки (как и его более прямолинейно-описательный синоним «драм-н-бейс»). По словам MC Navigator с главной лондонской пиратской радиостанции Kool FM, слово «jungle» произошло от «junglist» и впервые прозвучало в 1991 году в сэмпле у Rebel MC, который в начале девяностых стоял у истоков британского хип-хауса, а затем основал прото-джангл-лейбл X Project. «Ребел взял этот выкрик — "alla the junglists" — с ярд-тейпа», — рассказывал мне Navigator, имея в виду микстейпы саунд-систем, привозимые с Ямайки (Ярд — это сленговое название Кингстона и корень слова «ярди», означающего уличного дельца или гангстера). «В Кингстоне есть район Арнетт-Гарденс, и люди называют его Бетонным джанглом. Когда на ярд-тейпе слышно, как MC шлет респект "alla the junglists", он обращается к тусовке из Арнетт. Когда Ребел засэмплировал это, народ просек тему, и вскоре музыку стали называть "джанглом"».

Африка говорит с тобой, Бетонный джангл

«Когда я впервые услышал джангл, он показался мне полным возможностей — такого чувства у меня не было со времен хип-хопа. Главное влияние хип-хопа на My Bloody Valentine заключалось в том, что он заново обучил нас ритму; теперь джангл снова переучивает всех остальных. Меня вдохновило то, как ритмы смещаются и выворачиваются наизнанку, как может звучать десять разных битов одновременно или создаваться эффекты вроде взрывающегося бита. Кто-то писал, что черная американская музыка, рожденная угнетением, приземленна, даже когда призвана возносить ваш дух, тогда как африканская музыка всегда отрывается от земли. Мне кажется, именно это и делают джангл-ритмы…» — Кевин Шилдс, My Bloody Valentine, 1995

На самом деле между тезисами «джангл как хип-хоп двадцать первого века» и «джангл как кибер-даб» нет реального противоречия. Джангл замыкает круг, вновь соединяя хип-хоп с одним из его многочисленных истоков — Ямайкой. Как и значительная часть жителей Бронкса, DJ Kool Herc был ямайским иммигрантом; помимо изобретения науки брейкбита, Герк импортировал из регги традицию мощных мегабасовых саунд-систем. Вновь связывая Бронкс с Кингстоном, джангл становится новейшим и величайшим из «пострабских», постколониальных гибридов, зародившихся в рамках того, что Пол Гилрой назвал «Черной Атлантикой». Джангл — это место, где вновь сходятся все разнообразные музыкальные направления афроамериканской и афрокарибской диаспоры (рассеяния, вызванного рабством и принудительным переселением). В джангле все самые африканские элементы (полиритмическая перкуссия, инфразвуковые басовые частоты, повторение) из фанка, даб-регги, электро, рэпа, эсида и рагги сплавляются воедино в абсолютный племенной транс-танец.

Помимо идеи о том, что находящийся в трансе танцор одержим духами, слово «вуду» имеет еще один отзвук в джангле, поскольку гаитянское вуду — это гибридная культура, смесь и сплав черного и белого. Как и кубинская сантерия, вуду — это синкретическая религия, сочетающая в себе элементы западноафриканского анимизма и католицизма. Еще более поразительна центральная роль барабанов в церемониях и ритуалах вуду. Подобно тому как на Глубоком Юге африканские барабаны использовались в качестве сигналов для побега или восстания рабов, точно так же вуду питало бунт гаитянских рабов, приведший к созданию первой черной республики в Западном полушарии.

Конечно, лондонская молодежь «зацепилась» за слово «джангл» (как выразился Navigator) вовсе не по этой причине. Прежде всего, этот термин просто подходит музыке как влитой. Когда ты на танцполе, кажется, будто ты находишься внутри джангла бурлящих полиритмов — ощущение одновременно захватывающее и пугающее. Кроме того, существует метафора «городского джангла», которая проходит красной нитью через всю историю черной поп-музыки, связывая трек «Concrete Jungle» группы The Wailers (1972) и песню Sly and the Family Stone «Africa Talks to You (The Asphalt Jungle)» (с альбома 1971 года There’s a Riot Goin’ On) с образцовым документально-реалистичным рэпом Grandmaster Flash and the Furious Five «The Message», в припеве которого поется: «Иногда это похоже на джангл, / мне аж самому интересно, / как я до сих пор не пошел ко дну».

Существует также богатая, полная напряжения история «ритмов джангла» в поп-музыке как объекта одновременно страха и желания. «Джангл» вновь воскрешает страхи белого старшего поколения перед «примитивистской» цикличностью и пронзительной перкуссией рок-н-ролла пятидесятых. Некоторым наиболее параноидальным проповедникам-антирокерам мерещился заговор советских коммунистов с целью «негрифицировать» молодежь, где Элвис по прозвищу «Таз» выступал в роли Крысолова, уводящего детей на «темный континент» животной сексуальности. Джангл возвращается к первородному греху рок-н-ролла — приоритету бита над мелодией — и радикально усугубляет его, обнажая музыку до одного лишь драм-н-бейса.

В основе страха перед «ритмом джангла», конечно же, лежал страх вырождения через расовое смешение — утраты расовой идентичности. В девяностые подобные страхи уже не были уделом одних лишь сторонников превосходства белой расы. Название фильма Спайка Ли «Тропическая лихорадка», направленного против межрасовых браков, восходит к высказыванию лидера «Нации ислама» Луиса Фаррахана, который использовал его как пренебрежительный термин для обозначения межрасовых отношений. В Великобритании словосочетание «лихорадка джунглей» темнокожая молодежь порой выкрикивала в качестве оскорбления в адрес межрасовых пар.

Вопрос о музыкальном «цвете» джангла одинаково озадачивает как сторонних комментаторов, так и инсайдеров самой сцены. Джангл часто превозносят как первую значительную и по-настоящему самобытную черную британскую музыку. Это представление, однако, затмевает тот факт, что наряду с хип-хопом и регги третий важнейший элемент джангла — белее белого: это брутальный грохот евро-хардкора, зародившегося в Бельгии и Бруклине. Но даже если признать музыкальную «черноту» джангла самоочевидной, тем поразительнее становится то, что с самого первого дня более половины ведущих диджеев и продюсеров были белыми. Некоторые из самых «черно» звучащих треков, испытавших наибольшее влияние хип-хопа и рагги, созданы бледнолицыми продюсерами вроде Andy C, Aphrodite, Dead Dred и DJ Hype. Иллюстрацией того, какую путаницу это способно внести в стереотипы даже самих участников сцены, служит история первого знакомства Голди с музыкой Doc Scott. «Я думал: „Этот парень просто обязан быть ниггером“. Когда я узнал, что это белый голубоглазый парень, у меня просто крышу снесло». При этом в других случаях Голди — сам наполовину англичанин, наполовину ямаец — называл Скотта, своего соратника и наставника, настоящим «ниггой».

В большинстве своем джанглисты не педалируют слово «черный», а упирают на «британский»; в этом есть странный патриотизм — отчасти исполненный гордости ответ на годы, когда за битами приходилось обращаться к черной Америке или Ямайке, но также и доказательство того, что эти иммигранты во втором или третьем поколении чувствуют Великобританию своим домом. Даже находящиеся под влиянием «Нации ислама» радикалы вроде Kemet Crew подчеркивают, что джангл всегда был черно-белой сценой, а кредо радиостанции Kool FM гласит: «Неважно, какого вы класса, цвета кожи или вероисповедания, — добро пожаловать в дом джангла». Вопреки обвинениям в расизме, которые когда-то выдвигал дуэт Shut Up and Dance, термин «джангл» на самом деле кодифицирует мультирасовую природу сцены — в отличие от преимущественно белой аудитории транс-техно и эмбиента. Джангл — это звонкая пощечина как для ультраправых белых организаций вроде Британской национальной партии (BNP), так и для черных сегрегационистов, поскольку он доказывает возможность межрасовых союзов. И дело не только в том, что он делает «черноту» привлекательной для белых подростков, а в том, что британские низы — как черные, так и белые — объединяет подлинное единство жизненного опыта.

Поэтому, когда белый продюсер DJ Hype сэмплирует чернокожего оратора, проповедующего: «мы должны объединиться на основе того, что у нас есть общего», этот общий опыт — жизнь в одних и тех же запущенных многоэтажках и муниципальных домах, притеснения со стороны полиции, существование ради марихуаны, брейкбита и б-б-б-баса — может быть мрачным и убогим, но он «реален». Даже если они живут не в городских гетто, а в заштатных пригородах вроде Хитчина и Ромфорда, джанглисты принадлежат к обманутому поколению, которое изнывает от скуки и безысходности, и у которого почти нет иных причин жить, кроме как сжигать мертвое время в угаре «лихорадки джангла» на выходных. Истинное значение слова «джанглист» определяется не расой, а классом, поскольку в глазах властей вся городская рабочая молодежь — это те же «ниггеры». Джангл-молодежь образует своего рода внутреннюю колонию внутри Соединенного Королевства: гетто избыточной для нужд экономики рабочей силы, находящихся под надзором потенциальных преступников, виновных перед лицом Закона, пока не доказано обратное.

Гангста-рейв

«„Натта“ — это может быть Брюс Ли, который метелит пятерых разом, или кто-то, кто борется за правое дело, как Мандела или Малкольм Икс, а может быть и бэд-бой, грабящий банки. Это просто слово, означающее бойца».

— UK Apachi о песне «Original Nuttah»

Во многих отношениях джангл — это музыка вне закона: тремя столпами сцены являются пиратское радио, наркотики и неочищенные сэмплы. Начиная с конца 1992 года зарождающаяся джангл-сцена быстро приобрела откровенно криминальный настрой. Настраиваясь на волны новых пиратских станций вроде Don FM, можно было услышать, как эмси передают «респекты» «всем мутным типам», «беспредельщикам» и «руд-боям». Если вслушаться в загадочный речитатив эмси, легко можно было предположить, что незаконные сделки совершаются прямо в эфире с помощью шифра.

Эта криминальная атмосфера просочилась и в саму музыку в виде сэмплов сирен, леденящих душу выстрелов и аудиофрагментов из блэксплотейшн-триллеров и гангстерских фильмов. В треках Shy FX «Original Nuttah» и «Gangsta Kid» использовался монолог Рэя Лиотты из «Славных парней»: «Сколько себя помню, я всегда хотел быть гангстером», а трек «Organized Crime» артиста Naz Aka Naz сэмплировал мрачную тему из «Крестного отца». Разговоры об оружии пропитали музыку насквозь: от названий проектов вроде Tek 9 и AK47 и треков типа «Hitman», «Sound Murderer» и «28 Gun Bad Boy» до заимствованных из рагги голосовых вставок, таких как хвастовство об «огромной обойме и карабине» в композиции «Code Red» проекта Conquering Lion. Пожалуй, самым леденящим кровь примером стал трек «Champion of Champions» группы Family of Intelligence: в середине композиции ритм затихает, и хриплый голос ярди жутковатым напевом обещает «прикончить его, убить его... нашпиговать медью, засыпать свинцом, потому что я лютый бэд-бой».

С изменением музыки менялось и настроение на сцене. В 1992 году типичный хардкор-рейвер представлял собой потного белого подростка с обнаженным торсом, который глупо улыбался, корчил гримасы, разил мазью Vicks и просил сделать глоток твоей Evian. К 1994 году стереотипный джанглист превратился в стильно одетого чернокожего парня лет двадцати, который покачивал головой в такт музыке, смотрел полуприкрытыми глазами, держа косяк в одной руке и бутылку шампанского в другой. Ушли в прошлое все атрибуты рейва — шерстяные шапки и безразмерные футболки, белые перчатки и флуоресцентные светящиеся палочки. Несмотря на тропическую духоту в таких клубах и на рейвах, как Telepathy, Innersense и Sunday Roast, джанглисты приходили упакованными в черные летные куртки-бомберы (MA1, MA2, Puffa и т. д.). Некоторое время среди наиболее шикарных чернокожих джанглистов даже существовала мода носить с собой носовые платки, чтобы промакивать малейшие капли пота и сохранять ауру холодной отстраненности. Пот символизировал буйное единение, когда все отрываются вместе, отбросив комплексы и зажатость. Новое табу на пот сигнализировало о том, что эмоциональный градус сцены упал. К 1993 году из лондонской хардкор-сцены стал исчезать зрительный контакт; добродушие уступило место угрюмой настороженности. Улыбку (которая в черной хип-хоп-культуре часто считалась признаком подобострастия, желания угодить белому человеку) сменил «скрюфейс» — брезгливая гримаса, выражающая отвращение и насмешку.

Что же здесь произошло? По мере того как хардкор эволюционировал в джангл, он сбросил с себя эмоциональную демонстративность рейва и раскованность движений, которые изначально зародились в гей-диско и проникли в телесность белого рабочего класса благодаря экстази. Вместо этого как белые, так и черные переняли «черный» этос самоконтроля и маскообразной непроницаемости. Параллельно этому сдвигу (и/или катализируя его) менялись и привычки в употреблении веществ. Ироничные намеки хардкора на «приходы» и хихикающие двусмысленности по поводу экстази сменились сэмплами из рутс-регги о сенсимилье, гандже и травке. В каком-то смысле именно исчезновение экстази-вайба позволило молодым чернокожим британцам массово прийти на рейв-сцену и начать трансформацию хардкора в джангл. Вызываемая экстази беззащитная искренность — пожалуй, слишком рискованный культурный шаг для молодого чернокожего парня, который не может позволить себе рисковать ментальной броней, необходимой для выживания в суровых реалиях городской жизни темнокожих.

Когда марихуана вытеснила экстази, танцы утратили свой маниакальный характер, став менее «рейвовыми» и хаотичными. Замедленная вдвое басовая линия давала танцорам возможность плавно двигаться под раскачивающийся даб-бас вместо того, чтобы беспорядочно махать руками и ногами под брейкбит на скорости 160 ударов в минуту. На рейвах 1991–1992 годов можно было увидеть множество открытых движений тела; в кульминационные моменты или во время космических интерлюдий руки взмывали вверх, простираясь к небесам в универсальном жесте мистического самозабвения. Джангл заменил эту открытость и уязвимость более контролируемыми движениями, близкими к бою с тенью или боевым искусствам. С ростом влияния дэнсхолл-регги на сцену проникли одежда и пластика в стиле рагга. Появились девушки в обтягивающих хот-пэнтс, бюстье и микроюбках, которые опускались в полуприсед, напоминая пантер, и двигали животом с той вызывающей, конфронтационной сексуальностью, которую запатентовала звезда рагги Патра. Эффект — представьте себе танцовщицу гоу-гоу из племени зулусов — был сексуальным, но угрожающим: она приковывала к себе мужской взгляд лишь для того, чтобы выколоть его каждым резким движением таза.

В осаде

«Креольская» культура джангла могла сформироваться только в Лондоне. Пол Гилрой описывает этот город как «важную узловую точку или перекресток на разветвленных путях „черной Атлантики“ [политического и культурного обмена]». Утверждение африканских музыкальных приоритетов (полиритмии, низких басовых частот) привело к тому, что хардкор на основе брейкбита сжался из масштабов общенациональной поп-музыки, штурмовавшей чарты, до регионального андеграунда, сосредоточенного в Лондоне и прилегающих графствах. Это сужение воспевалось в вышедших в конце 1992 года треках вроде «London Sumtin’ Dis» проекта Code 071 и «Just 4 U London» группы Bodysnatch. За исключением редких форпостов в мультикультурных регионах вроде Мидлендса и Бристоля, остальная часть страны джангл отвергала. От движения под лозунлом «рейв никогда не умрет», известного как «хэппи-хардкор», до клубного хаус-мейнстрима — прямая бочка безраздельно властвовала везде, кроме столицы.

По мере того как джангл окапывался в самодостаточном лондонском андеграунде, у него вырабатывалась психология осажденной крепости и ощущение, что его преследуют. Вслед за волной слащавых хитов-подражаний The Prodigy в 1992 году, основанных на мелодиях из детских телепередач (таких как «Trip to Trumpton», «Sesame’s Treet» и др.), танцевальные журналы вроде Mixmag провозгласили смерть рейва и проигнорировали хардкор, фактически погрузив его в затяжной период медийного бойкота. В течение 1993 года джангл выживал за счет собственной инфраструктуры, состоящей из пиратского радио, мелких независимых лейблов, невзрачных, затерянных на окраинах клубов и специализированных музыкальных магазинов вроде Lucky Spin, Blackmarket, Unity и De Underground.

Микстейпы и пиратские радиозаписи были невероятно популярны еще и из-за другого серьезного расхождения джангла с логикой рекорд-бизнеса: в любой момент времени огромную долю музыки, гремящей в клубах, невозможно купить на виниле. Всему виной культ дабплейтов. Продюсеры дают влиятельным диджеям предрелизную версию трека на DAT-кассете, записанную прямо в домашней студии. Диджей за свой счет (примерно за 30 фунтов) нарезает металлический ацетатный диск, который выдерживает от 25 до 40 проигрываний. Дабплейт — это ямайская идея: в семидесятые годы местные саунд-системы печатали собственные эксклюзивные пластинки, чтобы превзойти конкурентов. Точно так же и ведущие джангл-диджеи жаждут эксклюзивов для своих сетов и тратят более 200 фунтов в неделю на дабплейты; это могут быть как их собственные работы, так и треки других музыкантов, которым близок стиль конкретного диджея. Кроме того, дабплейты — это способ опробовать новый трек на клубной звуковой системе, посмотреть на реакцию толпы и понять, нужно ли что-то доработать в записи. Звучит «демократично», но на деле система дабплейтов приводит к тому, что фанатов месяцами (а порой и по году!) томят ожиданием официального релиза, к моменту выхода которого диджеи уже перестают ставить этот трек; а некоторые дабплейты и вовсе никогда не издаются. Поэтому микстейпы оставались единственным способом раздобыть самые свежие треки.

Как и в случае с хип-хопом, антикорпоративная, про-андеграундная идеология джангла ни в коей мере не была протосоциалистической. Скорее, речь шла о борьбе мелких капиталистических единиц (независимых лейблов — зачастую просто компании диджеев и продюсеров, группирующихся вокруг звукоинженера с домашней студией) за то, чтобы их «субкультурный капитал» (музыку) не поглотили крупные капиталистические игроки (мейнстримовая индустрия звукозаписи). Преимущество джангл-продюсерам и лейблам давала их способность реагировать на меняющиеся запросы аудитории на танцполе с гораздо большей скоростью и гибкостью, чем когда-либо могли себе позволить крупные мейджор-лейблы.

Находясь в размытой промежуточной зоне между криминалом, анархо-капитализмом и анархо-коллективизмом, джангл к началу 1994 года окончательно оформился как самодостаточная экономика, не нуждающаяся в поддержке внешнего мира. Поэтому, когда тем летом внешний мир начал проявлять к нему интерес, джанглистское сообщество толком не знало, как реагировать. Выстроив столь мощную броню из настороженности и подозрительности, сцена разрывалась между желанием получить признание и параноидальным страхом быть неверно истолкованной или поглощенной мейнстримом.

В одно из воскресений июня 1994 года, как раз когда джангл начал попадать на страницы общенациональных газет, я отправился в клуб Thunder and Joy. В какой-то момент мне показалось, будто эмси выкрикнул: «Всем журналистам!». Конечно, на самом деле он сказал «джанглистам», но эту слуховую галлюцинацию можно простить: всего за несколько минут до этого он громил «саботажников и вредителей». Шла неделя, когда СМИ буквально помешались на джангле, а на пиратских радиостанциях эмси закипали от ярости из-за того, насколько грубо и превратно одна из газет преподнесла их сцену.

Месяц спустя эмси с пиратских радиостанций вовсю диссили The Face за то, что журнал напечатал хвастливое заявление Генерала Леви: «Я рулю джанглом». Примазавшийся оппортунист из мира дэнсхолл-регги, Леви записал вокал для трека «Incredible» — совместной работы с джангл-продюсером M-Beat; в итоге эта вещь стала первым (и пока единственным) хитом джангла, попавшим в топ-10. В ответ на хвастовство Леви клика ведущих джанглистов объединилась в «Комитет» (The Committee) с намерением добиться «правильного» освещения джангла в прессе. Первым шагом Комитета (также известного как «Совет») стал бойкот «Incredible», который быстро перерос в дальнейшие бойкоты против диджеев, продолжавших ставить этот трек, промоутеров, приглашавших Леви выступать с живыми номерами, диджеев, которые соглашались играть у этих промоутеров, и так далее до абсурда. Легенда гласит, что за Леви даже отправили группировку, чтобы прижать его в каком-то ночном клубе и как-то с ним поквитаться. Правда это или нет, но вскоре на странице писем читателей в The Face появилось его нижайшее извинение. И что бы вы думали? Он обвинил во всем прессу, заявив, что его слова вырвали из контекста.

На один короткий миг, пока внимание прессы было приковано к сцене, а рекорд-компании начали размахивать чековыми книжками, все джанглисты сплотились в своей ненависти и негодовании к Генералу Леви. Но почти сразу же музыкальный клубок корней и футуризма (если слегка переиначить название классического трека Phuture Assassins «Roots ’n Future»), из которого соткался джангл, начал распутываться. Сцену стали разрывать противоречивые импульсы: уход в глухую оборону андеграунда против соблазнов кроссовера, геттоцентричность против джентрификации.