8 БУДУЩЕЕ ЗВУЧАНИЕ ДЕТРОЙТА

Underground Resistance, +8 и Карл Крейг

Первая волна детройт-техно достигла своего пика в 1988–1989 годах. Город буквально пульсировал благодаря таким клубам, как The Shelter и легендарный Music Institute, где крутили пластинки Деррик Мэй, Кевин Сондерсон, Чез Дамьер и Ди Уинн. В то же время детройтский саунд пользовался бешеной популярностью на европейской рейв-сцене, где трек «Strings of Life» в 1989 году (спустя несколько лет после записи) обрел статус гимна, а проект Inner City превратился в настоящих поп-звезд.

Затем все пошло наперекосяк. В начале 1990 года Music Institute закрылся; Techno 2, неровное продолжение компиляции детройт-техно от Virgin, был принят прохладно; Кевин Сондерсон на втором альбоме Inner City выбрал ошибочное R&B-направление. Хуан Аткинс, разочарованный работой с лейблом Network (где в приоритете были более коммерчески успешные Inner City), в итоге перенес свои ориентированные на альбомный формат амбиции с проектом Model 500 на бельгийский лейбл R & S. Разочарованный неудачными сделками и кражей синтезаторов и софта одним из своих протеже, Деррик Мэй и вовсе прекратил писать музыку. Вдобавок ко всему, гастрольные диджейские поездки в Европу все чаще уводили «Бельвильскую троицу» из родного города, что создало своего рода вакуум. Лишившись менторов первой волны, которые могли бы направлять и подталкивать сцену вперед, молодые продюсеры были вынуждены взять инициативу в свои руки. В авангарде этого «Будущего звучания Детройта» оказались два лейбла, два объединения диджеев и продюсеров — Underground Resistance и +8.

Боевые танцы

Если «Бельвильская троица» росла на музыке Kraftwerk и Parliament-Funkadelic, то на новое поколение повлияли восьмидесятые: электро, британский синти-поп, индастриал и Electronic Body Music (EBM). Результатом стал жесткий детройтский хардкор, перекликавшийся с брутализмом рейв-музыки в Великобритании, Бельгии, Голландии и Германии. Насыщенный струнными пассажами романтизм Rythim Is Rythim уступил место риффам, индустриальным текстурам и антиутопической мрачности.

Подход Underground Resistance был хардкорным и в другом смысле: их музыка воплощала своего рода абстрактную воинственность. Позиционируя себя как своего рода техно-вариант Public Enemy, участники Underground Resistance посвятили себя «борьбе с властью» не только на словах, но и путем создания собственной автономии. В течение нескольких месяцев, еще до того как выпустить хоть один релиз, Джефф Миллз и Майк Бэнкс планировали и теоретически обосновывали свою деятельность. «Большинство разговоров касалось структуры — нанимать ли нам сотрудников, по каким правилам (если они вообще нужны) будет работать лейбл, — рассказывает Миллз. — Мы смотрели на то, что делали другие люди в Детройте, и анализировали их ошибки… Чтобы никто не пришел и не воспользовался нами, мы не стали заключать эксклюзивный контракт на дистрибуцию с какой-то одной компанией. Мы сами связались со всеми дистрибьюторами, розничными продавцами и диджеями. Мы напрямую включились в то, что происходило в реальности, минуя посредников».

Хотя Миллз сейчас настаивает на том, что в антикорпоративной DIY-позиции UR «не было ничего политического», Майк Бэнкс, скорее всего, с этим не согласился бы. Я говорю «скорее всего», потому что «Безумный Майк» — по его собственным словам, «серьезный брат», известный своим отказом продаваться или «плясать под чужую дудку» по указке, — отказался от интервью, заявив, что историю детройт-техно должен писать уроженец Детройта, причем чернокожий. Подобно тому как UR боролись за сохранение коммерческой автономии, Бэнкс, судя по всему, твердо намерен удерживать контроль над «субкультурным капиталом» Детройта.

Underground Resistance преподносили себя как военизированное подразделение, звуковых партизан, ведущих войну с «программистами» (мейнстримовой индустрией развлечений). По словам Миллза, этот образ во многом сформировался благодаря «любви Бэнкса к армии… Мне кажется, его брат и отец были кадровыми военными». Помимо очевидной параллели с Public Enemy и их военизированным крылом Security of the First World, воинственность Underground Resistance в духе «отвали на хрен» также напоминает террористический шик бельгийских пионеров Electronic Body Music — Front 242. Согласно Миллзу, в конце восьмидесятых Детройт «проходил через техно-индустриальную фазу… с такими группами, как Nitzer Ebb, Front 242, Meat Beat Manifesto…» Жесткие, изнуряющие биты в духе «накажи свое тело» и едкие электронные текстуры EBM также оказали решающее влияние на бельгийский хардкор-техно-звук начала девяностых, что, вероятно, объясняет, почему ранние работы UR так похожи на треки таких проектов из Бенилюкса, как Meng Syndicate, 80 Aum и Incubus.

На внешнем ободке двенадцатидюймовой пластинки выгравирована загадочная фраза «The Fire In Us All» («Огонь во всех нас»). То, что Underground Resistance провозглашают на «Riot» и парном к нему сингле «Fuel for the Fire», кажется своего рода дионисийской политикой, культом оргиастического, неконструктивного гнева. Если это и был панк-рок от техно, то параллели здесь напрашивались не со смутьянами, но в глубине души добродушными The Clash, а скорее с пульсирующей жаждой разрушения в песнях Sex Pistols вроде «Anarchy in the UK» или, если на то пошло, в треках детройтских протопанков The Stooges — таких как «Search and Destroy» и «Raw Power». Словно вторя одержимости Игги Попа электричеством и усилением звука, его мечте стать проводником антисоциальных, нечеловеческих энергий, выбивающих любые системные предохранители, на яблоке «Riot» красуется надпись: «всю энергию распределили, спродюсировали и свели Underground Resistance».

После «Fuel for the Fire» (двенадцатидюймовки, которая шла в комплекте с «Riot») UR под псевдонимом X-101 выпустили «Sonic Destroyer». На обратной стороне, «G-Force», UR исследовали немузыкальные возможности винила как носителя. Звуковые дорожки трека расположены странным образом: сначала они идут как обычно, близко друг к другу, а затем расходятся спиралями, из-за чего игла движется по пластинке пугающими рывками — то быстро, то медленно, — что создает рваный эффект замедленной съемки, созвучный «G-Force» (который звучит так, будто колоссальное давление сжимает и деформирует человеческое тело). «Мы подумали, что если мы сможем физически изменить принцип работы пластинки, это станет своего рода сигналом о том, что вещи не всегда таковы, какими должны быть или какими кажутся», — говорит Джефф Миллз. «Что, возможно, стоит внимательнее относиться к тому, что ты покупаешь или слушаешь».

Помимо того что эти приемы наводили на размышления и разрушали шаблоны, они также превращали пластинки в объекты фетиша и добавляли загадочности группе, которая к тому времени стала культовой в Европе. Действительно, музыка, которую Underground Resistance создавали на пике своей формы в 1991–1992 годах, во многом шла в ногу с господствовавшим тогда евро-хардкором. В «Sonic Destroyer» звучит классический для рейва осцилляторный рифф, напоминающий азбуку Морзе, подкрепленный желудочно-кишечными басовыми взрывами, словно кто-то в панике опорожняет кишечник. «Fury» похож на классический бельгийский «пылесосный» трек «Anasthasia» от T99 — тяжелое метал(ь)ное техно с хоровыми стабами в духе Carmina Burana. Единственная разница в том, что топливом для огня/гнева UR служит не амфетаминовый психоз, а их своеобразная неопределенная воинственность (отсюда и расплывчатое название альбома Revolution for Change).

Этот ранний, воинственный этап Underground Resistance достиг своего апогея в потрясающем треке «Death Star», который звучит как гигантский демонический диско-шар, швыряющий во все стороны лучи смерти, стирающий в порошок планеты и испаряющий межзвездные армады. На этот раз выгравированный на виниле слоган гласит: «Unit Deathstar Mission – Eliminate Anti-Underground Forces» («Миссия подразделения "Звезда смерти" — уничтожить силы, противостоящие андеграунду»), что делает очевидной заимствованную из «Звездных войн» аллегорию, где UR предстают рыцарями-джедаями, противостоящими Империи Зла в лице музыкальной индустрии; UR как гностические воины-жрецы, способные направлять Силу («The Force» — так называется один из треков на стороне Б). Вскоре после «Death Star» вышел сингл «Message to the Majors» — еще более откровенный неприличный жест в адрес мейджоров, звукозаписывающих компаний, которые тогда пачками подписывали техно-артистов в предвкушении прорыва рейва в Америке.

Летом 1992 года UR основали саблейбл под названием World Power Alliance и выпустили три односторонних сингла, все они были посвящены Второй мировой войне. На пустой стороне каждого релиза было выгравировано длинное и довольно напыщенное коммюнике, адресованное всемирному техно-андеграунду:

… Альянс посвящает свою деятельность развитию человечества посредством звуковых экспериментов... W. P. A. был создан для того, чтобы объединить умы людей по всему миру для борьбы с посредственным аудио- и визуальным программированием, которым пичкают жителей Земли; это программирование ведет к стагнации умов, возводя стену между расами и препятствуя миру во всем мире. Эта Стена должна быть разрушена, и она падет... Используя нераскрытый энергетический потенциал звука, W. P. A. сокрушит эту стену точно так же, как определенные частоты разбивают стекло. Братья по андеграунду, транслируйте свои тона и частоты из всех уголков этого мира и сейте хаос среди программистов. ЭТО ВОЙНА! Да здравствует андеграунд.

Идея создания World Power Alliance возникла после того, как три участника UR — Миллз, Бэнкс и Роб Нойз (Роберт Худ) — совершили поездку за пределы Детройта. «Мы подумали, что было бы интересно, если бы каждый из нас посвятил отдельный релиз конкретной стране и ее вооруженным силам», — говорит Миллз. Тот факт, что две из трех выбранных «армий» принадлежали к странам «оси», а не к союзникам, служит поразительным доказательством странного, аполитичного и бескорыстного восхищения UR такими военными качествами, как дисциплина, беспощадность, реальполитик и военная хитрость. Работа Бэнкса «Kamikaze» сопровождается примечаниями на яблоке, которые выспренно восхваляют обреченных на смерть японских летчиков-камикадзе: «С преданностью, которой нет равных в истории, молодые люди жертвуют своими жизнями ради того, во что они верят. С такой отвагой никто никогда не будет побежден». Композиция Джеффа Миллза получила название «The Seawolf» («Морской волк») в честь немецких подводных лодок, которые охотились за торговыми судами союзников и, нарушая традиционный военно-морской кодекс чести, атаковали без предупреждения. На виниле выгравировано «TERROR FROM BELOW» («УЖАС СНИЗУ»); сам трек звучит как крадущийся под водой охотник, а пульсация Roland 303 словно наводится на цель, как перекрестье перископа. Последней в серии стала работа Худа «Belgian Resistance» («Бельгийское сопротивление»). Будучи, по всей видимости, данью уважения хардкору Бенилюкса, этот релиз сопровождался странной фантазией о «подпольном легионе» бельгийцев-антинацистов, которые «множатся и ждут в темноте, в испещренных шрамами боев пещерах, дожидаясь мести» спустя десятилетия после капитуляции Германии.

Рыцарь-охотник

Родившийся в 1965 году Пеннингтон на самом деле принадлежал к первой волне продюсеров детройт-техно; будучи соседом Кевина Сондерсона по комнате, он приложил руку к треку «Big Fun» группы Inner City, а его первые два сингла под псевдонимом Suburban Knight вышли на лейбле Деррика Мэя Transmat. Записанный еще в середине восьмидесятых, но выпущенный только в 1990 году, второй релиз Пеннингтона на Transmat — «The Art of Stalking» — положил начало одержимости ночными хищниками, которая красной нитью тянется через все его творчество для Underground Resistance.

Став новаторским образцом детройтского дарксайда, «The Art of Stalking» состоит из малого: лишь высокий, сыгранный пиццикато бас да напряженная барабанная партия. Трек так и содрогается от крадущегося на цыпочках, нервного трепета, заставляя слушателя гадать, с кем себя ассоциировать — с преследователем или с жертвой. Вдохновение пришло от любви Пеннингтона к американскому телеканалу Discovery, а конкретно — к документальному фильму о дикой природе в африканских саваннах, где с помощью камер ночного видения показывали, «как львы убивают газелей, а тигры бесшумно крадутся сквозь джунгли и исчезают за секунды».

Названный в честь слова, означающего «существо, которое охотится по ночам», дебютный релиз Пеннингтона на Underground Resistance получил имя «Nocturbulous Behaviour» — это был похожий на погружение в сумеречную зону прорыв сквозь пропитанные страхом улицы. В титрах значилось: «сведение: Ultimate Survivor» («Выживший любой ценой»), что делало очевидным политический подтекст увлечения Пеннингтона ночным видением: социальный дарвинизм, беспощадная борьба за выживание в постфордистском Детройте с его похожими на апартеид городами-призраками и богатыми белыми пригородами. В частности, Пеннингтона вдохновило то, как летучая мышь развила в себе эхолокатор, чтобы получить эволюционное преимущество, — к этой теме он вернулся в треке «Echo Location» 1996 года (на мини-альбоме «By Night»).

Еще одним источником вдохновения стал немецкий журналист, который назвал музыку Suburban Knight «развитием жанра „metal tank“». Этот вымышленный жанр — «metal tank» — разжег воображение Пеннингтона, который и без того был одержим Германией, отчасти из-за Kraftwerk, отчасти из-за рассказов деда о Второй мировой войне. «Просто эта холодность, — делится он свободными ассоциациями. — Серость. Суровость. Я думал, что Германия именно такая, какой ее показывают у нас по телевизору. Черно-белая страна, разбомбленная к чертям. А потом эти ребята [Kraftwerk] выбрались из руин и сотворили это электронное дерьмо. Меня это завораживало. Всё, что рассказывал мне дед, и музыка, которую мы слушали из-за океана, действительно сложились в одну общую картину».

Резко свернув в сторону от этого тевтонского «купола ужаса» в своем воображении, свой следующий релиз на UR Пеннингтон выпустил в составе двойного релиза 1994 года «Dark Energy» — и это было подчеркнуто афроцентрическое заявление. Неся на себе слоган «escape the chains on your music» («освободи свою музыку от цепей») и черный силуэт Черного континента, яблоко пластинки сообщало, что треки были записаны на Black Planet Studios (отсылка к третьему альбому Public Enemy Fear of a Black Planet), а «лидер штурмовой группы Джеймс (Suburban Night) Пеннингтон» выступал главнокомандующим этих «звуковых ударов по цитаделям программирования».

На диске Пеннингтона фосфоресцирующий трек «Midnight Sunshine» был вдохновлен рассказами дедушки о зенитных осветительных ракетах и его собственным «увлечением авиасимуляторами на PlayStation». «Mau Mau (The Spirit)» стал данью уважения партизанам из местных племен, которые изнуряли белых поселенцев в Кении пятидесятых годов. Пеннингтон объясняет, что этот трек о том, как Мау-Мау «одерживали верх» над европейскими колонизаторами, несмотря на технологическое превосходство последних. Поскольку вдохновленный «Черными пантерами» трек «Mind of a Panther» завершал этот триптих, «Dark Energy» в целом был посвящен «возвращению к моим корням, чувак... к моему [любопытству] к родине, которую я никогда не видел. Я не могу сказать, что я родом из Сомалиленда, я не знаю этого. Но я хочу вернуться туда. В те времена там было здорово — с копьями и щитами против пушек и ружей». Этот мини-альбом был попыткой почерпнуть духовные силы на этой воображаемой Прародине, чтобы выжить в изгнании в АмериКККе. «Нам нелегко найти свои истинные корни. У нас до сих пор брат убивает брата. Белые убивают черных. Мне просто кажется, что всё утряслось бы гораздо быстрее, если бы ты знал, откуда ты родом и через что прошел твой народ. И речь не только о рабстве и колониализме. Ведь это всё, что мы знаем — мы не знаем даже наших национальных блюд. Думаю, мы как народ были бы лучше, если бы знали это, если бы я мог честно сказать тебе: „Я из племени зулусов“».

Неприветливая планета

Музыкальная эволюция Underground Resistance созвучна диалектике, проходящей через всю «серьезную» черную поп-музыку, — напряжению между воинственным настроем и мистическим порывом. С одной стороны, здесь есть традиция пробуждающего сознание агитпропа и праведного гнева: The Last Poets, Гил Скотт-Херон, Public Enemy, KRS-One. С другой стороны — традиция «черной научной фантастики» с ее потусторонними мечтателями и эзо-террористами: Сан Ра, Ли Перри, Джордж Клинтон, Earth, Wind & Fire, A. R. Kane. Большая часть детройт-техно с его космической образностью и утопическим/дистопическим футуризмом относится ко второму лагерю: преодоление земного угнетения через путешествие по «странным небесным дорогам» воображения.

С треками для каждого из трех колец и девяти лун Сатурна, а также для самой поверхности планеты, X-102 был концептуальным альбомом. Текст на конверте сообщал сведения о составе и возможном происхождении спутников и колец Сатурна; на виниловой версии звуковые дорожки были нарезаны так, чтобы соответствовать относительной ширине колец и расстояниям помимо прочего. Для следующей части в этой серии альтер-эго, X-103, Миллз и Худ переключились с одной мании Сан Ра (Сатурна) на другую: Атлантиду. Группа провела более шести месяцев за изучением материалов для проекта X-103. «Нам нужно было выяснить теории и факты об Атлантиде... форму города, что именно находилось в храмах, и переложить подобные вещи на винил — сделать так, чтобы само яблочко релиза, дорожки пластинки несли глубокий смысл». На внутреннем конверте изображен план Атлантиды с ее округлыми, похожими на годовые кольца деревьев районами, расходящимися от центра, с ее дворцами, ипподромом, садами и гимназиями. Хотя и Rings of Saturn, и Atlantis — блестящие альбомы, этот концептуальный перебор со странным отголоском прогрессив-рока середины семидесятых был тревожным знаком. Он задал тон сольной карьере Миллза, в которой — по его собственному признанию — концепты отнимали у него больше энергии, чем создание самой музыки.

Снося скоростные ограничения

Как и Underground Resistance, лейбл +8 — другой главный двигатель второй детройтской волны — постепенно эволюционировал от хардкора с индустриальным оттенком к психоделическому, но минималистичному «прогрессивному» техно-звучанию, которое все чаще сопровождалось претенциозными концепциями. Лейбл был основан Ричи Хоутином и Джоном Аквавивой вскоре после того, как они познакомились в клубе The Shelter, где девятнадцатилетний Хоутин играл свои сеты. Оба жили по другую сторону границы, в Канаде. Аквавива был успешным местным диджеем в Лондоне (провинция Онтарио), а Хоутин жил в Уинсоре (канадской автомобильной столице, расположенной вплотную к Детройту), где его отец-англичанин работал специалистом по робототехнике в General Motors. Хоутин рос в подчеркнуто электронной атмосфере, в окружении компьютеров и собранных его отцом электрических гаджетов, и с ранних лет слушал коллекцию пластинок Хоутина-старшего с записями Kraftwerk, Tangerine Dream и других синтезаторных групп. Подростком Хоутин увлекся стилем Electronic Body Music в духе Front 242, а затем открыл для себя детройт-техно.

Когда они познакомились в 1989 году, Аквавива уже некоторое время диджеил под псевдонимом J. Acquaviva +8. Это имя совмещало в себе игру слов, отсылающую к чикагским джек-трекам, и идею игры с регулятором питча на проигрывателях Technics, выкрученным на плюс 8 для максимальной скорости. «В то время мы, диджеи, все играли быстрее», — вспоминает Хоутин. — «Когда Джефф Миллз крутил музыку на радио (под именем The Wizard Миллза можно было услышать шесть ночей в неделю на WJLB), всё было разогнано до предела, это было так мощно и прогрессивно. [В 1989–1990 годах] общая атмосфера была такой: „Погнали! Плевать на то, что происходит сегодня или вчера, мы думаем о том, что будет завтра!“»

В таком настроении Хоутин и Аквавива окрестили свой лейбл +8 и для своего второго релиза выпустили уайт-лейбл без указания артиста или названия трека, лишь со слоганом «The Future Sound of Detroit» («Будущее звучание Детройта»). Это прямолиненное заявление — не просто «мы пришли», но и намек на то, что старая гвардия теперь уже история, — привлекло к молодому лейблу огромное внимание, но также настроило против них немало музыкантов первой детройтской волны: кто, черт возьми, такие эти белые канадские выскочки? Когда в конце 1990 года трек стал более доступен, «Technarchy» проекта Cybersonik (Хоутин, Аквавива и их приятель Дэн Белл) превратился в мощнейший гимн европейской рейв-сцены. Его тяжеловесный, похожий на шмелиное жужжание басовый рифф идеально сочетался сокрушительным пафосом еврохардкора, но в нем также присутствовало уникальное качество лейбла +8 — холодная психоделичность Среднего Запада.

За следующие полтора года +8 выпустил целую серию треков, которые становились все быстрее и яростнее, отчасти подогреваемые дружеским соперничеством с Underground Resistance. «Vortex» проекта Final Exposure (коллаборация Хоутина, Джоуи Белтрама и Мундо Музика, известного по Second Phase и треку «Mentasm») звучит так, будто тебя затягивает внутрь циклона, состоящего из африканских пчел-убийц. Записываясь сольно под именем F. U. S. E. (что расшифровывалось как Futuristic Underground Subsonic Experiments — Футуристические Подземные Субзвуковые Эксперименты), Хоутин возродил эсид-хаусное звучание синтезатора Roland 303 в гипнотических, монотонно-мантрических монстрах вроде «Substance Abuse» и «F. U.». Последний, возможно, является его главным шедевром на все времена: аудиоаналог оп-арта Вазарели, «F. U.» и его сиквел «F. U. 2» вызывают мрачный восторг, ощущение неумолимого движения к захваченной цели.

Стремительная эскалация +8 в сторону более жестких и быстрых крайностей достигла пика в начале 1992 года с релизами «Overkill» / «Frenz-E» проекта Circuit Breaker и «Thrash» проекта Cybersonik. Последний задумывался почти как стеб над другими рейв-продюсерами, которые приравнивали интенсивность музыки к ее жесткости и скорости. «Дошло до того, что мы почувствовали: „Ого, пора притормозить!“» — говорит Хоутин. Он и Белл выпустили последнюю пластинку Cybersonik в начале 1993 года — «Machine Gun» со второй стороной «Jackhammer», приписав ее продюсирование проекту The White Noise Association. «Нам этот релиз даже не нравится, это был манифест [для остальной рейв-сцены] — что-то вроде: „Мы не знаем, чем вы тут занимаетесь, ребята, но нам это чуждо“».

Вместо того чтобы вести публику по волнам музыкального путешествия с его подъемами и спадами, рейв-диджеи отыгрывали свой часовой сет за пультами на полную катушку и без передышки — отчасти для того, чтобы их не затмили следующие диджеи, а отчасти чтобы потакать запросам подогреваемой наркотиками толпы. «Пусть статус диджеев и вырос, они были связаны по рукам и ногам в том, что могли делать», — говорит Аквавива. — «Диджеинг как вид искусства сделал шаг назад». Музыка также становилась жестче и быстрее из-за того, что рейвы на складах были разовыми событиями. «Вместо того чтобы ходить в парочку клубов каждую неделю, люди предпочитали копить нерастраченную энергию для одного-единственного рейва и там уже отрываться по полной... Все эти факторы сошлись воедино и превратили рейв-культуру в совершенно иного зверя, отличного от клубной культуры: рейвы были больше похожи на нелегальные рок-концерты. В то время это было весело, но постепенно всё немного вышло из-под контроля».

Поворотный момент для Хоутина и Аквавивы наступил в начале 1992 года, когда они оказались в роттердамском клубе Parkzicht — плавильном котле голландского ультрахардкорного звучания под названием габба. «„Габба“ по-голландски означает „кореш“», — говорит Аквавива. — «Многие из этих парней — портовые рабочие, они любят музыку пожестче, так что габба — это, по сути, звук того, как кореша выпускают пар». В Parkzicht диджеи и толпа очень благоволили к треку «Thrash Beats», минималистичной версии «Thrash» проекта Cybersonik: на скорости 150 ударов в минуту это был самый быстрый релиз +8 на тот момент. Хоутин и Аквавива заметили, что роттердамская толпа хулиганов-«раффнеков» подвывает под этот трек. С медленно нарастающим ужасом они поняли, что звуки, похожие на футбольную кричалку, на самом деле были «joden, joden» («евреи, евреи»). На самом деле это и была футбольная кричалка, которую фанаты роттердамского «Фейеноорда» использовали против амстердамского «Аякса» (чьи болельщики иногда вывешивали на матчах израильский флаг в знак гордости за еврейское торговое прошлое своего города). «Наши голландские друзья успокаивали нас: „Да ладно вам, это просто футбольная кричалка“, — вспоминает Аквавива. — Но я думал: „Да пошло оно, я не такой. Я не нацист, я могу заставить людей зажигать и без того, чтобы вызывать у них враждебность“».

С этого момента +8 сменил курс. «Интенсивность — хорошо, жесткость — плохо» — таков теперь был символ веры лейбла; их новой миссией стало возвращение фанка и души в электронную музыку. Аквавива запустил ориентированный на хаус саблейбл Definitive, в то время как Хоутин направил свою энергию на слияние детройт-техно и чикагского эйсида через свое новое альтер-эго Plastikman. «Это всегда был тот самый звук, который не был похож ни на что из когда-либо слышанного вами», — говорит он, пытаясь объяснить притягательную силу синтезатора Roland TB-303. Дебютный альбом Plastikman 1993 года Sheet One стал одним длинным гимном синергии 303-го и ЛСД. Такие треки, как «Plasticine», предлагали своего рода монохромную, сенсорно-депривационную версию психоделии. Обложка — имитация перфорированного листа марок с кислотой — оказалась настолько убедительной, что в Техасе один молодой человек, остановленный за нарушение правил дорожного движения, был арестован, когда полицейский увидел вкладыш от компакт-диска на автомобильном сиденье. «Его бросили за решетку на пару дней, пока копы проводили экспертизу», — рассказывает Хоутин. — «Мне было жаль паренька, хотя я не знаю, выпендривался ли он перед друзьями, притворяясь, что у него есть марка. Я знаю и про других людей, которые продавали эти обложки дисков под видом настоящей кислоты. Нашлись даже те, кто сожрал обложку целиком в попытке поймать кайф».

Помогши дать толчок развитию габбы в Голландии с помощью «Thrash Beats», лейбл +8 также внес вклад в эволюцию немецкого транса. Нео-эйсид-направление Хоутина оказало важное влияние, но настоящим катализатором стал отточенный кинетизм артиста +8 Speedy J, он же голландский продюсер Йохем Пап. «Наряду с другими артистами с детройтским звучанием, мы были одними из первых, кто поехал в Германию», — говорит Аквавива. — «Под конец 91-го мы выступили на Berlin Independence Days». На этом музыкальном фестивале Speedy J отыграл живой сет и «просто снес крышу и нам, и всем детройтским ребятам. И это подтолкнуло его трек „Pullover“ к тому колоссальному успеху, который его ожидал. Хотя он голландец, он один из тех иностранцев, которые помогли нанести на карту вторую волну Детройта. Спиди олицетворяет Детройт и Чикаго ничуть не меньше любого другого, и он вывел это звучание на новый уровень, задав тон в Европе. У [немцев] была своя сцена, но мы определенно дали им импульс [к тому, чтобы стать] одной из главных техно-держав».

В середине девяностых Берлин стал прибежищем для многих детройтских продюсеров. Блейк Бакстер и Джефф Миллз переехали туда на некоторое время; Хуан Аткинс и Эдди «Флэшин» Фоулкс выпускали треки на пуристском берлинском техно-лейбле Tresor и сотрудничали с Томасом Фельманом и Морицем фон Освальдом из проекта 3MB. Свою вторую компиляцию Tresor снабдил подзаголовком Berlin – Detroit: A Techno Alliance. Объединение Underground Resistance оказало особенно сильное влияние на франкфуртские лейблы Force Inc и PCP. Называя «The Art of Stalking» своим самым любимым треком всех времен, The Mover (проект с PCP) предложил тевтонский взгляд на жуткое, сумеречное звучание Suburban Knight — в таких треках, как «Nightflight (Non-Stop to Kaos)», постапокалиптических мини-альбомах «Frontal Sickness» и «Final Sickness», а также на двенадцатидюймовке для R&S, выпущенной под очень в духе UR звучащим альтер-эго Spiritual Combat. Тем временем треки Ричи Хоутина и Speedy J для +8 повлияли на подпитанный 303-м звуком хард-транс таких лейблов, как франкфуртский Harthouse и берлинский MFS.

Тем не менее, в конечном счете +8 были встревожены эволюцией транса не меньше, чем голландской габбой. «На одной жесткой вечеринке в Лимбурге в 92-м у них были проигрыватели Thorens, которые могли разгоняться до плюс 25», — вспоминает Аквавива. «Диджей играл очень тяжелый транс, а люди танцевали как зомби, вытянув руки и подпрыгивая под ритмы в 160–180 ударов в минуту. Меня это до жути напугало. Я назвал это нацистским вальсом. Позже, когда я сам диджеил и ставил классическое техно и хаус, ко мне подошел тот диджей и спросил: „А ты не можешь поставить что-нибудь, что нравится толпе, ну, знаешь, побыстрее?“ Я поклялся больше никогда не играть в Германии, и мне действительно потребовалось полтора года, чтобы решиться выступить там снова».

Тем не менее, между американскими среднезападными и немецкими представлениями о рейве, похоже, существовало поразительное сходство. Сказывалось индустриальное влияние, как средовое (в смысле Рурского бассейна и General Motors), так и музыкальное (Electronic Body Music). Была даже странная этническая связь, поскольку в Мичигане, Миннесоте, Иллинойсе и других штатах Среднего Запада была высока доля немецких и скандинавских переселенцев. «Я думаю, что у Среднего Запада и Северной Европы много общих связей», — соглашается Аквавива. «Я часто диджею на юге Европы, а жители Средиземноморья гораздо более расслаблены, поэтому я играю более грувовую, хаусовую музыку. У Испании очень мало общего с Детройтом!»

По мере того как транс становился все более метрономичным и монолитным, Ричи Хоутин посвятил себя возвращению «грува, душевности» эйсид-звучания Roland 303. «Для меня 303-й всегда обладал этой странной фанковостью, я всегда находил его чертовски сексуальным». Его ответом стало резкое снижение темпа на втором альбоме Plastikman — Muzik 1994 года, результатом чего стали среднетемповые баллады на 303-м, которые уносили в приятную прогулку по космосу вместо того, чтобы нарушать скоростной режим на астробане. Будучи диджеем, Хоутин также шел наперекор тренду на запредельные скорости транскора, примешивая к сетам хаус- и даже гэридж-треки. «Это было в годы после разделения [техно на разные стили]. Многих из нас это удручало. Мне всегда нравилось играть длинные сеты. Когда я их играю, я веду публику то вверх, то вниз, то быстрее, то медленнее, охватывая самую разную музыку».

Эта «антирейвовая» философия легла в основу вечеринок +8 на Среднем Западе. «Речь шла не просто о том, чтобы крутить только новые супержесткие треки», — говорит Аквавива. «Суть была в том, что два диджея играли всю ночь, придерживаясь старых принципов хауса — тех времен, когда пластинок выпускалось не так много, чтобы можно было гонять один и тот же стиль всю ночь напролет». Хоутин говорит: «Мы не устраиваем рейвы, мы не делаем кричащие цветные световые шоу и не привозим десятку ваших любимых диджеев. Есть только я, Джон и еще один-два человека... Мы создаем в помещении какую-то странную атмосферу, ставим отличный звук и выстраиваем обстановку, в которой люди могут раствориться. Очень минималистично, лаконично, самый скелет, но во все это вложено много мысли». +8 провели мероприятие под названием «Рай и Ад» (Heaven and Hell) с «черной комнатой, где атмосфера была очень напряженной, и чиллаутом, оформленным полностью в белом цвете: белые матрасы, детские надувные бассейны, вазы с фруктами. Это было похоже на рай, и это делалось для того, чтобы люди поняли: эта музыка нужна не только для того, чтобы сходить с ума». Несмотря на обложку Sheet One, напоминающую лист с марками ЛСД, +8 также начали дистанцироваться от галлюциногенов, когда увидели, что злоупотребление наркотиками на американской рейв-сцене выходит из-под контроля. «Мои знакомые просто перебарщивали с экстази», — говорит Хоутин. «Поэтому на втором альбоме Plastikman есть небольшая приписка: „То, что вам нравится шоколадный торт, не значит, что вы должны есть его каждый день“. Это был такой ироничный способ сказать: „Эй, народ, сообразите уже, возьмите себя в руки“».

Мы — творцы музыки

В отличие от чикагского эсид-хауса, детройт-техно никогда не было музыкой, завязанной на наркотиках. Слово «рейв» с его коннотациями безумия и потери контроля никогда не было применимо к элегантному эстетизму Деррика Мэя и компании. К 1993 году более серьезно настроенные продюсеры в Великобритании и Европе начали возвращаться к детройтским принципам, стремясь обойти то, что они считали продиктованными наркотиками тупиками хардкора и хард-транса. За ориентирами они обратились к трем фигурам и трем направлениям: к «хай-тек-джазу», который создавал Мэд Майк под эгидой Underground Resistance и Red Planet, к суровому минимализму Джеффа Миллза и к мягкому романтизму Карла Крейга.

«Elements» проекта Psyche был единственным ярким моментом сборника Techno 2, разочаровывающего сиквела компиляции Virgin, которая когда-то впервые нанесла Детройт на музыкальную карту. Рефлексивный — как в смысле «интроспективный», так и в значении «опалесцирующий», трек «Elements» показал, что Крейг является самым одаренным миниатюристом Детройта. С его искренней тоской и мерцающими текстурами, «Elements» вызывал в воображении образ одинокого мальчика, грустящего в своей домашней студии, где он смешивал лоу-тек палитру звуковых красок со своими слезами, создавая изысканные аудиоакварели. В этой музыке чувствовались отголоски электро-каллиграфических мазков Томаса Лира, Japan и дуэта Сильвиана и Сакамото. Это была музыка не для безумных тусовок, а меланхоличные терзания человека, вечно подпирающего стенку на празднике жизни. И действительно, скрытая тревога трека «Neurotic Behaviour» (с первого мини-альбома Psyche, выпущенного в 1990 году) была бесконечно далека от психопатических истерик хардкор-техно.

Доведя детройтскую опустошенность работ Мэя до почти призрачного одиночества, Крейг стал примером для подражания для всех тех техно-артистов в Великобритании (таких как The Black Dog), которые хотели создавать полнометражную домашнюю электронную «пищу для ума». Он стал «продюсером для продюсеров», которого боготворили за богатство текстурных деталей и нюансы его композиций. В треке «Galaxy» проекта BFC светящаяся пульсация синтезатора действительно звучит как сперматозоидное мерцание Млечного Пути; в «Evolution» тихий, обработанный брейкбит — это шорох, от которого скорее начинает зудеть мозг, нежели дергаться ноги. Будучи гуру «софткора», Крейг в своих треках обычно ставил атмосферность выше энергии; его ритмы неустанно, неугомонно интеллектуальны, но редко когда принуждают к танцу; элементарный зацикленный брейкбит в треке «Please Stand By» проекта BFC вдохновлен Shut Up and Dance, но он не передает их безудержного хардкорного пыла. Еще одна классическая вещь Крейга — выпущенный в 1992 году под именем Innerzone Orchestra трек «Bug in the Bassbin» — была провозглашена прототипом джангла. Но размашистая линия контрабаса и шаркающий брейкбит этого трека, хоть и подкупающе разбалансированные, не имели в себе ничего джанглового и не были сколько-нибудь танцевальными.

Вердикт журналиста Тони Маркуса по поводу трека «Desire» проекта 69 — «скорее эмоциональная бомба, нежели танцевальная пластинка» — применим к большей части работ Крейга. Как и в совместной работе Мэя и Крейга «Kao-Tic Harmony», в «Desire» звучит тоскливая синтезаторная мелодия, которая взмывает вверх и падает вниз по октаве судорожными рывками; создается ощущение запущенного воздушного змея, нити которого привязаны к вашему сердцу, пока его дергает и треплет ветер. Вышедший в 1993 году под собственным именем Карла трек «At Les» еще более влажно-меланхоличен. Стекающий вниз синтезаторный паттерн звучит как синкопированное рыдание, словно крупные слезы, катящиеся по щеке. Как и пара других ранних классических треков Крейга, эта композиция вновь появилась на его альбоме 1997 года More Songs about Food and Revolutionary Art. Название звучит возвышенно, но представляет собой весьма расплывчатый призыв к действию. В духе эстетов первой волны Детройта, это буржуазно-богемный крестовый поход за изысканность, вкус и элегантность. Как пишет сам Крейг в аннотации к альбому: «Это не революция против правительства. Это революция против невежества».

В то время как Карл Крейг стал эталоном для многих британских продюсеров, желавших создавать атмосферную электронику для домашнего прослушивания, те, кто оставался верен танцполу, ориентировались на Underground Resistance и ее бывших участников Джеффа Миллза и Роберта Худа. После ухода Миллза и Худа UR, по сути, стала сольным проектом Майка Бэнкса. На двойном мини-альбоме «Galaxy 2 Galaxy» Бэнкс отказался от безжалостного индустриального напора в пользу рапсодического саунда с оттенками фьюжн (или «Hi-Tech Jazz», как гласило название открывающего трека), намеки на который уже слышались в более ранней классике UR вроде «Eye of the Storm» и «Jupiter Jazz». Иконография воинов-жрецов никуда не делась: на этикетках пластинок красовались Брюс Ли и Джеронимо (последний — дань уважения индейским корням Бэнкса, который был индейцем наполовину). Однако музыка звучала скорее мирно, нежели воинственно — сплошь порхающие пассажи арпеджио и беглость ловких пальцев. С космическим диско трека «Starsailing» группа UR, казалось, окончательно вознеслась в мистические сферы. На выводной дорожке четвертой стороны пластинки было выгравировано послание: «Альфа / Омега — Последняя передача: Я нашел это / Существует иная жизнь, кроме нашей / Я трансформировался. Звуки — ключи ко всему! Я вернусь. Мэд Майк».

Опасения, что Бэнкс променял свой гнев на безмятежность улетевшего в космос мечтателя, отчасти рассеялись с выходом его серии мини-альбомов Red Planet. В Марсе, воинственной планете, он нашел образ, идеально примиряющий диалектику воинственности и мистицизма. Хотя Джефф Миллз сейчас отрицает, что в Underground Resistance когда-либо присутствовали злость или политика, Бэнкс в своих редких публичных выступлениях открыто высказывался о двойном геноциде в своей родословной (его мать была из племени черноногих, а отец — чернокожим) и о том, как это подпитывает его борьбу против «лживой» пропаганды «программистов». Подобно тому как Wu-Tang Clan используют рифмы в качестве «жидких мечей», Бэнкс предлагает сопротивление через племенные ритмы, через боевой танец. На мини-альбоме «Red Planet VI», кульминации всей серии, трек «Ghostdancer» назван в честь мессианской религии («Пляска духов»), которая охватила загнанные в резервации и травмированные поражением индейские племена в 1890-х годах — отчаянной веры в то, что с помощью танцев и песнопений можно стереть белых захватчиков с лица земли силой магии, а погибших соплеменников вернуть к жизни. Впрочем, большую часть времени изящный лоск таких треков, как «Skypainter» и «Windwalker», вызывает в памяти скорее духов Джорджа Бенсона и Стэнли Кларка, нежели Бешеного Коня и Элдриджа Кливера.

Тем временем Миллз и Худ развивали свое чрезвычайно влиятельное направление минимал-техно в серии альбомов Waveform Transmission. Вышедший в 1993 году Vol. 2, записанный Худом под псевдонимом The Vision, провозглашал: «Этот релиз посвящен форме простоты, обоснованию видения». Двойная пластинка Худа 1994 года «Minimal Nation» и альбом Internal Empire предлагали звуковой эквивалент диеты на хлебе и воде. Работы Джеффа Миллза, по крайней мере, заряжают энергией своей суровой свирепостью. На Waveform Transmission Vol. 1 и Vol. 3 прямолинейный ритм разгоняется в техно настолько жестко и быстро, насколько это возможно без окончательного перехода в габбу. Это техно как монастырская дисциплина, строгость как умерщвление плоти. Спартанское неистовство и бичующие пульсации треков «The Hacker» и «Wrath of the Punisher» подобны плети, карающей за гедонистические излишества рейва. Целомудренная, карающая, наказующая — музыка Миллза придает совершенно новое значение наркотическому сленговому выражению «getting caned» (которое буквально означает «быть высеченным розгами», а на сленге — «упороться»).

Другое важное влияние Миллза на детройтских пуристов заключается в его концептуализме. Альбом Waveform Transmission Vol. 3 сопровождался высокопарными и, честно говоря, помпезными аннотациями: «По мере того как во всем мире рушатся барьеры, потребность понять других, то, как они живут, думают и мечтают, становится задачей, которую почти невозможно представить без теории и объяснения. И по мере того как мы приближаемся к следующему веку с надеждой и процветанием, эта потребность вскоре становится необходимостью, а не развлекательным порывом». В релизах на его собственном лейбле Axis музыка Миллза становилась все более концептуальной. «Cycle 30», к примеру, довел виниловые инновации UR до предела: релиз состоял из девяти замкнутых дорожек, пятисекундных риффов и бит-петель, которые диджеи могли использовать как материал для сведения. «Cycle 30» также отсылал к убеждению Миллза в том, что «примерно каждые тридцать лет мы повторяем себя в музыке, моде, дизайне... В шестидесятые была жажда инноваций... Если вернуться [на тридцать лет назад] в тридцатые, это тоже было время великих инноваций: Всемирная выставка в Нью-Йорке, «Супермен», куча бытовой техники... стиральная машина и вся эта сумасшедшая утварь, тостер, вафельница». Основываясь на своей вере в подобные сомнительные циклы, Миллз утверждает, что эра минимал-техно (якобы эхо минимализма в искусстве шестидесятых) вот-вот уступит место форме абстрактно-экспрессионистского техно, в котором продюсеры будут возвращать в музыку больше своего индивидуального почерка.

Храня верность

Джефф Миллз принадлежит к традиции чернокожих эрудированных музыкантов и самоучек: Сан Ра, Энтони Брэкстон, Деррик Мэй, DJ Spooky. Миллз считает, что танцевальная музыка должна вдохновлять не на бездумное, потное веселье, а служить проводником возвышенного интеллектуализма и весомых, граничащих с тяжеловесностью концепций. «Позвольте мне выразиться предельно ясно, — говорит он с едва заметным раздражением. — Underground Resistance не были воинственными и не были злыми... Я и сейчас не злюсь... Музыка, которую я пишу сегодня, абсолютно не имеет отношения к цвету кожи. Она не имеет отношения к дихотомиям мужчина/женщина, Восток/Запад, верх/низ, а скорее [связана] с „разумом“. У разума нет цвета кожи... Существует такое представление, что если ты черный и делаешь музыку, то обязательно должен быть злым. Или обязательно „глубоким“. Или стремиться к деньгам и женщинам. Или же творить под кайфом. Одно из четырех. И медиа отлично справляются с тем, чтобы не выходить за рамки этих четырех категорий. Но в данном случае ни одно из этого не верно».

На это можно было бы возразить: а что тогда вообще остается? Если убрать из картины расу, класс, гендер, сексуальность, тело и тягу к опьянению, то что именно будет подпитывать музыку? Только лишь «чистая» игра идей. Результатом становится музыка, апеллирующая к отстраненному и бестелесному сознанию. Формализм минимал-техно имеет определенные параллели с минимализмом в изобразительном искусстве и авангардной классической композиции; и то, и другое критиковали как спиритуализированный побег от политической реальности, как попытку преодолеть хаотичную и профанную сферу Истории и Материальности в поисках «вневременного» и территориально неограниченного.

Если музыкальное наследие Деррика Мэя и Джеффа Миллза во многом безупречно, то ментальность, которую они породили в мире «серьезного» техно, на мой взгляд, оказывает весьма пагубное влияние. Это антидионисийское мировоззрение отдает предпочтение элегантности перед энергией, безмятежности перед страстью, сдержанности перед самозабвением. Эту систему ценностей разделяют детройтские пуристы как в самом Городе Моторов, так и по всему миру. В самом Детройте традицию поддерживают такие артисты, как Алан Олдхэм, Стейси Пуллен / Silent Phase, Кенни Ларкин, Дэн Кертин, Клод Янг, Джей Денхэм, Марк Кинчен, Терренс Диксон и Джон Белтран. Многие из этих продюсеров были собраны на двойном компакт-диске 1996 года, составленном Эдди «Флэшин» Фоулксом, который он назвал True People — в качестве колкого упрека остальному миру за дерзость посягнуть на детройтский канон. Детройт живет в отрицании. Техно уже давно ушло из-под его опеки, а эволюция музыки через мутации породила таких полукровок, как блип-энд-бейс, бельгийский хардкор, джангл, транс и габбу, которые обязаны своим существованием другим городам (Бронксу, Кингстону на Ямайке, Дюссельдорфу, Шеффилду, Лондону, Чикаго) ничуть не меньше, чем Детройту. Родословная Детройта оказалась загрязнена «чужеродными» генами; музыка подверглась «бастардизации». Но не будем забывать: незаконнорожденные наследники, как правило, живут гораздо более интересной жизнью.

Одним из самых громогласных приверженцев Детройта является тек-джазовый музыкант Кирк де Джорджио. От ранних опытов вроде «Dance Intellect» до его релизов конца девяностых под именем As One, де Джорджио посвятил себя идее о том, что детройт-техно — это преемник ориентированного на синтезаторы джаз-фанка от таких первопроходцев фьюжна, как Херби Хэнкок и Джордж Дюк. «Я никогда не воспринимал техно иначе как продолжение черной музыки, — рассказывал он журналу Muzik в 1997 году. — Я не считал его каким-то совершенно новым видом музыки. Просто технологии и звуки стали другими».

Эта неоконсервативная позиция — скромная мысль о том, что белым музыкантам вроде самого де Джорджио нечего добавить к черной музыке; идея о том, что музыка на самом деле никогда не претерпевает революций, — больше всего напоминает мне британских зануд-пуристов от блюза конца шестидесятых и начала семидесятых. Вообще, учитывая, что детройт-техно было ответом на европейский электро-поп, нам следовало бы перевернуть аналогию: Эткинс, Мэй и Сондерсон эквивалентны Клэптону, Беку и Пейджу — виртуозным исполнителям, которым поклоняются за их пуристскую верность оригинальной музыке (Kraftwerk для «Бельвильской троицы», Мадди Уотерс для бывших участников Yardbirds). Влияние хип-хопа (брейкбиты и семплы), совершившее революцию в британской рейв-музыке, детройтские пуристы усердно игнорируют, полагая, что синтезаторы более «музыкальны», чем компьютеры. В таком традиционалистском подходе буквально нет никакого будущего; представление о том, что музыка Деррика Мэя (или Карла Крейга, или Джеффа Миллза) являет собой Путь, Свет и Истину, помогает делу не больше, чем вера начала семидесятых в то, что «Клэптон — Бог».

Это не значит, что детройт-техно больше нечего предложить электронной музыке. К примеру, Кевин Сондерсон (самый непуристский из всей «Бельвильской троицы» — в 1992 году он даже выпустил под псевдонимом Tronikhouse отличные хардкор-треки вроде «Uptempo» и «Mental Techno») вдохновил создание некоторых впечатляющих записей, таких как серия «Red» Дэйва Кларка. Вслед за проектом Drexciya из объединения UR в самом Детройте и его окрестностях также наметился подъем музыки, вдохновленной электро, — появились такие артисты, как Ectomorph, Aux 88 и Dopplereffekt, и лейблы вроде Interdimensional Transmissions и Direct Beat. Возвращаясь к корням детройт-техно начала восьмидесятых как к дальнему родственнику нью-йоркского электро, эти продюсеры потрясающе оживили ледяную германскую геометрию Kraftwerk и жесткие ритмы драм-машин, но — порывая со слишком утонченной аурой Детройта — добавили к ним заставляющий трясти задницами бум, вдохновленный непристойными низкочастотными колебаниями майами-бэйса.

Тем временем в Европе связанные с Tresor лейблы Basic Channel and Chain Reaction блестяще реализовали свое видение тек-хаус-абстракции через миллион оттенков глянцевого серого. Но по большому счету европейский нео-детройтский техно-phанк — это музыка, которая кажется зажатой и скованной, покалеченной страхом перед инакомыслием. Ее «радикализм» определяется ее же отказами, тем, в чем она себе отказывает — в явной мелодичности, открытых эмоциях, вульгарном буйстве, брейкбитах, опьянении. Детройтский пуризм родился из стремления очистить техно от пошлости и вернуть ему дорейвовую трезвость и утонченность. Жестокая ирония судьбы: весной 1997 года многолетнее шоу Колина Фэйвера «Abstrakt Dance» на радио KISS FM было закрыто, чтобы освободить место для хэппи-хардкора — попсово-жизнерадостного звучания рейв-фундаментализма в его самом вызывающе экстазийном угаре.