7 СПОЛЗАНИЕ ВО ТЬМУ

Британская рейв-мечта оборачивается кошмаром, 1992–1993

Похоже, в любой наркотической культуре наступает момент, когда сцена переходит на «темную сторону». Так произошло в Сан-Франциско в конце шестидесятых, когда героин, метамфетамин и пугающе мощный галлюциноген STP уничтожили царившую в Хейт-Эшбери атмосферу любви и мира. В субкультурах экстази тоже наступает момент, когда «медовый месяц» с МДМА резко обрывается; снова и снова — от Манчестера в 1990 году до Лос-Анджелеса в 1993-м — происходит это сползание во тьму.

Уникальность британского хардкора заключается в том, как этот переход от утопии к антиутопии отразился в музыке. К концу 1992 года жизнерадостные рейв-треки 1990–1991 годов оказались в тени стиля под названием «дарксайд» или «дарккор»; хардкор-сцену охватило коллективное предчувствие того, что «мы зашли слишком далеко». Тематически и по звучанию дарксайд-треки отражали долгосрочные последствия непрерывного употребления экстази, марихуаны и амфетамина: такие побочные эффекты, как депрессия, паранойя, диссоциация, слуховые галлюцинации и жуткое ощущение зловещего.

Названия треков и использованные в них сэмплы той эпохи сразу указывали на то, что в королевстве хардкора не все ладно. Появились образы повреждения мозга (треки Bizzy B «Total Amnesia», 4 Hero «Mind Loss (A State of Amnesia)») и дезориентации (2 Bad Mice «Mass Confusion», Satin Storm «Think I’m Going Out of My Head»). Появились треки о смерти — например, «Bludclot Artattack» Эда Раша с сэмплом «у тебя билет в ад» и «Valley of the Shadows» проекта Origin Unknown, построенный вокруг пугающей фразы из документального фильма Би-би-си об околосмертных переживаниях: «чувствовал, что нахожусь в длинном темном туннеле». Были и мрачные рефлексивные треки, окутывавшие танцпол болезненной атмосферой «сумеречной зоны», такие как «Sinister» проекта Metalheads и «Hello Darkness» Бей-Би-Кейна (фраза из названия была взята из дерзкого, но абсолютно жуткого сэмпла из песни Саймона и Гарфанкела «The Sound of Silence»). Еще одним важным тропом дарксайда стало представление об интенсивности наркотического трипа как о зловещем источнике энергии, пагубном силовом поле, в котором рейвер зависает и оказывается в ловушке: «Warpdrive» от DJ Crystl, «The Power» от 4 Hero и «Weird Energy» от DJ Hype.

Пожалуй, самым тревожным явлением стал целый мини-жанр песен о панических атаках — «Ricky» от Remarc, «Johnny» от Джонни Джангла, «Scottie» от Subnation, — каждая из которых строилась вокруг сэмпла с чьим-то выкрикивающим имя голосом, звучащим как крик о помощи или выражение чистого ужаса. «Scottie» — настоящий леденящий душу шедевр, как благодаря великолепному ритмическому использованию аудиофрагментов из «Зловещих мертвецов», так и по тому, как в нем разыгрывается психическая борьба между истерией и стойкостью: трек головокружительно колеблется между всхлипыванием «я не хочу умирать» и испуганным, но решительным «мы не умрем, мы выберемся отсюда». С его диалогами в духе фильмов ужасов («есть ли путь в обход моста?»), которые одновременно служат музыкальной отсылкой («мостами», или бриджами, называют исключительно перкуссионные брейкдауны в стиле Джеймса Брауна, из которых целиком состоит трек), «Scottie» звучит ужасающе клаустрофобно.

Суровый и жесткий драм-н-бейс-минимализм «Scottie» был лишь одной из звуковых стратегий дарксайда. Используя такие эффекты, как тайм-стретчинг, питч-шифтинг и реверс, продюсеры дарксайда придавали своим брейкбитам ломкий металлический скрежет, похожий на клацанье когтей; они наслаивали ритмы, создавая плотную сетку запутанной, судорожной полиритмии, вызывающей лихорадочное ощущение одновременно плотного качающего фанка и внетелесного бреда. Гимноподобные припевы и сентиментальные мелодии хардкора были отброшены ради мрачных, склизко звучащих электронных текстур. Вокальные сэмплы ускоряли, замедляли, пускали задом наперед и превращали в призрачные отголоски, что приводило к гротескным, искажающим все человеческое эффектам кривого зеркала. Звуки то приближались, то отдалялись в стереопанораме, создавая леденящую душу атмосферу тревоги и преследования; тягучие дроны и фоновый гул нагнетали напряжение.

Все эти искажающие звук эффекты буквально воплощали старые хардкорные образы «безумия» и «помешательства». По словам Ахима Шепански, чей франкфуртский лейбл Mille Plateaux в 1992 году попытался представить немецкую версию дарккор-брейкбита, эти техники «шизофонии» (отделения звуков от их физического источника в реальном времени) погружают слушателя в самый центр шизофренического опыта. «Эффекты эха способствуют возникновению звуковых галлюцинаций... развиваются формы восприятия, которые, как это ни странно, ранее приписывались душевнобольным или шизофреникам». Отсылая к сильно обработанным тембрам конкретной музыки пятидесятых годов и постпанк-индастриала, шумовой репертуар дарксайда — «крики, щебет, скрип, шипение», как выразился Шепански, — звучал как безумие. Дарксайд также имитировал или сэмплировал диссонирующие мотивы, разработанные композиторами саундтреков к фильмам ужасов и триллерам для воссоздания состояний помешательства, предчувствия беды и травмы. (Действительно, голливудские саундтреки и закадровая музыка — одна из немногих областей поп-культуры, через которую идеи авангардной классической музыки двадцатого века — серийность, электроакустика, конкретная музыка — проникли в массовое сознание).

Излучая кошмарный бэд-триповый ужас и нервную, дерганую паранойю, дарккор, казалось, отражал своего рода коллективный отходняк после вызванного экстази кайфа 1991–1992 годов. Отчужденные рейверы толпами бежали в более мягкие гавани хэппи-хауса и спокойного гэриджа. Но значительная часть рейв-аудитории, сформировавшейся в период между 1990 и 1992 годами, последовала за нарко-технологической логикой хардкора до самого конца — в неизведанное, в сумеречную зону. Став своего рода авангардом в британской культуре рекреационных наркотиков, эти рейверы парадоксальным образом начали получать удовольствие от бэд-трипов и странной атмосферы. Почему? Возможно, потому, что вместо того чтобы вновь приспосабливаться к нормальной жизни, казалось предпочтительнее оставаться в «живой грезе» рейва, даже когда она превратилась в живой кошмар. Возможно, потому, что любая степень интенсивности переживаний лучше, чем эмоциональное онемение.

С моей двойной позиции фаната и критика, участника и наблюдателя, дарксайд стал поворотным моментом и откровением: жизнеутверждающие, праздничные аспекты рейва вывернулись наизнанку, улыбающаяся рожица смайлика была сорвана, обнажая истинный нигилизм любой наркотической культуры. Посреди всего этого позитива и идеализма нигилизм всегда таился, выжидая своего часа. Когда «машина желаний» рейва работает на полную мощь, когда ты — одна из ее шестеренок (настроенных на волну пиратского радио или подключенных к звуковой системе), с этим чувством ничто не сравнится. Проблема в том, что эта машина требовательна: она дорого обходится своему человеческому «софту». Нужна искусственная энергия, чтобы разогнать нервную систему; человеческое тело не создано для того, чтобы выдерживать подобный износ ощущениями. Режим блаженства, установленный рейвом, изнашивает живые компоненты машины — как физически (душные и потные рейвы служат инкубаторами для вирусов), так и психически (послерейвовый отходняк, эмоциональная хрупкость в середине недели, а в долгосрочной перспективе — выгорание и меланхолия). К концу 1992 года хардкор-рейв напоминал сошедшую с ума машину.

Делёз и Гваттари предупреждают, что употребление наркотиков может принять «фашистский» или «суицидальный» характер, а тело-без-органов (экстатическое тело) может превратиться в «черную дыру» — опустошенную и онемевшую. Поначалу экстази заставляет чувствовать себя ангелом, но в конечном итоге может превратить в демона. Постепенно меняется и сам опыт рейвинга: искренний, безраздельный пыл превращается в зацикленность с туннельным зрением. Попытки поймать кайф вырождаются в желание просто отключиться. Внезапно клубы заполняются мертвыми душами со взглядами зомби и преждевременно осунувшимися лицами. Вместо раскинутых рук и всеобъемлющей экстраверсии — мрачная, застывшая пустота, автоматические движения тела, аутичный уход в себя. То, что начиналось как жизнеутверждающее веселье, начинает отдавать отчаянием. Байки из наркотического фольклора становятся все мрачнее: кто-то, кого вырвало, выковырял полупереваренные таблетки из рвоты и снова их проглотил; слухи о подростках, которые шприцами колют спиды в туалетах. Одна ночь 1993 года в клубе Labrynth врезалась мне в память как момент, когда я понял, что сцена скатилась в убожество. Снаружи, в саду Labrynth, который до этого казался священной рощей, две девочки-подростка поддерживают свою подругу, пока ту выворачивает наизнанку — слишком много колес на пустой желудок. Из темного угла доносится злорадный, демонический смех. Снова внутри, в флуоресцентных катакомбах клуба, какой-то жутко обдолбанный парень, потный и дрожащий, стреляет у меня сигарету и говорит с пугающей серьезностью: «Ты только что спас мне жизнь, приятель».

Больше всего мне запомнилось количество рейверов, чьи улыбки сменились кислыми, обманутыми минами — они так и не дождались прихода от экстази, вероятно, потому, что за последние несколько лет они так сильно злоупотребляли, что вернуть былой кайф было уже невозможно. Этот момент разочарования запечатлен в гимне Hyper-On Experience 1993 года «Lords of the Null Lines» — готической симфонии из икающих, скачущих ритмов и струнных в стиле «что-то страшное грядет». «Там, где должен быть экстаз, теперь пустота», — сокрушается сэмплированная дива. Эта строчка могла относиться к отчаянию рейвера, подозревающего, что он проглотил пустышку или паленый экстази, но с тем же успехом она описывала и опустошенное онемение рейверов-ветеранов, чей мозг лишился серотонина — того самого «сока радости», который экстази высвобождает взрывным приливом эйфории. Так долго и нещадно закидываясь экстази, эти рейверы обнаружили, что синапсы в их центрах удовольствия теперь бьют холостыми.

Дарккор отражал сложную фармакологическую реальность рейв-сцены 1992 и 1993 годов; хаос дилетантской, кустарной нейрохимии и ненадежной фармакологии образовал беспроигрышный рецепт психического недуга. Во-первых, рейверы столкнулись с временным падением качества экстази. Когда в 1992 году коммерческий интерес к рейву достиг пика, дилеры попытались нажиться на притоке доверчивых, неразборчивых тусовщиков и максимизировали свою прибыль, разбавляя МДМА более дешевыми веществами: в основном амфетамином и ЛСД, а также транквилизаторами или нейтральными наполнителями. Рынок наводнили таблетки-«коктейли», в которых смешивали спиды и кислоту в грубой попытке сымитировать эффект экстази. Это падение чистоты наркотиков на рейвах продлилось недолго, но оно породило стойкий миф о том, что «экстази уже не тот, что раньше», что, в свою очередь, дало рейверам повод закидывать больше колес ради достижения прежнего эффекта. Ненадежность вещества — тот факт, что рейвер с большой вероятностью мог наткнуться на пустышку, — вопреки ожиданиям, породила не осторожность или полное разочарование, а дух безрассудства: принимать больше, а не меньше; закинуться еще одной, если первая не дает прихода достаточно быстро и мощно.

Это упрямое безрассудство было особенно опасным на фоне другого фармакологического тренда того периода: продажи под видом экстази таблеток, содержащих МДА вместо МДМА. МДА — это химический предшественник МДМА и МДЭА («Ева»). Широко распространившийся в 1992 году в виде таблеток Snowball («Снежок») и White Caps («Белые капсулы»), поступавших, судя по всему, с подконтрольных государству заводов в Латвии, МДА давал куда более яростный, сводящий с ума трип, лишенный эмпатической теплоты МДМА. По эффекту МДА ближе к галлюциногенной дезориентации ЛСД; держит он гораздо дольше, чем правильный экстази — от восьми до двенадцати часов, а отходняк от него жестче. Кроме того, МДА более токсичен, чем МДМА: «Снежки» часто содержали высокую концентрацию МДА — около 177 миллиграммов, так что три таблетки приближали рейвера к смертельной дозе. Как минимум, это практически гарантировало психоделический бэд-трип или аутичное зависание овощем. И тем не менее к 1992 году три таблетки за вечер отнюдь не считались чем-то из ряда вон выходящим. В то время как одни обвиняли «снежки» в том, что они «убивают сцену» (ошибочно полагая, что их разбавляют героином), другие активно искали и смаковали маниакальные ощущения от МДА.

Другим синдромом, заявившим о себе в эпоху дарксайда, было банальное излишество. К 1992 году многие «ветераны» хардкора, которые пристрастились к рейвам всего несколько лет назад и зачастую были еще подростками, увеличили дозу до трех, четырех, пяти или более таблеток за ночь. Они оказались заперты в порочном круге, отправляясь рейвить раз или два в неделю, выходные за выходными. Именно в этот момент и вступал в силу эффект серотонинового истощения от экстази. Даже если вы каждый раз принимаете чистый МДМА, блаженство от наркотика быстро сходит на нет, оставляя лишь дерганый приход, похожий на амфетаминовый. В хардкоре этот эффект «спидфрика» усугублялся тем, что рейверы заглатывали всё больше таблеток в тщетной и ошибочной попытке вернуть давно утраченное былое блаженство. Физические побочные эффекты — гипертония, учащенное сердцебиение — усиливались, а вместе с ними росла и паранойя дарксайда. И амфетамин, и экстази наводняют нервную систему дофамином, а «дофаминовая гиперактивность» тесно связана с такими симптомами шизофрении, как слуховые галлюцинации и бредовые идеи.

Все эти синдромы (фальшивые «коктейли» вместо экстази, МДА под видом МДМА, снижение эффекта от длительного употребления) усугублялись тем, что нормой среди рейверов стало «полипотребление». Экстази обычно принимали вместе с другими нелегальными веществами — амфетамином, ЛСД, каннабисом, «попперсами» (легальными ингалянтами вроде пропил-, бутил- или изобутилнитрита), похожим на барбитураты снотворным темазепамом, — каждое из которых несло в себе свои риски, побочные эффекты и опасные примеси. Недавние исследования показывают, что почти 80 процентов британских рейверов принимают амфетамин в качестве догона к экстази; отпетые безумцы закидывают поверх экстази самые разные комбинации спидов, ЛСД и темазепама. Почти все курят марихуану, которая сама по себе вызывает паранойю и искажает восприятие (что особенно выражено у суперсортов травки вроде «сканка»). Результаты всей этой любительской фармакологии варьируются от дополнительного веселья до сильнейшей дезориентации, повышенной токсичности и куда более мучительных отходняков. МДМА может стать классическим пропуском в настоящий супермаркет наркотиков, поскольку нестабильность поставок подталкивает тусовщиков к экспериментам с другими веществами как альтернативным способом поймать кайф.

К 1992 году хардкор-рейвер стал настоящим ценителем ядов, наловчившимся комбинировать вещества, чтобы менять собственную нейрохимию и достигать именно той степени забытья, какая требовалась. Это «уличное знание» часто выражалось в научных образах: трек Bizzy B «Ecstasy Is a Science» («Экстази — это наука»), группа Kaotic Chemistry. Одноименный дебютный релиз последних включал такие треки, как «Five in One Night», «Strip Search» и «The Comedown», а на обложке были иронично изображены ингредиенты для обычного вечера дионисийского безумия. На лицевой стороне рука одновременно держит косяк и чертит дорожку спидов с помощью кредитки; на обороте стол усыпан дюжиной или более белых таблеток. На мини-альбоме Kaotic Chemistry «LSD» тема излишеств полипотребления продолжилась треками «Space Cakes», «LSD», «Drum Trip II» и «Illegal Subs» (в более поздний ремикс-EP добавился трек «Vitamin K», названный в честь сленгового обозначения кетамина). Название «Illegal Subs» — это каламбур с заговорщицким подмигиванием, отсылающий одновременно и к нелегальным веществам (subs — сокращение от substances), и к уровням суббаса (subs — сокращение от sub-bass), настолько вредоносным, что их следовало бы запретить законом. Сама песня — своего рода трибьют хардкор-нации; в ней использован сэмпл из речи оратора «Нации ислама», которая приветствует свою афроамериканскую аудиторию как «людей химии... физики... музыки... цивилизации... ритма».

Некоторые теоретики зависимости утверждают, что для определенных пограничных личностей, невротиков или эмоционально травмированных людей, прием наркотиков — это форма самолечения. Идея «целебных токсинов» — еще одна тема, проходящая красной нитью через хардкор, от мини-альбомов Дока Скотта (Doc Scott) «Surgery» и «NHS» и трека Праги Хана (Praga Khan) «Injected with a Poison» до «Poison» группы The Prodigy с их речевкой «У меня есть яд / У меня есть противоядие». Словно врачи-отступники, опустошающие фармакопею, хардкор-рейверы пустились в масштабный, неконтролируемый психосоциальный эксперимент, неосознанной целью которого, возможно, было исцеление самих себя — покалеченных порождений больного общества. Жадно пытаясь ухватиться за утопию прямо здесь и прямо сейчас, они вместо этого стремительно неслись навстречу антиутопическому будущему.

Утопая в любви

В абсолютно блаженном хардкоре начала 1992 года уже слышно, как тьма омрачает этот дурманящий бред. Возьмем один из самых успешных лейблов сцены — Production House. В таких треках, как «Trip II the Moon Part I» музыканта Acen, чувствуется аура опасного, захлестывающего блаженства с его шипучей электроникой и зловещими оркестровыми фанфарами (сэмплированными из композиции Джона Барри «Space March» для саундтрека к фильму «Живешь только дважды»). То, что звучит как классическое ликование на приходе от экстази — «Я не могу поверить в эти чувства!!!» — вполне могло быть выражением недоверия, смятенным ощущением нереальности происходящего.

За шипучей «гиперактивностью» релизов Production House, таких как «Love Overdose» и «Mindwreck» проекта DMS, скрывается своего рода тяга к смерти. Весьма символично, что другой крупный хит Acen, «Close Your Eyes», сэмплирует Джима Моррисона — ту самую одержимую смертью дионисийскую рок-звезду. Мистические заклинания из эпической поэмы The Doors «Celebration of the Lizard» — «забудь свое имя... сойди с ума» — ускорены до комичного, но жутковатого писка жевунов. В ремиксе «The Darkside» на трек «Close Your Eyes» добавляется строчка «забудь мир, забудь людей», пропущенная через зеркальный лабиринт эффекта эха, что создает настоящий бедлам из призраков Моррисона. Два других сэмпла — «Кажется, я сейчас...» и «ПЕРЕДОЗИРОВКА!» — склеены вместе, чтобы подчеркнуть это ощущение флирта с бездной.

Ход, использованный в «Fantasy» — олицетворение МДМА в образе соблазнительной певицы Baby D, — был блестящим творческим решением. Гораздо чаще встречались хардкор-треки, авторы которых брали отчаянные мольбы сэмплированной соул-дивы и отделяли их от первоначального адресата из плоти и крови, чтобы создать песню о любви к наркотику. Классический пример — трек «Finest Illusion» проекта Foul Play, квазисимфонический вихрь пиццикато-риффов и упоительных каскадов звуков: если слова «ты лучшее, что я когда-либо знала» не относятся к особо чистой партии МДМА, то зачем еще группе было называть трек «Finest Illusion» («Прекраснейшая иллюзия»)?

Записываясь под именем 4 Horsemen of the Apocalypse, Foul Play завели эту идею прямиком в «сумеречную зону» в своем треке «Drowning in Her». Этот трек вобрал в себя всю томительную истому и беспросветное уныние сентиментальной песни о несчастной любви; его трепетные текстуры и скорбное, дезориентирующее звучание вызывают ощущение паралича и упадка сил. Размытый реверберацией сэмплированный вокальный хук звучит как «drowning in love» («тону в любви»), но на самом деле там поется «drowning in her» («тону в ней»): жуиссанс здесь ассоциируется с манящей, но в конечном счете удушающей женственностью. В середине трека звучит сэмпл одного-единственного слова — охваченный ужасом крик «how??!?» («как??!?»). Он взят из разговорного вступления к классическому треку 1990 года «Mr Kirk’s Nightmare» проекта 4 Hero (который, в свою очередь, сэмплирует хит 1971 года «Once You Understand» группы Think — поучительную историю о конфликте поколений), где полицейский приходит в дом отца, чтобы сообщить, что его семнадцатилетний сын Роберт мертв. «Мертв!!?! Как??!?» — всхлипывает ошеломленный мистер Кирк. «Он умер от передозировки», — отвечает офицер. Классический пример интертекстуальности в рейв-музыке: сэмпл «how» в «Drowning in Her» пробуждает воспоминания о «Mr Kirk’s Nightmare» и обо всех слухах и страшилках, окружавших экстази. Он напоминает рейверу, что каждый раз, когда он принимает таблетку сомнительного происхождения, он играет со смертью в кости; что танцевать с Экстази — значит идти в объятия роковой женщины.

You Got Me Burnin’ Up

Если кто и может претендовать на звание изобретателя дарккора, то это 4 Hero. Через два года после «Mr Kirk’s Nightmare» группа вернулась к теме смертей от экстази в своем концептуальном мини-альбоме 1992 года «Where’s the Boy», похожем на злую шутку. На траурно-черной обложке изображен гроб с вопросительным знаком: могила неизвестного рейвера. Четыре трека на «Where’s the Boy» развивают тему смерти от теплового удара — объяснения череды смертей, связанных с экстази, которое в 1992 году впервые начало проникать в общественное сознание. Треки «Burning» и «Cooking Up Yah Brain» звучат буквально в бреду. Текстуры сэмплов словно колышутся, как марево от испаряющегося пота, заставляя вспомнить описание в газете Guardian одной конкретной смерти от экстази, вызванной обезвоживанием и перегревом: приняв три таблетки, подросток «сварился заживо в собственной крови». Трек «Time to Get Ill» сэмплирует Beastie Boys, создавая смертоносный каламбур, объединяющий слово «ill» в хип-хоп-смысле («крутой») со значением болезни — внутренним кровотечением и отказом жизненно важных органов, характерными для тяжелого теплового удара. Трек звучит буквально тошнотворно, весь состоящий из рвотного бульканья и мигренеподобных визгов. Наконец, «Where’s the Boy (Trial by Ecstasy)» вновь взывает к «Mr Kirk’s Nightmare» диалогом между полицейским («Ты убил мальчика, тебе это не приснилось?») и мужчиной средних лет («Да!»).

4 Hero и другие артисты их лейбла Reinforced — Rufige Cru, Doc Scott, Nebula II — также стали пионерами звучания тьмы: металлические биты, мутный модулированный бас, ужасающе искаженный вокал, эктоплазматические мазки сэмплированных текстур.

Запершись в штаб-квартире-студии Reinforced, клаустрофобном лофте в Доллис-Хилл, 4 Hero и Голди из Rufige Cru пустились в марафонские сэмпладелические исследования. «Я помню одну сессию... которая длилась больше трех дней, — рассказывал Голди Тиму Барру из журнала The Mix в 1996 году. — Мы придумывали безумные идеи, а потом пытались их реализовать... Мы сэмплировали сами себя, а затем ресэмплировали, закручивали звуки и засовывали их во всевозможные места». Получившийся аудиогротеск, собранный на пятнадцати кассетах DAT, предложил артистам Reinforced богатейшую палитру зловещих текстур и умопомрачительных эффектов, из которой они могли черпать идеи. Как выразился Голди: «За эти три дня мы фактически написали инструкцию».

Пожалуй, важнейшим компонентом звукового арсенала Reinforced были их мутировавшие версии обжигающих, извивающихся «риффов ужаса», изначально изобретенных Джои Белтрамом (автором «Mentasm») и бельгийцами. Белтрамовско-бельгийский звук, по словам Дего Макфарлейна из 4 Hero, «был похож на панк-рок от техно... В 92-м в клубах вроде AWOL все было почти как на слэме, люди тогда вели себя очень буйно». Музыканты Reinforced довели «ментазм-стэб» до новой степени злокачественности смертоносного излучения. В треке «Here Comes the Drumz» проекта Nasty Habits рифф трансформируется подобно «жидкому металлу» плазменной плоти робота-убийцы из «Терминатора 2».

После мини-альбома «Darkrider» Голди из Rufige Cru взял псевдоним Metalheads и выпустил «Terminator» — трек, чьи антинатуралистичные ритмы стали вехой в эволюции брейкбит-хардкора в ритмическую психоделию. Используя питч-шифтинг, из-за которого на брейкдаунах высота звучания барабанов головокружительно взмывала вверх, Голди создал рваный эффект таймлапса: казалось, что барабаны ускоряются, но при этом одновременно остаются в темпе. «Terminator» звучит так же хищно и безжалостно, как и его киношный тезка — смертоносный человек-машина в исполнении Арнольда Шварценеггера. Отправленный назад во времени в качестве посланника разумной Военной Машины будущего, Терминатор является воплощением воли к смерти. В столь же антиутопическом киберпанк-ключе классика брейкбит-техно от Nebula II «Peacemaker» и «X-Plore H-Core» звучит так же бессердечно, неорганически и неумолимо, как киборг в стиле «Робокопа», подавляющий восстание в городских трущобах двадцать первого века; синтезаторы жалят, как слезоточивый газ, риффы колют и бьют током, словно электропогонялки для скота, а андроидный вокал предостерегает и бичует.

Путешествие прочь от света

Трек «Here Comes the Drumz» проекта Nasty Habits — это звук городских беспорядков; в нем использован сэмпл подстрекательского выкрика Public Enemy, где Чак Ди декламирует заглавную фразу на переднем плане, а Флэйвор Флэйв бесцеремонно вклинивается, чтобы выпалить: «Confusion!!» Спродюсированный Доком Скоттом и выпущенный лейблом Reinforced в конце 1992 года, «Drumz» повсеместно считается тем самым «темным» треком, похоронным звоном по хэппи-рейву. Что поражает в «Drumz», так это то, насколько мрачно и грязно он звучит. Будто все высокие частоты были срезаны, оставив лишь турбулентность низов: бурлящие барабаны, давящий бас и зловещий индустриальный гул.

Теоретик танцевальной музыки Уилл Строу утверждает, что высокочастотные звуки (струнные, пианино, женские голоса) кодируются как «женские», тогда как низкие частоты (барабаны и бас) — как «мужские». Вычистив из хардкора ускоренный вокал «а-ля Минни Маус» и мелодраматические струнные (женственные/гейские, попсово-дискотечные элементы, которые наполняли хардкор жуиссансом), продюсеры дарксайда вроде Скотта создали маскулинистский/минималистичный драм-н-бейс — суровый звук принуждения ради принуждения. Это был звук для знатоков: «В основном дарком увлекались диджеи, — вспоминает Слипмэтт, народный диджей, ассоциирующийся с более веселым хардкором, — от [тусовщиков] я слышал одни лишь жалобы». Создателями дарккора двигало сознательное стремление вернуть хардкор обратно в андеграунд, убрав все воодушевляющие элементы коммерческого кроссовер-рейва. Испытывая отвращение к наводнившему чарты в 1992 году писклявому «игрушечному техно», узкий круг сцены решил отвадить всех «легковесов» и посмотреть, кто действительно по-настоящему в теме.

В этом, по словам Дего Макфарлейна, и заключался смысл мини-альбома 4 Hero «Journey from the Light» — пришло время уйти из света коммерческих прожекторов, подальше от «всей этой веселой чепухи». На этом EP все эффекты, которые раньше использовались для создания небесной ауры в хардкоре, тонко изменены и искажены в сторону зловещего. В треке «The Elements» ангельский хор ускоренных див вопит в агонии, словно их разжаловали или сослали в ад; со зловещим скрипом открывается и затем захлопывается дверь; звучит сэмпл из песни Дона Маклина «American Pie» — «this’ll be the day that I die» («в этот день я умру»), ускоренный настолько, что звучит жутко, обреченно и немощно. «The Power» так и кишит призрачной дрожью и червивыми, извивающимися звуками. Трек «In the Shadow (Sundown)» выделяется ментазмическими риффами, настолько резкими и абразивными, что кажется, будто вашу черепную коробку выскребают дочиста, уничтожая крупицы мыслящего серого вещества до единой.

Позже, в 1993 году, мини-альбом 4 Hero «Golden Age» и сопутствующий ему релиз «Golden Age Remixes» облекли ультрамрачные темы в новую софткоровую чувственность, одновременно мягкую и болезненную. Трек «Better Place Becomes Reality» насмехается над иллюзорным чертогом наслаждений рейва (поразительно, но все участники 4 Hero — стрейт-эджеры, не употребляющие наркотики) и содержит сэмпл с жалобой девушки: «Нам нужна реальность, реальность, а не эта искусственная реальность». Похожий на червоточину миазм из панорамирования стереозвука и дезориентирующих реверсивных звуков, трек «Students of the Future (Nostradamus: The Revelation — Rufige Cru Mix)» строится вокруг сэмпла: «Нострадамус говорит нам, что миру наконец придет конец». Одержимость Нострадамусом — часть интереса 4 Hero к пророчествам, футурологии, научной фантастике и наиболее безумным образцам научно-популярной литературы (таким книгам, как «Морщины времени» и «Следы богов»). Хип-хоп и рейв-культура (а 4 Hero — детища обеих) пронизаны милленаризмом — ощущением того, что история ускоряется навстречу некой кульминации, будь то венец, которого истово желают, или пожарище, которого отчаянно боятся. «Многое указывает на это, — говорит Макфарлейн. — Если у вас есть хоть капля здравого смысла, вы посмотрите на историю: динозавры пришли и ушли... Сколько времени пройдет, прежде чем случится что-то подобное? Я не говорю, что мир просто вот так возьмет и взорвется, но что-то произойдет. Все человечество погибнет».

Магия вуду

«При бредовом помешательстве... мы встречаемся с дьявольским мистицизмом, с мистицизмом религиозным, только вывернутым наизнанку. Здесь то же ощущение невыразимой важности мельчайших событий, те же тексты и слова, получающие новый смысл, те же голоса, видения, вещие указания и миссии, то же подчинение посторонним силам; разница лишь в том, что душевное настроение здесь пессимистическое: вместо утешения — отчаяние; смысл явлений ужасен, а управляющие силы враждебны жизни».

Трек «The Dark Stranger» группы Boogie Times Tribe — классический пример влияния голливудских хорроров на дарксайд. Сэмплы из документального фильма о создании картины Фрэнсиса Форда Копполы «Дракула Брэма Стокера» — где Энтони Хопкинс вещает о «темной стороне всей человеческой природы», а Гэри Олдмен бормочет о призрачном незваном госте, который «приходит за тобой ночью», — соседствуют со стенанием эпохи эсид-хауса «детка, я начинаю сходить с ума». В то время как оригинальная версия «The Dark Stranger» балансирует на грани банальности из-за злоупотребления этими аудиоцитатами и напыщенными клише из саундтреков к ужастикам, Q-Bass Remix заставляет саму музыку нести все бремя ужаса. Ремикс начинается с отвратительно чувственного замедленного вступления, полного склизких, дрожащих звуков, от которых мороз идет по коже. Затем вступают зловещий бас и сбивающийся с ритма бит: бас сочится и содрогается, словно похоронный даб, а в ритме доминирует глубоко тревожный, гиперсинкопированный хай-хэт, похожий на сердце, которое сначала замирает, а затем начинает колотиться в три раза быстрее. Подобная сердечная аритмия — симптом передозировки амфетаминами.

Параллели между сэмпладелией и магией не укрылись от её адептов. С его хитроумными приспособлениями и загадочной, самодельной терминологией хардкор-продюсер находится где-то посередине между безумным ученым и колдуном с его зельями, перегонными кубами и заклинаниями. Голди говорил, что словом «rufige» он называл поп-культурный мусор («я использовал сэмплы четвертого или пятого поколения, просто мусорный звук»), звуковую пену, которая, тем не менее, могла претерпеть алхимическое превращение в сэмпладелическом тигле. Диджей также часто воспринимается как шаман или темный маг. Трек «Darkrider» группы Rufige Cru — это дань уважения Груврайдеру, которого по сей день почитают как «бога» за его сеты в легендарном дарккор-клубе Rage. Осознанно или нет, метафора диджея как «всадника» (rider) перекликается с вудуистским представлением о том, что танцора в трансе «оседлывают» боги, лоа. Роль Груврайдера эквивалентна роли унгана, или верховного жреца, чей барабанный бой ввергает адептов вуду в неистовое забытье. Если это кажется надуманным, учтите, что в гаитянском вуду одержимость духами происходит во время кассе, или диссонирующей перкуссионной сбивки. Дарккор целиком состоит из непрерывно зацикленных брейкбитов; в каком-то смысле вся эта музыка состоит из кассе.

Вудуистские образы дарксайда — «Make Yah See Spiders on the Wall (Voodoo Beats)» от 4 Hero, «Lords of the Null Lines» группы Hyper-On Experience с сэмплом «гребаная магия вуду» из «Хищника 2» — были лишь очередным расцветом метафоры с долгой историей в хаус-музыке, от «Voodoo Ray» проекта A Guy Called Gerald до «Holo-Voodoo» от D.H.S. Этот троп колдовского наваждения, превращения в зомби, пронизывал эсид-хаус- и джек-треки — от «Your Only Friend» группы Phuture (где Кокаин олицетворялся в образе рабовладельца с роботизированным голосом) до «I’ve Lost Control» от Sleezy D, где дегуманизированный вокал восходит от паники («я схожу с ума») к фатализму («я сошел с ума»).

В середине девяностых чикаго-хаус вернулся к антимелодичному минимализму и метафорам «рабства у ритма» эпохи «эсиеда». Грин Вельвет выпустил серию блестящих «темных» хаус-треков с монологами в стиле Sleezy D: «I Want to Leave My Body», «Conniption», «Help Me», «The Stalker (I’m Losing My Mind)» и «Flash». Последний строился вокруг уморительного сюжета, который задел за живое рейверов в 1995 году. Закадровый голос водит толпу обеспокоенных родителей по клубному миру, показывая им, чем ради забавы занимаются «непослушные деточки» — например, курят косяки или вдыхают из огромных воздушных шаров закись азота («веселящий газ, но тут не до веселья»). Вспышка (Flash) в припеве — это свет от камер родителей, фотографирующих нарушителей в темном клубе, но звучит это скорее как наркотический «приход» (flash): когда в треке разражается барабанная дробь военных малых барабанов в удвоенном темпе, это похоже на спазм сердца после слишком большой дозы амила.

Правда в том, что у рейв-культуры всегда была темная сторона; практически с самого начала экстатический опыт танцев и наркотиков сопровождался тенью тревоги. «Потеря контроля» — это блаженное освобождение из темницы собственной личности, но наступает момент, когда облегчение от отказа от самосознания и самоконтроля перерастает в страх оказаться под контролем (демонического Другого: зловещей логики взаимодействия наркотика и технологий). Вновь и вновь в рейв-субкультурах повторяется момент погружения во тьму; нигилизм, скрытый в их подпитываемом наркотиками утопизме, всегда таится рядом, ожидая своего часа.

Тьма не рассеивается

К осени 1993 года пионеры дарккора уже двигались дальше. 4 Hero начали свой путь обратно к свету. Голди из Rufige Cru/Metalheads пренебрежительно отзывался об орде подражателей с лейбла Reinforced, объясняя это так: «“Темное” звучание родилось из ощущения распада общества. Стояла зима, клубы закрывались, страна катилась по наклонной. Как художник, я должен был это отразить. Но теперь вся эта молодежь превратила всё в шутку, они думают, что “дарк” — это поклонение дьяволу».